Krzysztof Knittel – wywiad

Urodzony w roku 1947, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli średniego pokolenia kompozytorów, absolwent warszawskiej PWSM. W latach siedemdziesiątych uczestnik Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt oraz współpracownik The Center of the Creative and Performing Arts w Bufallo. Aktywista antykomunistycznej opozycji; działacz społeczny; dyrektor „Warszawskiej Jesieni” (1995-98); prezes Związku Kompozytorów Polskich (1999 -2003); członek Rady Nadzorczej TVP. Jako twórca zafascynowany jest przede wszystkim możliwościami mediów elektronicznych (kreowana wraz z Elżbietą Sikorą i Wojciechem Michniewskim grupa KEW) i muzyką improwizowaną oraz intuitywną (począwszy od lat 80. mniej lub bardziej regularna współpraca z takimi artystami jak: Marek Chołoniewski, Tomasz Stańko, Wlodzimierz Kiniorski m.in. w grupach Pociąg Towarowy i Ch&K&K). Żyje i tworzy w Warszawie. 

Muzyka intuitywna, improwizowana, elektroniczna, twórczość audiowizualna, performancce, pogranicze muzyki wysokiej i niskiej oraz ta filharmoniczna. Czy widzi Pan wspólny mianownik w swoich tak różnorodnych działaniach artystycznych?

Mianownik na dole, licznik na górze… To chyba raczej coś lub Ktoś tam na górze mógłby znać odpowiedź na to pytanie. Staram się mocno stać na ziemi. Życie jest wspólnym mianownikiem. Kiedyś Marietta Morawska w programie jednej z „Warszawskich Jesieni” napisała, że jestem stale w drodze. Celne spostrzeżenie. Trudno więc – będąc w ciągłym ruchu – jednocześnie siebie obserwować.

Czy to „droga dokądś” czy po prostu stan „bycia w drodze”?

Na końcu drogi dla każdego jest śmierć. To, co robimy, ma znaczenie dla naszego „dzisiaj”, ale też dla naszych dzieci i również dla pewnej przyszłości, która jest już poza naszą możliwością przewidywania. Cele zawarte są w samym wędrowaniu i dla mnie stanowią przede wszystkim rodzaj moralnego imperatywu. Ważne jest, aby żyć w zgodzie ze sobą. Droga polega więc na ciągłym zastanawianiu się, czy to, co robię, jest właściwe.

A więc cele etyczne stawia Pan jednoznacznie ponad estetycznymi?

Łącznie ze świadomością różnych błędów i niedociągnięć, które w życiu każdy popełnia. Jakbym nie widział swoich błędów, byłbym nieuczciwy.

A jaką rolę odgrywają cele czysto poznawcze? A więc muzyka eksperymentalna rozumiana jako poszukiwanie pewnych nowych pomysłów na muzykę, na sztukę, na kontakt z odbiorcami…

K: Nie robię niczego dla samego eksperymentowania. Natomiast sztuka polegająca na zabawie z dźwiękiem, a wyrastająca z potrzeby spotkania, przeżywania wspólnej radości, ma głęboki sens. Dlatego od końca lat 60. stale działam w jakichś zespołach: najpierw studenckich (teatralnych, kabaretowych), potem elektronicznych czy w grupach muzyki intuicyjnej.

G: Mówił Pan o świadomości nieuchronnego końca. Czy nie wywołuje ona w Panu potrzeby pójścia drogą, jaką wcześniej przemierzył chociażby Lutosławski. On budował swój język muzyczny konsekwentnie, systematycznie. U Pana jest też oczywiście ciągłość i rozwój, ale jest też ucieczka, pozostawienia pewnych wątków za sobą, koncentrowanie się na nowych problemach, fascynacjach, pytaniach…

K: Lutosławski to wielki mistrz i trudno się z nim porównywać. Ale w wielu sytuacjach nie rozumiałem go i nie czuję zbieżności. Każdy ma swoją drogę. Wielokrotnie używałem już tego przykładu, ale powtórzę: jest mi bliższa drogą Paula Klee niż Pieta Mondriana. Szukanie nowego mikrokosmosu w każdej nowej sytuacji. Każdy utwór to dla mnie sytuacja od początku, pomimo tego, że wiele rzeczy powtarzam, ale to już z zupełnie innych powodów. Czasami po prostu z braku czasu. Nie sądzę również, żebym przed czymkolwiek uciekał, choć zdarzało mi się porzucać jakieś wątki muzyczne…

Czy nie wyziera z pańskiej twórczości poczucie „końca historii”? Nie chciałbym użyć słowa postmodernizm, ale chyba pewna świadomość schyłku, braku stałych punktów odniesienia nie jest Panu obca. Być może wybór „drogi dla drogi”, a nie „drogi dzieła” jest tak naprawdę pewną koniecznością, wręcz wyrokiem?

