Historia i prehistoria technicznego zapośredniczenia dźwięku. Perspektywa mediologiczna i antropologiczna

Pojawienie się na rynku kasety audio (ang. compact cassette, kaseta magnetofonowa CC) zapoczątkowało wiele zmian na gruncie refleksji muzykologiczno-antropologicznej. Żadne z dotychczas dostępnych mediów muzycznych nie było tak modalne, nie pozwalało na tak wiele zabiegów montażowych, nie umożliwiało nagrywania i przegrywania przy użyciu tak niewielkich środków, w zasadzie każdemu jej użytkownikowi. Kaseta audio przyczyniła się również do wyprowadzenia muzyki z domowych zaciszy na ulice¹. Zmiana wywołana wprowadzeniem jej na rynek to sytuacja analogiczna do upowszechnienia taśmy VHS, to przekazanie nagranego sygnału w ręce użytkowników ².

Zanim jednak można było ów dźwięk przekazać, należało go ujarzmić. W artykule tym postaram się przedstawić kilka wynalazków zapowiadających kasetę, jak również całą XIX- i XX-wieczną fonografię, której pojawienie się często traktowane jest w kategoriach rewolucji, nadejścia epoki fonicznej. Bliższe mi będzie podejście reprezentowane przez niemieckiego mediologa Siegfrieda Zielinskiego, który w swojej książce Archeologia mediów pisze o „idei głębokiego czasu technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia” ³. Nawet jeżeli zaproponowany przeze mnie model interpretacji może być uznany za rodzaj projektowania retroaktywnego, teoretyzowania ex post z perspektywy współczesnych kategorii, to uważam, że jednak warto pokusić się o podobnego typu refleksję, choćby dla sprawdzenia, czy będzie się dało obronić postawioną tezę. A teza brzmi: muzyka miała swoją technologię, swoje przyrządy archiwizacji, swoje interfejsy i nośniki, swój hardware i swój software, na długo przed XIX wiekiem. I choć bywa, że ten ostatni nazywa się mianem book music, nie mam w tym miejscu na myśli notacji muzycznych (nośniki) i instrumentów (interfejsy).

Ideowe zaplecze technicyzacji dźwięku, marzenia o jego nagrywaniu i przechowywaniu, istniały w myśli ludzkiej bodaj od zawsze, na przestrzeni wieków występowały w legendach, wierzeniach i literaturze różnej proweniencji. Chęć uchwycenia i ujarzmienia dźwięku, opakowania go i schowania w urządzeniu – najlepiej jak najmniejszym – towarzyszyła ludzkości od co najmniej kilkudziesięciu wieków. W książce Zachować dźwięk Katarzyny Janczewskiej-Sołomko znaleźć można kilka przykładów:

Cyrano do Bergerac w swej fantastycznej podróży na Księżyc napotkał pojemniki, w których przechowywano dźwięki. Bolesław Prus przypomniał legendę o głosach, które na sto lat zasnęły i dopiero po zdjęciu klątwy dały się słyszeć na nowo. Wolter żartował ze skamieniałych rozmów łacińskich. Baron Münchhausen snuł opowieści o rogu myśliwskim, w którym zamarzł dźwięk podczas zimowego polowania, a [następnie – R.S.] odtajał i zabrzmiał w ciepłym pomieszczeniu.⁴

Do tego zestawu dodać można anegdotę, która pojawia się w pierwszym tomie Moraliów Plutarcha – o tym, jak Antifanes, uczeń Platona, „opowiadał żartem, że w pewnym mieście wypowiedziane słowa natychmiast zamarzały, a później, kiedy odtajały, ludzie słyszeli latem to, o czym rozmawiali zimą”⁵ oraz historię Pantagruela z czwartej księgi Gargantui i Pantagruela Françoisa Rabelaisa, który, będąc na morzu, słyszał odmarzające dźwięki zimowej bitwy⁶. Najciekawszy jednak wydaje się fragment z księgi trzeciej Metamorfoz Owidiusza, przedstawiający historię zantropomorfizowanego dźwięku (Echo) i ciała (Narcyz), historię pragnienia zmaterializowania się dźwięku, miłości odgłosu do ciała, Echa do Narcyza⁷.

