Michał Górczyński – wywiad

Oszczędny w ruchach i gestach, skupiony całkowicie na tym, co gra. Wsłuchany w brzmienie swojego klarnetu i klarnetu basowego. Albo saksofonu tenorowego, albo flecików i gwizdków. Właśnie prawykonuje holenderską kompozycję na „Warszawskiej Jesieni”. Albo gra z Kwartetem Śląskim Inside – Outside Witolda Szalonka w Fabryce Wódki „Koneser”. Albo gra ze swoim zespołem dzieło młodego polskiego twórcy. Albo improwizuje wraz z przyjaciółmi muzykę bez granic. Albo komponuje najnowszy utwór do tekstów w suahili, albo pisze manifest, albo robi muzykę do teatru i filmu, albo prezentuje katalog swoich brzmień na CD. Michał Górczyński.

Jest jednym z najaktywniejszych i najbardziej wszechstronnych młodych muzyków na polskiej scenie. Urodzony w 1977, w 2003 roku ukończył klasę klarnetu w warszawskiej Akademii Muzycznej. W roku 2002 założył wraz z absolwentami  uczelni swojej, gdańskiej i bydgoskiej kameralny zespół Kwartludium, specjalizujący się w (pra)wykonaniach dzieł młodych polskich kompozytorów, mający na koncie wiele występów na prestiżowych festiwalach, planujący właśnie wydanie płyty.

Jednocześnie od dawna jest Górczyński zafascynowany improwizacją i jej różnymi odmianami: przygotowuje performance, występuje solo, wraz z żoną, skrzypaczką Dagną Sadkowską i wiolonczelistą Mikołajem Pałoszem oraz w duecie z legendarnym tubistą Zbigniewem Piernikiem (czego efektem płyta Energa One wydana w Kariatyda Records) czy w innych składach (Boys Band Trio), otwarty na nowości i chętnie podejmujący różne wyzwania, jak np. wtedy, gdy wraz z Piernikiem wystąpił u boku przetwarzającego ich brzmienia w czasie rzeczywistym Scannera. Częsty gość „Warszawskiej Jesieni” i festiwali plain.music.

Co kotłuje się w głowie Michała Górczyńskiego? O to właśnie pytaliśmy wraz z Krzysztofem Trzewiczkiem w nieznośnie głośnym pubie Szwalnia w Warszawie… Na szczęście dobywający się z głośników łomot nie był w stanie zagłuszyć burzy myśli naszego rozmówcy.

Jan Topolski: Jak wiemy, w swojej działalności twórczej poruszasz się po dwóch obszarach: współczesnej muzyki poważnej i muzyki improwizowanej. Jak zdefiniowałbyś te obszary? Czy i jak różnią się one dla Ciebie? Czy do każdego z nich podchodzisz inaczej?

Michał Górczyński: Pod pewnymi względami dostrzegam między nimi duże podobieństwo. Przede wszystkim chodzi mi tu o warsztat i język, jaki się w obu przypadkach wykorzystuje. Myślę tu głównie o sonorystycznym traktowaniu instrumentów oraz wykorzystywaniu niekonwencjonalnych technik artykulacyjnych. Jednak podstawową różnicą, która popycha mnie do przekraczania granic muzyki poważnej, jest to, że improwizacja daje możliwość wyjątkowej, energetycznej pracy z materiałem muzycznym. Gdy podchodzę do zapisanej kompozycji, ograniczają mnie możliwe sposoby interpretacji i jej idiom stylistyczny. W przypadku muzyki poważnej rolą muzyka jest przede wszystkim idealne zrozumienie i oddanie ekspresji, która zawarta jest  w partyturze. W wykonawstwie tego typu ideałem jest wierna i klarowna realizacja zapisu. Poza tym w spotkaniu z dziełem ważna jest znajomość i próba dorównania albo przewyższenia poprzednich wykonań po to, żeby zachować pewną ciągłość tradycji coraz doskonalszych realizacji danego utworu. (…)

Przy każdej nowej kompozycji, zamówionej przez mój stały skład Kwartludium, praca  wygląda tak samo: spotykamy się razem i w trakcie wspólnych prób utwór niejako dojrzewa, krystalizuje się. I tu znowu widziałbym podobieństwo z muzyką improwizowaną: wykształcanie rezultatów w procesie pracy. Czas ma tu podstawowe znaczenie – gra się sesję pięciominutową, odsłuchuje nagranie i wyciąga wnioski. Tak więc najpierw trzeba osiągnąć kontrolę nad czasem i dramaturgią, później ewentualnie nad brzmieniem i ustalaniem języka „z góry” (na zasadzie planu) i „z dołu”, jak to spontanicznie wychodzi w pracy.