To bardzo rozsądne spostrzeżenie. Dla wielu twórców „droga dzieła” mająca na celu zostawienie określonej ilości opusów, przestała się już tak liczyć, jak samo dochodzenie do nich, proces, a więc wszystko, co po drodze się spotyka i, co się z tym wiąże. Choć w gruncie rzeczy jest to kwestia indywidualna, kwestia temperamentu. Po prostu nie zmuszam się do klasycznych postaw. Ale oczywiście jest dla mnie ważne, jeśli już dziś jakiś utwór zostanie zaakceptowany i doceniony… I zrozumiany, bo przecież bardzo często problem polega właśnie na nieporozumieniach, niejasnościach.

Jak Pan rozumie muzykę improwizowaną oraz muzykę intuitywną. Jaka jest między nimi różnica, jeśli w ogóle jest?

Nie jestem dobry w definicjach… Istnieją tysiące tradycji wykonawczych. Chociażby różne formuły jazzowe, które ćwiczy się latami, wbrew pozorom spontaniczności, do których skłania pojęcie improwizowania. Istnieją pewne szkoły, pewne wypracowane zasady improwizacji, do których stosują się uczący. Natomiast granie w oparciu o własną intuicję to bardziej osobiste muzykowanie. To też można wyćwiczyć, ale gra się przede wszystkim w oparciu o to, co się samemu stworzyło i wypracowało, o własną intuicję, wyobraźnię.

Z improwizacją i muzyką intuitywną tak naprawdę „rozpędziłem się” dość późno, chociaż od lat słuchałem dobrego jazzu, zwłaszcza Coltrane’a. Zaczęło się to chyba w trakcie stanu wojennego, kiedy przepisywałem na maszynie biuletyny Solidarności. Po tym pisaniu często byłem bardzo zmęczony, nie mogłem komponować, nie czułem wtedy nawet sensu w pisaniu muzyki. Siadałem i grałem na bębnach. Różne frazy… Całymi godzinami. W końcu wyrósł z tego pewien utwór – wCzłowieku-orkiestrze obwieszałem się różnymi przedmiotami, na których grałem. I wtedy zacząłem odważniej improwizować, nie przejmując się początkowo, czy mi to wychodzi, czy nie. Zacząłem odnajdywać swój własny głos w improwizacji. Nazwałem to „dźwiękami z marginesu”. Zostawiłem cały „środek” dźwiękowego uniwersum i szukałem na jego obrzeżach, w obszarze szumów, trzasków. Uznałem to za mój świat dźwiękowy, nie zabierając tym samym chleba muzykom, którzy grają na tradycyjnych instrumentach. Wrócę jeszcze do kwestii intuicji w twórczości muzycznej w ogóle, jako że jej rola wykracza daleko poza obszar tak zwanej muzyki intuitywnej. Artyści bardzo często posługują się intuicją, choć rzadko się do tego przyznają. Chcą wydać się bardzo racjonalni, a często ta racjonalność może zabić w sztuce coś bardzo szlachetnego. Systemy są potrzebne i ważne, ale… Gdy słuchamy Weberna, to nie słuchamy jego systemu, układów dwunastu dźwięków, tylko zachwyca nas powiązanie pierwszego dźwięku z drugim, drugiego z trzecim, itd. Okazuje się, że ta seria jest tak doskonale skonstruowana, że ona sama w sobie jest „muzyką”. A to już jest słyszenie, intuicja.

Wielka muzyka może powstawać na wiele różnych sposobów. Wszystkie te drogi prowadzą w gruncie rzeczy do podobnych celów i rezultatów brzmieniowych. Cage dochodził do pewnych brzmień rzucając monetą, Xenakis – stosując metody stochastyczne, a Stockhausen – przez systemy serialne.

Skoro pojawił się Cage… Pewne związki Pana twórczości ze sztuką Cage’a wydają się ewidentne. Chociażby wyjście poza czysto estetyczne pojmowanie muzyki, położenie nacisku na jej wymiar etyczny, z jednej strony, konceptualny – z drugiej. W utworze 14 Wariacji…napisanego dla Pociągu Towarowego sięga Pan do tekstu 14 wariacji Edwina Morana na temat słynnych słów Cage’a z Wykładu o Niczym: „I have nothing to say and I am saying it and that is poetry…” Czy wybór był przypadkowy? A może ta fraza stanowić mogłaby dla Pana rodzaj creda artystycznego?

