IRCAM, Paryż

Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique

Instytut Badań i Koordynacji Akustycznych/Muzycznych

I N S T I T U T – instytut ośrodek naukowo-badawczy, spełniający również funkcję dydaktyczną /////// grupa naukowców mająca wspólny cel, wspólnota badająca i edukująca

R E C H E R C H E – badanie, poszukiwania prowadzone w celu uzyskania nowych rezultatów w różnych dziedzinach wiedzy /////// informatyka, przetwarzanie widma dźwięku na użytek muzyki, nauki poznawcze

C O O R D I N A T I O N – uzgodnienie, współrzędna /////// wynik współpracy pomiędzy muzykami, naukowcami, studentami i melomanami /////// pedagogika, biblioteka, mediateka

A C O U S T I Q U E – akustyka, nauka o dźwięku i rozchodzeniu się fal głosowych oraz o jego percepcji czyli warunkach słyszalności /////// psychoakustyka, akustyka instrumentów, akustyka pomieszczeń

M U S I Q U E – muzyka, sztuka będąca pod opieką muz, sztuka formowania dźwięków według zasad (różnych w zależności od miejsca, czasu) /////// kompozytorzy, wykonawcy, koncerty, płyty

Początki

Historia IRCAM-u zaczęła się w 1970 roku. Powstał on tuż przy Centrum Georges-Pompidou, ekstrawaganckim ośrodku nowoczesnej kultury. Instytut badawczy, założony przez Pierre’a Bouleza, miał na celu stworzenie laboratorium, miejsca konfrontacji kompozytorów z przedstawicielami innych dziedzin, głównie nauk ścisłych. Nigdy przedtem, od czasów Pitagorasa – zagorzałego zwolennika syntezy wszelkiej wiedzy – tak bliska relacja pomiędzy muzyką i matematyką nie była możliwa. Ośrodek Bouleza wniósł nowe odniesienia, poza matematyką, informatyką i akustyką włączył w zakres swych zainteresowań także psychologię i fizjologię, mając ambicję wykorzystania najnowszych zdobyczy technologicznych na użytek muzyki. Stawiał sobie zadanie definiowania siebie ciągle na nowo i zabiegania o to co najnowsze. Na tym właśnie polegała trudność, tak dla pracowników jak obserwatorów. Powstał niezależny, interdyscyplinarny ośrodek, otwarty na świat i naukę, interaktywny, niezwiązany z żadnym uniwersytetem, ani centrum naukowym.

„W 1969 roku spotkałem Georgesa Pompidou. Jakiś czas potem, będąc w Cleveland, otrzymałem program przyszłego ośrodka. To był opasły tom przygotowany dla architektów mających stanąć do konkursu na zrealizowanie budynku; ale zaledwie kilka pojedynczych kartek poświęconych muzyce przewidywało mały ośrodek dokumentacji, coś w rodzaju „salonu muzycznego z aktualnościami”, w którym każdy mógłby znaleźć najnowsze płyty.

Napisałem więc dość pospiesznie projekt, mając za wzór Instytut Maxa Plancka (…) W 1971 ułożyłem plan organizacji IRCAMu: w środku miała powstać Espace de projection, to znaczy wspólna, centralna przestrzeń; a wokół niej wszystkie studia, laboratoria, (… ) było sporo przeszkód w projekcie architektonicznym IRCAM-u. Jednym z nich było drastyczne ograniczenie poprzez kościół Saint-Merri. Dlatego pragnąłem, aby Instytut był zatopiony pod ziemią, ale jednocześnie chciałem, żeby pomieszczenia miały dostęp do dziennego światła. Stąd pomysł szklanej konstrukcji” – z wypowiedzi Pierre’a Bouleza zarejestrowanej przez Petera Szendy w 1996 z okazji inauguracji nowych budynków IRCAMu – Jules-Ferry i Bains-Douches.

