Dziadek muzyki techno?

Pierre Henry to jeden z najznamienitszych francuskich twórców muzyki konkretnej i elektronicznej. Zawsze w osamotnieniu, ukryty za mnożącymi się taśmami przepełnionymi dźwiękami otaczającego nas świata. Skryty i małomówny, bardzo rzadko opuszcza swą „jamę alchemika dźwięków”. Pełen inwencji twórczej, uciekający od konwenansów, przeciętności, wciąż poszukujący nowych rozwiązań. Stale za konsoletą, w twórczym opętaniu tworzy dzieła frapujące i ukazujące inny wymiar zwyczajnych z pozoru dźwięków.

Język muzyczny kompozytora, nazywanego „grand père de la techno”, nie mieści się w żadnych ścisłych ramach klasyfikacji. Henry sięga po różne środki awangardy lat od 50. do 70., zmienia techniki, swobodnie eksperymentuje. Postać dziś 80-letniego Pierre’a Henry’ego, znanego i cenionego zarówno we Francji, jak i na świecie, wydaje się być tymczasem w Polsce nieznana.

Henry urodził się 9 grudnia 1927 roku w Paryżu. Od najmłodszych lat żył w osamotnieniu, z daleka od rówieśników, wielkiego miasta, pośród przyrody i dźwięków natury. Nie chodził do szkoły, uczył się w domu. Jako swoje pierwsze wspomnienia muzyczne wymienia dźwięki natury, odgłosy otaczającego świata. „Żyliśmy na wsi, mieliśmy duży ogród, studnie, drzewa, ptaszarnie, kury, a wszystko nieopodal torów kolejowych (…) odgłosy burzy, kropel deszczu, szum wiatru, śpiew ptaków, odgłosy pociągów, sprawiały, że myślałem o wszystkich otaczających mnie dźwiękach jak o muzyce.”[1] Już wtedy rozpoczęła się fascynacja Henry’ego dźwiękiem we wszystkich jego przejawach. Od 15 roku życia eksperymentował z różnymi „obiektami dźwiękowymi”, co później opisał jako: „prawdziwe koncerty hałasów”[2]. Był ogromnie zafascynowany możliwościami integrowania hałasów z muzyką.

W 18 roku życia podjął naukę w Conservatoire Nationale Supérieur de Paris u wybitnych postaci świata muzyki XX wieku – w klasie fortepianu Nadii Boulanger, perkusji u Félixa Passeronne oraz kompozycji u Oliviera Messiaena. Swoją działalność zawodowego muzyka rozpoczął jako perkusista w orkiestrze. Właśnie wtedy, jak sam twierdzi, zdobył swoje pierwsze doświadczenia konkretne. „Instalowałem konstrukcje z instrumentów perkusyjnych, układałem je niczym rzeźby. Pozwalało mi to wymyślać nowe dźwięki, szukać niesłychanych efektów dźwiękowych.  (…) Był to moment mojej niezwykłej aktywności jako perkusisty. Zdecydowałem się wówczas zostać kompozytorem. Być wynalazcą dźwięków”[3].

Znaczna część jego wczesnych dzieł to utwory klasyczne (na fortepian, perkusję, kwartet) w stylu Messiaena i Joliveta. Bardzo często stanowią jedynie obowiązkowe ćwiczenia i wprawki kompozytorskie. Wczesny styl kompozytorski Henry’ego reprezentują: Sonatine na fortepian, Funérailles na fortepian, suita konkretna Microphone bien tempéré oraz 52 Dimanches noirs (52 Czarne niedziele).

Nie ma wątpliwości, że twórczość klasyczna zupełnie Henry’ego nie interesuje. W swoich pierwszych kompozycjach wykorzystuje przede wszystkim instrumenty perkusyjne. Poszukuje dźwięków różnorodnych, silnych i zwartych, odmiennych od „zbyt czystych” dla niego dźwięków tradycyjnych. Od dzieciństwa duży wpływ na kształtowanie muzycznego gustu Henry’ego miała muzyka XIX-wieczna, modernistyczna (Strawiński, Kurt Weil, również Albert Roussel), a także opera, w szczególności zaś twórczość Wagnera (znajdzie to swój oddźwięk w późniejszych dziełach Henry’ego). Nie można również zapominać o ogromnej roli jazzu i muzyki etnicznej, a przede wszystkim o filmie. Był zafascynowany kinem, kilka razy w tygodniu chodził na seanse filmowe i podziwiał dobywające się z ekranu równocześnie z obrazem dźwięki.

Pewnego razu obejrzał eksperymentalny film malarza Fernanda Légera, zatytułowany Ballet mécanique. Dzieło bez scenariusza, oparte na kontrastach obrazów i rytmów, stało się dla Henry’ego inspiracją do napisania w 1949 roku muzyki eksperymentalnej na fortepian preparowany ad libitum, Le Petit Ballet Mécanique. W tym czasie Henry robił liczne doświadczenia z tak traktowanym fortepianem. Autor biografii Pierre’a Henry’ego, Michel Chion twierdzi, iż Henry zajął się ową ideą wcześniej niż Cage. Trudno się z tym zgodzić, jednak na pewno tego rodzaju kompozycje Henry’ego powstawały w inny sposób niż dzieła Cage’a. Ten drugi, żeby zagrać swoje Sonaty i Interludia, używał partytury, Pierre Henry zbierał natomiast obiekty dźwiękowe i nagrywał na taśmę. Jak stwierdza sam Henry: „Kiedy Cage był jeszcze „człowiekiem nut”, ja przebywałem już w świecie obiektów dźwiękowych”[4].

