Numer 12 / 2007

Luc Ferrari. Komponował zawsze i wszędzie. Nawet siebie samego…

Tatjana Böhme-Mehner

Rok 2005, początek sierpnia, Paryż. Siedząc na tapczanie w legendarnym atelier „PostBillig” i prowadząc pogodną, poważną i z całą pewnością fascynującą rozmowę, mimowolnie zaczynam myśleć, że „skazani na śmierć” przez opinię publiczną żyją jednak dłużej. Projekty, podróże i happeningi, o których mój rozmówca mówi z młodzieńczą werwą, nie pozostawiają wątpliwości co do tego, że ma on jeszcze coś do powiedzenia, choć niejeden z byłych kolegów opowiadał o jego chorobie, informując mnie przy okazji, że Ferrari i tak nie udziela już wywiadów. Niestety, moje odczucie nie potwierdziło się, bo niecałe dwa tygodnie później, 22 sierpnia Luc Ferrari już nie żyje. Umiera na zapalenie płuc w czasie urlopu we włoskiej miejscowości Arezzo.

W sumie jednak, i to nie tylko w obliczu opublikowanych nekrologów, moje odczucia nie były, być może, aż tak bardzo chybione. Bo przecież dawno już „uśmiercili” tego muzyka jego dawni towarzysze, teoretycy i krytycy, którzy (chętnie) ignorowali(by) jego dokonania. O tych przeoczeniach wspominał tego popołudnia nie raz. Smutny? Nie, jego podejście cechowała raczej zdrowa dawka ironii połączona z poczuciem zadowolenia, które dawała mu świadomość, że znów wyprzedził o wieki swych interpretatorów. No ale przecież istnieje jeszcze inne środowisko, w którym Luc Ferrari jest doskonale znany. Gdzie odnajdziemy ślady starć Luca Ferrariego z „poważną” krytyką muzyczną? Najpewniej w okolicach jego 70. urodzin. Odwieczny problem poszukującego kategorii cechu muzykologów z podstępnym indywidualistą polegał głównie na tym, że tam, gdzie teoretycy, krytycy i interpretatorzy chcieli go dopaść, jego już dawno nie było. To właśnie typowy Ferrari – interesujący się „zbyt wieloma” kierunkami, w dodatku każdy z nich przetwarzał na coś innego. W trakcie rozmowy wyraźną frajdę sprawia mu fakt, że od początku był nieobliczalny. Frajdę sprawia mu też kreowanie własnego wizerunku – świadczy o tym jego wygląd i każdy kąt obszernego atelier „PostBillig” – tego popołudnia żaden przedmiot nie znalazł się tutaj przypadkowo.

Podobnie jak w muzyce, tak i tutaj Ferrari bawi się prawdą i fikcją. Znajdujące się pośrodku monstrualnie wysokiego atelier jego stanowisko pracy wydaje się bardzo małe. Luc Ferrari nigdy nie należał chyba do tych kompozytorów, którzy obstawiają się potężną aparaturą. Nie potrzebuje markowych przedmiotów – swój cel osiąga przy pomocy konsolety, komputera, syntezatora i miejsca do pisania nut. Nigdy nie zdecydował się na ujednolicenie materiału, a już na pewno nie dał sobie tego narzucić. O wiele bardziej pasuje do niego rozgardiasz: pop-art, sztuka erotyczna, przedmioty kojarzące się z medytacją, ale też sporo pstrokacizny, krótki łańcuch światełek choinkowych, naturalnych rozmiarów postać z masy papierowej, tors manekina w staniku w różyczki. Wszystko to bliskie jest jego muzyce. Są to, jak mówi, drobne wspomnienia, które sprawiają mu przyjemność – to, co ulotne i anegdotyczne u twórcy Musique anecdotique. Idea wspominania odgrywa decydującą rolę także w jego brzmieniach. Zabawa z relatywizmem rzeczywistości i potencjalności pociągała go w sztuce, a także w sprawach takich, jak sposób traktowania własnej daty i miejsca urodzenia czy w poetycznej dyskusji „co by było, gdyby…”.

„Napisał szereg autobiografii, w których fałszował dane. Ma bzika na punkcie pisania, nie trzeba go o to pytać. A ponieważ nie miał odwagi się odmłodzić, dodał sobie lat. W ten sposób w obiegu znajduje się mnóstwo fałszywych danych. Wtedy go to bawiło. Dziś bawi go to dużo mniej. W końcu urodził się w Paryżu. I to właśnie poddaje w wątpliwość! Zadaje sobie pytanie, co by było, gdyby urodził się w małej wiosce swojego ojca, na Korsyce. Co by było, gdyby urodził się w Marsylii, mieście swojej matki. Pyta, co by się stało, gdyby urodził się we Włoszech, kraju swoich przodków. I nie znajduje odpowiedzi.1”

W rzeczywistości Luc Ferrari urodził się 5 lutego 1929 w Paryżu.

Matuzalem wśród didżejów

Kto postanowił zakończyć poznawanie twórczości Luca Ferrariego właśnie w momencie jego wspomnianych 70. urodzin, czyli w roku 1999, ten przegapił jedno z jego nowych, fascynujących wcieleń. Chodzi mianowicie o współpracę z didżejami, która rozpoczęła się od zamówienia na wspólną z DJ-em Olive kompozycję w Brooklynie. Otwartość i ciekawość, które szybko zajęły miejsce początkowych obaw Ferrariego związanych z tą pracą, oraz wrodzony pęd ku eksperymentowaniu spowodowały, że wkrótce podjął on również współpracę z innymi artystami tego gatunku. „To ponad trzy razy ode mnie młodsi ludzie, którzy się dobrze bawią. Nie są jednak zwykłymi didżejami zajmującymi się muzyką techno, lecz eksperymentatorami2. Przebywam i podróżuję z nimi, na przykład do Japonii.”

Ferrari i jego współpracownik przygotowywali szeroko rozumiane improwizacje na gotowym materiale. „Jest nas dwóch. Przynoszę to, co przygotowałem, skomponowałem. Dyskutujemy. Mój partner przynosi swoją partię. Trochę próbujemy i wieczorem gramy przed publicznością.” Jest to jednak niewiarygodnie dobrze dopracowana, skonstruowana i, mimo wszystko, skomponowana muzyka, która być może dzięki swej komunikatywności zyskuje fascynującą formę 3. Nie przeszkadza przy tym, że zastosowana technika była czysto komercyjna i pod względem akustycznym może niekoniecznie powalająca, jest to bowiem całkowicie własna, indywidualna muzyka, która zmusza do słuchania. Podobnych planów było jeszcze wiele. Ta „gra pokoleniowa”, „potajemna zgoda” niejednemu orędownikowi „wysokiej” kultury muzycznej, „poważnej” elektroakustyki może się wydawać dziwna, ale jeśli przyjrzymy się bliżej biografii Ferrariego, okaże się, że ów „skok w bok”, odejście od tego, co przyjęte, zwyczajne i oczekiwane nie jest niczym zaskakującym. Ferrari zawsze był outsiderem, wywrotowcem, „dewiantem”.

