Matmos: disco concrète

Wszystko gra

W każdej encyklopedii znajdziemy tablicę zatytułowaną Instrumenty muzyczne bądź szereg takich tablic o nagłówkach: Chordofony, Aerofony, Idiofony i tak dalej. Tablice przedstawiają w sumie kilkadziesiąt, może sto urządzeń, z których każde zdolne jest wydawać pewien zakres spośród continuum możliwych dźwięków. Chociaż tablice nie pretendują do wyczerpania tematu – niewielkie jest np. prawdopodobieństwo, że na liście pojawi się zurla albo yang tch’in (w zasadzie zdecydowana większość narysowanych instrumentów to te utrwalone w tradycji zwanej muzyką poważną) – to niemniej samo wydzielenie kategorii instrumentów muzycznych jest owocem fundamentalnego nieporozumienia. Polega ono na przeciwstawieniu muzyki hałasowi, a dźwięków muzycznych jakoby niemuzycznym. Prawdziwe zalety przedmiotów zwanych instrumentami są ledwie użytkowej natury – rzeczone instrumenty (oprócz perkusyjnych) skonstruowane są tak, że pozwalają na stosunkowo łatwe, kontrolowane zmiany wysokości tonu, a ich dźwięk jest donośny (w tym celu bywają wyposażone w pudła rezonansowe). Jeśli chodzi o właściwości czysto brzmieniowe, ich wyższość nad innymi przedmiotami, służącymi do czegoś innego albo nie służących do niczego, jest dyskusyjna. Dźwięk można wydobywać z czegokolwiek (nie twierdzę, że wszelkie dźwięki są same w sobie interesujące, ale byli tacy, co tak utrzymywali). Częstokroć przeszkodę w muzycznym zastosowaniu określonych drgań powietrza stanowi ich słabe natężenie. Aparatura nagłaśniająca i rejestrująca dźwięk potrafi w dużym stopniu zniekształcać te zawirowania, czasem mikrofon kontaktowy pomoże w oddaniu muzycznej natury przedmiotu. Nierzadko jednak techniczna niedoskonałość dostępnego sprzętu zmusza do poprzestania na brzdąkaniu czy innym grzechotaniu w pobliżu własnego ucha, a nikt inny w tym samym momencie dobrze tego nie usłyszy. Niekoniecznie zresztą głośność musi przedstawiać trudność, niemniej kłopoty w graniu muzyki na czymkolwiek bądź leżą głównie w kontroli. Tymczasem świat, który nas otacza, oddziałuje na wszystkie zmysły, składa się także z nieogarnionej rozmaitości dźwięków, które domagają się zorganizowania, ujęcia w karby dyscypliny muzycznej. Wokół nas rozciąga się nie tylko krajobraz, ale także krajodźwięk.

Wśród źródeł dźwięku użytych w nagraniach kalifornijskiego duetu Matmos (Drew Daniel i Martin C. Schmidt) pojawiają się: gitara elektryczna za pięć dolarów, dwa plastikowe magnetofony do zabawy synapsy komórek nerwowych raka, fabryka w Louisville w stanie Kentucky. Daniela i Schmidta tam aresztowano. Włosy, oddechy, miski z wodą polskie pociągi (sic!) ¹, balony, poduszka do skakania, igła fonografu na ostatnim, pustym rowku, walkie-talkies, magnetofon bez taśmy w środku, gwizdy i pocałunki tudzież inne odgłosy ludzkiego ciała, mokra koszulka z lateksu, wykrywacz miejsc do akupunktury na ciele (Martina C. Schmidta w tym wypadku); klatka po szczurze, o którym później; tzw. instrumenty muzyczne najrozmaitszej maści; syntezator, komputer.

