Między komponowaniem krytycznym a surkonwencjonalizmem: dyskusja

JANEK TOPOLSKI: Realizując drogą nam od początku wizję pisma polifonicznego i wewnętrznie dialektycznego (jak kto woli, w zależności od preferencji muzycznych czy to filozoficznych), zaproponowaliśmy w tym oto stałym dziale dyskusję o filozoficznym znaczeniu metody kompozytorskiej i dzieł Helmuta Lachenmanna (taką właśnie formę miast monologu, a wszystko to z obawy przed zmonopolizowaniem tego kącika przez głębokie myśli Sławomira Wieczorka).

Tradycyjnie zacznę od przedstawienia uczestników: Magda Wołczek – teoretyk muzyki z Katowic, od dłuższego już czasu Lachenmannem zafascynowana, oglądała w StuttgarcieDziewczynkę z zapałkami. Wymieniony wcześniej Sławek Wieczorek jest studentem kulturoznawstwa z Wrocławia, pierwszym autorem naszego cyklu „Muzyka i filozofia”. Dominik Mokrzewski to student filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, zapalony miłośnik muzyki współczesnej, który wespół z kolegą – jak mam nadzieję – będzie czuwał nad filozoficzną dyscypliną naszej dyskusji.

Temat pozornie jest oczywisty, jako że sam kompozytor nieustannie powołuje się na filozofię w swoich licznych esejach i autorefleksjach, takoż i czynią jego komentatorzy. Równie jasny zdaje się kontekst, jaki jest przez obie stron przywoływany: Adorno, Bloch, Szkoła Frankfurcka, Hegel. Jednak czy rzeczywiście sprawa jest aż tak jednoznaczna? Czy to na pewno ci myśliciele powinni wyznaczać tu kontekst? Czy przesłanie i filozoficzna wymowa muzyki Lachenmanna naprawdę zawarte są w dźwiękach? A może między nimi, w częstych Lachenmannowskich pauzach? A może w sposobach, w jakie dźwięki te powstają?

SŁAWEK WIECZOREK: Wydaje mi się, że możemy wskazać na szereg nici łączących Lachenmanna z Adornem –nawet pod względem osobowości – np. cytując słowa Hansa Zendera o kompozytorze: „Innowacyjna siła, olśniewający intelekt i egzystencjalna bezwzględność” ¹, która to charakterystyka odpowiada także postaci Adorna. Chciałbym w tym miejscu poruszyć trzy podstawowe kwestie. Po pierwsze: muzyczna historiografia – Adorno (inspirowany oczywiście Heglem) w swoich pismach wyraźnie rysuje wizję koniecznego rozwoju sztuki dźwiękowej, Lachenmann zaś jawnie deklaruje chęć radykalnej kontynuacji modernistycznego, postępowego projektu muzycznego. Nie ufając jedynie wypowiedziom kompozytora, warto byłoby odpowiedzieć na pytanie o ewentualną ocenę, którą Adorno mógłby mu wystawić (pamiętając o gorzkiej lekcji, którą dał w Starzeniu się Nowej Muzyki reprezentantom serializmu totalnego). Po drugie – rozszerzając nieco pole zainteresowania – Lachenmann swoją twórczością uskutecznia negację społeczeństwa i kultury masowej, którą rozpoczął autor Dialektyki Oświecenia. Krytykę wyrażoną nie tylko odrzuceniem większości elementów dzieła muzycznego przynależących do tradycyjnych konwencji artystycznych, ale przede wszystkim bardzo znaczącą dekonstrukcją takowych pierwiastków (np. w operze Dziewczynka z zapałkami). Po trzecie wreszcie – Karol Sauerland we wstępie do tomu esejów Sztuka i sztuki tłumacząc trudny, niezwykle gęsty i hermetyczny język pism Adorna słusznie zwrócił uwagę na fakt, że w ten sposób wolał on pozostać twórcą niezrozumiałym niż rozumianym źle i zbyt łatwo – a jestem przekonany, że pod takim stwierdzeniem podpisałby się również Helmut Lachenmann.