Współpraca z Schaefferem. Muzyka konkretna

Pierre Henry z muzyką konkretną zetknął się przez radio. W maju 1948 roku wysłuchał audycji Pierre’a Schaeffera (1910-1995) zatytułowanej Concert de bruit (Koncert hałasów). Jednym z przedstawianych utworów była Etude aux chemins de fer (Etiuda na kolej), która stanowiła realizację idei muzycznego zorganizowania hałasów. Jej materiałem wyjściowym były nagrane odgłosy kolei, które następnie zostały odpowiednio przetworzone i zmontowane. Była to jedna z kilku audycji zorganizowanych przez utworzony w 1943 roku Club d’Essai de l’ORTF (Radiodiffusion Télévision Française)[5], którego założycielem był Schaeffer. Wtedy właśnie doszło do pierwszych prób stworzenia nowego języka muzycznego, a owocem tamtych badań są Cinq étiudes de bruit.

Idea muzyki powstałej z hałasów nie była wówczas czymś nowym. Luigi Russolo, Jorg Mager, Walter Ruttmann, John Cage, Paul Boisselet i jeszcze inni eksperymentowali z dźwiękami już na początku XX wieku, jednak ich próby nie doczekały się kontynuacji. Między innymi z tego powodu to nie oni, ale właśnie Schaeffer uchodzi za twórcę muzyki konkretnej. Jest jej jedynym i rzeczywistym wynalazcą, nadał jej statut, myśl i ciągłość.

Schaefferowska definicja muzyki konkretnej zakłada, iż punktem wyjścia kompozycji może być każdy rodzaj dźwięku. Chodziło o zaadoptowanie tych z nich, które dawniej uznawano za nieużyteczne, niemuzyczne. Materiałem muzyki konkretnej są brzmienia otaczającego nas świata (głos ludzki, szum wiatru, szmer, odgłosy zwierząt, szum fal morskich, hałas maszyn itd.) w swej oryginalnej lub przetworzonej elektronicznie postaci. Te nagrywane zjawiska akustyczne Schaeffer określił mianem objets sonores (obiektów dźwiękowych)[6].

Zafascynowany możliwościami nowej muzyki Pierre Henry powoli odkrywa jej tajniki i zbliża się coraz bardziej do swego przyszłego mistrza – ideologa muzyki konkretnej. Do pierwszego spotkania z Pierrem Schaefferem dochodzi w 1948 roku podczas zorganizowanego przezeń przesłuchania na współpracownika-instrumentalistę, potrzebnego do realizacji nowego projektu muzycznego. Schaeffer bardzo szybko rozpoznał talent Henry’ego i już w 1949 roku rozpoczął z nim współpracę w Studio d’Essai. Moment ten miał niewątpliwie znaczenie przełomowe i decydujące w dalszej drodze twórczej młodego artysty.

Pierre Henry zaangażował się bardzo poważnie i całą swoją energię poświęcał eksperymentom dźwiękowym mającym na celu rozwój muzyki konkretnej i mnożenie jej przejawów. Rola Henry’ego ograniczała się początkowo do nagrywania, gromadzenia i katalogowania wszelkich objets sonores, z których Schaeffer tworzył następnie własne kompozycje. Jednak po pewnym czasie współpraca kompozytorów zyskała szerszy wymiar.

Już w 1950 roku powstało ich wspólne, oparte na materiale konkretnym, dzieło, Symphonie pour un homme seul (Symfonia dla samotnego człowieka)[7]. Jest to utwór zrealizowany w technice gramofonowej, z zastosowaniem wynalezionej przez nich techniki sillon fermé – zapętlonego rowka na płycie. Utwór ten, pierwszy większy w nurcie muzyki konkretnej, niewątpliwe można określić mianem arcydzieła. Jego premiera niemal natychmiast stała się wielkim wydarzeniem.

