Konwencja wiedeńska

Miasto Beethovena, Haydna i Mozarta znów staje się jednym z najważniejszych centrów muzycznych Europy. W Wiedniu już od kilku lat aktywnie działa środowisko elektroakustycznych improwizatorów. Krzyżują się tam drogi najciekawszych artystów z Japonii, Ameryki, Francji, Niemiec. DJ-e i kompozytorzy, laptopowcy i gitarzyści, nie ważne jest doświadczenie i umiejętności, liczy się chęć poszukiwania nowych dźwięków.

„Pierwszy raz od lat 60. improwizatorzy zerwali z estetyką postcoltrane’owską. – mówi z dumą Keith Rowe – Teraz nastały czasy estetyki postduchampowskiej!” Jego legendarna formacja AMM jako jedna z pierwszych w latach 60. przekroczyła granice jazzu i do akustycznego instrumentarium dołączyła sprzęt elektroniczny. Nawiązując do akademickich eksperymentów, jej członkowie poszerzyli możliwości poszukiwania nowych brzmień i struktur. Postawili też wiele pytań dotyczących rozgraniczenia sfery akustycznej i elektronicznej oraz improwizacji i kompozycji. W połowie lat 90. wraz z rozwojem nowych trendów muzycznych i wejściem do powszechnego użycia laptopów, pojawiło się kolejne pokolenie twórców, które postanowiło na nie odpowiedzieć. Wielu z nich można teraz spotkać w Wiedniu.

Dobry kontakt

Sformułowanie krótkiej charakterystyki „sceny wiedeńskiej” nie jest łatwym zadaniem, nawet dla jednego z jej głównych animatorów, Christofa Kurzmanna: „Kiedyś można było mówić, że nasza muzyka jest abstrakcyjna czy minimalna, ale teraz każdy wypracował już swój własny język, dużo gramy z muzykami innych scen, nawzajem się inspirujemy i staramy rozwijać. – prędko dorzuca jeszcze zdanie o muzycznych fascynacjach kolegów – laptopowiec Christian Fennesz znany jest z miłości do Beach Boys. Gramofonista Dieb13 jest głęboko zainspirowany estetyką plądrofonii. Gitarzysta Martin Siewert wychował się na folku, bluesie i country…” Większość z nich figuruje (obok Keitha Rowe’a, Güntera Müllera, Otomo Yoshihide, Marcusa Schmicklera czy Johna Butchera) w katalogach wytwórni Erstwhile czy For 4 Ears specjalizujących się w nowej improwizacji. Często są to muzycy nie związani wcześniej z jazzem, czy akademią muzyczną, wywodzący się natomiast ze sceny elektronicznej i gitarowej. We wczesnych latach 90. w formacjach o dużym zacięciu politycznym grali: Christian Fennesz (Maische), Klaus Filip (Sigis Bruder), Christof Kurzmann (Extended Versions). Do instrumentarium wprowadzali samplery, a rockową konwencję rozszerzali w agresywnej improwizacji. W środowisku nawiązywały się pierwsze znajomości i zaczynały rysować dalsze plany muzyczne. Równolegle rozwijała się scena elektroniczna zainspirowana techno i drum’n’bassem.