Plac Strawińskiego i partytura w rzeźbie

Pomieszczenia IRCAM-u powstawały w dwóch etapach. W 1973 r. architekci Renzo Piano i Richard Rogers stworzyli wieżę i podziemne pomieszczenia mające połączenie z Centrum Pompidou i sąsiadujące z katakumbami gotyckiego kościoła Saint-Merri. W drugiej fazie w 1996 roku Daniel i Patrick Rubin oddali do użytku dwa kolejne budynki.

Plac Strawińskiego, przy którym mieści się IRCAM, zabudowany jest dzisiaj przez cztery kontrastujące konstrukcje architektoniczne. Szklane budynki IRCAM-u przylegają z jednej strony do południowej nowoczesnej fasady Centrum Pompidou, a z drugiej do kościoła Saint-Merri, o gotyckich łukach z szarego kamienia. Na wprost stoi secesyjna kamienica.

W 1983 roku na prośbę Pierre’a Bouleza para artystów: Jean Tinguely i Niki de Saint Phalle udekorowali plac dadaistycznymi ruchomymi rzeźbami, spełniającymi funkcję fontann w prostokątnym zbiorniku wodnym. Barwne mobilne formy napędzane elektrycznymi silniczkami, ustawiono w hołdzie kompozytorowi Święta wiosny. Wśród nich mamy klucz wiolinowy, słonia, ognistego ptaka, węża, ogromną syrenę, wielkie usta etc. Woda poruszająca figurki generuje muzykę na 16 fontann, która jest tylko jedną z części spektaklu będącego rezultatem połączenia malarstwa, rzeźby, architektury i sztuki dźwięków.

Warto nadmienić, że basen głęboki na 29 cm stanowi dach podziemnych pracowni IRCAM-u i dlatego musiał być wykonany z jak najlżejszego materiału (stal nierdzewna), podobnie jak rzeźby. Niektóre z nich, jak syrena czy usta, wydają się być kolosami, choć w istocie są lekkie jak piórka.

Szklana wieża, symbol doskonałej przejrzystości, mieści część biur dyrektorów, których czasem można obserwować za biurkami podczas pracy.

ESPRO Mózg IRCAM-u

Espace – przestrzeń – to istotny parametr kompozycji, respektowany właściwie od zawsze w muzyce, tym niemniej rewolucyjne jego wykorzystanie przyszło wraz z cywilizacją głośników. Jakość, źródło i kierunki rozchodzenia się dźwięku kształtują szeroką gamę doznań. Wielokanałowa emisja nadaje muzyce z jednej strony pewien ruch, z drugiej poszerza przestrzeń statyczną (przy spełnieniu określonych warunków architektonicznych). Espace de projection, zwany w żargonie środowiskowym ESPRO, proponuje zatem nowy wymiar odbioru muzyki. Espro – mózg Instytutu – tworzy linię diagonalną, tak architektonicznie, co konceptualnie, pozwalając na przestrzenną projekcję muzyki.

Sala Espro znajdująca się na -4. poziomie budynku pełni kilka funkcji. Jest obiektem eksperymentów akustycznych, studiem nagrań i jednocześnie miejscem spotkań ze światem zewnętrznym, czyli z publicznością. Pierwszy koncert odbył się w niej w 1978 roku Sala wysoka na 12 m, długa na 25 m i szeroka na 27 m, może pomieścić około 350 osób. Posiada ruchomy sufit, który pozwala na zmienianie jej objętości. Wszystkie ściany pokryte są ruchomymi płytkami, tzw. panelami pryzmatycznymi umożliwiającymi dostosowywanie ich do różnych wymogów akustycznych. Sala wyposażona jest również w pomosty na kółkach służące muzykom i technikom do swobodnego przemieszczania się w dowolne miejsca. Wszystko zostało skonstruowane do modulowania przestrzeni akustycznej w celu zbadania relacji źródła dźwięku i jego percepcji, z możliwością przebudowy w przyszłości.