Trzeba przyznać, że wszystko to razem tworzy jeden z piękniejszych spisów. Matmos to równouprawnienie wszelkich obiektów, z jakich można wydobyć falę akustyczną, gratów dowolnego autoramentu. Każdy element dźwiękowy może być przydatny, jeśli znajdziemy dla niego odpowiednie miejsce. Każdy klocek, nawet o bardzo nieregularnym kształcie, ma szansę trafić na wytworzoną przez inne, równie niesforne, pustą przestrzeń, którą akuratnie wypełni. Daniel i Schmidt nie rezygnują a priori, jak się zdaje, z niczego. Przeciwnie, zachłannie anektują coraz to nowe obszary akustycznej mapy, wciąż nowe rejony poddają badaniom.

Dwie ostatnie pozycje przytoczonego spisu pod względem zastosowania ostatnimi bynajmniej nie są. Komputer odgrywa rolę kluczową, bez niego mielibyśmy do czynienia z jakościowo inną muzyką. W związku z tym utwory zespołu Matmos zalicza się zwykle do muzyki elektronicznej. To komputer służy Matmosowi do porządkowania świata stuknięć, szarpnięć, chrobotów, buków (dla niezorientowanych: jeśli coś buczy, to słyszymy buk), szmerów, skrzypów i innych niesłychanych rupieci, włącznie z przyzwoitymi dźwiękami gitary czy trąbki (ale też instrumenty te niekoniecznie używane są zgodnie z przeznaczeniem). Dźwiękowe różności wymagają obróbki skrawaniem, trzeba je pociąć na kawałki zdolne funkcjonować w wielkim planie, niektóre należy rozciągnąć, wymiętosić, zniekształcić, zmienić ich konsystencję, a nade wszystko zrytmizować.

Przetwórnia rzeczy wszelakich

Początkowo narzuciło mi się sformułowanie „przetwórnia odpadów”, jakkolwiek jednak wdzięcznie to brzmi, odbiegałoby zanadto od rzeczywistości muzyki Matmosa. Surowców wtórnych niewiele tu usłyszymy, zatem o recyclingu raczej nie można mówić. Daniel i Schmidt wydobywają surowce sami, czasem zresztą leżą one zupełnie na wierzchu, tylko z nieznanych powodów nikt wcześniej się nimi nie zainteresował, czasem zaś niejakich zabiegów wymaga, by do nich dotrzeć. Materiału do obróbki dostarcza niekiedy też znajome towarzystwo muzycznych zboczeńców, gdzie obracają się takie figury, jak Kevin Blechdom, Safety Scissors czy Antony Hegarty tudzież inni muzycy o przewyższających zespół Matmos kompetencjach w grze na konkretnym tradycyjnym instrumencie.

Z materiału wyjściowego drogą montażu i różnych technicznych manipulacji otrzymuje się przetwory. Przetwór nie jest prezentacją surowych zjawisk akustycznych w postaci zdatnej do spożycia, ale rezultatem nadania formy gnuśnej materii. W tym procesie powstaje nowa jakość. Zaangażowane dźwięki zaczynają współpracować. Czasem nie od razu. Pewien charakterystyczny dla Matmosa sposób organizacji elementów polega na tym, że te z początku ucinają sobie nieskoordynowaną rozmowę, w której każdy musi dorzucić swoje trzy grosze, ale w pewnym momencie, po kilku niepewnych próbach rozruchu, z rozrzuconych pozornie bezładnie odgłosów ewoluuje konstrukcja. Maszyna, w której każda część wie, za co odpowiada. Naciśnięcie guzika powoduje podgrzanie wody, para z której unosi tłok, który z kolei swoim obrotem strąca szklankę z półki, szklanka wpada do starego buta, uruchamiającego wielokrążek z zaczepioną klamerką, ta w swoim obiegu przewraca pierwszą kostkę domina, po niej upadają inne, wraz ze świeczką, zapalającą lont i tak dalej, aż wrócimy do punktu wyjścia, gdzie dzięki komputerowemu, wirtualnemu zapętleniu cały układ wygląda tak samo. Tak działa prosta mechaniczna elektryczna stukawka pukawka ². Bywa jeszcze, że mechanizm przed zakończeniem przetworu na powrót się rozsypuje i dogorywa jakimś bardziej przeciągłym dźwiękiem. Opisany tu pomysł kompozycyjny odnajdziemy między innymi w utworze It seems na płycie Matmos czy w przetworach L.a.s.i.k. i California Rhinoplasty na A Chance to Cut is a Chance to Cure. Niemniej zasadniczym składnikiem muzyki Matmosa jest, co już niepostrzeżenie się przewinęło, to samo, co stanowi też podstawę informatyki – pętla. Nie w swojej postaci najbardziej uporczywej, rzadko zapędza się w bezczasowy trans, to nie jest muzyka, w której półświadomie się zatapiamy – w tym przypadku jesteśmy zmuszeni do uważnego śledzenia przemian. Nie rzuca się tu tak po prostu różnych bambetli na taśmę produkcyjną, ale precyzyjnie się je konfiguruje, do uzyskania określonego kształtu. Komponenty są drobne – na ogół żaden z osobna nie rysuje zawiłych krzywych, ale całość zbudowana z nikomu niepotrzebnych przedmiotów potrafi funkcjonować w sposób bardzo przemyślny. Na najrozmaitszych zasadach, Matmos bowiem nie trzyma się jednej formuły, ale demonstruje ogromną wynalazczość w formie; mimo pewnych łatwo rozpoznawalnych cech znajdziemy w dyskografii duetu utwory po cichu pełzające, pędzące donikąd w amoku i inne, naturalnie oprócz konstrukcji przytomnie, ożywczo stukających.