Historia

Nagranie dźwięku traktować można właśnie jako oderwanie go od ciała, niejako uśmiercenie, pozbawienie incytatora. W swojej obszernej książce The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction Jonathan Sterne pokazuje jak w historię fonografii wpisany jest kontekst śmierci; fonograf reklamowany był bowiem jako urządzenie potrafiące zachować dźwięki zmarłych⁸. Sterne wymienia dwa zjawiska, które narodziły się równolegle z powstaniem fonografu i ich rozwój należy traktować symultanicznie: były to produkcja puszkowanego jedzenia oraz praktyka balsamowania zwłok (nie chodzi w tym miejscu o mumifikację, lecz o tanatopraksję, czyli konserwowanie zwłok, zabezpieczanie ich przed gniciem za pomocą wstrzyknięcia do żył odpowiednich substancji). Ta ostatnia bowiem polegała – podobnie jak wyabstrahowanie głosu – na eliminacji innych bodźców zmysłowych z pola percepcji.

Fonoautograf, wersja z roku 1959, źródło Wikipedia Commons

Oficjalna historia mechanicznej oraz akustycznej reprodukcji dźwięku rozpoczyna się w 1877 roku, wraz z wynalezieniem przez Thomasa Edisona fonografu (który został skonstruowany przez Johna Kruesi’ego na podstawie szkicu Edisona). Często pomija się w tym kontekście postać Francuza Édouarda-Léona Scotta de Martinville’a, który już dwadzieścia lat wcześniej, w 1857 roku, opatentował swój fonautograf. Jego przyrząd nie jest uwzględniany w tej perspektywie, ponieważ potrafił jedynie rejestrować dźwięk, natomiast nie posiadał mechanizmu pozwalającego na jego odtworzenie. Urządzenie de Martinville’a zapisywało dźwięk wizualnie – zostawiało ślady na obracającym się walcu, owiniętym przyciemnionym papierem, lub na okopconej szklanej płytce. Dopiero 150 lat po jego wynalezieniu, w 2008 roku, amerykańscy badacze z Lawrence Berkeley National Laboratory w Californii byli w stanie rozszyfrować transkrypcje zapisów z urządzenia francuskiego zecera. To właśnie z fonautografow pochodzą najstarsze znane zapisy głosu mówionego i śpiewu.

Fonograf natomiast był pierwszym urządzeniem będącym w stanie nagrywać na i odtwarzać dźwięk z nośnika. Edison wykorzystywał w tych celach najpierw tekturowe wałki obłożone cynfolią, następnie wałki woskowe, wreszcie ebonitowe i celuloidowe⁹. W pierwszych, niedoskonałych i delikatnych wersjach fonografu, wyjęcie wałków skutkowało niemożliwością ich ponownego odtworzenia¹⁰, ich wielkość pozwalała na zapis co najwyżej dwóch minut nagrania. Co ciekawe, początkowo nawet sam Edison nie wiązał wynalazku fonografu z muzyką; był to przyrząd, którego celem miało być zachowywanie mowy, proto-dyktafon. Dyskurs krążył wokół delegacji pamięci na maszynę¹¹. Jednak pomimo tego, że w pierwszych latach XX wieku służył on wielu amerykańskim audio-etnografom, motywowanym etosem prezerwacji (nagrywającym przemowy przedstawicieli ginących plemion indiańskich), fonograf (ani też żadne kolejne medium dźwiękowe) nigdy nie był przyrządem dokumentalistycznym, nagraniom zaś daleko było do weryzmu. Przyrząd, napędzany korbką, często zmieniał tempo nagrywanego sygnału, zaś jego jakość zależna była od kiepskich właściwości fizycznych i chemicznych materiałów, z których zbudowane były jego poszczególne części¹².