Tematem utworu jest samotność człowieka, a podstawą kompozycji dźwięki wytwarzane przez ludzkie ciało. Zasadniczym „instrumentem” jest głos ludzki z wyeliminowanym znaczeniem wypowiadanych słów, w otoczeniu bogatego świata dźwięków życia codziennego. Szepty, oddechy, krzyki, odgłosy chodzenia, śpiew, płacz wzbogacone o fortepian preparowany zostały poddawane przekształceniom studyjnym. Wydaje się, że zasadniczą ideą kompozytorów było przeciwstawienie głosów ludzkich odgłosom otaczającego świata. Prawykonanie Symphonie pour un homme seul odbyło się na pierwszym publicznym koncercie muzyki konkretnej zorganizowanym w sali École Normale de Musique 18 marca 1950 roku. Jak pisał Włodzimierz Kotoński: „Symphonie pour un homme seul kumulowała w sobie doświadczenia z całego pionierskiego okresu studia paryskiego i stała się klasyczną pozycją muzyki elektronicznej, a także jednym z najpopularniejszych dzieł Pierre’a Schaeffera”[8]. Dzieło to, owoc współpracy Pierre’a Schaeffera z Pierrem Henrym, osiągnęło znaczny sukces. Wielokrotnie przerabiane dla kina, baletu (choreografia Maurice’a Béjarta w 1955 roku), wytwórni płytowej, funkcjonowało w kilku wersjach. Pierwotnie utwór trwał 80 minut i miał 22 części, stopniowo materiał muzyczny zredukowany został do 12 części i 22 minut. Ostateczna wersja dostępna w wersji płytowej pochodzi z 1966 roku.

Kolejnym wspólnym dziełem obu twórców jest opera konkretna Orphée 51 ou Toute la Lyre (Orfeusz 51, czyli Cała Lira) na głosy solowe, taśmę, skrzypce i klawesyn. Prawykonanie kompozycji odbyło się w 1953 roku na festiwalu Donaueschinger Musiktage w Niemczech i zakończyło się niepowodzeniem oraz swoistym skandalem. Jedynie ostatnia cześć opery – Le Voile d’Orphée (Zasłona Orfeusza) autorstwa Pierre’a Henry’ego – wzbudziła zainteresowanie. Znana dziś jako kantata dramatyczna (na taśmę, głosy, recytację i fortepian preparowany) posłużyła wówczas Maurice’owi Béjartowi jako tło muzyczne do baletu w jego choreografii pt:. Orphée. Obecnie funkcjonuje jako samodzielny utwór. Jest to pierwsze dzieło muzyki konkretnej o charakterze orkiestrowym, a także pierwsze samodzielne dzieło Henry’ego, które zdobyło popularność. Nasycone symboliką i niezwykłym ładunkiem emocjonalnym Le Voile d’Orphée jest wyjątkowa również dla samego kompozytora, który określa ją jako „ogród dźwięków przyrody, mowy zwierząt i krzyku człowieka”. Dramatyczno-liryczny nastrój utworu tworzą ścierając się szepty, krzyki oraz głosy recytujące słowa hymnu greckiego.

W tym utworze Pierre Henry po raz pierwszy odniósł się do ceremonii śmierci. Do tematu tego będzie powracał później w wielu innych swoich utworach (Le Voyage – Souffle I, w Variation pour une porte et un soupir – Mort, w sekwencji siódmej L’Apocalypse de Jean, w trzeciej części, Adagio, z Mouvement-Rythme-Étude). Zarówno Le Voile d’Orphée, jak i Symphonie pour un homme seul zapisały się na stałe w historii muzyki konkretnej.

Pierre Henry tworzy w tym czasie dużą liczbę dźwięków podstawowych, z których w przyszłości uformuje ogromną fonotekę (sonoteque). Są to przede wszystkim brzmienia fortepianu i dźwięki tworzone sztucznie – odgłosy natury, cywilizacji, ludzkiego ciała, instrumentów tradycyjnych. Zbiera i kataloguje niemal wszystkie dostępne nam tworzywo dźwiękowe. Przez osiem lat pracy w Studio d’Essai Henry stworzył 1283 taśmy, które, zanim znalazły swoje zastosowanie w dziełach, czekały na półkach, z każdym rokiem zwiększając swą liczebność.

W październiku 1951 roku Wladimir Porché, dyrektor Radio Télévision Française, na życzenie Schaeffera oficjalnie powołał Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC)[9], dla której radio stworzyło specjalnie wyposażone studio. Młodzi twórcy ówczesnej awangardy muzycznej zyskali możliwość odbywania tam praktyk. Ze studiem paryskim związani byli m.in. Pierre Boulez, Jean Barraqué, Michaelle Philippot, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varèse. W 1953 roku Pierre Henry został dyrektorem GRMC i pozostał na tym stanowisku aż do 1958.

Poszukiwania. Eksperymenty. Własne projekty

Pierre Henry początkowo skupiał się przede wszystkim na tym, co miał robić dla i z Schaefferem. Bardzo szybko jednak stał się jedną z przodujących osobowości muzyki konkretnej, przewyższając w swym kunszcie samego Schaeffera. Zamiast ograniczać się do wąskiego obszaru zainteresowań i eksperymentowania, Henry rozszerza swoje muzyczne przedsięwzięcia w wielu kierunkach.

Twórczy, pełen pomysłów i licznych osobistych projektów zaczyna komponować własne utwory. Pisze muzykę dla filmu, radia, telewizji albo po prostu koncertową. Powstają: Bidule en ut (Coś tam w C, 1950), Microphone bien tempéré (1951) czy La Musique sans titre (1951). W roku 1952 tworzy muzykę do Astrologie, pierwszego powstałego we Francji filmu komercyjnego z elektroakustyczną ścieżką dźwiękową.