Ważnym wydarzeniem integrującym środowiska okazał się festiwal phonoTAKTIK ’95 odbywający się pod hasłem „ambient, techno, new electronic music”. Kuratorzy Peter Rantasa i Christof Kurzmann, stworzyli przestrzeń dla powstania nowych labeli Mego, Laton, Klanggalerie. Kontynuacją projektu było stworzenie klubu i wytwórni Rhiz, oraz cyklu imprez pt. „Picknick mit Hermann”, które skupiały poszukujących muzyków. Wielu z nich, jak członkowie Farmers Manual, Klaus Filip czy Dieb13, wywodziło się z kręgu programistów, którzy pracowali w kafejce internetowej w Rhiz. Pod koniec lat 90. ludzie zaczęli się wykruszać, poszli w muzykę taneczną lub inne dziedziny sztuki. Prężnie natomiast zaczęła działać wytwórnia Mego, prowadzona przez Petera Rehberga, wyrastająca stylistycznie z noise’u i industrialu. Z kolei muzycy improwizujący wywodzący się z jazzu lub elektroniki skupili się wokół wytwórni Durian, którą prowadził Werner Dafeldecker, już od lat 80. grający z klasycznie wykształconymi artystami: Burkhardem Stanglem, Maxem Naglem czy Josefem Novotnym. Christof Kurzmann otworzył zaś Charhizma Records. „W Austrii nigdy nie było tradycji nawiązywania współpracy między muzykami. – mówi Christof – Dopiero wraz z pojawieniem się muzyki elektronicznej ludzie zaczęli ze sobą grać.” Rozpoczął się nowy etap w dziejach sceny wiedeńskiej.

Banda nieudaczników

Pojawienie się laptopów w klubach zachęciło Christofa do aktywnego zaangażowania się w ten nurt. Kiedyś chciał grać na saksofonie, ale rychło okazało się, że nie może zostać „drugim Erikiem Dolphym” i porzucił instrument. Kiedy usłyszał Cassiber, kolejny skład Chrisa Cutlera (ex-Henry Cow), postanowił jeszcze raz spróbować. „Zrozumiałem, że w muzyce ważniejszy od wirtuozerii jest własny pomysł. – tłumaczy – Technika jest istotna, ale przede wszystkim chodzi o tworzenie czegoś nowego.” Podobne idee przyświecały mu, gdy na festiwalach, na których zestawiał ze sobą muzyków z różnych środowisk, a także kiedy sam zaczął tworzyć muzykę elektroniczną. Zafascynowany podejściem Aphex Twina czy Sil Electronics (Susanne Brokesch), nie chciał używać sekwencerów. Zależało mu na tworzeniu dźwięków na żywo i na współpracy z muzykami. Razem z Fenneszem połączyli artystów jazzowych, rockowych i elektronicznych w duży skład Orchester 33 1/3, gościnnie występowali z nimi m.in. Peter Brötzmann, Max Nagl i Didi Bruckmayr. Liczba 33 1/3 oznaczała prędkość odtwarzania płyty winylowej, Kurzmann twierdził: „Prawdziwy jazz istniał w czasach winyla i umarł wraz z pojawianiem się kompaktów.” Z dużym sentymentem do przeszłości, bazując na prostych schematach formalnych, grupa rozwijała elektroakustyczne improwizacje. Obok instrumentów pojawiły się również komputery.

„To nie jest typowa klasyczna jazzowa improwizacja, gdyż oparta jest na materiale przygotowanym w studiu, krótkich wycinkach lub dłuższych fragmentach. – mówi Fennesz – Nasza improwizacja to miks, który tworzymy na scenie. Muszę jakoś zorganizować i transformować materiał. Nie mogę tylko grać, powinienem słuchać cały czas tego, co robimy i odpowiednio reagować.” Dobrze opisuje to używany przez muzyków AMM termin laminal music, który oznacza warstwowe tworzenie muzyki, gdzie dźwięki generowane i zestawiane są stopniowo, a celem improwizacji nie są indywidualne popisy muzyków – wkład każdego z nich w wypełnienie przestrzeni muzycznej powinien być taki sam.

Natomiast „postduchampowska improwizacja”, o której mówił Keith Rowe, odnosiła się właśnie do posługiwania się materiałem readymade oraz maszynami zamiast instrumentów. „Myślę, że duch Duchampa unosił się nad sceną wiedeńską. – mówi gramofonista Dieb13 – Peter Rehberg organizował legendarne środowe imprezy Club Duchamp w klubie Bluebox, gdzie spotykali się artyści z Mego. Zagrałem tam pierwszy koncert. Dla mnie bezpośrednią inspiracją był Christian Marclay silnie związany z ideami Duchampa.”