W zasadzie od tego momentu – aż do powstania kasety audio – historię reprodukcji dźwięku można ubrać w paradygmat ulepszania, upiększania, wygładzania niedoskonałości oraz – z drugiej strony – utwardzania, zabezpieczania i dążenia do niezniszczalności medium (jedna z produkujących wałki celuloidowe firm fonograficznych, działająca w latach 1907-1922, przyjęła nawet nazwę Indestructible Record Company). W kolejnych latach XX wieku pojawiły się diamentowe, szafirowe i platynowe igły¹³, a fonograf został wyparty opatentowanym w 1886 roku przez Emila Berlinera, gramofonem (w języku angielskim nie istnieje tak wyraźna granica pomiędzy tymi przyrządami; zarówno phonograph, jak i gramophone oznaczają po prostu „urządzenie do nagrywania i odtwarzania nagrań audio”).

Gramofon (w Polsce często nazywany adapterem, ponieważ jego późniejsze modele wyposażone były w przetwornik elektroakustyczny, czyli wkładkę zamieniającą mechaniczne drgania na impulsy elektryczne, zwaną adapterem) wykorzystywał jako swój nośnik płyty¹⁴: najpierw pięciocalowe, wykonywane z ebonitu, a od 1894 roku – siedmiocalowe, coraz częściej pokrywane szelakiem. Pierwsze płyty i pierwsze gramofony różniły się między sobą sposobem tłoczenia, pojemnością oraz szybkością odtwarzania: na przykład płyty firmy Pathé grały tylko na firmowych aparatach – patefonach – odtwarzających nośniki od środka do zewnątrz. Standaryzacja nastąpiła około roku 1918: ustalono wówczas prędkość odtwarzania na 78 obrotów na minutę¹⁵. Najbardziej znane nośniki – płyty długogrające, siedmiocalowe longplaye wykonane z winylu, odtwarzane z prędkością 33⅓ razy na minutę – zostały wprowadzone na rynek w roku 1948.

Nagrania mechaniczne, wykonywane bez użycia elektryczności, stosowano aż do lat dwudziestych XX wieku, choć pierwsze eksperymenty z wykorzystującym zasilanie elektryczne (w efekcie dużo bardziej precyzyjnym) zapisem sięgają wieku XIX¹⁶. Historia magnetycznej reprodukcji dźwięku zaczyna się w 1898 roku, wraz z wcieleniem w życie propozycji Oberlina Smitha przez Valdemara Poulsena. Poulsen zapisywał dźwięki metodą magnetyczną na stalowym drucie – zazwyczaj fortepianowej strunie – za pomocą własnoręcznie skonstruowanego telegrafonu. Niedługo później pojawiły się stalowe taśmy, a w roku 1928 austro-niemiecki inżynier Fritz Pfleumer otrzymał patent na taśmę magnetyczną, którą uzyskał poprzez nałożenie na taśmę celuloidową tlenków magnetycznych¹⁷. Urządzeniami, które mogły odtwarzać tę – najczęściej nawijaną na szpule – taśmę (najpopularniejszym modelem była taśma ¼, reel-to-reel tape¹⁸), były magnetophony, czyli magnetofony szpulowe. Byli to bezpośredni protoplaści magnetofonów kasetowych na kasety CC.

Pierwszy magnetofon, Wire Way autorstwa Wire Recording Corporation of America, źródło Wikipedia Commons

Nie sposób omówić, choćby pokrótce, wszystkich technik i przyrządów służących zachowywaniu dźwięku (nie wspominając już o innych audialnych mediach, jak radio czy telefon), które pojawiły się pomiędzy fonautografami i kasetami CC. Na wspomnienie zasługują pierwsze optyczne zapisy sygnału audio na taśmie filmowej (tak zwana metoda sound-on-film)¹⁹; niemiecki przyrząd tefifon, zapisujący sygnał dźwiękowy na plastikowym pasku (podobna technika została wykorzystana w późniejszych amerykańskich dictabeltach) oraz wynalezione w 1958 roku taśmowe kardridże RCA, trzykrotnie większe od kaset magnetofonowych²⁰.

