Lionel Marchetti – wywiad

Czy uważa się Pan za kompozytora muzyki konkretnej i czy Pana zdaniem coś takiego w ogóle jeszcze istnieje?

Oczywiście, że uważam się za twórcę muzyki konkretnej, która jawi mi się sztuką wciąż dziś żywą, swego rodzaju „sztuką głośników”, dziedziną bardzo szczególną, mającą niewiele wspólnego z innymi sferami działalności artystycznej i muzycznej.

Weźmy na przykład niezmienną długość utworów. Kompozycja konkretna mająca 12’33” zawsze będzie trwać tyle samo. Paradoksalnie, to właśnie ograniczenie czasu stanowi zarazem o jego mocy, tworzy on bowiem w naszej wyobraźni powierzchnię, na którą rzutowane są (pojawiając się i znikając) nasze pragnienia.

Inną ważną kwestią jest słuchanie dźwięku jako swego rodzaju odwzorowania, a nie dźwięku „prawdziwego”, wydawanego bezpośrednio przez instrument. Muzyka konkretna jest sztuką „fotografii dźwiękowych” powstających dzięki technice nagrywania. Charles Cros, XIX-wieczny poeta francuski marzył o uwiecznieniu brzmienia arii – i to właśnie zrobiono. Utrwalenie tego, co przemija (na przykład głosu umarłych…) i ponowne tegoż odsłuchanie – jako świadectwa tego, co żyje – tworzy nową relację obrazu z wyobraźnią: relację poetycką.

Bezpośrednie tworzenie dźwięków nie ma nic wspólnego z muzyką konkretną ani z jej specyfiką, gdyż nasza percepcja zaczyna funkcjonować w sposób bardziej klasyczny (skądinąd też interesujący, choć z innych powodów). Pójście do kina oznacza spotkanie z wizerunkami aktorów, a nie z nimi samymi, jak w teatrze. Podobnie wygląda to z muzyką konkretną – słuchamy odwzorowania, reprodukcji dźwięku, a nie brzmienia rodzącego się na naszych oczach.

Czy dla Pana, jak dla Luka Ferrariego, muzyka jest rodzajem opowieści, anegdoty?

Staram się – i sprawia mi to wielką przyjemność – odnaleźć w nagranym dźwięku historię, którą ten mi opowiada, i która do mnie przemawia. Próbuję ją następnie opowiedzieć samemu i czasem wychodzi z tego wielka historia. Zawsze jednak przesłania ją jakaś mgła, jakaś nieokreśloność skrywająca wewnętrzną przestrzeń dźwięku, która nieustannie się nam wymyka, pozostawiając w naszych rękach (i uszach!) rozświetloną emanację samej siebie.

To właśnie stąd, między innymi, bierze się siła dźwięku nagranego – w wyniku jego wielokrotnego odsłuchiwania zamienia się nasza percepcja. Dźwięk za każdym razem z pozoru identyczny okazuje się nie być nim wcale, zdając się raz wyjałowionym, innym znów razem objawiając zupełnie nowe znaczenia – z takimi właśnie dźwiękami pracuję.

Jakie są Pana ulubione techniki kompozytorskie?

By osiągnąć swój cel, używam wszystkich dostępnych środków technicznych – od analogowych po cyfrowe, od dyktafonu po mikroczipy, do wielkiego przedsięwzięcia nagraniowego z wieloma źródłami dźwięku po rejestrowanie z bliskiej odległości…

Fascynują mnie teksty o sztuce i technice malarskiej. W starożytnych Chinach, na przykład, każdy malarz czuł się zobowiązany napisać esej na temat stosowanej przez siebie techniki (np. Shitao).

Kompozytor muzyki konkretnej sam produkuje potrzebne mu dźwięki, podobnie jak niegdyś malarz wytwarzał farby (często z pomocą asystentów). To właśnie czyni pracę takiego kompozytora długą i żmudną, w przeciwieństwie do wielu współczesnych produkcji, które pod względem technicznym często są bardzo ubogie…

Czy uważa Pan, że nagranie terenowe lub krajobraz dźwiękowy może być (nad)realny? Czy to właśnie stara się Pan osiągnąć w swych utworach, np. w Portrait d’un glacier (Alpes, 2173 m)?

Zarejestrowanie dźwięku to uczynienie słyszalnym dźwiękowego obrazu, odwzorowania czegoś, co czasem wydaje się być realne, a co owo nagranie czyni bardziej realnym od rzeczywistości.

Nie zapominajmy, że dźwięk wędruje w powietrzu. Czasem pozostaje zawieszony w przestrzeni do momentu, w którym niespodziewanie go sobie uświadomimy – by tego doświadczyć, wystarczy spędzić trochę czasu w mieszkaniu!