Mogłaby… Dlaczego nie? Tak samo, jak każda inna… Krzysztof Droba wymiar etyczny mojej muzyki porównywał kiedyś z etycznymi przesłankami twórczości Ivesa. Przyjemnie jest znaleźć się – przynajmniej w porównaniu – w gronie tak wybitnych artystów jak Cage i Ives… Byłem w Stanach krótko, ale czy to tak bardzo na mnie wpłynęło? Kocham muzykę amerykańską. Cudownie jest rozumieć sztukę zza Oceanu, z tych wielkich połaci, a nie tej z „europejskiej studni”, jak powiedział Kijowski. Poznawałem ją jednak tak naprawdę po to, aby poczuć, że moje korzenie są gdzie indziej. Od momentu urodzenia i chrztu byłem, jestem i będę Europejczykiem, ale uświadomiłem to sobie dopiero po powrocie z Ameryki. Próbowałem buddyzmu, próbowałem różnych nauk religijnych, ale przypuszczalnie nie stanę się nikim innym niż się urodziłem.

Zjawił się wątek osobistych fascynacji Wschodem… Pokrywa się on w Pańskiej twórczości z okresem, który sam Pan kiedyś nazwał „muzyką pozytywnych wibracji”, co potwierdza tezę o zbieżności fascynacji osobistych – intelektualnych, duchowych i etycznych – z poszukiwaniami estetycznymi. Droga życia pokrywa się z drogą twórczości i być może z tego właśnie wynika owa „niestabilność”, „niekonsekwencja”, ciągła zmienność kierunku pańskich poszukiwań muzycznych?

Niestabilność… To nie jest dobra cecha, ale to moja cecha. I w twórczości i w uczuciach rzeczywiście byłem niestabilny… Ale bardzo ważne jest spotkać w życiu właściwych ludzi, którzy pomagają stać się bardziej stabilnym i pozwalają zbudować konsekwencję, umiejętność kończenia swoich projektów, sprawdzania pomysłów. To tak jak z zauroczeniem: można się piękną kobietą zauroczyć, ale to nie musi być partner na życie…

„Szanowny Panie Wuorinen, kiedy Pan się pomylił i zamiast uniwersum powiedział uniwersytet – odebrałem tę pomyłkę jako Pańskie wyznanie wiary. Nie lubi Pan sztuki naiwnej (zapomniał Pan wyjaśnić, co znaczą te słowa dla Pana), za to długo i naukowo mówił Pan o dwunastodźwiękowym uniwersum i o sztuce skomplikowanej jak natura… uniwersum staje się uniwersytetem… Słyszał Pan rozmowy matki z dzieckiem, widział Pan ich zabawy. Może to Pana śmieszy i denerwuje, bo to są najprostsze słowa, naiwne gesty… (…) Przypominam sobie niektóre melodie Mahlera, Debussy’ego, Cage’a – w porównaniu z komplikacjami Pańskiej muzyki mogę nazwać je naiwnymi…” To fragment tekstu Pana autorstwa opublikowanego w 1978 roku w „Ruchu Muzycznym”. Jakie znaczenie dla Pana muzyki ma kategoria naiwności? W szczególności dla improwizacji oraz muzyki intuitywnej? Czy naiwność jest lub może być wartością?

Czasami tak. Jeśli dziecko mówi, że król jest nagi, a wszyscy naokoło zachwycają się szatami króla, to taką naiwność bardzo cenię. Kiedy podstawowe pytania stawia w sposób naiwny, to mają one swoją wartość, bo pozwalają nazwać pewne rzeczy po imieniu. Ale nie wiem, czy dziś tak ostro potraktowałbym poglądy Wourinena…

A muzycy „naiwni”, nieobciążeni balastem akademickiego wykształcenia? Czy są w stanie wnieść coś, czego gruntownie wykształcony instrumentalista nigdy nie osiągnie?

A myślicie, Panowie, że w znakomitych formacjach jazzowych mało jest takich ludzi, że z Zornem mało grało takich muzyków? W Polsce też jest wielu znakomitych twórców, którzy nie mają żadnych poważnych studiów muzycznych za sobą. Ważny jest ich talent, ważne są aspiracje duchowe. Mam skłonność do pracy z osobami „po przejściach”. Na przykład Włodek Kiniorski ma za sobą trudne doświadczenia, raz na jakiś czas musi się leczyć i jego wrażliwość często jest tępiona przez różne środki farmakologiczne. Jednocześnie jest to człowiek, który całą duszę wkłada w swoje dźwięki i ja to słyszę…

Skoro czuję się Pan Europejczykiem, to rozumiem, że w szczególności obywatelem Europy Wschodniej a raczej Środkowej. Mam na myśli to, że obca jest Panu typowo zachodnia racjonalność i spekulatywność, a bliższe podejście intuicyjne, duchowe…

Ma Pan rację. To jest ta tradycja, która ma związek z jeszcze bardziej na wschód położonymi terenami i ich kulturą. Dla Francuzów, Anglików twórczość rosyjska jest ogromnie ważna, rosyjska dusza – niezrozumiała i fascynująca. Nam o wiele łatwiej ją zrozumieć, ale mimo to niektóre frazy Musorgskiego, Skriabina czy Rachmaninowa wciąż mogą być niepojęte. Tak, ta wrażliwość jest mi bliska.

