Jedno oko wystarczy – choroby w twórczości George’a Maciunasa

Wciąż jestem w szpitalu, łykam kilogramy tabletek, jestem dziurawiony igłami, otoczony maskami gazowymi, cyferblatami, zaworami i najróżniejszymi ciekawymi przedmiotami. Co dzień modlę się do wszystkich bogów i antybogów, by mój kręgosłup złamał się na czas, abym mógł odebrać ubezpieczenie i mieć potem od cholery Fluxusowego czasu aż po wieczność.

George Maciunas w liście do Emmetta Williamsa, 1963

George mówi, że nie może się doczekać, aż po śmierci wysłucha wszystkich 38 zaginionych oper Monteverdiego. „Warto umrzeć choćby dlatego” – mówi. „Nic szczególnie interesującego nie zostało po nim skomponowane”.

Jonas Mekas w filmie Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas

W filmie Jonasa Mekasa Zefiro Torna pojawia się materiał, na którym George Maciunas – założyciel i centralny koordynator Fluxusu od roku 1962 do swej przedwczesnej śmierci w 1978 roku – jest przykuty do łóżka w szpitalu Św. Wincentego w Nowym Jorku po tym, jak w roku 1975 „mafijne zbiry” z New Jersey pobiły go niemal do śmierci za odmowę zapłaty elektrykowi za pracę w jednym z należących do Fluxusowej kooperatywy loftów w SoHo (Maciunas utrzymywał, że robota Petera di Stefano była tandetna). Przynajmniej tak głosi opowieść. Pomimo odmy opłucnowej, złamanych żeber i utraty oka George traktuje wypadek jako Fluxusowy utwór, śmiejąc się i wskazując na wenflony wystające z jego nagiej klatki piersiowej. „Potłukłem się niczym waza z okresu dynastii Ming” ¹ i „jedno oko wystarczy” ², chichocze. „Później historycy sztuki będą analizować wciąż od nowa ten film, starając się dojść do tego, dlaczego był astmatykiem” – zapowiadał Nam June Paik³.

George Maciunas, partytura „Solo for Sick Man”, 1962: źródło: kolekcja Jeffreya Perkinsa

Astma, choroba, kaszel, kortyzon, lekarstwa, pacjent, szpital (w kolejności alfabetycznej) – prawdopodobnie to te słowa najczęściej powracają we wspomnieniach o George’u pośród jego przyjaciół. „Zdawał się utrzymywać przy życiu przy pomocy tabletek, inhalatorów i samodzielnie podawanych zastrzyków kortyzonu” – wspomina historyczka sztuki Barbara Moore ⁴. „Nawet w trakcie przechodzenia przez ulicę wyciągał swój sprej na gardło”⁵ – mówił artysta Fluxusu Tomas Schmit. „Nigdy nie widziałem człowieka, który by brał tyle lekarstw”⁶ – pisał Willem De Ridder. Prawda jest taka, że Maciunas miał słabe zdrowie od dzieciństwa – gruźlica sprawiła, że spędził lata młodości w szwajcarskich sanatoriach – i później ciągle dokuczały mu powracające dolegliwości astmatyczne. „W pewnym momencie nabrał pociągu do tak intensywnego bólu, że przyjemność sprawiało mu biczowanie. Jak długo towarzyszyło to jego życiu, nikt nie wie, ale niedługo po tym [jak został zdiagnozowany u niego rak wątroby – przyp. WT] otwarcie powiedział przyjaciołom, że »ból zabija ból«”⁷. Udręka była niczym „wyrywanie przez cały dzień zęba bez znieczulenia, jakże mógłbym ją wytrzymać bez morfiny?”⁸ – pytał się inicjator Fluxusu, ale nigdy nie pozwolił codziennym rytuałom zastrzyków i lekarstw, by go sobie podporządkowały.