Prosta stukawka pukawka nie jest w istocie taka prosta, ale zachowuje przejrzystość. Matmosowe maszynki nie przypominają czarnych skrzynek, w których wnętrzu nie wiadomo, co się dzieje. To raczej takie ażurowe struktury z cienkich rurek, których działanie mimo złożoności możemy obserwować. Śledzić, jak uruchamiają się kolejne zapadki i jak koła zębate napędzają jedno drugie. Materiał dźwiękowy nie topi się w homogenicznej magmie, tu możemy zazwyczaj odróżnić poszczególne składniki. Natomiast ich rozpoznawalność to zupełnie inna para kaloszy. Część dźwięków pojawia się w postaci zasadniczo niezmienionej, na przykład kiedy w Rag for William S. Burroughs na The Rose Has Teeth in the Mouth of a Beast stuka maszyna do pisania, a dzwonek oznajmujący koniec wiersza otrzymuje nowe zadanie obwieszczania końca (nie)taktu. Częstokroć mimo stosunkowo naturalnej postaci dźwięku niełatwo jest ustalić jego pochodzenie, zapewne wymagałoby to pewnych ćwiczeń w kojarzeniu odgłosów z przedmiotami, z których są wydobywane. Nierzadko też odgłosy są przetworzone w stopniu niepozwalającym na identyfikację, przedzierzgają się w całkiem inne twory (któż zgadłby, że przetwór It Seems w całości powstał z głosu ludzkiego?).

Pietyzm, z jakim każdemu szurnięciu, tąpnięciu, skrawkowi, rupieciowi Daniel i Schmidt przeznaczają ściśle określoną rolę w mechanizmie, owocuje nieodpartą muzykalnością. To nie akustyczny eksperyment, którego słuchanie wymagałoby zaakceptowania kryjącej się za nim ideologii. Nie zaledwie sztuka akustyczna. Te konfiguracje dźwięków z graciarni działają na zmysł muzyczności, zmysł estetyczny. Dźwiękowa głębia i rozhuśtanie utworów Matmosa należy do porządku pozarozumowego przeżywania, mimo (a właściwie dzięki) naukowej ciekawości twórców.