 Naukowa twierdza czy muzyczny robot

Hojnie dotowany przez lata IRCAM był często krytykowany ze względu na uprzywilejowaną pozycję w budżecie francuskiego Ministerstwa Kultury. W latach 1973-1990 uosabiał dla jednych wieżę z kości słoniowej, dla innych – wymarzone forum kompozytorów. Boulez czuł organiczną potrzebę stworzenia optymalnych warunków pracy dla twórców nowej ery, z jej nowymi wyzwaniami i możliwościami. Ośrodek w pierwszych latach działalności przypominał jednak hermetycznie zamkniętą świątynię, odizolowaną od świata. Czyżby „krypty” IRCAM-u pulsujące światłami makintoszy, przyległe do grobowców kościoła Saint-Merri, kryły w sobie tajemnice XX wieku?

Przeciwnicy instytutu nazywali go szkołą uczniów Bouleza i  wychowanków postserializmu. Trudno jednak przystać na ten zarzut wobec wielostylistycznej mieszanki, jaką tworzyli goszczący tu kompozytorzy: John Cage, Morton Subotnick, Gérard Grisey, Emmanuel Nunes, Elliott Carter, Alejandro Viñao, Jonathan Harvey, Tod Machover, Marco Stroppa, Phillipe Manoury, Tristan Murail, Kaija Saariaho, Harrison Birtwistle, Roger Reynold, Brian Ferneyhough, Luca Francesconi i wielu wielu innych. Tematem poszukiwań numer jeden było i jest badanie nowego materiału dźwiękowego za pomocą aparatury komputerowej. Natomiast różnorodność i wielokierunkowość tych poszukiwań wciąż rośnie w nieskończoność.

Komputer i informatyka są nieodłącznymi elementami eksperymentów kompozytorskich w IRCAM-ie. Warto podkreślić, iż komputer jest narzędziem technicznym, cytując Tristana Muraila „instrumentem, który zastąpił fortepian, ołówek i gumkę”, przy czym informatyka niesie ze sobą ciągle nowe formuły i warianty. Jedno jest pewne, przy pracy w środowisku informatycznym, jak twierdzi Marco Stroppa: „Symbioza między maszyną a kompozytorem jest niezbędna, by zaistniało odpowiednie porozumienie pomiędzy pierwszym a drugim. Naturalnie istnieje zawsze ryzyko pozostawania w dalekich stosunkach, biorąc pod uwagę szybkość rozwoju komputerów i zdolności przyswajania wiedzy informatycznej przez kompozytorów”. W jego przypadku inspiracja i technika są ściśle ze sobą powiązane. Stroppa powiedział też kiedyś, że praca z komputerem wyzwoliła jego umysł od intelektualnego skrępowania będącego odbiciem przeszłości i otworzyła mu nowe, nieznane tereny.

Composition Assisté par Ordinateur – CAO, czyli komponowanie za pomocą komputera obejmuje tyle metod, ilu jest kompozytorów i programów. Uogólniając, można sprowadzić CAO do trzech podstawowych działań: skomplikowanych obliczeń algorytmicznych, syntezy dźwięku i edycji dźwięku. Każda z tych procedur posługuje się wieloma technikami.

Niektóre z nich przeleciały jak meteory. Tristan Murail za taki meteor uważa technikę spektralną. Ekstremalna szybkość komputera przy rozwiązywaniu problemów matematycznych, szczególnie materiału spektralnego, zafascynowała kompozytorów jako gramatyka o prostych zasadach. Nie trwało to długo, spektralizm był krótkim epizodem, podobnie jak totalny serializm.

Bardzo rozległą problematykę reprezentują techniki syntezy. Kaija Saariaho w ramach pracy nad nimi szuka rozszerzenia skali, barwy i możliwości instrumentów akustycznych, na przykład vibrato wiolonczeli o minimalnym nacisku smyczka.

Marco Stroppa natomiast korzystając z syntezy dąży do powstania całkowicie nowych jakości dźwiękowych, bez jakichkolwiek konotacji i odniesień. Swoją kompozytorską pracę rozpoczyna od ustalenia wyjściowego materiału dźwiękowego, zawierającego się w katalogustructures abstraites. Później poddaje go zabiegom przetwarzania z udziałem programów informatycznych. Ciekawe, że Brian Ferneyhough, angielski kompozytor niejednokrotnie goszczący w IRCAMie, dla którego komponowanie za pomocą komputera jest absolutną aberracją, stworzył kompleksową teorię figur muzycznych dotyczącą współczesnych systemów organizacji dźwięków, porównywalną ze „strukturami abstrakcyjnymi” Stroppy.

