Kinszasa – Nairobi – Maputo: ruch zamiast mapowania

„Glissando” #40 dotyczy dźwięków – ich estetyki, ontologii, polityki, społecznej roli i sprawczości – z niejednolitego terytorium między Kinszasą, Nairobi a Maputo. Kształt ten wskazuje nie tyle na jakąś geo-polityczną czy kulturową całość, ale raczej odnosi się do połączeń i przemieszczeń w jego obrębie. Terytorium to traktujemy jako otwarte (np. na przybyszów czy diaspory) i zmienne, a wyznaczenie trzech metropolii jako wierzchołków trójkąta sygnalizuje nasze zainteresowanie zarówno historyczną, wyobrażoną, jak i futurystyczną Afryką. Taka geometria ma korespondować ze słuchaniem dźwięku w sieciach rodzinnych, ekologicznych, terytorialnych, narodowych, sąsiedzkich, czy też – patrząc z innej strony – w strukturach międzynarodowego rynku muzycznego. Krótko mówiąc, interesuje nas słuchanie pozostające w wielostronnych relacjach.

Obszar ten obejmuje fragmenty regionów Afryki Środkowej, Wschodniej i Południowej. Znaczną większość mieszkańców tych terenów uważa się za należącą do jednej rodziny lingwistycznej bantu, chociaż istotną rolę w Kenii, Ugandzie i Tanzanii odgrywają m.in. niektóre rodzime języki przypisywane do hipotetycznej grupy nilo-saharyjskiej. Rasa, która od lat 50. XX wieku pozbawiona jest naukowego znaczenia, nie odgrywa żadnej roli w tym zbiorze tekstów. Podchodzimy również ostrożnie do tłumaczenia dźwiękowych zjawisk poprzez etniczne czy tzw. plemienne podziały, bo w dużej mierze tworzone one były przez kolonialne rządy. Nie wyklucza to jednocześnie tego, że rola dźwięków w odniesieniu do ideologii takich jak nacjonalizm, authenticité, panafrykanizm była i jest ogromna. Kategorie te nie wyczerpują jednak naszym zdaniem rozumienia muzyki afrykańskiej.

Europejskie – i ogólnie związane z globalną północą – sposoby słuchania muzyki afrykańskiej, pisania o niej i dyskutowania dopiero ostatnio bardzo powoli wydobywają się spod imperialnych przyzwyczajeń. Ta imperialna perspektywa kazała dostrzegać w muzyce afrykańskiej przede wszystkim braki (np. autorstwa, głębi harmonicznej, historyczności, jednostkowości, autonomii, samokontroli, dojrzałości), jednocześnie nie interesując się zrozumieniem jej wartości we własnych kategoriach. Kolonialna władza wciąż odtwarza się pod różnymi postaciami – czy to w głupawym felietonie gwiazdy jazzowej pianistyki, corona-techno-parties na Zanzibarze czy komercyjnego egzotyzowania stosowanego przez wytwórnie płytowe.

W tym numerze chcemy radykalnie odejść od stosowania takiej kolonialnej perspektywy, czy nawet pozycji dystansu i hierarchii w ogóle. Oznacza to, że nie zamierzamy tworzyć wrażenia, jakoby zyskaliśmy pełen ogląd tego terytorium. Poszukiwanie wyjścia z pozycji dystansu dającej władzę nazywania może oznaczać zanurzenie w sprzecznościach, kontrastach i połączeniach. Konsekwencją tego zanurzenia jest słuchanie przed wyjaśnianiem.

Krytyka pozycji kolonizacyjnych stanowi jednocześnie dopiero otwarcie na inne kategorie, praktyki, znaczenia i doświadczenia dźwięku. W #40 momentami pojawia się ta inna sfera, jak choćby w wywiadach z malawijskimi artystami. Część z nich doświadcza muzyki nie jako autonomicznej estetyki, ale na przykład jako coś związanego z medycyną. Użyliśmy jednak kilka kluczy, które porządkują wspomniane sprzeczności i połączenia.

Nasza opowieść o dźwiękach jest nie tyle encyklopedycznym podsumowaniem, a mimikrą. Imitujemy wielopoziomowe rytmy i współbrzmiące, a czasem sprzeczne głosy. W przedkolonialnych sposobach wykonywania muzyki na interesującym nas terytorium, wielogłosowość i polirytmia były częstą cechą praktykowania dźwięku. Odwołując się do tego, zestawiamy zróżnicowane wypowiedzi, punkty widzenia i reguły. Nie pytamy jeszcze, co ma to symbolizować, po prostu operujemy podobną formą.

Strukturę tego numeru organizuje odwołanie do materialności, a konkretnie tego rodzaju performatywnej relacji jaką tworzą ludzie z obiektami muzycznymi. Stąd też teksty są pogrupowane na trzy kategorie odnoszące się do innych rodzajów materialności. Białe tło przypisane jest tekstom poświęconym starszym typom instrumentów i sile mięśni czy oddechu, która wydobywa z nich dźwięk. Czarne tło oznacza nowoczesność, czyli te rodzaje muzyki, które warunkowały nowoczesne zmiany. Wreszcie tło gradientowe odnosi się do muzyki ucyfrowionej, zdematerializowanej, choć ucieleśnianej. Ponadto, oprócz pogłębionych tekstów, dodaliśmy miniaturowe opisy dedykowane właśnie instrumentom muzycznym lub innym związanym z dźwiękiem obiektów. Ten graficzny i konceptualny podział oczywiście nie znaczy, że stare, nowoczesne i najnowsze nie przeplatają się ze sobą.