Być „dewiantem“

„Być »dewiantem«, wywrotowcem – to moja cecha szczególna i zawsze tak było. Lubię to słowo, bo oznacza ono, że nie idzie się tylko w jednym kierunku, co powoduje, iż szybko traci się na oryginalności. Na początku mojej drogi kompozytorskiej byłem z gruntu serialistą – aż do połowy lat pięćdziesiątych. Potem wyłamałem się. W latach 1957/58 przyszedłem do GRM i gdy w 1961 powstał Service de la Recherche, dwa lata później napisałem Hétérozygote, co znów było przejawem buntu.”

To charakterystyczna dla Ferrariego skłonność do eksperymentowania decydowała o jego pozostaniu lub odejściu z danego nurtu. Mieszanka elementów zupełnie zwyczajnych, oczywistych i zaskakujących, która później staje się dla niego tak typowa, jest grą możliwościami. Dotyczy to także jego podejścia do swoich czasów i własnego rozwoju. Ferrari zajmuje pozycję wobec świata, wpasowuje się w niego, ale nie dopasowuje. Karierę rozpoczyna w sposób właściwie typowy dla tamtej epoki – w latach 1946-1948 kształci się w konserwatorium w Wersalu, następnie studiuje fortepian u Alfreda Cortot i kompozycję u Artura Honeggera w École Normale de Musique w Paryżu. Wstępuje do klasy kompozycji Oliviera Messiaena, wywierającego głęboki wpływ na rozwój muzyki (nie tylko francuskiej) aż do połowy dwudziestego wieku. Pisze muzykę instrumentalną, zwłaszcza fortepianową i zwłaszcza serialną.

Ale nawet w tej wczesnej fazie Luc Ferrari nie jest niewolniczo przywiązany do zasad kompozytorskich, nie uzależnia się od pomysłów, jakie narzuca serializm, wręcz demonstruje, trzymając się nadal reguł, warianty rozwiązań, które z punktu widzenia wymogów tego kierunku są trudne do przyjęcia. Co prawda w Antisonate pour piano z roku 1953 buntuje się już w tytule przeciwko kategorii formy, której serialiści nigdy nie zakwestionowali, jednak poprzez bardzo wyrazistą i miejscami wpadającą w ucho melodykę w pewien sposób zwraca się też przeciwko muzyce serialnej i jej oczywistym problemom. Potem spotyka Pierre’a Schaeffera, twórcę muzyki konkretnej i bardzo indywidualnych Recherche Musicale (poszukiwań muzycznych), czyli badań nad podstawami muzyki, szczególnie nad dźwiękiem samym w sobie. Poszerzenie spektrum możliwości skusiło Luca Ferrariego do skorzystania z takiego studia (wówczas jedynego w Paryżu, a nawet w całej Francji) oraz porzucenia wydeptanych już ścieżek serializmu. W 1958 dołącza do Groupe de Musique Concrète, skupionej wokół Pierre’a Schaeffera – dokładnie w momencie, gdy między Schaefferem a jego najbliższym współpracownikiem, Pierre’em Henrym, dochodzi do decydującej waśni, wskutek której ten drugi wraz ze swymi zwolennikami opuszcza grupę. „Zostałem sam z Schaefferem. Postanowiliśmy więc założyć nową grupę pod nazwą Groupe de Recherches Musicales (GRM).Dołączyli do nas między innymi Bernard Parmegiani, François Bayle i Ivo Malec.”

Celem Pierre’a Schaeffera były wspólne badania podstaw dźwięku i elementów teorii komunikacji oraz zrozumienie kompozytorskich założeń tamtych czasów, a następnie zastosowanie tej wiedzy w praktyce, tak, by służyła zarówno kompozytorom jak i słuchaczom. Wraz ze swoją grupą tworzy podręczniki, jak Traité des objets musicaux 4 czy Solfège des objets sonores 5, każe pisać etiudy. Jednak typ kompozytora-badacza, który jest jego ideałem, nie każdemu odpowiada. Także Luc Ferrari nie pali się do nauki.

„Badania mnie nie interesują. To sprawa naukowców konstruujących bomby atomowe, czy ludzi, którzy próbują wynaleźć sposób na utylizację odpadów jądrowych. To jest sprawa badaczy. A ja nim nie jestem. I właśnie to odróżniało mnie od GRM i Schaeffera. Chciał, żebyśmy byli badaczami. A mnie badania od zawsze wkurzały, bo, w przeciwieństwie do pozostałych, postrzegałem moją pracę jako eksperymentowanie. Można powiedzieć, że eksperymentowałem na sytuacjach estetycznych, z nowymi możliwościami akustycznymi, zarówno w mojej muzyce instrumentalnej, jak i w kompozycjach elektroakustycznych.” Z dzisiejszej perspektywy działalność Pierre’a Schaeffera i GRM-u można z pewnością ocenić jako takie właśnie niezwykle produktywne i emocjonujące tarcia na linii: Schaeffer-badacz i ludzie, którzy byli przede wszystkim kompozytorami i często współpracowali z nim tylko chwilowo.

Kontakt z Schaefferem był dla Luca Ferrariego interesujący ze względu na nowe dlań możliwości medialne, szczególnie tworzenie filmów. W latach 1965/66 zrealizował na przykład, wraz z Gérardem Patrisem, pięcioczęściowy telewizyjny serial dokumentalny Les Grandes Répétitions (Wielkie opracowania) zawierający portrety znanych współczesnych kompozytorów (Oliviera Messiaena, Edgara Varèse’a, Karlheinza Stockhausena, Hermanna Scherchena i Cecila Taylora). Muzyka konkretna, jaką pisał Schaeffer, i jakiej oczekiwał od swoich współpracowników, bazowała, co prawda, na „konkretnych”, nagranych i egzystujących wcześniej dźwiękach, ale zasadniczo nie miała być odbierana jako konkretna. Ideą Schaeffera było oderwanie się od źródła dźwięku, od komponentu budzącego określone konotacje, co w pewnym stopniu było przejawem dążenia do brzmieniowości samej w sobie. To, co Luc Ferrari określał później mianem musique anecdotique, musiało zasadniczo zaprzeczać takiej wizji. W ten sposób Ferrari naruszył pewną zasadę obowiązującą w grupie. W 1963/64 w swoim utworzeHétérozygote przypieczętowuje przełom i rozpoczyna proces, w wyniku którego oddala się od grupy. „To pierwszy utwór, który należałoby uznać za »muzykę anegdotyczną«, czyli wprowadzenie realistycznych dźwięków, konkretnych obrazów powiązanych z tradycyjnie abstrakcyjnymi brzmieniami i strukturami. Publiczność staje się aktywna, bo wymaga się od niej wprost przedstawienia własnej anegdoty.”6

Prowokacja nie mogła być większa. Chociaż Luc Ferrari zawsze działał aktywnie nie tylko jako członek GRM (do 1966), ale i poza grupą (kierownictwo artystyczne zespołu, którego szefem był Konstantin Simonovic, gościnna profesura w ramach kursów nowej muzyki w Rheinische Musikschule w Kolonii itd.), po rocznym pobycie w Berlinie (zrealizowanym przy wsparciu DAAD) idea zyskania kompozytorskiej niezależności stała się dla niego wyzwaniem. Ferrari tworzy muzykę, słuchowiska, filmy, kieruje Maison de la Culture d’Amiens, zakłada własne studio „Billig”, następnie organizację La Muse en Circuit, której członkiem jest do 1994, a także studio „postbillig” i w końcu atelier o tej samej nazwie.