Kompozytorzy pracujący w asyście informatyków wspólnie dochodzą do rezultatów, według indywidualnych wytycznych i wyobraźni. Znakomitym przykładem takiej kolaboracji jest program Max, będący owocem poszukiwań Philippa Manoury’ego i Millera Puckette’a, amerykańskiego matematyka oraz fizyka. Tak też zrodził się termin „partytury wirtualnej”, czyli takiej, która dopuszcza element interpretacji, w przeciwieństwie do muzyki nagranej. Manoury mówi o absolutnych (wysokość) i relatywnych (tempo, dynamika) parametrach zapisu nutowego i te ostatnie w zależności od emocji, wrażliwości wykonawcy mogą ulegać zmianie.

Planeta IRCAM

Pod koniec lat 80. IRCAM otworzył swoje wrota, czując publiczny obowiązek podzielenia się uzyskanym dorobkiem, ale jednocześnie szukając ciągle nowych pomysłów w najróżniejszych dziedzinach. Pierwsze kursy zorganizowane były w 1989 r. – Cursus d`informatique musicaledla młodych kompozytorów, obejmujący teoretyczną jak i praktyczną wiedzę informatyczną, ruszył równocześnie ze studiami podyplomowymi Musique et musicologie du XXéme siècle. Te drugie we współpracy z Centre d`Information et Documentation Recherche Musicale przy CNRS (Centre National de Recherche Scientifique) i Ecole Normale Supérieure prowadzone były pod okiem kompozytora-filozofa, Hugues`a Dufourta. Kilkunastoosobowa grupa studentów z roku akademickiego 1990/1991, do której należałam, stanowiła ciekawą mieszankę etniczną, wiekową i zawodową. Poza kompozytorami i muzykologami, znaleźli się w niej dyrygenci i instrumentaliści muzyki współczesnej, zaś osobną wspólnotę tworzyły umysły ścisłe, a więc muzycy-fizycy, muzycy-informatycy i muzycy-lekarze. Podwójne wykształcenie było niezwykle à la mode.

Hugues Dufourt oraz jego zastępca Jean-Baptiste Barrière (informatyk-kompozytor) na pierwszym spotkaniu przedstawili nam interdyscyplinarny kierunek studiów, o szerokim spojrzeniu na twórczość muzyczną nie tylko od strony epistemologiczno-estetycznej, ale również w wymiarze nauk i wszechświata. Nie będąc kompozytorką, zrozumiałam patową pozycję współczesnego twórcy, pełnego pomysłów, ale potrzebującego nowej przestrzeni i środków oraz pewnego uzasadnienia samego działania. Między wierszami można było wyczytać przesłanie: im będziemy liczniejsi, bardziej różnorodni i komunikatywni, tym więcej osiągniemy. Inspirująca atmosfera z pewnością sprzyjała wyzwaniom.

Seminaria i wykłady układały się w cztery grupy tematyczne: muzykologia, kompozycja i interpretacja, nowe technologie oraz nauki ścisłe. Te ostatnie przysparzały najwięcej kłopotów, bowiem obliczenia, wzory, wykresy, algorytmy i jeszcze raz algorytmy, stanowiły dla wszystkich muzyków materię wręcz abstrakcyjną. Nasi wykładowcy –matematycy, fizycy, informatycy tacy jak: J. J. Risler, A. Riotte, F. Lalöe, O. Warusfel – starali się ze wszystkich sił przekazać nam niezbędną wiedzę, jednak bardzo dobrze zdawali sobie sprawę z tej trudności. Mieli ten sam dylemat z pojmowaniem muzyki współczesnej, którą Boulez próbował im przybliżyć, aplikując ją przy każdej okazji z wielkim talentem pedagogicznym. Mimo dobrych chęci i otwartości umysłu obu stron zainteresowanych zadanie nie należało do łatwych. Z perspektywy wydaje mi się, że poznawanie świata w idiomie kartezjańskim miało znaczenie raczej inspirujące niż stricteracjonalne.