Muzyka ilustracyjna, która zaczyna coraz częściej pojawiać się w jego twórczości, staje się kolejnym ważnym obszarem zainteresowań kompozytora. W dorobku artystycznym Henry’ego znajdzie się w przyszłości muzyka do ponad 30 filmów. Decyzja podejmowania tego typu prac, bardziej lub mniej atrakcyjnych, będzie niejednokrotnie podyktowana chęcią zdobycia środków na realizację wymarzonych projektów.

Coraz bardziej niezależny twórca interesuje się technikami spoza terenu muzyki konkretnej, którą teoretyzował Schaeffer. Stopniowo postawy obu kompozytorów zaczęły się wyraźnie różnić. Henry skłaniał się bardziej ku kompozycji i poszukiwaniom, Schaeffer zaś ku pracom naukowym i dydaktycznym. Henry przestał w pewnym momencie rozumieć koncepcje teoretyczne propagowane przez Schaeffera. Nie chciał ograniczać się tylko do muzyki konkretnej, wolał iść w innym kierunku, bardziej w stronę muzyki elektronicznej. Szukał wciąż nowych brzmień i możliwości artystycznych. W 1952 roku komponuje Antiphonie oraz Vocalises – utwory, których podstawę stanowią z góry ustalone schematy seryjne, określające długość odcinków taśmy montażowej. Metoda kompozycji zastosowana w tych utworach niewątpliwie różni się od wcześniejszych przypadkowych poszukiwań na taśmach magnetofonowych. W latach 1956-57 tworzy Haut voltage (Wysokie napięcie), jeden z pierwszych utworów będących połączeniem muzyki konkretnej i elektronicznej, który zawiera brzmienie głosu, fragmenty symfoniczne, dźwięki elektroniczne i rezonanse instrumentalne przefiltrowane przez mikrofony.

Rok 1958 stanowi moment zwrotny w karierze i drodze twórczej Henry’ego. Wskutek nieporozumień z Schaefferem, wynikających z różnic ideologicznych i estetycznych, opuszcza stanowisko kierownika działu badań GRMC. W 1960 roku zakłada własne studio elektroniczne APSOME (Applications de Procédés Sonores de Musique Electronique) – pierwsze francuskie niezależne studio muzyki eksperymentalnej. Jego pionierskim dziełem zrealizowanym „prywatnie” jest Coexistence, stworzone przy użyciu jedynie magnetofonu Tolana 38/76 mono, dwóch głośników stereofonicznych (Cabasse) i mikrofonu Melodiom. Jest to niezwykle trudny czas w życiu Henry’go. By utrzymać swoją pracownię, tworzyć własną muzykę i własne koncepty, komponuje bardzo wiele dla kina, reklamy, przedstawień teatralnych (ilustruje m.in. sztuki Arthura Adamova, Petera Ustinova).

Jak pisze Kotoński: „Pierre Henry w swoim prywatnym studio realizuje w następnych latach swoje najlepsze kompozycje: Le Voyage (Podróż) według Tybetańskiej Księgi Umarłych (1962-1963), Variations pour une porte et un soupir (Wariacje na drzwi i westchnienie, 1963) oraz L’Apocalypse de Jean (Apokalipsa według św. Jana, 1968), która stanowi apogeum twórczości tego oryginalnego kompozytora. W odróżnieniu od pierwszych prób z okresu pionierskiego wszystkie kompozycje późniejsze Pierre’a Henry’ego należą do tzw. wielkich form”[10].

Współpraca z Béjartem i innymi artystami

Istotnym obszarem działalności twórczej Henry’ego są projekty muzyczne realizowane we współpracy z innymi artystami, reprezentantami różnych sztuk. Liczne kontakty, fascynacje i przyjaźnie z nimi niejednokrotnie doprowadzają do realizacji wspólnych dużych przedsięwzięć multimedialnych.

W 1955 roku Henry poznaje tancerza i choreografa Maurice’a Béjarta i tworzy dla niego swój pierwszy balet Batterie fugace (na podstawie Messe pour le temps présent – Msza dla naszych czasów), który jest zapowiedzią przyszłej, trwającej ponad 20 lat współpracy artystów. Od tej pory przez długi czas Henry skoncentruje się przede wszystkim na komponowaniu muzyki dla Béjarta, którego słynny zespół baletowy będzie rozpowszechniał dzieła i nazwisko Henry’ego szerokiej publiczności na całym świecie. Przyczyni się tym samym do licznych sukcesów kompozytora. Współpraca artystów doprowadzi do powstania wielu znakomitych dzieł (wspomnianych już częściowo w wypowiedzi Kotońskiego), m.in. Haut voltage (1956), Orphée (1962), Le Voyage (1962), Variations pour une porte et un soupir (1963), La Reine verte (1963), Messe pour le temps présent (1967), Mouvement – Rythme – Étude (1970).