Indywidualista z podtekstem

Gdyby określić Luca Ferrariego jako artystę pogranicza, nie odpowiadałoby to rzeczywistości, wskazując jego przynależność czy przywiązanie do jakiegoś kierunku lub chociażby podstawowych założeń któregoś z nich. Tymczasem Ferrari – pracując chwilowo u Schaeffera czy w Kolonii – nie bierze udziału w polemikach, jest raczej aktywny twórczo, a dla swojej sztuki wykorzystuje niedookreślenia. Muzyka konkretna Schaeffera i rozwijająca się przede wszystkim w Kolonii muzyka elektroniczna są antypodami, znajdują potwierdzenie w swoim przeciwieństwie. Oba kierunki zdają się tego potrzebować dla swego uzasadnienia estetycznego7. Kto nie przynależy ani tu, ani tam, ten nie pasuje do schematu. Nazwisko Luca Ferrariego nie wiąże się z żadną szkołą. Z pewnością nie pomaga to w przebiciu się, pozwala mu jednak stopniowo odnaleźć własne miejsce, szczególnie jako twórcy słuchowisk. Sam opowiada o fascynującej egzystencji indywidualisty, któremu udało się wypracować całkowicie osobną estetykę, stworzyć sztukę zgodną z duchem czasu, w sposób doskonały łącząc w niej zupełnie różne elementy w coś własnego.

Mówi tym swoim ujmującym, miłym głosem, znanym z tak wielu utworów, o których wspomina i teraz. Zarówno w tych utworach, jak i teraz opowiada o sobie, a przez to i o swoim świecie, o własnej jego wizji. To coś więcej niż autobiografia w wąskim tego słowa znaczeniu. Mówiąc o tym, jaki jest świat, o tym, co w nim spostrzega, w swoich utworach dzieli się też zawsze refleksjami o drugiej stronie medalu, o możliwościach bytu. Jego historie to nie tyle jednokierunkowe opowiadania z jednym, właściwym sposobem interpretacji – to różnorodność bytów innych możliwości dźwiękowych, których słuchacz Ferrariego musi być świadomy. Z tej perspektywy można też chyba najlepiej ukazać politycznego Ferrariego, krytycznego wobec społeczeństwa. Utwory z lat siedemdziesiątych, jak Allô, ici la terre (Halo, tu Ziemia) z 1971/72 czy jego rozprawa z Algierią z 1976 (Algérie 76 N°1. La révolution agraire i Algérie 76 N°2.Belghimouze, Village Socialiste), przyniosły mu sławę twórcy szczególnie zaangażowanego politycznie czy przynajmniej społecznie. Ale może to po prostu tamte czasy widziane oczami zainteresowanego ówczesnym światem człowieka, który swój obraz rzeczywistości jak i potencjalnych możliwości buduje niezależnie od aktualnych tendencji, kierunków czy partii.

„Kontekst społeczny jest oczywisty, gdyż zawsze dotyczy mnie, jestem jego częścią. Dlatego obserwuję, jestem na bieżąco z wydarzeniami. Moje zainteresowanie nimi jest indywidualne, pozbawione wpływu jakiejkolwiek grupy. Oznacza to, że nie jestem aktywny politycznie w zasadniczym rozumieniu tego wyrażenia. Nie popieram żadnej partii. Stanowiska polityków traktuję tak, jak mi się podoba. Mówię to, co myślę, bez zastanawiania się czy moje wypowiedzi można odebrać jako socjalistyczne, komunistyczne czy reakcyjne. Po prostu mówię. W moich kompozycjach prawdopodobnie też. Ale nie jest to typowa muzyka zaangażowana.” Nastrojów buntu i krytycyzmu doświadczył jeszcze przed 1968 w tolerancyjnym Berlinie. W swoich słuchowiskach, muzyce i filmach zajmuje niezależne stanowisko. Luc Ferrari interesuje się ludźmi, światem, w którym żyje. Każda forma nacjonalizmu jest mu obca.

„To, co mnie pociąga w polityce, rozgrywa się raczej w wymiarze światowym. Wtedy, gdy nie chcę jechać do jakiegoś kraju, nie jadę tam; gdy nie chcę jechać do Stanów Zjednoczonych ze względu na obecność Busha, nie jadę tam. Gdy zaproszą mnie do Izraela, nie pojadę tam z powodu Sharona, a nie Izraelczyków. I zawsze tak było – w czasach dyktatury Franco nie chciałem jechać do Hiszpanii itd. – ale nie robię z tego demonstracji politycznej. Gdy starano się mnie tam zaprosić, powiedziałem tylko, że jestem zajęty. Nie chciałbym nikogo obrazić, bo ludzie, z którymi się rozmawia, są ludźmi takimi samymi jak ja, myślącymi prawdopodobnie tak samo. Nie chcę ich zranić, bo to przyjaciele. To instytucję chciałbym zaatakować, rząd, ale na to niestety nie ma sposobu.” Sztukę Ferrariego, przede wszystkim słuchowiska i element anegdotyczny w jego muzyce, można w bardzo prosty sposób postrzegać jako krytykę społeczną, w bezpośrednim odniesieniu ich do rozpoznawalnych wydarzeń. Oprócz (czy obok) tego konkretnego pierwiastka społecznego, jaki odnajdujemy w jego utworach, ich urok, a w pewnym sensie i temat stanowi komponent estetyczny – estetyczny w zupełnie pierwotnym rozumieniu odbioru zmysłowego.

Od muzyki anegdotycznej do słuchowiska

Pojęcie musique anecdotique stworzył Ferrari na określenie tego, co zastosował w swoim utworze Hétérozygote z lat 1963/64, a także w wielu późniejszych dziełach, nawet jeśli z tej etykietki (jak zresztą z każdej innej) nie był całkiem zadowolony i z pewną ironią traktował stworzenie tego rodzaju kategorii (podobnie jak kategorii „muzyki konkretnej”, z którą miał okazję skonfrontować się podczas pracy w GRM). W rzeczywistości za francuskim pojęciemanecdotique kryje się więcej, niż to, na co wskazywałoby jego proste tłumaczenie, więcej niż tylko skojarzenie z elementem dowcipu (często związanego ze znaną osobistością i zazwyczaj nieutrwalonego na papierze). We francuskim znaczeniu są to wspomnienia, które oczywiście mogą być pogodne, ale nie muszą. Być może pojęcie, którym posługuje się język francuski, to pierwotne rozumienie zabawy jako inteligentnego wyzwania kryjącego podteksty, jako rozrywki w pierwotnym sensie, wcale przecież nieobcej muzyce poważnej.

W każdym razie Ferrariemu chodzi o wspomnienia, o ich okruchy, które, stopione w całość, tworzą kompozycję, sztukę. Mogą to być także „rekwizyty” innych kierunków muzycznych, a nawet technik kompozytorskich, które pojawiają się „anegdotycznie”, momenty przypominające o czymś. Cytaty? Nie, Ferrariemu nie o to chodzi, a nawet jeśli one się pojawią – obojętnie jakiego rodzaju – to zaczynają żyć własnym życiem. „Są odniesieniem do wspomnień. Moich wspomnień jako słuchacza. Są tam elementy pierwszoplanowe i inne, które nikną – swego rodzaju spotkania. Bardzo rzadko cytuję dosłownie. Raczej tworzę, naśladując czyjąś manierę. Z jednym wyjątkiem, dotyczącym dość przypadkowo Beethovena8: uznałem, że jego Piąta symfonia i Ognisty ptak Strawińskiego są takie same, więc zmiksowałem oba utwory, traktując to jednak głównie jako eksperyment.”