Prehistoria

Gdy zaczyna się dzielić historię technologii dźwięku na czasy przed i po Edisonie, pomija się jednak mnóstwo istotnych urządzeń, które niejako zapowiedziały myślenie o muzyce w kategoriach odtwarzaczy i nośników. Podobnie jak korzeni komputera szukać należy w takich wynalazkach, jak maszyna analityczna Charlesa Babbage’a i krosno Josepha Jacquarda²¹ (oba dziewiętnastowieczne urządzenia wykorzystywały karty perforowane), tak samo programowanie informacji – tyle że o charakterze akustycznym – wykorzystywały już automatofony, grające mechanizmy, zapowiadające system MIDI na długo przed pierwszym klawiszowym instrumentem elektronicznym²².

Najczęściej uważane za instrumenty mechaniczne, automatofony uznać można również za prekursorskie względem szaf grających i wszelkich „samograjów”. Mechanizmy te, gdy nakręcone, produkowały bezpośrednio muzykę zaprogramowaną na wymienialnych cylindrach, baryłkach, kartonach z perforacją czy zwojach. Te samoczynne maszyny, podobnie jak fonografy i gramofony, odtwarzały muzykę zmaterializowaną w postaci zewnętrznych nośników. Wprawione w ruch, potrafiły – w swych najbardziej zaawansowanych postaciach – zastępować całą orkiestrę²³.

Równolegle do ewolucji fonografii, od początku XIX wieku rozwijała się w Zachodnim Kręgu Kulturowym produkcja automatycznych pianin (ang. roller piano, barrel piano), jak również ich sukcesorów – pianoli (ang. player piano, autopiano, reproducing piano) razem z ich „przekaźnikami” – rolkami pianolowymi²⁴. Pianola łączyła w sobie cechy pianina i szafy grającej, była instrumentem wyposażonym w automatyczny odtwarzacz, wykorzystujący mechanizm fortepianu²⁵. Rolki pianolowe odtwarzały nagrania bardzo wiernie²⁶, przybierały postać zapisywanych na zwojach papieru (czasami spotykało się również zwoje metalowe) perforacji sterujących mechanizmem grającym. Za pomocą urządzenia dekodującego przyrząd odtwarzał sygnał muzyczny, zaszyfrowany w otworach na papierze.

Pianole potrafiły odtwarzać perforowane taśmy w obie strony, perforacje działy jak odkręcone zawory, inicjujące produkcję konkretnego dźwięku. Automatyczne pianina znajdywały zastosowanie w barach i pubach (istniały wersje, które uruchamiały się poprzez wrzucenie monety do środka), ich sposób działania opierał się częściowo na mechanizmie wcześniejszych baryłkowych organów (barrel organ), wynalazku sprzed ponad 600 lat, również prekursorskiego względem katarynek²⁷. Organy beczkowe wykorzystywały cylindry z klinami, te ostatnie natomiast potrafiły zmieścić od kilku do kilkunastu melodii (czasem ponad 20 minut), zatem można pokusić się o traktowanie ich jako pionierskich wobec muzycznych albumów.

Wynalazków tego typu da się przytoczyć sporo (korzystające z drewnianych i papierowych cylindrów orkiestriony z połowy XIX wieku; pochodzące z początku XIX wieku pozytywki; wynalezione kolejno w 1598, 1665 i 1780 roku zegary z: mechanizmem grającym²⁸, wymienianym cylindrem i mechanizmem kukułkowym). W Europie Zachodniej w XIV wieku powstawały „wieżowe kuranty i zegary z carillonami, czyli mechanicznie «obsługiwanymi» zestawami dzwonów o różnej wielkości i wysokości brzmienia”²⁹, oparte na mechanizmie obracającego się cylindra z bolcami, który notabene znany był już w Persji w IX wieku.