W latach sześćdziesiątych Pierre Henry pracuje również licznymi artystami: Nicolas Schöffer, Yves Klein, Degottex, Mathieu, Arman, Vostel; reżyserami filmowymi: Enrico Fulchignonin, Kenem Russelem; choreografami: Alwinem Nikolaïsem, Carolyn Carlson, Georges Balanchinem. Wspólnie z rzeźbiarzem Nicolasem Schöfferem (1912-1992)[11] realizuje spektakularne projekty multimedialne – w 1955 roku Spatiodynamisme, a w 1973 Kyldex w choreografii Alwina Nikolaïsa (spektakl cybernetyczno-świetlno-dynamiczny, w którym 7-metrowe, zdalnie sterowane rzeźby Nicolasa Schöffera współgrały z muzyką Henry’ego). Dla Yvesa Kleina realizuje w 1960 roku Symphonie Monoton, będącą dźwiękowym ekwiwalentem monochromatycznych błękitów malarza: jeden nieruchomy, przetrzymywany w nieskończoność dźwięk tworzy atmosferę muzyki minimalistycznej w stylu La Monte Younga.

Twórczość komercyjna

W latach 60. Henry zyskuje coraz większy rozgłos zarówno jako kompozytor muzyki poważnej, jak i użytkowej (pisze wówczas dużo ilustracji filmowych i sceniczno-teatralnych). Zaczyna również w większym stopniu interesować się popem, a także zestawianiem różnych gatunków muzyki. W grudniu 1966 roku podpisuje z wytwórnią Phillips kontrakt na wydanie czterech płyt. Jest to początek długiej współpracy, która pozwoli mu spopularyzować dużą część twórczości, choć nie zawsze tę, którą by najbardziej chciał.

Wynikiem poszukiwań i nowych zainteresowań Henry’ego jest skomponowana w 1967 roku wraz z Michelem Colombierem Messe pour le temps présent, dzieło będące kulminacją współpracy Henry’ego z Béjartem. Spektakl ten osiągnął nieoczekiwany i długotrwały sukces, a płyta stała się bestsellerem i przez dwa lata znajdowała się na szczycie list wśród płyt z muzyką klasyczną. Można stwierdzić, iż Messe pour le temps présent stanowi punkt zwrotny w historii muzyki. Przyczyniła się bowiem do przełamania granic między muzyką symfoniczną a jazzem, rockiem i muzyką pop, między tradycją a nowoczesnością. Dzieło to stanowi fuzję rozmaitych dźwięków elektroakustycznych, które zdają się pozostawać w doskonałej harmonii z muzyką rozrywkową końca lat 60. Podwójnie naznaczona poprzez swoją nazwę msza pop wzorowana na liturgii kościelnej wyraża różne przejawy współczesnego życia. Jest to pierwsza próba tego rodzaju w dziedzinie muzyki konkretnej, a tym samym inspiracja dla kolejnych twórców.

Ogromny sukces dzieła zainicjował falę innych projektów komercyjnych Henry’ego, a sam kompozytor stał się idolem młodzieży. Został przyjęty przez nowego, otwartego i pozbawionego uprzedzeń odbiorcę. Jego muzykę grano wówczas na dyskotekach, prywatkach, gdzie wszyscy w szaleńczym opętaniu tańczyli w rytm jego Jerks électroniques. (najbardziej popularne z całej mszy obok Psyche Rock). Duże powodzenie Mszy sprawia, że od tego momentu firmy fonograficzne jeszcze bardziej mobilizują Henry’ego do pisania „nowych Jerks”, będących połączeniem muzyki elektroakustycznej z muzyką pop. Należy jednak podkreślić, iż to nie tylko Jerks przyczyniły się do popularności muzyki Henry’ego – płyty Le Voyage i Variations pour une porte et un soupir odniosły sukces jeszcze przed powstaniem Messe pour le temps présent.

Kolejnym udanym przedsięwzięciem Henry’ego okazał się projekt zrealizowany wspólnie z angielską grupą rockową Spooky Tooth, założoną w 1968 przez amerykańskiego wokalistę Gary’ego Wrighta. Powstały wówczas dwie płyty: Ceremony i Ceremony II. Ceremony jest dziełem, w którym ponownie doszło do połączenia tradycji i awangardy, muzyki rozrywkowej i tzw. poważnej, a także do przełamania barier kulturowych i komunikacyjnych.

Wielkie formy. Projekty multimedialne

Stopniowo twórczość Henry’ego zaczyna skupiać się na koncepcji dużych przedsięwzięć i koncertów multimedialnych – ceremonii dźwiękowo-wizualnych o rozbudowanej fakturze przestrzennej, w typie spektakularnych koncertów-rytuałów. Wymienić tu można takie dzieła jak: Futuristie (1975) stworzony w hołdzie dla włoskiego futurysty Luigiego Russolo; Noces chymiques (Chemiczne zaślubiny, 1980) utrzymany w formie czarodziejskiego rytuału, według opowiadania siedemnastowiecznego alchemika Jehan Valentin Andreae; Paradis perdu (Raj utracony, 1983); Hugosymphonie (1985). Koncepcję tworzonych przez siebie koncertów-rytuałów Henry komentuje następująco: „Wagner udowodnił, że pewne mity mogą wprawić publiczność w szczególny stan. Ceremonia koncertu, tak jak i tworzenia, jest spokrewniona z rytuałem modlitwy, z mszą. To jest w pewnym sensie gimnastyka duchowa. Koncert, tak jak msza, wprowadza w czasie swego trwania moment odcięcia od rzeczywistości. Jeśli przekształciłem koncert w ceremonię, to być może przez chęć bycia lepiej słyszanym i rozumianym. W tym sensie jestem muzykiem liturgicznym”[12].