W roku 1961 cierpiał na bardzo poważną astmę i lekarze dawali mu wtedy tylko rok życia. George jednak odpowiedział na to wyzwanie z jeszcze większą energią, a nim minął rok, medycyna odkryła alternatywne środki na jego przypadłość. I jak wszyscy wiemy, zaczął po prostu zwiększać ze zdwojoną siłą swoją działalność i produkcję kolejnych inicjatyw artystycznych.⁹

Jedno ze świadectw tego „urodzaju” stanowi napisana w styczniu 1962 roku partytura Solo for Sick Man – praca, którą można uznać za ironiczną celebrację okrutnej diagnozy, jaką mu postawiono. Wykonana w stylu wcześniejszej Fluxusowej kompozycji Maciunasa, Music for Everyman (1961), stanowi diagram-tabelę. W kolumnie po lewej stronie zostały wypisane na maszynie rodzaje zdarzeń związanych z medycyną i ciałem, podczas gdy pozostałe kolumny pozostały puste, aby wykonawca mógł sam uzupełnić dane o długości trwania każdej czynności (mimowolnej czy symulowanej?). W ten sposób dźwięk, rozmieszczony w poszczególnych komórkach tabeli, stanowiących przedziały czasowe, staje się świadectwem rzeczywistych zdarzeń codziennego życia. Niektóre z wymienionych akcji wymagają wykorzystania określonych obiektów (np. tabletki, krople, szklanka wody), a inne można wykonać bez jakichkolwiek rekwizytów (kaszel, dźwięk płukania gardła, plucie, odkrztuszanie, gwizdanie itd.). Lista ciągnie się przez cała stronę. Utwór zachowuje jednak związek z konwencjonalną definicją muzycznej kompozycji wyrażonej za pomocą (klasycznie rozumianej) partytury, dając tym samym muzykowi okazję wybrania idei lub działania i poddanie ich własnej muzycznej interpretacji. Wszystko to sprawia wrażenie, że Solo for Sick Man nie wymaga żadnych szczególnych umiejętności muzycznych albo wykształcenia w tym kierunku, nie tylko aby ktoś mógł je wykonać, lecz także skomponować (stworzyć własną partyturę wykonawczą). W ten sposób, tak jak większość Fluxusowych prac, utwór ten demokratyzuje twórczość artystyczną, zaciera granicę między wykonawcami (muzykami) i widownią, a także między tym, co jest uznawane za wysoką i niska sztukę.

Tak jak Music for Everyman – a także inne tabelaryczne partytury Maciunasa z tego okresu, jak Piano Compositions for Nam June Paik, Solo For Rich Man lub Solo For Violin for Sylvano Bussotti – Solo for Sick Man powstało pod silnym wpływem nowych koncepcji dźwięku otoczenia i zjawisk losowych Johna Cage’a, a także sposobu, w jaki konstruował on muzyczną notację¹⁰. Powszechnie także wiadomo, że Maciunas przypisywał Cage’owi – a szczególnie jego przełomowej koncepcji łączenia sztuki z życiem („otworzyć nasze oczy i uszy każdego dnia”¹¹) – kluczowe miejsce w rozwoju głównych idei Fluxusu. Do tego stopnia nawet, że na mapie nakreślającej historię i wpływy Fluxusu Cage został umieszczony w centrum diagramu. „Mógłbyś nazwać ten wykres Wykresem Cage’a, nie Wykresem Fluxusu” – powiedział na łożu śmierci Maciunas Larry’emu Millerowi¹². Najważniejsze wydają się jednak kursy kompozycji prowadzone przez Cage’a w New School for Social Research w Nowym Jorku (1957–1959), na które uczęszczali liczni przyszli twórcy i współpracownicy Fluxusu, m.in. George Brecht, Dick Higgins, Jackson Mac Low i czasami La Monte Young.

George Maciunas, partytura „Music for Everyman” (fragment), 1961, źródło: kolekcja Jeffreya Perkinsa

Chociaż Maciunas nie uczestniczył w tych wykładach, wziął udział w pionierskim kursie muzyki elektronicznej prowadzonym przez ucznia Cage’a, kompozytora Richarda Maxfielda, który zastąpił go w New School w roli wykładowcy. To tam w roku 1960 George poznał La Monte Younga, którego niedługo później zaprosił do prezentacji jego twórczości w prowadzonej przez siebie wówczas AG Gallery. Podobno to właśnie Maxfield zachęcił Maciunasa do zainicjowania tam serii koncertów.

Galeria stała się salą koncertową. (…) Po pierwszych cudownych spotkaniach [poświęconych muzyce dawnej – przyp. WT] zaczęły się próby muzyki o całkowicie odmiennym charakterze od tej średniowiecznej, awangardowym: dźwięki elektroniczne, a także inne, które były dla mnie zupełnie niezrozumiałe. Publiczność stanowiła teraz nowa młodzież – o zapuszczonych włosach i niechlujnie ubrana

– wspominała bezlitośnie matka impresario Fluxusu¹³. Nie powinno zatem dziwić, że własne prace dźwiękowe Maciunasa zdradzają wpływy całej wcześniej wspomnianej trójki (Cage’a, Maxfielda i Younga), jak również idei aleatoryzmu, improwizacji oraz muzyki konkretnej.

