Michał Talma-Sutt – wywiad

Michał Talma-Sutt urodził się w 1969 roku w Łodzi, gdzie ukończył kompozycję w roku 1995 u JerzegoBauera. Następnie rozpoczyna wojaże muzyczne po Europie: kursy w Avignonie, pobyt w IRCAM-ie, stypendium w ZKM-ie w Karlsruhe, studia w Stuttgarcie, wreszcie finalnie osiada w Berlinie. Jest jednym z najciekawszych polskich kompozytorów wiernych ideom modernizmu, niestety z racji nie wpisywania się w modne nurty i nie uprawiania twórczości filmowej czy teatralnej, pozostaje średnio znanym. Wielokrotnie grywany na festiwalach w Berlinie i Warszawie, w zeszłym roku postanowił zaangażować się w środowisko wrocławskie, przejmując funkcję prezesa lokalnego oddziału ZKP-u oraz dyrektora artystycznego festiwalu Musica Electronica Nova, którego drugą edycję prowadzi w maju 2007 roku. Talma-Sutt uchodzi, nie bez powodu, za miłośnika i specjalistę od muzyki elektroakustycznej, co potwierdza licznymi, coraz lepszymi kompozycjami, nagradzanymi prestiżowymi nagrodami Trybuny Kompozytorów festiwali tej muzyki. Z jego dość już pokaźnego dorobku polecamy zapierające przez pół godziny dech w piersiach Cellotronicum na wiolonczelę i komputer (2002), trzy kompozycje eksplorujące możliwoćci fletu solo (Sphinx’s Games z 1996) lub z elektroniką (Avalon’s Gate z 1997 i Notturni di sogni z 2005 roku), jak i olśniewające barwowo i formalnie utwory na samą taśmę, czyli Light&Shade (2000) oraz Soundscape One (2001/03). W przeszłości wiele razy realizował projekty audiowizualne, czego nie wyklucza i w przyszłości, natomiast obecnie podąża z powrotem w kierunku instrumentów akustycznych (smyczki!) oraz ich integracji i interakcji z brzmieniami elektronicznymi. A na co dzień partner Anki, debiutujący ojciec Johana Gabriela, właściciel unikalnego głosu i nakrycia głowy.

Ewa Szczecińska: W wieku 21 lat napisałeś fortepianowe Preludia Strukturalne. Czy to znaczy, że w tych czasach zajmowałeś się problemem struktury muzyki? I co przez torozumiesz?

Michał Talma Sutt: Nie zajmowałem się problemem struktury, zawsze interesowała mnie praca nad formą. Struktura jest jej elementem, materiałem, do którego można podejść na różne sposoby, może być to np. komórka sześciu dźwięków, ale także całe zdarzenia podlegające pewnym modyfikacjom, tworzące coś w rodzaju metastruktury.

ES: I jak to wyglądało w Preludiach?

MTS: Pytasz mnie o utwory tak młodzieńcze, że trudno mi sobie przypomnieć. Tam akurat miałem taki pomysł, że każde kolejne preludium dokładało swoją strukturę (konkretnie komórkę dźwiękową), a szóste było powtórzeniem pierwszego z nałożeniem wszystkich wcześniejszych struktur.

Jan Topolski: Ale to chyba wróciło w pierwszych utworach na taśmę; mam wrażenie, że są one trzyfazowe, a trzecia część zbiera pomysły poprzednich…

MTS: Znowu te odległe czasy. No dobrze, wtedy z elektroniką było trochę inaczej, rodzaj młodzieńczej fascynacji, wszystko było bardziej intuicyjne, formy były też dość proste. Struktura przestała być tylko nutą pisaną. A jednak pamiętam te początki, ograniczenia ówczesnychkomputerów. W Cieniach korzystałem z samplera Studia Akademii Muzycznej w Łodzi, który dysponował 2 Mb pamięci i siłą rzeczy nie mogłem „władować“ masy dźwięków, musiałem skoncentrować się na skromnym materiale. Poza tym elektronika interesowała mnie również zinnych powodów niż struktura – głównie jako możliwość robienia czegoś, czego się na da robić z dźwiękami żywymi.