Luc Ferrari opowiada nie tylko poprzez swoją anegdotyczną muzykę. Sposób narracji jest dość specyficzny. Daniel Teruggi w swoim tekście o Presque rien 9 stwierdza, że łatwo rozpoznać pozamuzyczne pochodzenie dźwięków, z których składa się muzyka anegdotyczna i że pozwala to słuchaczowi wyobrażać sobie historię odnoszącą się do nich, przy czym nie jest to jakaś konkretna historia, lecz jedna z możliwych. Kompozytor jest świadom tej różnorodności opowiadań w opowiadaniu, także słuchacz musi ją sobie uzmysłowić. Zawsze jest to historia autora, lecz ani dla niego, ani dla odbiorcy nie musi ona ciągle pozostawać taka sama.

To, co opowiadał o swoich słuchowiskach, tworzonych zwykle dla niemieckich rozgłośni radiowych, można w dużym stopniu odnieść do jego muzyki. „Jedyną historią, jaką mogę wiernie oddać, jest moja własna, gdyż autobiografia stanowi dużą część mojego kompozytorskiego »arsenału«. Nie w sensie przedstawiania samego siebie, lecz jako oddawanie tego, co widzę, co w bardzo subiektywny sposób odbieram. Bo każdy jest subiektywny. Akceptuję więc tę subiektywność i gdy opowiadam autobiograficzną historię, nie ma ona nic wspólnego ze mną, lecz z ludźmi, których spotykam, których słucham.” To poprzez grę z odbiorem rzeczywistości, tak własnym jak i cudzym, Ferrari czyni tematem swoich słuchowisk na przykład opowiadanie samo w sobie. Tak dzieje się w słuchowisku Verirrt. Ein Labyrinth (Zagubiony. Labirynt), za które w 1988 po raz drugi10 otrzymał nagrodę Karla Sczuki radia Südwestfunk Baden Baden.

W dziele opartym na powieści Calypso, autorstwa Colette Fellous, z którą Ferrari niejednokrotnie współpracował, unika on opowiadania jednej historii. W przebiegu słuchowiska pojawia się jednocześnie czas innej akcji, takiej, w której kolejność wydarzeń można zrekonstruować dopiero na podstawie opowiadania kilku osób. Kilka wciąż rozwijanych wersji opisuje zwariowaną historię dwojga zupełnie obcych sobie ludzi – kobiety i mężczyzny, którzy spędzają wspólnie noc w pokoju hotelowym. W słuchowisku Ferrari podświadomie odzwierciedla konkretne i abstrakcyjne pożądanie, ale przede wszystkim ważna jest retrospekcja, dzięki której opowiadanie zamienia się w historię możliwą do opowiedzenia11. Słuchowisko to jest, jak wiele innych, dwujęzyczne – niemiecko-francuskie, przy czym żaden z języków nie występuje tu nigdy samodzielnie, lecz każdy z nich odzwierciedla semantycznie to, co zostało powiedziane w innym.

Język osiąga tutaj pewien stopień muzycznej semantyczności. Liczy się nie tylko jego melodia, nie tylko znaczenie słów, lecz sam przepływ, następstwo ich wychodzenia na pierwszy plan i ustępowania. W rozmowie z Brigitte Robindoré Ferrari tak opisuje sposób, w jaki odkrywa właściwości brzmieniowe słowa mówionego: „Odczuwałem tę brzmieniowość jako coś bardzo pokrewnego improwizacji. Weźmy przykład kupującej kilogram ziemniaków kobiety, którą można spotkać na niemieckim targu. Ona gra swoim głosem. W owym momencie z brzmieniem jej głosu dzieje się coś niezwykłego. Kupowanie kartofli jest równie tajemnicze, jak z gruntu ludzkie i zmysłowe.”12 Tę bliskość, wynikającą z zajmowania się emocjonalną stroną brzmieniowości, Ferrari porównuje z bliskością psychoanalityka i jego pacjenta. Oczywiście w artystycznym wykorzystaniu nagrania nie chodzi o kilo ziemniaków, o tę konkretną kobietę czy o jej pragnienie kupienia kilograma kartofli. Na pierwszy rzut oka łatwiej, w rzeczywistości chyba jednak trudniej słucha się tej sztuki niemieckojęzycznemu odbiorcy. Niezliczone skrawki, strzępki słów, nawet zdania czy całe sceny są po niemiecku, nierzadko w wykonaniu żony i współpracownicy twórcy, Brunhildy Meyer-Ferrari.

By zrozumieć właściwą funkcję tych wypowiedzi, trzeba jednak przeskoczyć i pozostawić za sobą ich płaszczyznę semantyczną (w sensie językowym) i skupić się na zmysłowym odbiorze ich brzmienia. Właściwy sens, ukryty przez stopienie ich z odgłosami zwierząt czy nagraniem np. przerwy na zmianę dekoracji w przedstawieniu operowym podczas festiwalu w Bayreuth 13,odkrywa się dopiero w różnorodności możliwych skojarzeń, przykładowo w kaskadach słów na wielojęzycznym targu. W stosowaniu tego typu elementów Ferrari widzi nawiązanie do tradycji Jamesa Joyce’a: „Są to przerywniki. Te zdania pojawiają się przez przypadek. Podobnie jak James Joyce, który zbierał zdania na ulicy i włączał je do swoich tekstów, tak ja nagrywam przypadkowe zdania przechodniów i wklejam do moich kompozycji. James Joyce wywarł na mnie silny wpływ, silniejszy niż na przykład Webern.” Szczególnie wyraźnie widać tu pewien bardzo charakterystyczny rys działania Luca Ferrariego – to, co Hansjörg Pauli opisuje jako „postępowanie trawestujące”: „… zarówno ujęzykowienie muzyki jak i umuzykalnienie języka – obie te techniki, zamieniające tradycyjne znaczenie utrwalonych form wyrazu w kontinuum, i przypominające w ten sposób maskowanie, można określić przy pomocy pojęcia trawestacji.”14

Zdaniem Pauliego jest to istotna cecha pracy nad fundamentalnym dla Ferrariego kontinuum, łączącym „muzykę i język, brzmienie i odgłos, emocję i pojęcie”. To wyobrażenie okazuje się interesujące również w kontekście utworów niekoniecznie lub nie tylko anegdotycznych, jak chociażby Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps.

Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps

„… należałoby odzwyczaić się od publicznego roztrząsania kwestii kompozytorsko-technicznych”15 – uważał Luc Ferrari. Istotne przy tym jest, że chodziło mu o dyskurs dotyczący rzemiosła, który odbywa się jawnie, a więc przed publicznością. „Technika kompozytorska jest zbyt ściśle związana z indywidualnością danego autora, by można ją było w jakikolwiek sposób uogólniać. Tak więc jej prezentacja nikomu nie służy. Publiczności dostarcza co najwyżej dodatkowych kompleksów, gdyż rzadko potrafi ona powiązać to, o czym jej opowiedziano, z tym, co słyszy, i uważa potem, że nie rozumie tej muzyki. Albo mogłaby ją zrozumieć, gdyby tak usilnie nie próbowała dojść do tego, jak ta muzyka jest zrobiona.”