Al-Jazarí/Farrukh ibn Abd al-Latif, robotyczny zespół pływający, „Kitáb fí ma’rifat al-hiyal al-handasiyya”, 1206/1315, źródło Wikipedia Commons

Co ciekawe, najbardziej zaawansowane technicznie, średniowieczne urządzenia muzyczne nie miały europejskiego rodowodu. W 1206 roku pochodzący z Mezopotamii naukowiec Al-Jazarí wynalazł automat będący imitacją zespołu muzycznego, w którym mechaniczne roboty wygrywały różne przebiegi rytmiczne, w zależności od obrotu cylindra z kołkami³⁰. Żyjący w IX wieku bagdadzcy wynalazcy – bracia Banū Mūsā – odpowiedzialni są natomiast za skonstruowanie organów napędzanych energią wodną (organy odtwarzały zapisane na cylindrach przebiegi: wypukłe kołki wprawiały w ruch miechy, które z kolei powodowały wypuszczenie powietrza do poszczególnych piszczałek), jak również automatycznego fletu (dźwięki wydawała wtłaczana do środka piszczałek gorąca para wodna). Gdyby nie fakt, że był to wynik przypadku, za pierwszy automatofon można by uznać pochodzący z XIV wieku p.n.e., jeden ze staroegipskich Kolosów Memnona: kilkunastometrowy pomnik, który w wyniku uszkodzenia przez trzęsienie ziemi, w konkretnych porach dnia wydawał z siebie dźwięki³¹.

Zdaję sobie sprawę, iż w wyniku pominięcia wielu ciekawych urządzeń (takich jak componium, serinette, coinola czy calliope), artykuł ten przybiera zaledwie formę zarysu. Chciałem jednak pokazać, że w pewnej perspektywie technologia dźwięku, jego reprodukcja (rozumiana jako odtwarzanie, oddawanie, restytuowanie) sięga co najmniej kilkunastu wieków wstecz. Natomiast myśl dotycząca uprzedmiotowienia muzyki, ujarzmienia, zmaterializowania, zautomatyzowania jej i zamknięcia w samogrającym obiekcie, towarzyszyła ludzkości prawdopodobnie od samego momentu odkrycia jej zasad.

Teby, Kolosy Memnona, źródło Wikipedia Commons

1. Oczywiście w latach sześćdziesiątych (kaseta została wprowadzona na rynek w 1962 roku) popularne były choćby przenośne gramofony, również bateryjne (pierwszy polski gramofon na baterie – WGb-130 Bratek – został wyprodukowany w drugiej połowie lat 60; w tym samym czasie na zachodzie znane już były podręczne odtwarzacze bateryjne czarnych płyt, jak choćby wymyślny, kompaktowy Emerson Wondergram, produkowany w pierwszej połowie lat 60). Podobnie było z niestacjonarnymi – również bateryjnymi – magnetofonami szpulowymi. Chodzi mi jednak w tym miejscu o skalę zjawiska: wprowadzone na rynek w połowie lat 70, przenośne odtwarzacze kaset audio – boomboxy – były urządzeniami o dużo bardziej egalitarystycznym charakterze, wykorzystywanymi dużo chętniej i częściej. Przyczyniły się do tego właśnie niewielkie nośniki – kasety audio – które na nich odtwarzano. Więcej ciekawych przyrządów do nagrywania i odtwarzania winylowych płyt i szpuli z taśmą magnetyczną, zob. http://www.vintage-technics.ru (data dostępu, 29.11.2017).  ↩

2.  Taśma umożliwiała również przechowywanie danych o charakterze cyfrowym, tak więc zarówno zakodowanych informacji dźwiękowych, jak i wizualnych czy tekstowych. W latach osiemdziesiątych na kasetach audio (sic!) zapisywano gry na ośmiobitowe konsole Commodore 64, ZX Spectrum, MSX czy Amstrad CPC 464 (zapis danych cyfrowych na taśmach magnetycznych uprawiano od wczesnych lat pięćdziesiątych, zob. Fifty years of storage innovation. Magnetic tape and beyond, http://www-03.ibm.com/ibm/history/exhibits/storage/storage_fifty.html (data dostępu, 29.11.2017).  ↩