Dieb13 wybrał ponoć gramofony i komputer z lenistwa, bo nie chciało mu się uczyć gry na instrumencie. Ciekawy możliwości sprzętu, zdawał na Wiener Musikhochschule do Instytutu Elektroakustyki. Nie dostał się na zajęcia z kompozycji elektroakustycznej, więc sam zgłębiał historię tej muzyki oraz wypracowywał własną technikę. Z dumą mówi teraz, że nie został kolejnym muzykiem akademickim. Jego otwarte spojrzenie na muzykę, improwizację i wykorzystanie innych mediów sprawdza się na przykład w projekcie Efzeg. Członkiem tej grupy jest również Billy Roisz, która zajmuje się wizualizacjami. Jak mówi Dieb13 – „otwiera ona niewidzialny świat i przetwarza to, co słyszalne na to, co widzialne, gdzie obraz jest zapisany w dźwięku i można nim improwizować.” Niedawno spotkała go duża niespodzianka, kompozytor Bernhard Lang namówił go do wykonania z orkiestrą kompozycji „DW8”. „Gramofon i nuty to przeciwieństwo, tradycyjne instrumenty i notacja rozwijały się równocześnie, natomiast gramofony i samplery pojawiły się później, i nie pasują do prostych schematów. – mówi Dieb13 – Lang skomponował coś paradoksalnego i miałem to zagrać. Wyszło zaskakująco dobrze. Zamiast czytać i grać pojedyncze nuty, śledziłem zapis utworu i na własne ucho improwizowałem z określonym źródłem dźwięku. Nie wiem czy gramofony odmienią współczesną muzykę, ale takie utwory pokazują, że można je całkiem ciekawie wykorzystać.”

Bez błędu

Nowe możliwości na gruncie elektroakustycznej improwizacji dały do myślenia również artystom z kręgów akademickich. Martin Brandlmayr studiował klasyczną perkusję na Uniwersytecie w Wiedniu. Siłą rzeczy specjalizował się w repertuarze współczesnym. Zawsze starał się analizować strukturę granych przez siebie utworów, jak wspomina: „Interesowała mnie zarówno dokładnie ustalona forma utworów Xenakisa, jak i dające większą swobodę interpretacji kompozycje Wolffa, Cage’a czy Feldmana.” Brandlmayr uczęszczał na zajęcia z improwizacji prowadzone przez znakomitego trębacza Franza Hautzingera. Nabył również sampler i komputer, żeby pracować nad strukturami z powtarzalnymi rytmami.

Dalszy jego rozwój poszedł w dwóch kierunkach – improwizował z Franzem Hautzingerem, Martinem Siewertem czy Wernerem Dafeldeckerem oraz założył grupę Radian ze Stefanem Nemethem i Johnem Normanem, która grała dokładnie skomponowany i zaaranżowany materiał. „Z jednej strony jest Radian i solowe projekty, w których używam komputera (…) Konstruowanie przypomina mi budowanie silnika, który włączamy podczas koncertu. Instrumenty akustyczne i elektroniczne funkcjonują jako koła napędowe. – tłumaczy Brandlmayr – Z drugiej strony są projekty w pełni improwizowane. Granie z innymi muzykami w takiej sytuacji jest dla mnie komponowaniem na żywo, na stworzenie struktury jest tylko moment. Z reguły potrzebuję jednak paru sekund lub minut, żeby dopracować to, co chcę zagrać. W improwizacji pozwalam rzeczom dziać się spontanicznie, uczę się akceptować błędy i sobie z nimi radzić.”