Pamiętam dobrze kanadyjskiego astrofizyka Huberta Reeves’a, pracującego ówcześnie dla CNRS w Paryżu, który na konferencji w Espro, mówiąc o podstawowych prawach wszechświata i o chaosie, opowiadał z wrażliwością artysty o strukturalnej organizacji materii, o jej wewnętrznej tendencji do równowagi. Na przykładzie kryształków śniegu przedstawił wzajemne oddziaływanie sił, z których jedne zmierzają do uporządkowania, inne są wynikiem działania przypadku i tylko naturalna tendencja do równowagi gwarantuje zachowanie obu zasad. Teoria równowagi panująca w kosmosie odnosi się do każdej dziedziny życia. Ale jak tę równowagę uzyskać? Zbyt wielki rygor prowadzi do monotonii i nudy, a z kolei przesadna przypadkowość naraża na chaos. Jak znaleźć złoty środek? Muzyka pozwala nam – zdaniem Reeves`a – dotrzeć do serca świata. Przez wieki historia łączyła muzykę z filozofią, religiami i różnymi naukami. Jej reguły wynikające ze stosunków liczbowych  uważano za wyraz  uniwersalnej harmonii kosmosu. Ciała niebieskie porównywalne są z przedmiotami dźwiękowymi. Teorie Keplera o proporcjach w muzyce powinny być zrewidowane przez współczesną astronomię, geometrię i akustykę. Tak brzmią współczesne nauki astrofizyka, do lektur których gorąco zachęcam.

Do prowadzenia seminariów z muzykologii zapraszano nie tylko pracowników uczelni francuskich – A. Poirier, A. Bonnet, R. Piencikowski, P. A. Castanet,  ale również z innych krajów: T. Hirsbrunner ze Szwajcarii, H. de la Motte-Haber z Berlina, J. Pasler ze Stanów Zjednoczonych, Y. Sadaï z Izraela, C. Deliége z Belgii, D. Osmond-Smith z Anglii i inni. Wiedzę z psychologii poznawczej prezentował S. McAdams, badający granice ludzkiej percepcji i jej uwarunkowań społeczno-historycznych.

Spotkania z kompozytorami i wykonawcami, którzy wprowadzali nas w swój warsztat pracy w sympatycznej i przyjacielskiej atmosferze, dawały poczucie bezpośredniego obcowania ze sztuką. G. Kurtág, J. Harvey, B. Ferneyhough, K. Saariaho, T. Murail, J. C. Risset, M. Stroppa i P. Manoury zapoznawali nas ze swoimi utworami, które w większości były dla mnie wielkimodkryciem i wspaniałą przygodą. Podobnie uczestnictwo w próbach Ensemble InterContemporain, z udziałem Bouleza lub Eötvösa, co prezentacje poszczególnych solistów zespołu: P. L. Aimarda ( fortepian),  S. Scodanibbio (kontrabas) czy P. A. Valade (flet) wnosiły tyle emocji co ciekawej wiedzy. Był to ostatni rok panowania Bouleza, który do dziś jest dyrektorem honorowym IRCAM-u. W 1992 mianował on na swojego następcę Laurenta Bayle’a.

10 lat później

W raporcie z 2002 r. sporządzonym przez ówczesnego dyrektora IRCAM-u, Laurenta Bayle’a czytamy: „Trudno przewidzieć dalszy rozwój muzyki, jak również naszego Instytutu, możemy tylko określić zadania, jakie spoczywają na nas, oddających swoje usługi społeczeństwu. Nie jest dzisiaj możliwe określenie kierunków, w jakich będziemy zmierzać w naszej działalności naukowej, pedagogicznej, twórczej, jako że poszczególne dziedziny wzajemnie na siebie oddziaływają. Możemy natomiast potwierdzić, że nowa technologia przynosi to, czego oczekują kompozytorzy (…) IRCAM, będący nieodłącznym dzisiaj ogniwem Centre Pompidou, ma za zadanie wykształcić i przybliżyć do siebie nową publiczność.