W czerwcu 1962 roku, podczas jednego z pierwszych europejskich koncertów Fluxusu, Après John Cage w Wuppertalu, Maciunas wprowadził własne rozumienie terminu „konkretyzm” w eseju Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art, aby opisać fuzję sztuki i życia, formy i treści. Artyści Fluxusu, wyjaśnia Maciunas, „preferują raczej rzeczywistość zgniłego pomidora niż iluzjonistyczny obraz lub symbol”¹⁴. Napisane kilka miesięcy wcześniej Solo for Sick Man może być najlepszym przykładem realizacji jego idei cielesnego konkretyzmu¹⁵.

„Dźwięki są materialnymi zdarzeniami. Powtarzalne, reprodukowalne, rozpoznawalne – w życiu codziennym”¹⁶. Wciąż jednak, aby wytworzyć dźwięk i go doświadczyć, potrzebne jest ludzkie ciało. W przypadku synestetycznych partytur Fluxusu, w tym także Solo for Sick Man, angażowane jest całe ciało wraz ze wszystkimi zmysłami – są przeznaczone do czytania, słuchania i wykonywania. Podobnie jak w przypadku corporeal musical compositions – zdefiniowanych przez amerykańskiego kompozytora Harry’ego Partcha w jego książce Genesis of Music¹⁷ – muzyczna strona Solo for Sick Man nie stanowi „czystej formy”, ocenianej na mentalnej czy duchowej podstawie, przeciwnie, kluczowe znaczenie ma dana wokalna czy werbalna manifestacja przez konkretną osobę. Praktycznie wszystkie wymienione w kompozycji Maciunasa zdarzenia związane z chorobami – od kaszlu do kopania etui¹⁸ – wykorzystują „materialne komponenty” ciała i jego konkretystyczny potencjał, włączając ludzki głos lub ruch, ale ostatecznie dźwięk zależy od interpretacji i możliwości indywidualnego wykonawcy. Niekiedy to samo ciało staje się muzycznym instrumentem, wytwarza dźwięki chłeptania, plucia, odkrztuszania. W innych przypadkach – zawartość gabinetu medycznego pełni funkcje różnych trąbek, skrzypiec, klarnetu czy perkusji.

„Stetoskop umożliwił lekarzom bezpośredni dostęp (poprzez auskultację) do bicia oraz szmerów serca i płuc. Ceną za te możliwości było uciszenie głosu pacjenta, aby nie zakłócał precyzyjnego pomiaru słuchowego”¹⁹. W kompozycji Maciunasa to pacjent (wykonawca) odzyskuje pierwszoplanowy głos i kontrolę nad efektami dźwiękowymi pracy swego ciała.

Choroba i muzyka są doświadczeniami korporalnymi. Żadne z nich nie zaistnieje bez udziału ciała. Tak jak dźwięk wypełnia tkanki i zmysły, tak choroba wdziera się w komórki i wpływa na nasze myślenie i percepcję. I niezależnie od tego, jak bardzo notacja Solo For Sick Man została zainspirowana przez muzykę Cage’a lub Maxfielda – ten drugi stworzył nawet w roku 1959 utwór Cough Music for Tape – trudno jest patrzeć na tę partyturę, nie myśląc o niej jak o medycznym zapisie stanu zdrowia pacjenta, wiszącym przy jego łóżku, a o jej dydaktycznej formie – czynności są prezentowane niczym pobrane próbki – jak o laboratorium badawczym. Podobnie jak wspomniana kompozycja Maxfielda, zbudowana z dźwięku kaszlu setek ludzi na koncertach – ocalonych z podłogi montażowni – utwór Maciunasa nie stanowi całkowicie losowej improwizacji. Posiada wyraźną strukturę, której intencjonalność staje się bardziej widoczna w trakcie wypełniania „komórek” diagramu-tabeli przedziałami czasowymi przeznaczonymi każdemu działaniu. Już Kartezjusz pisał, że ciało jest niczym innym niż zorganizowanym ruchem małych cząsteczek²⁰.