Materialności te polegają nie tylko na charakterze instrumentów muzycznych, ale również odnoszą się do infrastruktur warunkujących relacje muzyki lokalnej i globalnej. Chodzi tu o materialne i wirtualne przestrzenie, do których włączone są współczesne diaspory i w których wpływają na siebie brzmienia miast i wsi.
Ten dynamiczny podział materialności ma znaczenie również w związku z różnymi mediami i zmysłami powiązanymi z muzyką. Zmysły inne niż słuch były częścią przedkolonialnej muzyki afrykańskiej integrującej choreografię, kostiumy (np. maski), insygnia władzy, środki medyczne. W pewien sposób te powiązania kontynuowane są we współczesnych formach multimedialnych, takich jak teledyski, filmy muzyczne, gify.

Kolejny klucz jest przestrzenny i działa dwojako. Chcieliśmy jasno określić role poszczególnych głosów i wskazać ich łączność z dźwiękowym terytorium – albo brak tego połączenia. Tytułowy trójkąt Kinszasa – Maputo – Nairobi powinniśmy w wyobraźni poszerzyć o jeszcze jeden wierzchołek – niech to będzie Gdańsk, Kraków, Poznań, Warszawa, Wrocław czy Lublin. Nie chodzi tu o podobieństwo, ale raczej dystans, który powoduje, że opowiadając o mniej lub bardziej uogólnionej Afryce, mówimy często o tkwiących w Europie wyobrażeniach. W takim samym stopniu numer ten poświęcony jest dźwiękom z trójkąta zakreślonego między trzema metropoliami, co nam samym, naszym oczekiwaniom wobec Afryki i praktykom zapośredniczonego kontaktu. Można to zobrazować odwróconą figurą „jądra ciemności”, która dotyczy nie jakiegoś dzikiego obszaru, ale raczej powszechnej niewiedzy.

Przy tym założeniu staraliśmy się zachować precyzję zrozumienia specyfiki naszych głosów, autorefleksyjności, krytycznej postawie i świadomości dystansu. W numerze pojawiają się badaczki_e, muzyczki_cy i kompozytorki_rzy z interesującego nas terytorium i europejscy, dziennikarki_rze, producentki_ci i projektantki_ci różnych płci i pochodzenia. Zadbaliśmy o to, by przedstawić ich kulturowe i estetyczne pozycje. Tym samym krytyczne pisanie o muzyce afrykańskiej jest w tym numerze animowane poprzez relację między autorkami_ami a opisywanym dźwiękiem. Rozumieć to można jako kolejny rodzaj mimikry, polegający na performatywnym włączeniu się w wielogłos.

Potraktujmy więc całość raczej jako rodzaj partytury dla wyobraźni teoretycznej niż określenie sztywnych podziałów na zmienną rzeczywistość. „Glissando” #40 nie ma pełnić roli mapy, dzięki której czytelnicy mogliby zorientować się w rozpisanej rzeczywistości, patrząc na nią z góry. Wyobrażamy sobie numer raczej jako kompas, który pozwala nawigować między dźwiękami, gestami i wyobrażeniami. Pomocna w tej nawigacji będzie aplikacja czytająca kody QR, które gęsto rozsialiśmy w całym numerze, odsyłając nimi do muzyki i innych materiałów on-line. Wersja papierowa jest więc nie tyle zamkniętą całością, co działaniem tekstowym zanurzonym w plątaninie rytmów i brzmień, ilustrujących, uzupełniających, a czasami kontrapunktujących narrację. Zachęcamy do odrywania się od tekstu, by zagubić się linkach, streamingach i playlistach zawierających oficjalne nagrania, archiwalne field recordingi, tutoriale przygotowane przez lokalnych producentów, stare programy telewizyjne i radiowe z regionu, występy lokalnych zespołów i muzyków ulicznych, wreszcie przygotowane specjalnie do tego numeru dwa miksy z niemożliwą do znalezienia w Europie muzyką.

UAKTUALNIENIE, LISTOPAD 2021: Pomiędzy momentem pisania wstępu a wydania numeru z hukiem upadł mit Polski jako ofiary geopolityki i nieobarczonej kolonialnym bagażem przestrzeni, z której można ze spokojem i czystym sumieniem przyglądać się afrykańskości. Uzupełniliśmy co prawda kształt kreślony wierzchołkami Kinszasa, Nairobi i Harare o dowolne miejsce w Polsce i tym samym poszukiwaliśmy słuchania poprzez bycie w relacji, a nie z użyciem pozornie zewnętrznego spojrzenia na egzotykę. Okazuje się jednak, że relacja, w którą weszliśmy, wymaga wypełnienia zobowiązania. Obecność ludzi z Konga i innych państw afrykańskich, którzy zamarzają w lasach przy wschodniej granicy, są bici przez nieoznakowanych mundurowych i przerzucani przez drut kolczasty, przypomina nam, że ta relacja nie jest ani abstrakcyjna ani czysto estetyczna. Kinszasa – Nairobi – Harare nie tworzą zamkniętego trójkąta, ale skomplikowany kształt, w którego, jak się teraz zorientowaliśmy, środku się znajdujemy. Nie wymagamy od Was konkretnych działań, ale prosimy byście numer czytali ze świadomością tej relacji.