A czym głównie zajmują się kompozytorzy? Ich zainteresowanie opiera się na rozwijaniu twórczej inwencji dzięki intuicji, która powinna być wspierana wiedzą techniczną, informatyczną jako nieodłączną częścią ich wyobraźni (…) nie jest to proste, tym bardziej, że doświadczenie zdobyte w IRCAM-ie, jak również w innych ośrodkach, pokazuje dzisiaj, że badania nie dostarczają ani uniwersalnych recept, ani trwałych wartości.

Ekipa muzyków i naukowców IRCAM-u pracuje nad projektami w wielu dziedzinach i może się poszczycić rezultatami, które wykorzystywane są dzisiaj nie tylko w muzyce poważnej, ale i popularnej na całym świecie. Jest to akustyka wirtualna, dźwięki syntetyczne, muzyka elektroniczna wykonywana na żywo, CAO (kompozycje pisane przy użyciu komputera) i wiele oprogramowań, które weszły do indywidualnego użytku w studiach skomercjalizowanych, jak również do elektronicznej muzyki pop. Trudno w tym kontekście podważyć związki muzyki z naukami stosowanymi. Jednocześnie nasze badania nie ograniczają się do czystego rozwoju tych zagadnień, chcemy wskazać nowe horyzonty i zaoferować kompozytorom coraz to skuteczniejsze sposoby kontroli przetwarzania dźwięku. Obserwatorzy zdają sobie sprawę z trudności, w jakiej znalazło się społeczeństwo. Potencjalne możliwości, jakie daje cyfrowa rejestracja dźwięku, są ogromne. Nie ma wątpliwości co do jednego: zakres przyszłych działań jest nieograniczony i w pełni uzasadnia podjęte poszukiwania przy wsparciu państwowego budżetu.”

Nowe wyzwania

Z każdym rokiem IRCAM zmienia trochę swoje oblicze, zmienia się grupa naukowców, projekty, zmieniają się i kompozytorzy. Instytut pozostaje wciąż międzynarodowym forum, laboratorium syntezy muzyki, informatyki i psychologii, spełniając wiele marzeń twórców, otwarty jest na pomysły i realizacje projektów o szerokim zasięgu, nawet tych najbardziej fantastycznych. Obecnie kilka ekip naukowców IRCAM-u współpracuje z przemysłem muzycznym nad nowym sposobem emitowania muzyki z wieży hi-fi. Wielokanałowe opracowanie sygnału dźwiękowego pozwoli na przestrzenną projekcję w warunkach domowych – to jest to, o czym marzył Glenn Gould. Projekt dotyczy szczegółowego odtwarzania zapisu z jeszcze większą dokładnością na kilku poziomach. I tak na przykład, słuchając symfonii Beethovena, za pomocą pilota będziemy mogli regulować nie tylko głośność czy wysokość dźwięku, ale także wyselekcjonować jeden instrument, powiedzmy wiolonczelę, wyciszając pozostałe. Nowe funkcje dotyczyć będą możliwości wyświetlania zapisu nutowego (w przypadku muzyki symfonicznej będzie to rodzaj wyciągu z partytury), z określeniem poszczególnych ogniw: wstępu, tematu itp. Muzykologom umożliwi to słuchanie analityczne wybranych tylko fragmentów.

Zakończenie badań przewidziane jest na 2007 r., jak to wynika z referatu wygłoszonego przez Bernarda Stieglera, obecnego dyrektora IRCAM-u, 11 stycznia 2005 roku w czasie seminarium „Tydzień Dźwięku”. Miejmy nadzieję, że będziemy mogli szybko korzystać z cudownej technologii. Jeszcze dwa lata. Czas pędzi szybko!