Przetwórnia gratów rozpoczęła produkcję w roku 1997, kiedy to ukazał się album z samą nazwą formacji na okładce. To wydawnictwo zawiera najwięcej spośród wszystkich płyt duetu elementów mętnych, nieprzeniknionych oraz dalekich ech postindustrialnego transu, który odsyła do IAO Core – wcześniejszego projektu Martina C. Schmidta. Niemniej już pierwsza pozycja w dyskografii Matmosa przekonuje o odrębności grupy w świecie muzycznym, cechy decydujące o własnej osobliwej osobowości zjawiska pod nazwą Matmos już tam są. Rok później powstała płyta Quasi-objects, gdzie disco concrète przybiera bardziej zdefiniowany kształt. Płyta The West(2000), dokonująca demontażu pewnych obszarów amerykańskiej tradycji muzycznej, była pewnym odejściem od głównego kierunku poszukiwań. Te znalazły swoje rozwinięcie, między innymi poprzez wzbogacenie warstwy instrumentów akustycznych, na A Chance to Cut Is a Chance to Cure z roku 2001. Dziwacznym nawiązaniem do tradycji jest album The Civil War(2003). Potem był jeszcze Rat Relocation Program (2004), którego tytuł ściśle wiąże się z zawartością, a ostatni, jak dotąd, album Matmosa nosi tytuł The Rose Has Teeth in the Mouth of a Beast. Ten bogatszy jest chyba od wszystkich poprzednich, bardziej zapamiętały we wciąganiu wszystkiego, co się da, w orbitę zainteresowań. Płyta ta wydaje się największym przedsięwzięciem Daniela i Schmidta z użyciem najbardziej różnorodnych i zagęszczonych środków. Trzeba jeszcze wspomnieć o dwóch wydawnictwach samego Drewa Daniela pod kryptonimem The Soft Pink Truth. Pierwszy z tych albumów, Do You Want New Wave or Do You Want The Soft Pink Truth? poddaje reinterpretacji utwory zespołów nowofalowych i hardcore’owych z lat osiemdziesiątych, czego po efekcie nie sposób byłoby się domyślić – nowe wersje więcej mają wspólnego z house czy electro, oczywiście z matmosową predylekcją do badania natury poszczególnych dźwięków.

Koncept akustyczny

Muzyki tworzonej przez Drewa Daniela i Martina C. Schmidta w żadnym razie nie można nazwać konceptualną w ogólności, ale mają oni pewien pociąg do dobrego (albo chorego) konceptu. W dwóch przypadkach konceptualność objawia się w pomysłach na całe albumy. OtóżA Chance to Cut Is a Chance to Cure to album oparty na dźwiękach pozyskanych z operacji chirurgicznych; większość zabiegów nie jest zbyt poważna, mamy tu na przykład liposukcję i różne operacje plastyczne, ale laserowa operacja oka brzmi dość paraliżująco. Słyszymy tu więc, jak szumi i warczy różnego rodzaju aparatura medyczna, jak tnie skalpel (chyba) itp., coś się odsysa, narzędzia dzwonią w rozchybotanym porządku. Rzecz jasna, odgłosy te tak są zoperowane: pocięte i doszyte, gdzie trzeba, że z odizolowanych skrawków i połci powstaje Muzyka.

Rat Relocation Program to z kolei historia szczura, który nawiedził mieszkanie Daniela i Schmidta i nie dawał spać. Cierpliwe nęcenie przy pomocy orzeszków ziemnych pozwoliło w końcu schwytać szczura w nieczyniącą krzywdy pułapkę. Protesty zwierzęcia przeciwko uwięzieniu zostały nagrane i, odtworzone w czasie rzeczywistym, tworzą pierwszą kompozycję na płycie. Drugi utwór powstał poprzez dogranie do tych odgłosów własnego materiału przez Daniela i Schmidta, ze szczurem wciąż w czasie rzeczywistym. Po nagraniu szczur został wypuszczony na wolność w dogodniejszym miejscu.