MAGDA WOŁCZEK: Poruszyłeś, Sławku, bardzo wiele istotnych spraw. To prawda, że jego muzyka brzmi bardzo modernistycznie i w pierwszej chwili może się wydawać, że odrzuca wszystko to, do czego przez tyle wieków przyzwyczaiło się ludzkie ucho. Ale to wniosek bardzo powierzchowny. Myślę, że najlepszą odpowiedź otrzymujemy w tekście O komponowaniu. Lachenmann wielokrotnie podkreśla w nim, że nie chodzi tu o proste odrzucenie, ale o odczytanie na nowo. Różnica z pozoru niewielka, ale według mnie w niej właśnie leży istota sprawy. Dzięki takiemu określeniu wprowadzanych przez siebie idei Lachenmann nie kwestionuje tradycji, ale kontynuuje ją, nadaje jej nowy wymiar. A oto kilka faktów potwierdzających takie założenia.

Po pierwsze, nie odrzuca on tradycyjnego instrumentarium. Komponować to według niego budować sobie instrument. I tak właśnie zrobił – zbudował sobie zupełnie nowy fortepian, nowe trio, kwartet, nową orkiestrę, które pozwoliły mu urzeczywistnić ideę oderwania się od tradycyjnego dźwięku, jego wyrazu, brzmienia, nasuwających się w związku z tym skojarzeń z tradycją. Tak powstała idea „instrumentalnej muzyki konkretnej”, która powróci tu zapewne wielokrotnie. Po drugie, korzysta z tradycyjnych form, jak choćby wspomnianej przez Ciebie opery (choć kompozytor nazywa swe dzieło „muzyką z obrazami”), koncert klarnetowy Accanto, trio, sonaty, choć i ich odczytanie nie jest od razu takie jednoznaczne. Nawet by określić sposób zakomponowania materiału melodycznego, powstających i konstruowanych struktur, używa pojęcia „polifonia układów”, odwołuje się do znanego, nieco zmienionego, lecz wciąż aktualnego terminu. Polifonia układów w jego muzyce polega ona na tworzeniu warstw podporządkowanych jednej idei, ale także sobie wzajemnie. Na przykład w Suicie tańców z hymnem niemieckim(Tanzsuite mit Deutchlandlied) w następujących kolejno tańcach (np. walc) Lachenmann wykorzystuje charakterystyczne dla nich układy rytmiczne, choć efekt, jaki otrzymuje, jest jak zawsze świeży i co najmniej zaskakujący. I po czwarte: niejednokrotnie odwołuje się do cytatu muzycznego (Suita tańców…, Accanto), choć jego słuchowe odnalezienie jest zawsze bardzo trudne. Jednak odwoływanie się do Mozarta, Beethovena czy Lennona (sic) to kolejny punkt styczności z naszą bogatą zachodnią kulturą.

Podsumowując: Lachenmann korzysta z zastanej tradycji i ze sprawdzonych środków, choć w oczywisty sposób nadaje im inny, nowy, głębszy(?) wymiar. Czy nie tak postępowali jego poprzednicy: Bach, Beethoven, Brahms czy Schönberg? Zaryzykuję zatem stwierdzenie, może nieco kontrowersyjne (ale na początek dyskusji przecież dobre), że Lachenmann jest nie tyle burzycielem, co kontynuatorem wielkiej tradycji niemieckiej, w linii jej największych nazwisk. I co Panowie na to?

DOMINIK MOKRZEWSKI: Zgadzam się z zestawieniem Lachenmanna z innymi ulubionymi przez Ciebie kompozytorami. Sam równie ochoczo zaliczyłbym go w poczet moich świętych – Schönberga, Varèse’a, Bouleza, Lutosławskiego, Zappy, Zorna. Moje gusta nie uświęcają wprawdzie Bacha czy Beethovena z powodu przedawnienia spraw beatyfikacyjnych, ale nie o tym dziś dyskutujemy.