Jan Topolski: Jak doszło do odkrycia elektroniki? Patrząc na katalog twoich utworów, widzę tam najpierw fortepian, później fortepian i kilka instrumentów, wreszcie instrumentów kilkanaście, a potem rozpoczyna się trwająca do dziś era elektroniki…

Michał Talma-Sutt: Jest trochę inaczej niż mówisz. Z jednej strony pracowałem nad muzyką instrumentalną, idąc typowym tropem: najpierw pierwszy instrument, później połączony z innym,następnie kameralistyka i wreszcie orkiestra. W międzyczasie, około roku 1992, w Akademii Muzycznej w Łodzi, gdzie studiowałem, pojawił się sampler i tak się zaczeła moja przygoda z elektroniką. Dla mnie okazało się to niezwykłym zjawiskiem – mogłem kształtować dźwięk swobodnie i na wiele sposobów (choć teraz widzę, że było ich całkiem mało).

Ewa Szczecińska: Będę jednak bronić intuicji Janka: pisałeś niemal wyłącznie na instrumenty, zanim rozpocząłeś studia w Stuttgarcie, Paryżu i Karlsruhe. Potem elektronika cię pochłonęła i nawet przylgnęła do ciebie etykietka kompozytora „muzyki na taśmę“, jak to się wówczas mówiło… Dlaczego tak się stało?

MTS: Oczywiście, zrobiłem kilka utworów czysto elektronicznych, choć jakby się przyjrzeć, to mam więcej utworów w dorobku na instrument lub instrumenty z elektroniką. W elektronice zawsze pociągały mnie różne możliwości barwowe, które można było dzięki niej osiągnąć. Ale tak naprawdę to najbardziej fascynuje mnie łączenie świata dźwięków elektronicznych z akustycznymi granymi na żywo przez instrumenty. Szukam pewnego rodzaju syntezy między tymi dwomarodzajami brzmień. Staram się by zarówno partia taśmy, jak i instrumentu, były równie interesujące. To prawda, mniej używam live electronics. To jest tak, że w przypadku grania elektroniki na żywo (w kontekście transformowania dźwięku) mamy pewne interesujące możliwości, ale szeregu innych zdarzeń nie da się tu uzyskać; stąd mój wybór, by do warstwy instrumentalnej granej na żywo dodawać skomponowaną partię elektroniczną, partię komputera.

ES: Mówiłeś, że „faza elektroniczna“ to okres zabawy dźwiękiem. Może to zabrzmi obrazoburczo, lecz ja słyszę tam dążenie do brzmienia symfonicznego; a nawet coś, co zostało dziś niemalże wyklęte, czyli patos i ekspresję oscylującą między drapieżnością dźwięku a szklistym liryzmem.

MTS: To twoje subiektywne odczucie, bo ja patosu np. nie lubię. Co do symfoniczności brzmienia, nie unikam dość bogatej brzmieniowo elektroniki, czyli poprzez gęstość warstw, która się czasem w mojej muzyce pojawiaja, niektórzy mogą odebrać ją jako dość symfoniczną. Poza tym ja orkiestrę lubię i na pewno coś jeszcze na orkiestrę z elektroniką napiszę. Wracając do tego patosu, może trzeba byłoby go zdefiniować. Ja myślę bardziej o formie, a na nią składają się kontrasty, których nie unikam. Są mi one bardzo potrzebne do budowania formy, jej konstrukcji, przebiegu w czasie. Bardzo się dziwię, że wielu kompozytorów o kontrastach zapomina, a tak wmogóle to mam zastrzeżenia do wielu współczesnych twórców, że mało uwagi poświęcają formie. Często słyszę utwory w których „dużo się dzieje, ale nic się nie dzieje“ właśnie, bo brak w nich konstrastów, nie ma napięć, nie ma formy.