Krzysztof Trzewiczek: Czy znaczy to, że pomimo pracy z utworem nad jego realizacją, ideał wykonawczy muzyki poważnej zakłada swego rodzaju wycofanie się muzyka?

Nie, bynajmniej. Najlepszym przykładem jest tutaj Harry Sparnay, który wykonując utwór Roderika de Mana – ten, który ja grałem z zespołem De Ereprijs na „WJ” 2003 – skupiał się głównie na własnej ekspresji. Niosła go ona tak bardzo, że często przekraczał i rozbijał klasyczne brzmienie klarnetu basowego. Są takie indywidua w muzyce poważnej, które ciągnie w kierunku rozsadzania zastanego idiomu.

W muzyce improwizowanej zaś największym zaufaniem darzę stałe składy. Ideałem jest tu dla mnie trio Evana Parkera z Paulem Lyttonem i Barrym Guyem – sposób, w jaki rozkłada się w nim energia, jak wibracje nakładają się na siebie, jak instrumenty są zestawione. W takich składach ucho improwizatora jest oswojone z tym, co grają inni i znajduje się u siebie, na swoim podwórku. To zupełnie inna sytuacja niż na przykład u Petera Kowalda, który nagrywał duety z różnymi muzykami, często nieobeznanymi wcześniej z muzyką improwizowaną i nieczującymi o co w niej chodzi. Bo nie chodzi bynajmniej o poruszanie się wyłącznie w swoim języku, ale o spotkanie z innym muzykiem o bardzo konkretnym brzmieniu i wielkim doświadczeniu.

JT: Czy masz już taki stały skład czy wciąż go szukasz?

Jeśli chodzi o muzykę improwizowaną – to nie mam stałego składu, bo wciąż nie mam pomysłu na muzykę takiego zespołu. A trzeba mieć jakąś koncepcję, by występować. Z drugiej strony, czym więcej się koncertuje, tym większego doświadczenia się nabywa, gdyż wchodzi się w kontakt nie tylko z muzykami, ale i z publicznością i jej energią: mają już dosyć czy chcieliby jeszcze? Bardzo poszukuję takiego składu.

KT: W takim razie powiedz, wedle jakich zasad dokonujesz wyboru – zarówno muzyków, z którymi grasz, jak i wykonywanego materiału (w sensie kompozycji i języka improwizacji)?

Jeśli chodzi o Kwartludium, to staramy się wykonywać wszystkie nadesłane partytury, gdyż mamy nadzieję, że nawet jeśli na początku nam się dany utwór nie podoba, to w miarę rozgrywania go stopniowo będzie coraz lepiej. Tak było na przykład z Toccatą Michała Pawełka, która z początku wydawała się nam zbyt motoryczna i niepasująca do profilu zespołu. Jednak gdy tylko oswoiliśmy się z nią, okazało się, że to dobry utwór na początek koncertu, właśnie dlatego, że jest taki motoryczny i klarowny tematycznie. Utwory te zamawiamy na zasadach koleżeńskich, jako że tak one nas promują, jak i my promujemy ich twórców.

W przypadku muzyki improwizowanej chodzi mi przede wszystkim o pewną energię oraz rozłożenie brzmienia między muzykami. Najpierw jest projekt – jak na przykład „Jap” (Japonia) czy „Afr” (Afryka) – a następnie wedle własnych wyobrażeń i wyczucia dobieram do niego muzyków. (…) Wydaje mi się, że w zależności od tego, w jakim składzie gram, o tyle się zmieniam. Na przykład nagrywając album ze Zdzisławem Piernikiem, ciągle miałem w głowie polską muzykę ludową, niczym matrycę, na której wyryte były różne oberki i ekspresja taneczna. W następnym projekcie inspiracją jest muzyka japońska. Nie chodzi mi jednak o konkretny materiał skalowy czy rytmiczny, ale o wyobrażenie sobie pewnych próbek brzmienia danej kultury muzycznej

JT: A takie dwa zjawiska z pogranicza, które mogą łączyć wspomniane obszary: Inside-Outside Szalonka, w którym – jak mniemam – kwartet smyczkowy gra partie zapisane, a klarnet po części improwizuje oraz – nie wiem, czy grasz taką – muzyka o zapisie swobodnym, graficznym czy aleatorycznym?

Wykonywałem takie utwory, jak na przykład Spiral Seweryna Ścibora, gdzie mogłem sobie pozwolić na wybiegi à la Evan Parker, gdyż dodawałem dużo od siebie w swobodnie zapisanych pasażach. Jako Kwartludium mamy w repertuarze utwór Janka Duszyńskiego Al niente, w którym jest miejsce na improwizację dla całego zespołu: pianista uderza paznokciami w klawisze, perkusista ma jeździć drzewcem pałek po marimbie, ja mam dmuchać nie wydając dźwięku; podobnie w utworze Mikołaja Majkusiaka Anxienty Neurosis cała czwarta część utworu jest improwizacją w stanie jakby delirium. Odczuwam wtedy jakby niosła mnie fala energii. Z kolei w utworze Szalonka improwizacja nie jest zupełnie otwarta, są tylko określone zapisem momenty, w których mogę ją zastosować, więc nie kontroluję w pełni czasu.