Nie mogę się jednak zgodzić z Twoim ujęciem roli tradycji w utworach Lachenmanna. Występowanie klasycznych form – cytatów i odniesień do przeszłości w samych dziełach jest bezsporne. Ufam Ci jako specjalistce, sam nie potrafiłbym tego wysłyszeć. Naszą kością niezgody będzie interpretacja tego faktu muzycznego. Zgadzam się pod tym względem z ujęciem Sławka, który porównuje cel twórczości Lachenmanna z celem Adorna. Konsekwencje dialektyki negatywnej Adorna mają być praktyczne, czyli społeczne. Wedle niego panowanie wartości wymiennej w dzisiejszym społeczeństwie doprowadza do urzeczowienia człowieka, czyli sprowadzenia go jedynie do roli środka pomnażania kapitału, a w rezultacie do towaru. To zjawisko reifikacji odbywa się nie tylko w sferze ekonomicznej, ale i w sprzężonej z nią sferze kulturowej. Panowanie nad jednostką wyraża się również w powszechności naukowych procedur empirycznych, zasadzie sprzeczności, służących przedstawieniu świata społecznego jako podlegającego niezmiennym prawom natury, co w istocie jest obroną zastanego stanu rzeczy. Obecność w sztuce powszechnych, społecznie narzuconych konwencji jest częścią tego samego procesu. Bardzo ważne jest jednak to, że według tej teorii nie można po prostu odrzucić społecznych konwencji i zatopić się w subiektywnej jednostkowości: społeczeństwo wyprzedza bowiem jednostkę, kształtując jej potrzeby i sposób myślenia. Nie można wyzwolić człowieka bez zmian w życiu zbiorowym. Metodą wyzwolenia pozostaje permanentne wskazywanie zjawisk zniewalających, urzeczawiających jednostkę.

Jeśli zgodzimy się na takie upraszczające niemiłosiernie myśl Adorna streszczenie, możemy skupić się na porównaniu z myślą Lachenmanna. Do tradycyjnych form odnosił się on dwojako – z jednej strony przedstawiał je w krytycznym świetle, ale jednocześnie był świadomy nieuchronności społecznego uwarunkowania komponowania. Lachenmann pisze, iż środki to „zbiór możliwości danych kompozytorowi, czyli to w dużym stopniu społecznie obciążone spektrum brzmień”. Tworzenie poza nim jest niemożliwe – jest po prostu utopią. Oferować takowe podejście może społeczeństwo, które funkcjonuje tylko poprzez obłudę. Nie możemy więc oczekiwać od Lachenmanna, że zupełnie odrzuci formy tradycyjne. A jednak krytycznie odnosi się on do tradycji, próbuje „przełamać panujące przyzwyczajenia”, chce, jak pisze, stawić „estetyczny opór wobec (…) odrętwienia ludzkiej świadomości”. Przedstawienie w nowym kontekście tych tradycyjnych form jest krytycznym wskazaniem ich jako zniewalających. Utwór muzyczny, jeśli może cokolwiek krytykować, musi to czynić, korzystając z podobnych środków jak satyra czy pastisz, które zawierają przerysowane elementy przedmiotu swego ironicznego ataku. Problematyczna jest tylko skuteczność takiej krytyki.

JANEK: Niewątpliwie pozostaje mi się zgodzić z Magdą (wbrew Sławkowi) co do tego, iż w tym wypadku odrzucenie tradycji bynajmniej nie jest takie proste i oczywiste; no bo czemuż Lachenmann tylko raz napisał utwór elektroakustyczny (choć niby zależy mu na nowych i nieznanych barwach i choć uczył się u chętnie grzebiącego w elektronice Nona)? Czemuż ma na koncie prawdziwy koncert klarnetowy, fortepianowy, trio smyczkowe, 3 kwartety, suity i serenadę? Oczywiście z jednej strony po to, by nie iść na łatwiznę, by udowodnić na przekór wszystkim – pamiętajmy, że na przełomie lat 60/70. rodził się postmodernizm i minimal music! – że utopijne ideały moderny ciągle mają sens i nieograniczone horyzonty. Z drugiej zaś strony, żeby uświadomić nam, że dysponujemy ciągle bardzo tradycyjną i nieadekwatną do nowej muzyki percepcją, co przejawia się choćby w ciągłym krążeniu wokół konsonansu i dysonansu. Tymczasem przeoczamy samo fizyczne istnienie dźwięku: sposób, energię, dynamikę jego ataku, trwania i wybrzmiewania (stąd wprowadzenie „instrumentalnej muzyki konkretnej” w serii takich autotematycznych utworów jak Pression – nacisk, Ausklang – wybrzmiewanie czy temA – w anagramie Atem, oddech). Dla mnie najbardziej krytycznym aspektem twórczości Niemca jest właśnie walka o unowocześnienie i odświeżenie naszej percepcji, ostateczne wyzwolenie jej z gorsetu myślenia a/neo/post-tonalnego.