I rzeczywiście: w przypadku większości dzieł Ferrariego nie byłoby szczególnie trudno dokonać szczegółowej, kompletnej analizy rzemiosła kompozytorskiego, czyli ukazać, jak utwór został skonstruowany. Nie ma tu nadmiernego skomplikowania czy złożoności, wobec których taka analiza byłaby mało sensowna. Należałoby raczej postawić pytanie, czy owa przypuszczalnie występująca prostota pozwala zbliżyć się do odkrycia sedna właściwości estetycznych brzmienia Ferrariego. Tym, co go pociąga, nie jest bynajmniej najnowsza i najlepsza technika. Często z prostych rzeczy konstruuje coś własnego: „Technika pozwala na stworzenie czegoś, co rzadko bywa interesujące samo w sobie i – by użyć tego słowa – zwykle szybko się starzeje. Nie interesuję się więc wielką techniką, która częściej jest hamulcem niż postępem estetycznym. Preferuję stosowanie popularnych, prostych narzędzi, obecnych na dzisiejszym rynku. Na przykład ProTools stał się niemal dobrem powszechnym. Urządzenia, z których korzystam, należą do tańszych, co oznacza, że nie są szczególnie dobre. Lecz jeśli chodzi o brzmienie, mam wymagania, które sprawiają, że wychodzę poza pewne ramy. Jako że zawsze wszystko robię nietypowo, więc nietypowo też łączę ze sobą te kiepskie urządzenia. Choć nie jest to zbyt wyrafinowane, tworzę w ten sposób własne brzmienia, rozpoznawane przez ludzi jako moje. Nie oznacza to, że w ogóle nie tworzę nic wyrafinowanego – moje utwory są po prostu zawsze osobiste.”

I właśnie ten element, to niedopasowanie, przekraczanie granic, choć nie za wszelką cenę i nie tylko z przekory, charakteryzuje jego muzykę. Na różnych płaszczyznach – z jednej strony w zakresie materiału i techniki, z drugiej na poziomie myśli i skojarzeń – występują jednocześnie pozorna prostota i równie pozorna złożoność. W swojej Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps 16 (Mała intuicyjna symfonia dla krajobrazu wiosennego) z lat 1973/74 Luc Ferrari posługuje się przestrzenią zaledwie stereofoniczną, która jednak staje się bardzo plastyczna i umożliwia rozwijanie ciągu skojarzeń dosłownie „wciągających” słuchacza w ten fikcyjny obszar, tworzony tutaj za pomocą sytuacji. On sam jednak nie jest podmiotem, a w każdym razie nie przedmiotem gry łańcucha skojarzeń, lecz akustyczną przestrzenią duszy, tworzącą pewne stałe ramy, niezależnie od tego, jakim stopniowym zmianom zostaje poddana.

„To nie przestrzeń nie jest moim głównym obiektem. Wiem, że elementy kompozycji są w nią emitowane i odbijają się w uszach, co powoduje powstanie efektu przestrzennego. Poza tym nie stosuję jednak przestrzeni jako narzędzia pracy, by nim manipulować, tak jak to czynią członkowie GRM. Czegoś takiego nigdy nie robię, bo posługuję się brzmieniami, które same w sobie są już przestrzenne. Gdy się je ciągle przesuwa, wtedy już nie ma przestrzeni, mojej przestrzeni. Ale to mnie nie martwi, gdyż dowodzi jedynie, że stereofonia jest narzędziem technicznym, który pozwala stworzyć magiczny i fantastyczny obszar dźwiękowy.” W istocie to właśnie owa przestrzeń właściwa dźwiękom tworzy obszar kompozycji i jest bardzo istotnym elementem narracji Ferrariego. Szczególnie w takich utworach jak Music Promenade czy pewnych częściach cyklu Presque rien, których podstawą jest ruch, a przestrzeń służy orientacji i tworzy łączniki do konstrukcji ewentualnych anegdot.

Tytuł omawianej tu kompozycji zawiera wiele elementów świadomie budzących skojarzenia i anegdoty: mała symfonia, intuicja, oczywiście wiosna i wreszcie krajobraz. „Dla” może zarówno oznaczać dedykację, jak i wskazywać wykonawcę. W rzeczywistości kompozytor i słuchacz udają się w podróż w celu odkrywania krajobrazu, lecz jest to krajobraz skomponowany, nieposiadający przypisanych mu konkretnych rekwizytów natychmiast rozpoznawalnych dla słuchacza. Teren ten wymaga aktywnego podboju. Chodzi o przekształconą muzycznie i kompozytorsko ścieżkę dźwiękową filmu Presque rien ou le désir de vivre (Prawie nic albo pragnienie życia), gdzie, według słów samego kompozytora, oddane ma być każde uczucie, jakiego twórca doznał w wyniku wrażenia, jakie zrobił na nim krajobraz – na przykład wąwozy z ich dzikością i potęgą. „Zwiedzający pozostaje pod wrażeniem ich piękna, a jednocześnie jest przytłoczony samym wąwozem”17. Element intuitywny oznacza tu bunt przeciwko zbytniej intelektualizacji oraz stanowi komponent niewerbalny i nieracjonalny, przy czym nie jest w żadnym stopniu odniesieniem do powstającej w tym czasie w kręgu Karlheinza Stockhausena w Niemczech muzyki intuitywnej. Plastyczność przestrzeni brzmieniowej, zdominowanej przez proste motywy fletów i ich echa, przejawiająca się z jednej strony w nakładaniu stopniowo rozwijających się warstw, a z drugiej strony w dość bezpośrednio i nagle następujących zdarzeniach dźwiękowych, tworzy całkowicie własną brzmieniowość Petite Symphonie.

Kompozytor operuje tutaj w sposób szczególny stopniowym zagęszczaniem i redukcją. Buduje wzorce pozornie zorientowane na rytm, by bawić się oczekiwaniami słuchaczy. Nieregularność w regularności przynosi zmiany, a w momencie przyzwyczajenia się do nich pojawiają się zwroty niemal sceniczne, które z pozoru przypadkowo wprowadzają nową fazę. Symfonia ta posiada określoną budowę, choć jest ona dość wyjątkowa. Struktura i forma powstają tu poprzez obalanie percepcji połączeń poszczególnych elementów, brzmień konkretnych, elektronicznych lub w nietypowy sposób przekształconych albo instrumentalnych. Od słuchacza zależy, czy jako właściwy materiał postrzegał będzie rozwijane szerokie powierzchnie brzmieniowe i minimalistyczne zdarzenia (i w tym kontekście konkretne elementy językowe będą dla niego swego rodzaju inicjałami modyfikującymi narrację dźwiękową), czy też będzie odbierał pasaże słowne jako stopniowo rozwijane zdania języka, do których owe inicjały prowadzą, których stanowią zalążek.. Jednak w każdym przypadku te równe dwadzieścia pięć minut bardzo wyraźnej dramaturgii, która aż do końcowej kulminacji, poddającej w wątpliwość lub pozostawiającej w tyle wszystkie swoje elementy, będącej jednocześnie niemal klasyczną syntezą, do tego stopnia wciąga słuchacza, że z pewnością posłucha on utworu ponownie. Zdumiewający rozwój tego dzieła w całej jego powolności powstaje poprzez wysuwanie na plan pierwszy i wycofywanie elementów, fascynującą budowę warstwową, włączanie i wyciszanie bardzo konkretnych wydarzeń.