KT: Czy w tym, co robisz zdarzają się jakiekolwiek sytuacje totalnie niejasne, kiedy nie wiesz zupełnie, co się zdarzy w następnej chwili, czy raczej – na co wskazują Twoje słowa – zawsze masz swego rodzaju podstawę (w improwizacji skład, wyobrażenie dźwiękowe czy temat, a w kompozycji zapis)?

Ta podstawa jest mi faktycznie niezwykle potrzebna, z niej biorę pomysł na cały materiał, ale i możliwości jego interpretacji, a więc odskoków od tego rdzenia. Daje mi jakąś gwarancję spójności, o ile materiał improwizowany w ogóle może być spójny. Mam wtedy poczucie bezpieczeństwa, że wiem, co robię; wiem, co będę dalej robił, jak rozwijał. W utworach aleatorycznych ta podstawa jest jeszcze solidniejsza, jako że kształt improwizacji wynika z klimatu całego utworu – jak w Al niente, które przywołuje muzykę żydowską i nie ma tam miejsca na jakieś mocne uderzenie.

KT: Czy w tym sensie – swobody w ramach pewnej stałej struktury – jazz nie jest dla Ciebie jakimś punktem odniesienia, nawet jeśli bezpośrednio  go nie grasz?

Faktycznie wychowałem się na jazzie. Pierwszą ważną płytą w moim życiu było Kind Of Blue, której słuchałem sobie na działce u babci pod koniec podstawówki. Było to moje pierwsze zetknięcie z improwizacją. Jednak na pewno nie powiedziałbym, że myślę jak muzyk jazzowy. Ja nie szukam w muzyce jazzu, tylko estetyki. Pewnego istotnego i sensownego wrażenia, które staram się w sobie wywołać, by później podzielić się nim ze słuchaczem. Chodzi o to, by nie miał wrażenia, że to, co gram, to tylko zabawa dźwiękami, ale że ma to swój sens. Szukam tego zarówno w muzyce improwizowanej, jak i współczesnej.

KT: Szukasz w muzyce estetyki, wcześniej dużo mówiłeś o energii. W jaki sposób oba te pojęcia łączą się i na czym polega pomysł na energizm?

Energizm, który wymyśliłem w 1997 roku, polegał na przypisaniu każdemu gatunkowi czy stylowi muzycznemu pewnej zawartej w nim energii. Na przykład jestem w stanie wyobrazić sobie fortepianową grę Theleniousa Monka, by później przełożyć energię tej muzyki na klarnet. Rozumiem ją jako mieszankę ekspresji gry i wyobraźni dźwiękowej danego muzyka. Nie chodzi tu jednak o naśladownictwo jego stylu. Nie naśladuję Monka, tylko interpretuję jego zachowania. Na przykład on niezbyt często trylował, ja zaś mogę grać tryle na klarnecie i mimo to gram z podobną do niego energią, wyobrażając sobie, jak brzmiałby tryl w jego wykonaniu. A więc nie tyle ściągam, ile dynamicznie interpretuję jego styl.

Energia łączy się jeszcze z intuicją, gdy kontrola intelektualna jest ograniczona. Chodzi o to, że energia pojawia się w procesie improwizacji: kiedy buduję zupełnie otwartą formę i rzeczywiście, jak mówisz, wszystko jest nieprzewidywalne, gdy narzucanie sobie stylistyki jest niepotrzebne. Zupełnie tak jak podczas grania z Johnem Edwardsem, gdy wszystko działo się tak szybko, że nie było sensu ustalać, że coś ma być takie, a nie inne. Co innego, gdy jest czas i można się przygotować. Energia najlepiej sprawdza się w sytuacjach bez ram, gdy wchodzi się w sytuacje niemal transowe. Istotny jest tu stan „nieskupienia”, który wywodzi się z teorii mediów i mojej praktyki performera. Jest on związany z percepcją przestrzeni inspiracji: im krótszy jest czas, jaki masz na inspirację, im bardziej złożony jest przepływ elementów przestrzeni, tym bardziej jesteś nieskupiony. Obecnie mamy do czynienia z nadmiarem bodźców, który wymusza takie właśnie szybkie inspirowanie się – w przeciwieństwie do sytuacji np. szamana, który miał parę godzin do skupienia się na pojedynczym bębnie. Ta zmiana istotnie wpływa na sposób komponowania przeze mnie muzyki do tekstów w różnych językach świata.