I inna sprawa, która niegdyś wzbudziła w światku muzyki współczesnej w Polsce trochę kontrowersji – chodzi o nazwanie pewnego nurtu twórczości Lachenmanna mianem surkonwencjonalizmu, czyli wprowadzonego na początku lat 80. przez Pawła Szymańskiego i Stanisława Krupowicza określenia techniki, gdzie punkt wyjścia, warstwę głęboką dzieła stanowi pewna forma, konwencja czy technika muzyki historycznej, która rozkładana jest lub maskowana przy użyciu rozmaitych efektów, typu: heterofonia, pauzowanie, przesunięcie fazowe. Takie szufladkowanie dzieł Lachenmannowskich (m.in. Accanto, Tanzsuite…czy Kinderspiel) jako surkonwencjonalnych forsuje oczywiście Andrzej Chłopecki, korzystając z państwowych radiowęzłów oraz encyklopedii muzycznych, i, jak legenda głosi, także z nie do końca wolnych od alkoholu środków, którymi skłonił był kiedyś w Wiedniu samego twórcę do zaakceptowania tego pojęcia. Ale od razu nasuwa się szereg wątpliwości. Jak pisał mi niedawno w prywatnym mailu Konrad Burzyński: „W sprawie Lachenmanna, to jestem skłonny przyznać Ci rację z tym surkonwencjonalizmem, ale tylko na polu techniki. (…) Surkonwencja, to jednak surKONWENCJA, konwencja to dla mnie coś więcej niż tylko czysto techniczny zabieg, którego bez partytury i tak nikt nie odgadnie. Surkonwencja moim zdaniem zakłada grę z przyzwyczajeniem słuchacza do pewnej konwencji i jej łamania, SURkonwencja, jak SURrealizm, to wypaczenie (w tym wypadku) pewnych muzycznych konwencji, wstawienie ich na inny grunt, inne skojarzeniowe tory, powiedziałbym: bez kontekstu, w którym te konwencje zwykle się pojawiały”.

No właśnie – pojawia się ten sam problem, jaki podniósł Dominik, czyli kwestia rozpoznawalności słuchowej użytych konwencji, która w przypadku Szymańskiego nie nastręcza większych trudności. A może zależy to tylko od osłuchania i kompetencji odbiorców? I może Lachenmann gra po prostu w o wiele bardziej wyrafinowane i ukryte aluzje i dekonstrukcje niż Szymański? Czy wobec tego społeczeństwo może jakkolwiek rozpoznać w tej muzyce obiekty ironicznego lub krytycznego ataku, czy jest to raczej przedmiot uczonych dysertacji i analitycznych rozpraw dla niezwykle wąskiego kręgu specjalistów? Przekornie powiedziałbym, iż to Szymański mógłby być bardziej dotkliwy dla przeciętnej abonamentowej ciotki w swych zapętlonych do nudności kadencjach z quasi una sinfonietta czy w niekończącym się kanonie z Sonaty.

SŁAWEK: Wypada się mi odnieść do dwóch powiązanych ze sobą kwestii: rzekomego surkonwencjonalnego charakteru jego muzyki oraz do mojej hipotezy o Lachenmannowskim odrzuceniu tradycji. Co do pierwszej: wydaje mi się, że tak jak nie każda głęboko zaszyta i dekonstruowana struktura w utworze musi być surkonwencjonalna, tak (by zacytować M. P. Markowskiego) nie każdy gej jest Sokratesem… Zresztą we wstępie do pierwszego artykułu z serii Muzyka i filozofia, przypomniałem rozróżnienie na „demoniczne użycia” i „pieczołowite egzegezy” (autorstwa właśnie Markowskiego). Lachenmann jako surkonwencjonalista to interpretacja zdecydowanie wpisująca się w pierwszą kategorię, dlatego… pomysł ten bardzo mi się podoba (np. gdyż sytuuje tę postać w nowej, zaskakującej, a i nieoczekiwanej dla samego kompozytora tradycji postmodernistycznej) – jednak wydaje mi się, że nawet na łamach „Glissanda” powinny od czasu do czasu  pojawiać się także „pieczołowite egzegezy”. Podobnie jak Konrad uważam, iż nie możemy ograniczyć rozumienia pojęcia surkonwencjonalizmu tylko do zagadnień metody kompozytorskiej, odrzucając tym samym sferę idei. Zwłaszcza, że to właśnie odniesienia o charakterze estetycznym zdają się być najciekawsze w takim spojrzeniu na Lachenmanna (bo w aspekcie technicznym początki podobnych zabiegów artystycznych odnaleźć można już w muzyce dawnej). Trudno też doszukać się w jego dziele wymiaru ludycznego związanego z czasem kulturowego karnawału…