Tak przemyślane i do tego stopnia opanowane zastosowanie stereofonii w tym utworze wyjaśnia też, czym u Ferrariego jest wyrafinowanie w prostocie. Poszczególne fazy utworu dostarczają przeżyć związanych ze zmianami akcji i materiału do skojarzeń, konkretnej abstrakcji i abstrakcyjnej konkretności w najlepszym wydaniu. Kompozytor bawi się nakładaniem najprostszych warstw, mieszanką dźwięków natury i instrumentów oraz zmysłowego oddziaływania głosu ludzkiego, który pojawia i rozpływa się jako element krajobrazu brzmieniowego, zostaje zduszony i odsunięty, włączony w minimalistyczną tkankę brzmieniową – minimalistyczną w sposób właściwy Ferrariemu. Minimalizm nie występuje tutaj w typowej formie, nie bazuje w ścisłym znaczeniu na strukturach-wzorach, a w każdym razie zaprzecza wszystkiemu, co mogłoby je przypominać. Powstaje bowiem w polu napięć między przypadkiem a powtórzeniem. Dużą rolę odgrywa stosowany przez kompozytora obraz przypadkowości w codzienności, zaskoczenia w powtarzaniu. Ma on znaczenie dla nakładania na siebie, na wzór części wachlarza, łańcuchów potencjalnych skojarzeń.

O sile oddziaływania owego minimalizmu na słuchacza decyduje między innymi obecność elementu zaskoczenia w tym, co spodziewane. Z pewnością można postawić pytanie, na ile przypadek jest tak naprawdę przypadkowy, zwłaszcza że zostaje przecież skomponowany – wydaje się, że sama jego idea stanowi fundament konstrukcji. Ferrari nie jest minimalistą opierającym się na filozoficznych ani nawet ideowych podstawach właściwych twórcom amerykańskim, gdyż na innej płaszczyźnie można u niego znaleźć równie wiele maksymalizmu. Jego minimalizm przejawia się w grze z przypominaniem – także samego faktu słuchania – ale również ze zmysłowym odbiorem brzmienia. Przejawia się on też w interpretacji gry z podobieństwami, niedostrzegalnością zmian, a szczególnie z odbiorem tychże przez słuchaczy. Zainteresowanie minimalizmem sięga u Luca Ferrariego lat sześćdziesiątych – dopiero później, po roku 1970, słyszał utwory takie, jak In C Terry’ego Rileya18. Manifestuje się ono szczególnie w rozważaniach i pracach wstępnych do cyklu Tautologos, którego pierwsza i druga część powstały w 1961, zaś trzecia pochodzi z roku 1969. Bez wątpienia w utworach tych można odnaleźć cechy świadczące o nieustającym rozwoju kompozytora, ale mimo wszelkich różnic tworzą one jedną całość.

Podczas gdy dwie pierwsze części są w całości elektroniczne tudzież konkretne, i tym samym ich czas trwania jest dokładnie określony, w trzeciej części zasadniczą rolę odgrywa wyjątkowość każdego wykonania i pozornie absolutna wolność – wspomniane spotkanie minimalizmu z przypadkiem. W Tautologos III mamy do czynienia z jednoznacznie repetytywną strukturą, która jednak poprzez inną za każdym razem obsadę zyskuje nową i wyjątkową barwę. Prawie wszystko jest tu możliwe, chociaż kompozytor podaje pewne wzorce, jak choćby przykład czwartej wersji na jedenastu instrumentalistów. W przeciwieństwie do założeń większej części kompozycji minimalistycznych pochodzenia amerykańskiego Ferrari wzdraga się przed skonstruowaniem szczegółowo określonego systemu, który byłby rozpoznawalny, gdyż systematyzowanie nie leży w jego naturze19. Celem kompozytora jest specyficzny rozwój, wyjście poza ramy jednego „tautologizowania”, otwartość, rozgałęzianie i wiązanie ze sobą elementów tautologizujących. Utwór powinno grać co najmniej siedmiu instrumentalistów, przy czym ich ilość nie jest ograniczona: „Utwór może być wykonany także przez wielką orkiestrę, jednak z wielką ostrożnością” 20.

Jest to jeden z tych utworów, w których Ferrari bawi się sytuacją koncertową, dopuszczając ją jako jedną z możliwych obok wielu innych, z których wszystkie w jakiś sposób zakładają aktywny udział publiczności, zarówno w tradycyjnej sali koncertowej, jak i w innych pomieszczeniach. „To żaden problem, znaleźć jakiś tautolokal”21. Według Ferrariego każdy może „tautologizować”. „Można to robić z przyjaciółmi, bądź jako muzyk-amator, bądź też przy pomocy słów, gdy każdy wybiera jakieś zdanie. Można też przygotować tautologiczne jedzenie albo tautologiczną imprezę. Niewykluczona jest w tym wszystkim zmysłowość.”22 Partytura nie jest więc związana z konkretnym przełożeniem na dźwięki, lecz otwarta na formy teatralne. Propozycje wykonania zawarte w komentarzu do partytury są zresztą same w sobie wartym przeczytania słownym dziełem sztuki. Napisany ciętym językiem, zawierający dowcipne podteksty i społeczną krytykę przemysłu artystycznego oraz stanowi on fascynujące oscylowanie między zabawą a powagą, które w trakcie czytania okazuje się być przeciwieństwem idei dzieła sztuki: „Tautologia jest działaniem codziennym, gdyż przedstawia gesty, odgłosy, słowa, fakty z życia wzięte. Tautologia jest najbardziej powszechnym zjawiskiem, jakie istnieje, gdyż wszystko jest tautologiczne. Cywilizacja wykształciła pojęcia antytautologiczne, jak na przykład »dzieło sztuki«, które istnieje wśród uprzywilejowanych grup sfery kulturowej. Tautologia nie jest sztuką, lecz dla wyznawcy tautologii przejawia się poprzez świadomy kontakt z życiem – codziennym i uniwersalnym, a szczególnie z czasem pojmowanym jako element dynamiczny.”23

Kompozytor podaje reguły gry, które należy zrealizować. W Tautologos III nadrzędne znaczenie ma zasada przesuwania faz nawarstwiających się zdarzeń muzycznych różnej długości. O czasie trwania tych akcji, a także o rozpoczęciu ich powtarzania decyduje wykonawca. Jako cel definiuje kompozytor zaistnienie możliwie wielu kombinacji, przy czym ważną rolę odgrywa pauza i możliwość manipulacji. Z całą pewnością nie zależy mu na mechanicznym przebiegu. „Tautologos III rozwija się więc od pojedynczego wykonawcy do kolektywu, poprzez takie pojęcia jak akcja, czas trwania i miara czasu, które decydują o transformacjach zdarzeń w kontekście ich wzajemnego spotkania”24. Elementem szczególnie fascynującym w utworze jest kontinuum wynikające z połączenia precyzji i odczuwania, z naprzemiennego oddziaływania konstrukcji i prostoty, kontinuum, któremu właściwy jest zarówno element medytacyjny, jak i wnikliwie prowadzona gra oczekiwaniami na wszystkich poziomach percepcji. Być może kompozytor zaprzecza sam sobie, umieszczając w zakończeniu komentarza do partytury dialog, a może wcale nie. Jest to jedna z możliwości, podczas gdy druga zawarta jest w dołączonej czwartej wersji na jedenastu instrumentalistów, składającej się z sześciu tradycyjnie zapisanych wzorcowych faz, które można dowolnie rozciągnąć.