Struktura Solo for Sick Man – zgodnie z naturą typowej Fluxusowej event score wynalezionej przez George’a Brechta – jest powtarzalna. Równocześnie każde wykonanie będzie unikatowe. Do tego jest to utwór „przenośny” (wymagane rekwizyty można znaleźć z łatwością) oraz – jak głosi sam tytuł – przeznaczony do wykonania przez jedną osobę. Można więc sobie równie dobrze wyobrazić realizację tej kompozycji w zaciszu prywatności własnego łóżka lub w pokoju szpitalnym, a także konceptualnie, w umyśle danej osoby, jak i na scenie sali koncertowej lub teatru. A jednak nawet gdy w roku 2014 Anton Lukoszevieze wraz z formacją Apartment House (znaną z wykonywania m.in. utworów Cage’a i Fluxusu) wydał cały album zawierający osiem kompozycji Maciunasa z tego okresu – Musical Scoring Sytem zawiera m.in. Music for Everyman, Solo for Rich Man czy Solo for Balloons – Solo for Sick Man nie zostało uwzględnione.

„W naukach medycznych korporalne ciało jest zarazem zdekontekstualizowane (pozbawione swego socjokulturowego kontekstu) oraz zdeanimowane (ogołocone z jakiegokolwiek podobieństwa do ducha czy duszy)”²¹. Często lekarze leczą pacjentów w nieosobowy sposób, jako kolejny przypadek w długiej linii przypadków, jeden z wielu, przez co stają się zuniformowanymi organizmami – Körpers (podstawowa jednostka analizy w biomedycynie). Osobiste problemy zdrowotne doświadczane przez Maciunasa wyraźnie stanowiły inspirację dla powstania Solo for Sick Man, jednak pisząc utwór, zobiektywizował symptomy chorób oraz metody ich leczenia, przekształcając je w czyste dźwięki, a dodając strukturę oraz narrację – w muzykę.

Można powiedzieć, że George wykonywał Solo for Sick Man przez całe życie²². Od nękających go chorób płuc w dzieciństwie poprzez astmę, wrzody, infekcje aż do chwili, gdy odkrył że ma zaawansowanego raka wątroby i trzustki. Może sztuka, a zwłaszcza muzyka, była dla niego sposobem rozluźnienia w celu lepszego radzenia sobie z atakami astmy lub przyniesienia ulgi przy atakach bólu nie do zniesienia. Jego ulubiona pieśń Zefiro torna e di soavi accenti Claudio Monteverdiego, radosna pastoralna oda do Zefira, który przynosi wiosnę i towarzyszące jej okazje do romansu – towarzyszyła mu w najważniejszych wydarzeniach życia, np. Flux Wedding z Billie Maciunas w roku 1978, przy 537 Broadway w SoHo, dokładnie w tym samym miejscu, gdzie trzy lata wcześniej niemal został zabity. Pragnął, by zabrzmiała też na jego pogrzebie.

Skazany na śmierć, wybrał swoją ulubioną muzykę, nagrał na kasetę i poprosił, by każdy słuchał jego ukochanej muzyki podczas ostatniego pożegnania. Wszyscy jego przyjaciele przybyli, by oddać mu ostatnie honory, jego rodzina i wszyscy pozostali byli zasmuceni jego przedwczesna śmiercią i słuchali muzyki, przepełnieni uczuciami. I miałam wrażenie, że jego duch był pomiędzy nami, dotykał każdego z nas, słuchał z nami i dawał nam aprobatę.²³

1. George Maciunas, listopad lub grudzień 1965 w: Mr. Fluxus: A Collective Portrait of George Maciunas, 1931– 1978, red. Ann Noel, Emmett Williams, Thames & Hudson, London 1998, s. 193.  ↩

2. Wywiad z Ay-O, w: George: The Story of George Maciunas and Fluxus, reż. Jeffrey Perkins, 2019.  ↩

3. Nam June Paik, Who is Afraid of Jonas Mekas?, w: To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground, red. David James, Princeton University Press, Princeton 1992, s. 285.  ↩

4. Barbara Moore, George Maciunas: A Finger in Fluxus „Atforum”, vol. 21. no 2, 1982, www.georgemaciunas.com/press/george-maciunas-a-finger-in-fluxus-by-barbara-moore, dostęp tu i dalej 17.09.2019.  ↩

5. Harry Stendhal, No Smoking, www.harrystendhal.com/harry-stendhal/no-smoking./  ↩

6. Willem de Ridder, list do Emmetta Williamsa, 1993, w: Mr. Fluxus: A Collective Portrait of George Maciunas, 1931– 1978, red. Ann Noel, Emmett Williams, Thames & Hudson, London 1998, s. 5.  ↩