Symbolika, monumentalizm „wielkich form” powiązane są zazwyczaj z tematyką utworu. Powstaje wiele dzieł religijnych, mistycznych rytuałów: ęłęóMesse de Liverpool (1967), Apocalipse de Jean (1968), Ceremony (msza-przedstawienie, 1969), Cérémonie II (symfonia rytualna, 1970), Dieu („akcja głosu i gestów według Victora Hugo”, 1977). O swoich dziełach sakralnych Henry wypowiada się następująco: „Tworzę kompozycję jak rytuał. Z jego narzuconymi i powtarzającymi się czynnościami. Tak jak modlitwę. W tej modlitwie nie akceptuję żadnego przymusu, żadnej zewnętrznej reguły. Muzyka, którą tworzę, jest aktem doprowadzającym mnie do wyzwolenia. Przez to czuję się mistykiem”[13]. Dzieła te, przepełnione inkantacjami i atmosferą magii, poruszają tematykę życia i śmierci.

Wielkim wydarzeniem okazało się zaprezentowanie w 1967 roku w Sigma de Bordeaux ęłęóMesse de Liverpool. Atmosferę tego dużego przedsięwzięcia przybliżyć mogą słowa samego twórcy: „16 listopad, przeprowadzam nowy eksperyment w Bordeaux. Przenoszę wszystkie moje aparaty (…) do sali Alhambra. Jest tam 1800 miejsc z ringiem bokserskim w środku. Usuwam wszystkie fotele, żeby rozstawić orkiestrę i aby umieścić ludzi na materacach. Na suficie będą ruchome projektory i chciałbym, aby w antrakcie widzowie tańczyli”[14].

Henry’ego można określić jako kompozytora-instrumentalistę elektroakustycznego nie tylko ze względu na znaczącą obecność dźwięków instrumentalnych w procesie tworzenia, ale i z uwagi na specyfikę koncertowych realizacji jego utworów. Odtwarzanie koncertowe stanowi dla Henry’ego kolejny, bardzo istotny etap pracy kompozytorskiej.

Zamiłowanie Pierre’a Henry’ego do wielkich tekstów mistycznych, sakralnych, rytuałów i magii, objawia się w kolejnym dziele, Le Livre des morts égyptien (1988), opartym na świętych tekstach Egipcjan powstałych w 1500 r. p.n.e., będących zbiorem sposobów odpowiedniego życia, pozwalającego po śmierci na szczęśliwe przejście do królestwa Ra.

Upodobanie do koncertów-wydarzeń Henry wyraził następnie poprzez opartą na Księdze Rodzaju L’Apocalypse de Jean, która swoje prawykonanie miała 31 października 1968 w Théâtre de la Musique w Paryżu. Wydarzenie to zapisało się na kartach historii muzyki. Koncert trwał nieprzerwanie przez 26 godzin, co miało na celu m.in. przetestowanie wytrzymałości i czujności odbiorcy, a także ukazanie złożoności procesu percepcji muzyki, jako że nie słuchamy w taki sam sposób o drugiej w nocy, co o trzeciej po południu. To monumentalne dzieło – rytuał mistyczny, prawdziwa podróż dźwiękowa – stanowi odwzorowanie rytmu codziennego życia.

Interesującym projektem Henry’ego jest również La Dixième symphonie de Beethoven (Dziesiąta symfonia Beethovena), skomponowana w 1979 roku. Utwór ten jest swoistą kompilacją wybranych fragmentów dziewięciu symfonii Beethovena, którego muzyką był kompozytor zafascynowany. Przed napisaniem Dziesiątej Symfonii przeprowadził bardzo wnikliwą semantyczną analizę specyfiki i cech języka muzycznego Beethovena, co pozwoliło mu na poznanie powiązań między symfoniami. Sam Henry tak opowiada o tej pracy: „Jednak nie wszystko lubię w tych symfoniach, dlatego wybrałem tylko to, co do mnie przemawia. Pociąłem źródła i zmontowałem na taśmie: 12 wyizolowanych akordów, 18 akordów repetowanych, 3 akordy dominant septymowych, 4 akordy zdwojone, 6 oktaw, 6 akordów arpeggiowych, 19 tremolo, 12 tryli, 27 tematów, 19 melodii, kadencje, pizzicata etc., wreszcie 19 cytatów nieprzekraczających 15 sekund”[15]. Ten zbiór próbek dźwiękowych został poddany selekcji i wykorzystany jako podstawa nowego, 12-częściowego dzieła – Dziesiątej symfonii Beethovena. „Wyszedłem od dźwięków beethovenowskich, doszedłem do swoich. Poprzez montaż i miksowanie skomponowałem zupełnie nowe dzieło. Wprowadziłem swoje tempa, kontrapunkty, okresy, przeprowadziłem wszystko dokładnie tak, jak w poprzednich moich utworach. Dźwięki Beethovena stały się dźwiękami konkretnymi, stały się więc moimi dźwiękami”[16]. Utwór ten nie jest dziesiątą symfonią Beethovena, ani też syntezą dziewięciu. Stanowi rezultat pewnego wyobrażenia, konsekwentnego i pełnego respektu dla cytowanych dźwięków, próbą odmiennego ich wykorzystania.