We wszystkich partiach instrumentalnych, zaczynających się w jednym momencie, rozwijają się różne akcje. Szczególny urok tej wersji polega na grze barw poszczególnych instrumentów oraz na zmieniającej się stale gęstości brzmienia. Spokój w niepokoju ciągłych przesunięć i nałożeń, poprzez który słuchacz odnosi wrażenie istnienia jakiejś wewnętrznej, niewyjaśnialnej logiki, niesie z sobą rodzaj dramaturgii niewymagającej teoretycznego wyjaśnienia. Zupełnie inaczej niż w przypadku „tradycyjnych” utworów, charakteryzujących się przesuwaniem faz, jak na przykład u Steve’a Reicha, nie powinno i nie może tutaj chodzić o ostateczne odtworzenie pierwotnego współbrzmienia. Często dyskutowano o szczególnym poczuciu czasu kompozytora i słuchacza lub też wykonawcy tak minimalistycznych i budzących skojarzenia brzmień. U Ferrariego czasowe myślenie łączy w sobie zmysłowość i prostotę: „Czas jest dla mnie ogromnie ważny, to moje miejsce pracy (śmiech). Obojętnie czy komponuję elektronikę, czy muzykę instrumentalną – zawsze pracuję nad stworzeniem czasu, mojego własnego czasu. Można powiedzieć, że przedłużam lub skracam istnienie, czyli czas – nie wydarzenia muzyczne, ale właśnie czas. Towarzyszy temu psychologiczna właściwie refleksja nad odczuwaniem go przez jednostki i grupy w związku z ich przeżyciami. Tak więc bardzo intensywnie zastanawiam się nad czasem i w nim umieszczam wszystkie składniki, całą energię, a także percepcję zmysłową. W tym odbiorze jest coś bardzo fizycznego, w sensie obecności fizycznej, a zmysłowe zdarzenie w tym kontekście zawiera coś znajomego, bliskiego.”

Jest to praca nad własną przestrzenią i czasem utworzonym z danego materiału oraz w chwili odbioru zmysłowego. W tym momencie powinno się wręcz łączyć zmysłowe odczuwanie słuchacza z odczuciem kompozytora. Jest ono dla Ferrariego swego rodzaju podstawą, jak gdyby esencją umożliwiającą mu działalność społeczną: „Moje odczucia zmysłowe, a nawet seksualne, należące do podstawowych tematów życia ludzkiego, umożliwiają mi dostęp do grupy lub społeczeństwa. Można powiedzieć, że dla nas, ludzi, jest to element wspólny, z wyjątkiem tych, których to nie interesuje, na przykład papieża. Dlatego nigdy nie wystąpiłbym przed papieżem, bo nie znalazłbym w tym ani krzty seksualności (śmiech).” Wzajemne zależności między tymi – jakże odmiennymi, ale przecież tak fundamentalnymi – formami zmysłowości człowieka, można ukazać szczególnie wyraźnie na przykładzie słuchowiska Unheimlich schön.

Unheimlich schön

„Jak oddycha młoda kobieta, która myśli o czymś nieprzyzwoitym – należy tego słuchać bardzo ostrożnie”. Unheimlich schön to muzyka konkretna zrealizowana w 1971 roku w studiu Südwestfunk Baden Baden. Niewiele dzieje się w ciągu tych piętnastu minut i czterdziestu sekund. A może jednak wiele? Akcja rozgrywa się w zasadzie w wyobraźni słuchacza. Kobiecy, jakby nieobecny głos (należący do Ilse Lau) powtarza jasno i wyraźnie, w coraz mniejszych odstępach zwrot „unheimlich schön” („niezwykle pięknie”25 ). Od wyobraźni słuchacza zależy przypisanie odgłosów oddechu na pierwszym planie i w tle tej kobiecie lub komuś innemu. Zadaniem słuchacza jest również interpretacja wyraźnie zmysłowego brzmienia głosu. To jego wyobraźnia i jego tęsknota nadają utworowi konkretne znaczenie, lecz już w samej stopniowej zmianie wymowy tych słów, całym zagęszczeniu brzmienia zawarta jest niewiarygodna zmysłowość. Dopiero na samym końcu na skutek nakładania precyzyjne wrażenie stopniowo się rozmywa. Ferrari bawi się odbiorem zmysłowym swego słuchacza, jego odczuciem fizycznym i poczuciem czasu. Zmusza go do postawienia sobie pytania, co tak naprawdę rozgrywa się w jego głowie, a co w rzeczywistości. Ta niepewność, pytanie o własne odczucia nadaje słuchaniu szczególny powab. Czy słyszymy zawsze tę samą frazę? Czy zniekształcił ją kompozytor czy mój odbiór? Ile osób właściwie słyszymy? Gdzieś w ciągu tych piętnastu minut słuchowego i zmysłowego zamieszania pojawiają się wątpliwości co do semantycznej treści frazy. O czym właściwie mowa? Co kryje się za owym dość często używanym zwrotem? „Niesamowite” – „piękne” – piękno jako coś niesamowitego?

Coś niesamowitego, co jest piękne? Ferrari jest mistrzem języka. Z pewnością takie zestawienie słów nie jest przypadkiem. Dotyka ono w nas czegoś bardzo osobistego, próbujemy jednocześnie delektować się tym zwykłym dreszczem niesamowitości, a zarazem odsunąć go, próbujemy cieszyć się nim. Komponent zmysłowy, miejscami niemal erotyczny, nieobcy jest jego muzyce. W odpowiednich dawkach wydobywa Ferrari to, co wewnętrzne na zewnątrz, szuka zakamarków duszy, do których można dotrzeć dzięki zmysłowości. W swoim Journal intime, teatrze muzycznym na solistkę, narratorkę i pianistę, prawykonanym w 1982 w Paryżu, Luc Ferrari ukazuje swoją kobiecą stronę, swe żeńskie alter ego. Pozorna i rzeczywista intymność owego pamiętnika ujętego w dialogi i sceny, przy pomocy której kompozytor próbuje nam ukazać swoje wnętrze i rozległy, równie intymny świat idei, zyskuje tutaj konkretną postać i siłę, której trudno się oprzeć.

Intymność przykuwa naszą uwagę. Lecz nie narzuca się, będąc zarazem abstrakcyjna, posługuje się tylko znanymi archetypami, bawi się świadomie stereotypami, nie jest pornograficzna i nie zawiera więcej elementu prostytucji niż jakakolwiek inna forma sztuki. Zmysłowość, refleksje erotyczne są na tyle intymne, na ile słuchacz im na to pozwoli. Sposób ukazania tej intymności odnosi się do własnych intymnych anegdot odbiorcy – anegdot oczywiście w sensie idei muzyki anegdotycznej. Odnosząc się pozornie do własnego „ja”, kompozytor prowadzi słuchaczy do fascynujących ich bezpośrednio wymiarów zmysłowości, które właśnie w swej bezpośredniości mogą być równie piękne, co raniące, równie słodkie, co i trudne. Przy tego rodzaju projektach muzyczno-teatralnych (i nie tylko) wszechstronny artysta przejmuje rolę reżysera.