7. B. Moore, dz. cyt.  ↩

8. Jonas Mekas, fragment narracji w filmie Zefiro Torna: Scenes from the Life of George Maciunas, reż. Jonas Mekas, 1992.  ↩

9. La Monte Young, list To Whom it May Concern, New York, 18.02.1978, w: Mr Fluxus: A Collective Portrait of George Maciunas, 1931– 1978, red. Ann Noel, Emmett Williams, Thames & Hudson, London 1998, s. 322.  ↩

10. Cage zaakceptował wszelkie dźwięki, które wystąpiły w określonym czasie. Te dźwięki determinowały muzykę – ale nie w prozaicznym sensie. Hannah Higgins, Fluxus Experience, University of California Press, Berkeley 2002, s. 51.  ↩

11. Tamże, s. 83.  ↩

12. Larry Miller, Transcript of the Videotaped Interview with George Maciunas, 24 March 1978, w: The Fluxus Reader, red. Ken Friedman, Academy Editions, Chichester 1998, s. 184.  ↩

13. Leokadia Maciunas, My Son, manuskrypt z 1979 roku, Silverman Collection, www.georgemaciunas.com/essays-2/my-son-by-leokadija-maciunas/.  ↩

14. „Dźwięk wytwarzany, np. przez uderzanie samego fortepianu młotkiem,lub kopanie jego spodu, posiada silniejszy materialny i konkretny charakter, ponieważ wskazuje w znacznie bardziej wyrazisty sposób na twardość młotka, pustkę pudła rezonansowego fortepianu oraz rezonans struny. Ludzka mowa lub dźwięki jedzenia są na tej samej zasadzie silniej konkretne ze względu na rozpoznawalność źródła”. Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art był przedrukowany w: Ubi fluxus ibi motus 1990–1962, red. Achille Oliva, Milano Mazzotta, Milano, 1990, s, 214–216 i w: Fluxus. Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection, red. Clive Phillpot i Jon Hendricks, The Museum of Modern Art, New York 1988, s. 25–27.  ↩

15. Być może obok dwóch innych. Pierwsza to Flux-Labirynth – zaprojektowana zbiorowo przez środowisko Fluxusu plątanina korytarzy, w których odbiorca napotyka na swojej drodze serię gier i gagów, niczym w powiększonym do ludzkich rozmiarów Fluxusowym pudełku. Druga realizacja to właśnie jedno z takich pudełek, Orifice Flux Plugs – zaprojektowany przez Maciunasa zestaw przedmiotów, które są przeznaczone do tego, by zatkać liczne otwory ludzkiego ciała. Obie te prace powstały jednak 12 lat później.  ↩

16. Holger Schulze, The Body of Sound, „Sound Effects”, vol. 2, no. 1, 2012, s. 199.  ↩

17. Harry Partch, Genesis of Music, Da Capo Press, New York 1974, s. 8.  ↩

18. Partytura tego nie doprecyzowuje, ale kontekst sugeruje, że chodzi o etui na dowolny przyrząd medyczny.  ↩

19. James Aho, Kevin Aho, The Diseases of Medicine, w: tychże, Body Matters: A Phenomenology of Sickness, Disease, and Illness, Lexington Books, Lanham 2008, s. 79.  ↩

20. J. Aho, K. Aho, dz. cyt., s. 80.  ↩

21. Tamże, s. 77.  ↩

22. Jednym ze znaków wpływu była mobilna Flux Clinic, założona w roku 1977 przez Maciunasa w Seattle i okolicach, która została po raz pierwszy zorganizowana dekadę wcześniej w hotelu Waldorf-Astoria w Nowym Jorku, jako reinterpretacja performansu trójki artystów z Tokio, którzy działali pod szyldem Hi-Red Center i pozostawali w luźnym związku z założoną przez Maciunasa miedzynarodówką Fluxusu. Flux Clinic,była reinterpretacją One Shelter Plan, przeprowadzonego wcześniej przez Hi-Red Center (z udziałem m.in. Nam June Paika i Yoko Ono) w hotelu Imperial w Hibiya w Japonii, gdzie przestrzeń była zaaranżowana jako schron przed opadem atomowym. Klinika Maciunasa zakładała mierzenie wzrostu, wagi, objętości, siły głowy, długości palców. W roku 1977 została również zrealizowana w Poznaniu przez Jarosława Kozłowskiego w Galerii Akumulatory 2 wedle instrukcji przesłanych przez Maciunasa.  ↩

23. L. Maciunas, dz. cyt.  ↩