ES: Rzeczywiście w Twoich późniejszych utworach na instrument z taśmą roi się od nagłych gestów: to sforzato, to piano, potem forte, potem znowu coś innego; z drugiej strony ważniejszy wydaje mi się rozwój i wariowanie…

MTS: Oczywiście, same kontrasty nie tworzą formy, to było znaczne uproszczenie. Trudno sobie wyobrazić utwór zbudowany tylko na przeciwieństwach, o ile nie jest to muzyka punktualistyczna. Konstrasty i rozwój, to się łączy i razem buduje formę.

JT: Skoro już jesteśmy przy formie, to mam pytanie o powtórzenie, które dla wielu utworów jest bardzo ważne, na przykład w Sphinx’s Games flet ciągle wariuje i przetwarza pewną stałą figurę?

MTS: Dla mnie ważne jest skupienie się na materiale. Nie interesują mnie powtórzenia sensu stricto, automatyczne, jak np. w minimal music Philipa Glassa. Tak samo technika wariacyjna, czy też przetwarzanie materiału jest dla mnie bardzo istotne. Być może jestem znacznie bardziej tradycjonalistyczny, niż wynikałoby to z przypisywania mnie do nurtów modernistycznych.

JT: Z kolei w Light&Shade jest taki moment, kiedy z gęstego szumu wyłania się wyraźny wieloton harmoniczny i ten moment jest powtórzony niemal dosłownie po swego rodzaju części przetworzeniowej, niczym repryza…

MTS: Przede wszystkim staram się, by w każdym utworze była inna forma. Lutosławski np. w pewnym okresie swojej twórczości, starał się znaleźć formę idealną, dwuczęściową, potem jednakże odszedł od niej na rzecz wiekszego pluralizmu formalnego, jeśli można tak rzec. Mnie taki pluralizm zawsze pociągał. Nie unikam też pewnych powtórzeń w tym czy innym utworze, powrotów pewnych zdarzeń, ale nigdy na zasadzie prostej repryzy, a raczej jako obiekt (metastruktura właśnie) do dalszej transformacji.

ES: Ale co jest ogólnie dla Ciebie ważne w budowaniu formy?

MTS: Żeby w ogóle zacząć pisać, muszę mieć pomysł na formę. A jak już go mam, to muszę nad nim posiedzieć. I jako że nie mam gotowych szablonów, to nigdy chyba nie będękompozytorem piszącym dużo i szybko. Niektóre z tych pomysłów chodzą za mną; wspomniałeś oLight&Shade, gdzie jest ta „repryza“; podobnie ma być w III Sonacie fortepianowej, o której myślę od 1998 roku i w której każda z trzech części ma zaczynać się tak samo, jednakże za kaźdym razem inaczej się rozwijać. Co do formy, często jest ona zasugerowana w tytułach, jednaknie zawsze. Czasami trzeba po prostu wymyślić tytuł: jeśli wiąże się on z formą, to świetnie; alebywa też, że nie. W niektórych utworach, tylko częściowo tytuł odnosi się do formy, jak np. wString’0’tronic – „0“, zero dotyczy pewnego (również formotwórczego) wykorzystania pustych strun.

JT: A jak jest w Sphinx’s Games? W partyturze to najbardziej klarowna spośród Twoich form, kolejne części to Games i Guesses…

MTS: Gdybym ktoś chciał to zanalizować, to miałby sporo zabawy. Tam są pewne ścisłe powiązania między poszczególnymi częściami np. symetryczne odwrócenie drugiej i czwartej gry,czy ukryty cytat w zagadkach – z Symfonii faustowskiej Liszta – pochody zwiększonychtrójdźwięków z jej początku, notabene jedna z pierwszych 12-dźwiękowych struktur w historiimuzyki. Zresztą tych powiazań formalnych w Sphinx’s Gamesjest dość dużo i już sam nawet nie wszystkie je pamiętam.