Kompozytor (!)

Jakkolwiek by nie postrzegać twórczości Luca Ferrariego – czy to jako członka Groupe de Recherches Musicales, czy jako twórcy słuchowisk lub utworów kameralnych albo też elektroakustycznych itd. – nie odnosi się wrażenia, że, jak u wielu jemu współczesnych, zakwestionowany został tradycyjny obraz kompozytora – genialnego samotnika, który tworzy wyjątkowe, oryginalne „dzieła”. Ferrari nie jest badaczem muzyki, jak tego od niego oczekiwał Pierre Schaeffer ze swoją GRM. Nietrafnym byłoby określenie go mianem artysty environmentalnego (wykorzystującego przedmioty użytku codziennego jako dzieła sztuki) czy kimś tego rodzaju. Bez względu na to, przy pomocy jakiego medium i dla jakiej publiczności pracował – Luc Ferrari to kompozytor, nawet jeśli niekoniecznie w sensie wyłącznie dźwiękowym:

„Z muzycznego punktu widzenia już dawno odwróciłem się plecami do właściwej muzyki (śmiech). Ale nigdy nie przestałem komponować. Trzeba powiedzieć, że komponuję zawsze, nawet wykonując najzwyklejsze czynności. Ma to związek z kompozycją, nie z muzyką. Muzyka sama w sobie nie interesuje mnie. Robię rzeczy, które mnie interesują, nawet w muzyce instrumentalnej. Jeśli wychodzi z tego muzyka – gdy ludzie tak mówią – to bardzo dobrze, nie mam nic przeciwko temu. Obojętnie czy nazwą mnie kimś nieokreślonym, starym eksperymentatorem czy początkującym didżejem – najważniejsze dla mnie to komponować. Gdy piszę tekst, komponuję go, gdy kręcę filmy, komponuję je.” Komponował zawsze i wszystko: swoją muzykę, słuchowiska, studio, nawet samego siebie. Samoinscenizacja Luca Ferrariego to w pierwszym rzędzie doświadczanie siebie. Papieros, który zapalił po wyłączeniu taśmy, dawno już wygasł. Pozostało to, co skomponował: muzyczno-artystyczne dzieło życia i obraz własnej osoby. Czy miał jakąś ogólną estetyczną zasadę? Zasada – czy to w ogóle możliwe u Ferrariego? Czy jest nią może właśnie eksperymentowanie? „Ależ oczywiście, inaczej człowiek się starzeje.”

Tatjana Böhme-Mehner
Tłumaczenie: Katarzyna Kwiecień-Długosz
Oryginalny tekst pt. Der Komponist, Hörspiel- und Filmemacher Luc Ferrari ukazał się w „MusikTexte” 107 (Listopad 2005). Dziękujemy serdecznie Drogiej Redakcji za zgodę na tłumaczenie i przedruk

  1. Tamże, s. 8. ↩

  2. Być może adekwatniejszy byłby tu lansowany w Polsce przez Antoniego Beksiaka i „G” termin „gramofonista”, będący tłumaczeniem angielskiego turntablist, a akcentujący używanie przez artystów gramofonu jako normalnego i wszechstronnego instrumentu miast zwykłego puszczania płyt i skreczowania [przyp. red]. ↩

  3. Por. m.in. CD: Luc Ferrari/eRikm: Archives sauvées des eaux, Exploitation des concepts 1(2000). Version for Plastic, Milan 2004, angle cd 008; nagranie live koncertu w Mediolanie. ↩

  4.  Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris 1966. ↩

  5. Pierre Schaeffer / Guy Reibel / Beatriz Ferreyra, Solfège des objets sonores, Paris 1967 ↩

  6. Komentarz do utworu Hétérozygote, cytowany za: Luc Ferrari. Parcours Confus, tamże, s. 10. ↩

  7. Opisana sytuacja ma miejsce do roku 1954, kiedy do powstaje pierwszy utwór łączący obie techniki i postawy, czyli Gesang der Jünglinge Stockhausena; trzy lata później premierę ma wpływowy Poemé Electronique Edaga Varése’a. W 1963 z kolei szefem studia kolońskiego zostaje po Eimercie Stockhausen, który poprzez ufundowanie oddzielnego pokoju do rejestrowania i obrabiania (a nie: tworzenia) dźwięków oficjalnie niejako sankcjonuje syntezę między muzyką konkretną a elektroniczną [przyp. red.]. ↩

  8. Chodzi o Strathoven z 1985 roku. ↩

  9. Daniel Teruggi, Die „Presque rien“-Stücke von Luc Ferrari, „MusikTexte“ 107/2005, s. 59. ↩

  10. Wcześniej otrzymał to wyróżnienie w 1972 za słuchowisko Portraitspiel. Wtedy po raz pierwszy w ogóle przyznano nagrodę. (Zob.: Hermann Naber, Heinrich Vormweg, Hans Burkhard Schlichting (redakcja):Akustische Spielformen. Von der Hörspielmusik zur Radiokunst. Der Karl-Sczuka-Preis 1955–1999, SWR Schriftenreihe, Grundlagen 1, Baden Baden 2000. ↩

  11. Por.: Hansjörg Pauli, Laudatio für Luc Ferrari, (w:) Naber, Vormweg und Schlichting, dz. cyt., ss. 185-190. ↩

  12. Brigitte Robindoré Luc Ferrari: Interview with an Intimate Iconoclast, w: Computer Music Journal, 1998, XXII, nr 3, ss. 8-16. ↩

  13. Miało to miejsce w Hétérozygote. ↩

  14. Hansjörg Pauli, ibidem, s. 186. Por. też esej Agaty Pyzik Muzyka poezji i poezja muzyki (na przykładzie twórczości T.S.Eliota) w „G” nr 3 – przyp. red. ↩

  15. Cytat za: Klaus Hinrich Stahmer, Vom Vergnügen an der Lust. Luc Ferrari: Histoire du Plaisir et de la Désolation für Großes Orchester, (w:) „Melos“, 4/1985, ss. 19–33, tutaj: 19. ↩

  16. Porównaj CD Acousmatrix – history of electronic music III, BVHaast 9009. ↩

  17. Z książeczki do płyty Acousmatrix III. ↩

  18. Por. Robindoré, tamże, s. 13. ↩

  19.  Por. komentarz do Tautologos III, w: Luc Ferrari, Parcours confus, Paris 2004. ↩

  20. Tamże. ↩

  21.  Tamże. ↩

  22.  Tamże s.4. ↩

  23.  Tamże s.8. ↩

  24.  Tamże. ↩

  25. nieprzetłumaczalna gra słów: w języku niemieckim unheimlich oznacza zarówno niesamowity jak i budzący grozę; zarównounheimlich jak i schön mogą być i przymiotnikami i przysłówkami, stąd wieloznaczność tego tytułu [przyp. tłum.] ↩