3.   Siegfried Zielinski, Archeologia mediów, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s. 19. Idea głębokiego czasu (kategoria zapożyczona z paleontologii) dotyczy możliwości szukania źródeł pewnych zjawisk w dużo starszych koncepcjach.  ↩

4. Katarzyna Janczewska-Sołomko, Zachować dźwięk. Katalog wystawy w Bibliotece Narodowej, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2000, s. 8.  ↩

5.  Plutarch, Moralia tom I. Edycja komputerowa, s. 51, http://www.ifkika.uni.wroc.pl/fckimage/image/Plutarch%20-%20Moralia%20cz.%201.pdf  (data dostępu, 29.11.2017).  ↩

6. François Rabelais, Gargantua i Pantagruel, tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, PIW, Warszawa 1955, s. 180-183.  ↩

7.  W licznych tekstach literackich (między innymi w Don Kichocie Cervantesa i Dzienniku roku zarazy Daniela Defoe) pojawia się gadająca głowa, brazen head – automat, który według wierzeń był w stanie odpowiedzieć na każde pytanie (a więc wydawać z siebie głos).  ↩

8.   Sterne przytacza logikę, jaką kierowali się teoretycy wczesnych nagrań: „gdy nagrany, indywidualny głos zostawał wyabstrahowany z ciała i w tej wyabstrahowanej formie mógł być przechowywany na nagraniu w nieskończoność” („The reasoning goes like this: when recorded, one’s voice was abstracted from the body, and, once so abstracted, the voice could be preserved indefinitely on record”, Jonathan Sterne, The audible past. Cultural origins of sound reproduction, Duke University Press, Durham & London 2003, s. 290, tłumaczenie własne).  ↩

9.  To właśnie te nośniki uważa się za „inkunabuły” muzyki, jak zauważa Sterne: „(…) early wax cylinder recordings are considered incunabula (the earliest and rarest artifacts of a medium) by archivists and collectors alike”. Jonathan Sterne, dz. cyt., s. 288. Pomimo kontekstu reprodukcji, pierwszych cylindrów nie dało się kopiować, do 1899 roku technika powielania zapisu była nieznana, tak więc każda „kopia” była oryginałem.  ↩

10.  Tamże, s. 324-325.  ↩

11. Tamże, s. 317. ↩

12. Należy również dodać, że przy pierwszych nagraniach nie korzystano z mikrofonów, a właściwości akustyczne (zbierająca sygnał z otoczenia tuba) pozwalały na rejestrowanie partii nie więcej niż paru instrumentów w tym samym czasie.  ↩

13.   Pierwsze wykonane były bowiem z metalu, fibry lub bambusa.  ↩

14.  Berliner pierwsze próby wykonywał na szklanych płytach pokrytych sadzą.  ↩

15.   Katarzyna Janczewska-Sołomko, dz. cyt, s. 27.  ↩

16. Zapis taśmowy automatycznie kojarzy się z elektrycznością, jednak twórcy pierwszego urządzenia do taśmowej rejestracji dźwięku nie posiłkowali się prądem. Przyrząd ten, wyprodukowany przez Volta Laboratory Alexandra Grahama Bella i opatentowany w 1886 roku, wykorzystywał pasy nawoskowanego papieru, pokryte roztworem parafiny.  ↩

17.  Zob. Radek Łabanowski, Historia zapisu dźwięku i wielokanałowej ewolucji, „Magazyn Audio” Nr. 06,2001, s. 24‎.  ↩

18.  Miała ona szerokość 0.25 cala (stąd taśma ¼). Najpopularniejsze w Polsce magnetofony szpulowe produkowane były przez Zakłady Radiowe Unitra.  ↩

19.  W tym kontekście należy wspomnieć inżyniera polskiego pochodzenia, Josepha Tykocińskiego-Tykocinera, który już w 1922 roku, na pięć lat przed rzekomo pierwszym filmem dźwiękowym – Śpiewakiem jazzbandu – przedstawił technikę archiwizacji soundtracku bezpośrednio na celuloidzie z filmem.  ↩