Sztuka głośników to sztuka „zza ściany”, to pisanie w powietrzu dźwiękami, których źródłem są głośniki, to tworzenie teatru dźwiękowego z zawsze opuszczoną kurtyną. To praca nad wyobrażeniem o tym, co ukryte, wieloznaczne, niejasne. I to właśnie wyobrażenie, wyłaniające się z mroku, niezwykle mnie fascynuje, gdyż niesie ze sobą światło i nowy początek.

Może się to wydać dziwne, ale muzyki konkretnej zawsze słucham z otwartymi oczyma – oczywiście nie po to, by patrzeć na głośniki. Chcę po prostu lepiej uchwycić obrazy, które moje oczy projektują na zewnątrz mnie samego. Muszę poza tym przyznać, że gdy zamykam oczy, po prostu zasypiam!

Paradoksalnie, sztuka ta jest pełna magii, jest wręcz archaiczna. Być może słuchając muzyki konkretnej, najbardziej zbliżamy się do teatru cieni (dźwiękowych)? Być może rodzące się w tej sytuacji wyobrażenie niewidzącego widzenia to pułapka, jaskinia, w jaką wpada nasza oszukana percepcja? Ale czyż z drugiej strony to nie tam właśnie może się wytrącić, wyłonić poezja, która stanowi o naszej osobowości?

W Portrait d’un glacier (Alpes, 2173m) pracowałem nad obrazem akustycznym miejsca znajdującego się w górach. Nadrzędną ideą było znalezienie sposobu oddania wielkości natury, potęgi żywiołów – trochę na wzór taoistycznych chińskich kaligrafii, na których malutka istota ludzka zagubiona jest wśród dominującego pejzażu. Wszystkie te uczucia, myśli nie są, ściśle rzecz biorąc, muzyczne, są po prostu ludzkie. Moim zdaniem sztuka dźwięków utrwalonych – muzyka konkretna – pozwala je wyrazić.

Charakterystyczne jest dla niej jeszcze jedno: pozwala uchwycić brzmienie obiektu. WPortrait d’un glacier (Alpes, 2173m) jest to źródło, skały, śnieg, głos we mgle, sanki zjeżdżające po śniegu, dźwięk lodowca.

Woli Pan pracę w studiu czy na żywo?

Jako muzyk realizuję się w dwóch specjalnościach. Po pierwsze, komponuję muzykę konkretną. Napisałem o tym zresztą książkę La musique concrète de Michel Chion (Metamkine, 1998), w której punktem odniesienia była dla mnie twórczość Michela Chiona. Zgłębiając jego dzieła, starałem się zdefiniować to, czym dla mnie samego jest muzyka konkretna. Po drugie, improwizuję z wykorzystaniem elektroniki.

Dla mnie to są dwie różne rzeczy – gra na żywo jest przecież czymś zupełnie innym niż tworzenie zapisów dźwiękowych. To tak, jakby zestawiać pracę aktora w teatrze z tym, co robi reżyser filmowy. Na scenie czas płynie zupełnie inaczej. Wylewa się ze swego koryta, pozwalając się dostrzec, usłyszeć tylko raz. To ja mu nadaję kierunek. Wkraczam w przestrzeń, w której moja fizyczność staje się bardzo ważna, jako że oddycham wówczas czasem, a czas oddycha mną. Wszystkie moje poczynania związane zostają z teraźniejszością, i właśnie ta szczególnego rodzaju utrata punktów odniesienia, przywodząca mnie niekiedy w rejony zupełnie nieznane, jest właśnie tym, co pcha mnie na scenę.

Nie ma to jednak nic wspólnego z misternym komponowaniem, którym potrafię się zajmować latami (praca nad Portrait d’un glacier (Alpes, 2173m) zajęła mi 3 lata)… W muzyce można się po prostu wypowiedzieć na wiele różnych sposobów.

Jak Pan postrzega własne projekty audiowizualne (np. Le Cube) i dźwiękowo-taneczne (z Yôko Higashi)?

Pracując z Yôko Higashi, która jest tancerką, zawsze zwracam uwagę na stronę wizualną – podczas wspólnego z nią występu jestem więc nie tylko muzykiem, ale też po części aktorem. To artystka o bardzo silnej osobowości, niejednokrotnie wpływała na moją wizję tego, co chciałem wyrazić w muzyce.

Z kolei Le Cube inspiruje mnie zwykle do tworzenia obrazów, cieni, szaleńczej gmatwaniny jazgotów. Podczas tych długich performansów czas ponownie staje się rzeczywisty i nierzeczywisty zarazem – rozpada się, wykrzywia, wywraca i wytrąca nas z codzienności. I może właśnie to pozwala mi stawać się wtedy kimś innym niż jestem!

 Wywiad przeprowadził Jan Topolski, przetłumaczyła Anna Pęcherzewska