Podsumowania, syntezy, retrospekcje

W 1983 roku dzięki wsparciu miasta Paryża oraz francuskiego Ministerstwa Kultury Pierre Henry zakłada kolejne własne studio – Son/Ré (l’Association Son et Recherche électroacoustique). Wyposaża swoją pracownię w nowe urządzenia, tworzy gigantyczną fonotekę – swoją pamięć słuchową – i pokrywa jej mury utrwalonymi na taśmach katalogami dźwięków, będącymi świadkami różnych okresów jego życia. Miejsce to stało się dla kompozytora kryjówką, w której w odosobnieniu oddawał się aktom tworzenia. „W studiu niezbędna jest dla mnie tajemnica. Miejsce musi być całkowicie zamknięte i odizolowane. Nie chcę, żeby moje reakcje podczas tworzenia były obserwowane. Muszę mieć swobodę w uzewnętrznianiu swoich emocji. (…) Moim muzycznym poszukiwaniom muszę oddawać się w izolacji i swobodzie. Zawsze traktowałem swoje studio jako kryjówkę. Instytucje nie przemawiały do mnie, a obowiązki, które narzucały, były niezgodne z moim modelem tworzenia i postrzegania świata”[17].

W 1996 Pierre Henry na zamówienie Festival d’Automne à Paris komponuje Intérieur/Extérieur (Wewnętrzny/zewnętrzny). Jest to dzieło zapowiadające nową ścieżkę w twórczości kompozytora, będące próbą syntezy, podsumowaniem dorobku, życia, osiągnięć technicznych i własnych pomysłów. Całość stanowi rodzaj requiem świeckiego, tajnej ceremonii. „Jest to dzieło autobiograficzne, utkane z mych wspomnień, entuzjazmu. Ukazuje narzędzia mojej pracy. To rodzaj syntezy osobistego wszechświata”[18]. Intérieur/Extérieur to dzieło intrygujące, kolejny magiczny rytuał utkany z obrazów, kolorów i dźwięków otaczającej nas rzeczywistości. Przepełnione atmosferą magiczności i zagadkowości, przemawia z bliska i z oddali.

Utwór ten związany jest z powstaniem nowej formy koncertów Henry’ego. Radykalnie zmienia on swój stosunek do publiczności. Organizuje serie „koncertów domowych” we własnym studiu Son/Ré, w swojej kryjówce. Kameralna atmosfera umożliwia, zdaniem kompozytora, pełniejsze zrozumienie jego twórczości. „Jestem ostatnim impresjonistą i miałem ochotę zacząć robić koncerty-zbliżenia. To jest tajna ceremonia, jak u pierwszych chrześcijan, więc wymaga odpowiedniego miejsca”[19]. W kwietniu 2002 roku Pierre Henry powtarza doświadczenie koncertów w mieszkaniu. Ponownie zaprasza publiczność do swego „domu dźwięków” i prezentuje nowe dzieło Dracula. Co ciekawe, artysta cały materiał dźwiękowy zaczerpnął z Pierścienia Nibelunga Wagnera, którego określa mianem „nadzwyczajnego badacza niezgłębionych wrażeń”.[20] To niewątpliwie ukłon w stronę kolejnego wielkiego twórcy. Dracula jest rodzajem filmu ekspresjonistycznego, jednak filmu bez obrazów, który integruje niekończąca się melodia i leitmotywy. Taką koncepcje tłumaczy wypowiedź Henry’ego: „Uważam, że dzieło musi być zintegrowane przez niekończącą się melodię, tak jak u Wagnera, który jest, według mnie, wynalazcą montażu filmowego”[21].

Niewątpliwie nie jest to dzieło przełomowe, jednak należy docenić znaczny wysiłek zaawansowanego już wiekiem artysty pracującego zawsze z taśmami, klejem i nożyczkami, człowieka, który poświęcił wiele lat swojego życia na czerpanie „hałasów z otaczającego świata”, by następnie w akcie twórczym „wybierać najodpowiedniejsze” i poprzez montaż oraz technikę zgrywania tworzyć dowolne układy ekspresyjno-znaczeniowe – nowe dzieła.

Jednym z ostatnich muzycznych projektów Pierre’a Henry’ego jest Voyage initiatique (2005) – dzieło stworzone ze zgromadzonych w różnych regionach świata dźwięków: część z nich pochodzi z Afryki równikowej, część z Sahary czy z Azji (śpiewy buddystów lub odgłosy wspinaczy). Jest to podróż dźwiękowa po różnych zakątkach świata. Pierre Henry po raz trzeci przyjmuje publiczność w miejscu, w którym żyje i tworzy. Każdego wieczoru pięćdziesiąt osób mogło wysłuchać jego Voyage initiatique, hipnotyzującego i pełnego magii rytuału, którego dźwięki przenoszą słuchacza w odległe zakątki świata.