20.  Ciekawostką pozostają stosowane w latach 40 XX wieku zabiegi reprodukowania muzyki na zdjęciach rentgenowskich (tak zwane on-the-ribs recordings, jazz on bones), dokonywane celem przemycenia do Związku Radzieckiego zakazanych nagrań z muzyką jazzową. Zob. też: np. http://www.audiomediamuseum.com/formatos/ (data dostępu, 29.11.2017.  ↩

21.   Zob. Lev Manovich, Język nowych mediów, Wydawnictwa akademickie i profesjonalne, Warszawa 2006, s. 85.  ↩

22.  W języku polskim wyczerpującego opracowania dotyczącego grających maszyn dokonał Stanisław Prószyński. Zob. Stanisław Prószyński, Świat mechanizmów grających, Wydawnictwo „Wiedza Powszechna”, Warszawa 1994.  ↩

23.   Tamże, s. 34.  ↩

24.  Pianole wyszły z produkcji w związku z krachem na amerykańskiej giełdzie w 1929 roku.  ↩

25.   Na terenie Grecji, na przełomie XIX i XX wieku, pianola znana było pod nazwą laterna; pierwsze laterny produkował Giuseppe Turconi w Konstantynopolu. Niektórzy twórcy (np. Favienta z Barcelony) dodawali do swoich automatycznych pianin elektryczny silnik, który dodatkowo napędzał urządzenie.  ↩

26.   „Łącznie ze zmianami dynamicznymi i pedalizacją”. Katarzyna Janczewska-Sołomko, dz. cyt, s. 35.  ↩

27. Ich działanie można opisać następująco: „Obracająca się powoli pękata beczka czy baryłka, w późniejszych stadiach rozwojowych metalowy cylinder (najczęściej z lanego, potem z walcowanego mosiądzu, ze spawanej blachy, lub innego stopu, a także ze srebra, czy nawet złota), dzięki rozmieszczeniu w regularnych odstępach na jego powierzchni aż do 10 000 otworów nadawał się do tego, aby gęsto go «naszpikować» nieograniczoną niemal ilością kołków, sztyftów, bolców w dowolnym uporządkowaniu, z których każdy służył do jednorazowego podniesienia dźwigni (cięgła) pośrednio przenoszącej w ten sposób otrzymany impuls do źródła dźwięku – dzwonu, dzwoneczka, fletu, bądź też do bezpośredniego szarpnięcia o metalowy ząb grającego grzebienia”. Stanisław Prószyński, dz. cyt., s. 40.  ↩

28.   Mechanizm ten, autorstwa Nicholasa Vallina, był o tyle ciekawy, że cylinder dało się własnoręcznie programować: składał się on z szeregów otworów, w które można było samemu wsadzać kołki.  ↩

29.  Stanisław Prószyński, dz. cyt., s. 40.  ↩

30. zob. Barbara Bogunia, Ars combinatoria i mistyczne automatony, http://glissando.pl/artykuly/ars-combinatoria-i-mistyczne-automatony/;  http://davinciautomata.wordpress.com/2007/03/05/al-jazari-and-the-first-programmable-humanoid-robot/ (dostęp 29.11.2017).  ↩

31. Prószyński tłumaczy to zjawisko następująco: „bardzo chłodny w ciągu nocy i nasiąknięty wilgotną rosą piaskowiec, z którego został wykuty pomnik, w momencie wschodu słońca, które pod tą szerokością geograficzną silnie praży natychmiast po ukazaniu się nad horyzontem, pod wpływem przesyłających energię cieplną promieni szybko się rozgrzewał i jednocześnie wysychał. To zapewne mogło wprawiać górne części monolitu w wibrację (tym bardziej, iż w wyniku pęknięcia były obluzowane): drgania te, stanowiące (…) źródło dźwięku, przemieniały martwy posąg w swoisty «audioidiofoniczny» śpiewający kamień – zjawisko znane zresztą w geologii”. Stanisław Prószyński, dz. cyt., s. 71.  ↩