Czy byłby Pan zdolny do typowo spekulatywnego tworzenia, gdzie ważna byłaby właśnie struktura? Jak darmstadzcy serialiści siedzący tygodniami nad tabelami, czy chociażby spektraliści poświęcający miesiące na badania akustyczne do jednego utworu.

Gdyby przy okazji mieli taki talent jak Webern lub Grisey, to w porządku… Skomponowałem kilka utworów z wykorzystaniem serii – na przykład w Męce Pańskiej według Św. Mateuszaprawie wszystkie frazy wokalne i spora część akompaniamentu są napisane w najróżniejszych odmianach techniki dwunastotonowej, łącznie z wertykalną techniką dwunastotonową, pokrewną tej stosowanej przez Lutosławskiego. A w innych fragmentach stosowana jest technika kolażu. To wszystko nie przeczy jednak działaniu  instynktu muzycznego.

Jaki sens ma dla Pana kolektywne tworzenie? Kolektywne kompozycje, grupy improwizacyjne, udział publiczności, jak w instalacji Nogi – czy ma to tylko sens muzyczny, czy także etyczny, pozamuzyczny?

Nie wiem. Od zawsze dobrze mi się pracowało w grupach… Jaka może być lepsza możliwość poznania drugiego człowieka, jeśli nie przez bezpośredni kontakt, rozmowę, wymianę poglądów. Przecież ten sam duch towarzyszy muzyce kameralnej. Te chwile, gdy się wspólnie poznaje muzykę, są niezwykle twórcze, na wielu poziomach. Zagrać razem, wpaść w ten sam ton, w tę samą wibrację, żeby pierwsze skrzypce nie wibrowały inaczej niż drugie…

I wracając od kameralistów do muzyków, którzy w kameralny sposób razem tworzą… Pan sądzi, że jest jakaś poważna różnica? Ja jej nie widzę. Po wielu latach praktyki, kolektywne granie intuicyjne stało się dla mnie naturalnym środowiskiem. Po prostu wchodzę w osobisty dialog, jak np. z Markiem Chołoniewskim. Świetnie znam jego pomysły, szybko podchwytuję jego myśli i rozwijam… Bardzo często w kontrze, bo uważam, że to, co najciekawsze w muzyce, to uzupełnianie wspólnej frazy o różne myśli…

Zdaje się, że nie pielęgnuję Pan podziału na muzykę wysoką i niską. Granice te zacierają się wHommage à Charles Ives i w wielu utworach elektronicznych, gdzie momenty czysto sonorystyczne ścierają się z „rozrywkowymi” beatami.

Zdecydowanie uznaję ten podział, ale to szalenie trudna kwestia. Ważne są intencje… Tadeusz Wielecki powiedział kiedyś o „muzyce dla ucha i dla brzucha”. Chociaż… w gruncie rzeczy żyję w różnych światach muzycznych jednocześnie. Jak bowiem zaklasyfikować godzinną suitę opartą na prostych i głośnych groove’ach, którą na festiwalu „Interakcje” w Piotrkowie Trybunalskim zagrałem z Tadeuszem Sudnikiem na dancingu restauracji Europa, prosząc jednocześnie wszystkich obecnych, uczestników polsko-francuskich spotkań performance oraz inteligencką miejscową publiczność, żeby po prostu tańczyli?

W muzyce popularnej są kompozycje od strony estetycznej i technologicznej wyrafinowane i ciekawe… Nie ukrywam, że robią na mnie wrażenie niektóre rytmy techno czy drum’n’bass. Myślę teraz o tych najbardziej wysublimowanych utworach. Z drugiej strony, gdy słucham współczesnej muzyki poważnej, to nieliczne utwory wydają mi się naprawdę „poważne”.

A jaki jest największy grzech współczesnych kompozytorów akademickich?

K: Hm, może właśnie „mylenie uniwersum z uniwersytetem”? Te słowa są nadal aktualne.

Wywiad został przeprowadzony 8 stycznia 2005 roku, przedmowę napisał i całość zredagował Michał Mendyk. Tekst autoryzowany.