Wszystko ujdzie, wszystko pójdzie

Ryby, banany, stare piżamy ³. Każdy element, klocek, plamę i fragment ciała można wykorzystać, ale w wypadku Matmosa dotyczy to w dużym stopniu także cząstek kultury. Daniel i Schmidt czynią aluzje do rozmaitych stylistyk czy języków muzycznych, przy czym niejasne pozostaje, jaka w tym doza pastiszu. Poczucie humoru, które w wytworach zespołu przejawia się po wielekroć, ma nieco nieodgadniony charakter. Nie ma tu wytyczonej granicy między żartem a przeżyciem transcendentalnym, często wręcz jedno z drugim jak gdyby zlewa się w jedną kategorię. Muzyka oscyluje między dziecinną zabawą klockami a szamańskim transem. Między subtelnością a przerysowaniem. Jedną przeradza się w drugie – to, co zaczyna się jako skupiona kontemplacja celebrowanego dźwięku, zamienia się w quasi-dyskotekowe rozstukanie. Albo na odwrót. Za rogiem zawsze jest groteska albo i intelektualnego rodzaju bezsens – jak gdy na A Chance to Cut Is a Chance to Cure w utworze Spondee pani logopeda wymienia przykłady wyrazów „fonetycznie zrównoważonych”, tzn. niemających określonego akcentu.

Matmos szeroko czerpie z idiomu techno czy house, nie czyniąc go nigdy w pełni swoim. Rzecz w tym, by zachować swobodę. Wykorzystując środki raczej niekojarzone z muzyką taneczną, utwory duetu stają się specyficznie danceable. Taki typ nawiązania można nazwać imitacją, matmosowy house czy funk jest bowiem fake –stworzony w całkowicie nieortodoksyjny sposób, z czegoś zupełnie innego, właściwie tylko udaje lub przedrzeźnia np. prawdziwy funk. Duet pozwala sobie też na imitację innych gatunków muzycznych i stosowanie ich elementów do własnych celów. Niektóre stylizacje mogą być źródłem konsternacji – nie wiem na przykład do końca, co sądzić o bojowe hurdy-gurdy (na tle marsza) pojawiającej się na longplayu The Civil War, aczkolwiek z tytułem płyty z pewnością koresponduje. W przeinaczaniu rozmaitych tradycji muzycznych celuje zwłaszcza album ostatni (czegoż tu nie znajdziemy?). Matmos przyswoił nawet elementy języka muzyki zwanej poważną, łącznie z jej najbardziej wynaturzoną formą, jaką jest opera (absurdalne wokalizy wyśpiewuje Maja Ratkje). Gdzie indziej wkrada się folklor marokański, oczywiście fake. Utwory z tej płyty zyskują niespotykany wcześniej poziom złożoności muzycznej (niezwykła gęstość osiągnięta została między innymi dzięki wykorzystaniu wielu instrumentów akustycznych, w jednym utworze pojawia się nawet Kronos Quartet) i kulturowej (wielość odniesień i stylizacji pozostawia w niejakim zmieszaniu, w moim przypadku przeradzającym się w entuzjastyczne zadziwienie). A jeśli ktoś jeszcze spragniony byłby spisów, to poniżej zamieszczam listę niektórych instrumentów użytych na The Rose Has Teeth in the Mouth of a Beast (można ją czytać jako eksperymentalny utwór literacki, którego charakter oddaje wyraz muzyki Matmosa w tym zakresie, że ta wydobywa ducha, tajemne życie z przeróżnych przedmiotów i organizmów codziennego i mniej codziennego użytku):

róże zęby terenowe nagrania krów i gęsi para maszyna do szycia rondel maczeta nożyczki noże papier personal alarms (alarmy na wypadek gwałtu)

elementy układu rozrodczego krowy (czego nie wyprodukuje chora wyobraźnia?) odkurzacz plastikowe rękawice długopis maszyna do pisania

anonimowe nagrania stosunków płciowych (?) fletnia Pana z rolek po papierze toaletowym preparowany fortepian książki szczotki

żywe ślimaki teremin reagujący na światło wraz ze szklanym walcem przypalane ciało

maszynka do obcinania włosów włosy zapalniczka papierosy darbuka

projektory filmowe rura od odkurzacza maszyny drukarskie wiatrak

naczynia kuchenne kokosy dzwonki od sań

Uff.

Niestety, nie wiem, czy Drew Daniel i Martin C. Schmidt udali się do Polski, żeby nagrać składy Polskich Kolei Państwowych, czy nagrali je przy okazji, czy też zaczerpnęli dźwięki z jakiegoś filmu) ↩