KT: Czy w tym, co mówisz, nie ma zagrożenia, że to, czym się inspirujesz, jest traktowane tylko jako narzędzie? Że nie wnikasz w dany idiom, a traktujesz go tak jak Kylie Minogue zasłyszaną na Marszałkowskiej?

Jest to zaplanowane i nazwałem to nawet „teorią powierzchni”. Komuś może się to wydawać nie w porządku, ale mi to nie przeszkadza, ponieważ w procesie improwizacji nie ma czasu na wchodzenie w głąb rzeczy. Pytanie brzmi: jak interpretować energie różnych rodzajów muzyki i jak je łączyć ze sobą? Jak połączyć energię japońską i energię Monka? Nie chodzi tu o kakofonię czy melanż, ale – chwilową choćby i powierzchniową – syntezę tych stylów. Kiedy pracuje się na powierzchni, celem jest traktowanie każdej inspiracji jako jednej z wielu równorzędnych, tak że obok siebie mogą znaleźć się styl Monka i na przykład pięćdziesiąt rodzajów szczeknięć psa. Każda z nich znajduje swoje miejsce i cel.

JT: Jak Cie się gra solowo?

Świetnie! Nikt mi wreszcie nie przeszkadza! (śmieje się). Kiedy jestem sam, nie muszę pewnych rzeczy obcinać, a innych pchać do przodu; rozmawiam wtedy z własnym instrumentem, słucham, jak on gra – co w przypadku gry grupowej nierzadko jest zagłuszane przez innych muzyków. Tutaj również często zdarza mi się nie przewidzieć pewnych sytuacji, na przykład przypadkowych opuszczeń klapek, które dają nowe brzmienia.

W przypadku grania zespołowego jest dużo trudniej. Wydaje mi się, że jest to możliwe, wymaga jednak idealnych warunków na co najmniej trzech poziomach: muzyków, instrumentów i technicznej doskonałości odsłuchów. Nie wszyscy muzycy, z którymi grałem, mają taką samą potrzebę wchodzenia wgłąb swoich instrumentów. Chodzi o otwartość wobec każdej możliwej techniki gry. Bardzo wielu muzykom granie kojarzy się z pewnym ustalonym sposobem traktowania danego instrumentu, niewielu – wymieniłbym Butchera, Kowalda i Edwardsa – eksploruje niecodzienne jego możliwości i nie boi się go. Oni wiedzą, że podczas koncertu nawet omsknięcie czy błąd można wykorzystać.

W tym właśnie ujawnia się podejście do całej improwizacji: że to, co w niej niespodziewane może wynikać z mechaniki instrumentu albo z błędu. Że swój styl można znaleźć także grając na instrumencie rozłożonym czy preparowanym. I właśnie muzykę improwizowaną rozumiem jako ciągłe dekonstruowanie, rozbijanie tego, co się właśnie zbudowało; jako ciągłe przekształcanie brzmienia własnego instrumentu – to jest wspaniałe u Johna Butchera. Nigdy tego nie spotkałem w muzyce współczesnej, choć kompozytorzy od lat tyle kombinują z instrumentami.

KT: Jaka jest w takim razie relacja między otwartością na przypadkowe elementy, które dzieją się tu i teraz a myśleniem o całości formy?

Uważam, że to właśnie chwila wpływa na ogólny kształt utworu: to z niej rozwijają się takie a nie inne sytuacje. To jest wyczuwalne u bardzo doświadczonych muzyków; gdy widziałem koncert Petera Kowalda w 1999 roku w Olsztynie, to u niego nie dostrzegłem czegoś takiego jak stuprocentowa kontrola nad formą improwizacji choćby pod względem ich gęstości czy dramaturgii. W momencie, kiedy słucham jakiejkolwiek symfonii Beethoven, to widzę bardzo wyraźnie: że tu się coś buduje, że ekspresja narasta czy słabnie. Ale to wynika z tego, że on miał możliwość wielokrotnego patrzenia wstecz na partyturę, a dla mnie improwizacja to nie forma, ale proces.

KT: Jak jednak ten proces zatrzymać? Od czego zależy, że się w pewnym momencie improwizację kończy?

To się czuje. Wszystko zależy od warunków: miejsca, publiczności, nastroju, energii. Free improvisation jest muzyką żywą i tak samo żywe jest tu budowanie formy. To jest właśnie cudowne w improwizacji, ten związek z energią i tym, jaka ona jest. Zupełnie inaczej w muzyce poważnej: tu nie mogę powiedzieć muzykom z zespołu: słuchajcie chłopaki, zagrajcie ostatnią część sami. Miałem grać dwadzieścia minut, ale dziś źle się czuję i już nie mam ochoty. Pograjcie sobie jeszcze z dziesięć minut…

Wywiad przeprowadzony 3 stycznia 2005 roku.
Tekst autoryzowany