Ciekawą hybrydą jest zespół Trapist, który założył z Martinem Siewertem i Joe Williamsonem. Podobnie jak Radian nagrywa on obecnie dla chicagowskiej wytwórni Thrill Jockey wydającej m.in. Tortoise, The Sea & Cake, Chicago Underground. Podstawowy materiał na ostatni album Ballroom powstawał we wspólnej, trwającej ponad pięć godzin improwizacji w Amann Studios w Wiedniu. Potem muzycy zamknęli w studiu i pracowali na utworami przez rok. Poprawiali brzmienie, wycinali słabsze fragmenty, wklejali inne. „Nagranie improwizacji jest jak zamrożenie żywej istoty. – mówi Brandlmayr – Potem oglądaliśmy ją pod mikroskopem, badaliśmy moment, w którym powstawała”. Taki sposób pracy trafnie podsumowuje Siewert – „Generalnie nie uważam muzyki improwizowanej za lepszą od nie-improwizowanej. Zależy mi na tworzeniu dźwięków interesujących, świeżych, nowych. Nie ważne, czy powstają one celowo, czy przypadkowo. Improwizacja jest tylko jednym ze sposobów na osiągniecie tego, ale inne podejście może być równie kreatywne. Teraz na przykład interesuje mnie bardziej technika studyjna i sound design niż sama improwizacja.”

Ponad podziałami

W podobnym kierunku podążył już wcześniej Werner Dafeldecker w projekcie Diphtongs (z kompozytorem Christianem Mühlbacherem), a później w zespole Shabotinski (z Christofem Kurzmannem). Znajomi muzycy i kompozytorzy (m.in. Uli Fussenegger, Radu Malfatti, Michael Moser, Max Nagl czy Burkhard Stangl) zagrali partie solowe, potem Dafeldecker pracował nad kolażem dźwiękowym – wybierał fragmenty, rozciągał w czasie, nakładał na siebie, dodawał filtry i tworzył nowe struktury. Ciekawie zinterpretował ten proces Christian Scheib, porównując wyżej wymienione projekty z tym, co Dafeldecker robił jako lider zespołu Polwechsel – szkicowaniem zarysów utworów, których treścią miała być improwizacja. Proces tworzenia w tym ostatnim podzielił na trzy etapy – selekcjonowanie, budowanie struktury i gromadzenie dźwięków. Dafeldecker filtruje spektrum dźwięków, a także kontroluje strukturę kompozycji wykonywanej przez zespół podczas nagrania. Natomiast w przypadku Shabotinskiego czy Dipthongs następuje odwrócenie kolejności działań. Materiał najpierw zostaje nagrany, potem jest budowana jego struktura i na końcu następuje dobranie dźwięków. W ten sposób akustyczna improwizacja staje się utworem elektroakustycznym.

„Oczywiście, że jestem świadomy podziałów na improwizację i muzykę komponowaną. Ale nie zajmuję się tym zagadnieniem. – mówi Dafeldecker – Wierzę, że zbliżenie miedzy tymi dwoma dziedzinami następuje od dawna. Teraz jest »post-zbliżenie«, muzycy udowodnili, że fuzja odbywa się na wielu płaszczyznach, i że dotyczy ona nie tylko jazzu i muzyki współczesnej. Wydaje mi się, że nie ma już dyskusji na ten temat.” Dafeldecker jest najbardziej doświadczonym artystą sceny wiedeńskiej. W latach 80. działał na scenie jazzowej, przeszedł przez free jazz, teraz zarówno komponuje, jak i improwizuje, działa na obszarze akustycznym i elektronicznym. Do tego wciąż stara się poprzez muzykę krzewić świadomość polityczną i dzielić się swoimi poglądami. Mimo uprawiania tak zróżnicowanej muzyki zależy mu na stworzeniu jednolitego stylu, który nazywa „współczesną improwizacją”. „Nie chcę postrzegać słowa »współczesna« jako wyznacznika odrębnego gatunku muzyki. Chodzi raczej o wydzielenie free improvisation, która wywodzi się z free jazzu. – mówi – Od ponad pięciu lat obserwuję rozwój muzyki improwizowanej dokonujący się pod wpływem elektroniki, w której istotne są na przykład formy repetytywne. Mam wrażenie, że improwizacja będzie podążać dalej właśnie w tym kierunku.” Skoro improwizacja ma otwierać nowe możliwości swobodnego tworzenia muzyki, to czemu nie?