Syntezę i podsumowanie twórczości Henry’ego stanowi wydana w latach 1999-2002 przez wytwórnię Philips 19 płytowa antologia jego dzieł, będąca kompilacją 32 utworów, z których wiele nie było wcześniej opublikowanych. Wszak nawet po jej wysłuchaniu nie można jednoznacznie zaklasyfikować twórczości Henry’ego do żadnego określonego nurtu awangardy muzycznej XX wieku czy przyporządkować do konkretnej techniki kompozytorskiej. W jego utworach możemy odnaleźć cały zespół środków (aleatoryzm, serializm, technikę repetytywną, informel, bruityzm), a także środki technologii studyjnej.

Pierre Henry pomimo swojego wieku nadal jest aktywnym twórcą. Wciąż komponuje, bada, poszukuje i kataloguje nowo zdobyte dźwięki. Zawsze otwarty na nowe formy ekspresji artystycznej, zaciekawiony rozwojem muzyki, obserwuje mnożące się techniki i środki. Poprzez swe dzieła stara się dotrzeć do współczesnego odbiorcy, mówi do nas w języku zrozumiałym, dostosowanym do otaczającej rzeczywistości. Nie zamyka się na dawne schematy, nie ogranicza do znanych już technik, teorii, poglądów. Dąży do nowoczesności. Nadal jednak w ukryciu, z dala od świata, zatracony w swej izolacji, wciąż poszukuje nowych konstrukcji dźwiękowych, zgodnych ze swymi wyrafinowanymi koncepcjami. Niewątpliwie wybrane przez niego określenie „wynalazcy dźwięków” doskonale odzwierciedla charakter jego działalności twórczej.

Pionier muzyki elektroakustycznej przez wielu nazywany „grand père de la techno”. Argumentem dla określenia Henry’ego jako praprzodka muzyki techno jest zapewne fakt, iż jedno ze źródeł techno stanowi eksperymentalna elektronika z lat 50-tych, a Studio d’Essai jest najstarszym ośrodkiem, w którym tworzono muzykę konkretną i elektroniczną. Można by przywołać tu jeszcze osobę Pierre’a Schaeffera, inicjatora całego kierunku muzyki konkretnej, jednak on poprzestał w pewnym momencie na swoich rozważaniach teoretycznych, a Pierre Henry rozwinął swoją muzykę w wielu kierunkach, otworzył nowe perspektywy i ukazał nieznane dotąd formy ekspresji. Połączył gatunki muzyki klasycznej i rozrywkowej – jazz, rock, muzykę poważną i elektroniczną. Spopularyzował elektroniczne brzmienia, które z nadejściem lat 80 na stałe zadomowiły się w muzyce popularnej.

 Klaudia Baranowska

[1] L’ABCFINOPRSTV de Pierre Henry, red. François Bayle, Arras, Paris 1984, s. 16.

[2] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t. 8, MacMillan 1980.

[3] L’ABCFINOPRSTV…, dz. cyt., s.13.

[4] Michel Chion, Pierre Henry, Fayard, Paryż 2003, s. 13.

[5] Studio d’Essai de l’ORTF było studiem klasycznym (manualnym). Opierało się na aparaturze radiofonicznej – stołach mikserskich, magnetofonach, mikrofonach, filtrach i generatorach.

[6] Włodzimierz Kotoński, Muzyka elektroniczna, PWM, Warszawa 2002.

[7] Należy zwrócić uwagę na dwuznaczność wymowy tego tytułu, traktując tytuł jako określenie materiału/ składu wykonawczego można by przetłumaczyć go następująco: Symfonia na człowieka solo lub Symfonia na jednego człowieka.

[8] Kotoński, dz. cyt., s. 23.

[9] W 1958 roku zostaje przekształcona w Groupe de Recherches Musicales (GRM).

[10] Kotoński, dz. cyt., s. 43.

[11] Francuski malarz, rzeźbiarz, architekt, teoretyk sztuki, uchodzi za ojca sztuki cybernetycznej. Muzykę dla jego projektów multimedialnych tworzyli również: ęłęórównież:Pierre Schaeffer, Yannis Xenakis, Tinto Brass, Henri Pousser, Pierre Boulez, Pierre Jansen, Django Reinhart, Jacques Lejeune.

[12] Za: Marie Aude Roux, Les retours sur sons de Pierre Henry, „Le Monde”, 24 lipca 1998, s. 20.

[13] L’ABCFINOPRSTV…, dz. cyt., s. 22.

[14] Pierre Henry w : Éric Dahan, Pierre Henry mordu, „Libération”, 19 kwietnia 2002.

[15] L’ABCFINOPRSTV…, dz. cyt., s. 10.

[16] Tamże.

[17] L’ABCFINOPRSTV…, dz. cyt., s. 19.

[18] Pierre Henry, Journl de mes sons, Actes Sud 2004, s. 65.

[19] Tamże.

[20] Éric Dahan, Pierre Henry mordu, „Libération”, 19 kwietnia 2002.

[21] Chion, dz. cyt., s. 213.