W kwestii drugiej – moim zdaniem tradycyjne instrumentarium oraz klasyczne nazwy niektórych utworów nie świadczą jeszcze o kontynuowaniu przez Lachenmanna europejskiej tradycji. Wolałbym spojrzeć na bardziej istotne elementy dzieła muzycznego np. sposób organizacji czasu, a w konsekwencji także na wymiar dramaturgiczny. Przywołani przez Magdę twórcy wpisują się raczej w paradygmat wielkich narracji – myślenia w kategoriach dużej formy, a wydaje mi się, że dzieła Lachenmanna rozpoczynają całkiem nowy nurt, powiedzmy, mikronarracji – wyznaczonej niespotykaną wcześniej ilością drobnych wydarzeń muzycznych. Dramaturgiczne kulminacje nie są więc budowane na przestrzeni całej kompozycji, lecz walorów takich nabierają pojedyncze (a w innym kontekście muzycznym niewiele znaczące) elementy utworu. Rewolucyjne (i rewelacyjne!) u Lachenmanna jest jeszcze jedno: przyznam, że nie znam kompozytora, którego muzyka w takim stopniu potrafi zmienić moją percepcję – sposób słuchania świata. Po spotkaniu z utworami jego autorstwa zaczynam dostrzegać cały mikrokosmos różnych (pozytywnie teraz przez mnie przyjmowanych) naturalnych i przypadkowych dźwięków.

MAGDA: Problem surkonwencji nie jest może aż taki złożony, jak się nam wdaje. Z jednej strony mamy problem percepcji, słyszalności warstwy głębokiej w utworze, z drugiej zabiegi czysto techniczne. Co do tych ostatnich, jak rozumiem, zgadzamy się wszyscy: technikę, jaką stosuje Lachenmann, jak najbardziej można porównać z tymi zabiegami stosowanymi przez naszych polskich surkonwencjonalistów. Problemem jest zatem słyszalność i kształt dźwiękowy owych modeli w muzyce Lachenmanna. Jeżeli przyznam, że w Tanzsuite… słyszę hymn niemiecki, to skłamię. Nie, nie słyszę go, choć po zrobieniu analizy tego utworu (pod okiem prof. Matthiasa Hermanna) odnalazłam go bez trudu. Spójrzmy na ten problem inaczej: czy Lachenmann nie łamie konwencji już samym sposobem wydobycia dźwięku? Przecież od początku istnienia muzyki było czymś naturalnym, że opiera się ona na dźwięku, a Lachenmann temu zaprzeczył, pisząc dzieła bazujące tylko na szumie, trzaskach, zgrzytach itp. Korzysta z tradycyjnych instrumentów, i choć w sposób naturalny oferują mu one dźwięk, on go prawie nie używa. Cytując Konrada: „Surkonwencja moim zdaniem zakłada grę z przyzwyczajeniem słuchacza do pewnej konwencji i jej łamania”. Przecież właśnie to robi Lachenmann, w dodatku u samych źródeł, łamiąc sam fakt zaistnienia dźwięku. Tym właśnie faktem gra z przyzwyczajeniami słuchacza.

Zgadzam się z Dominikiem, że w ten sposób Lachenmann krytykuje społeczeństwo. Nie tylko buduje sobie nowy instrument, ale także nowego słuchacza: krytycznego, dla którego odbiór muzyki nie będzie łatwy i prosty, lecz który włoży sporo wysiłku, by zrozumieć, o co w tym wszystkim chodzi. Czy nie ten sam cel postawił sobie Schönberg sto lat temu? Przecież ich
postawa jest tak bardzo do siebie podobna. Najbardziej zaskakujące jest to, że społeczeństwo które on krytykuje, składa mu hołd, przyznając w 1997 wielomilionową nagrodę Ernsta von Siemensa za Dziewczynkę z zapałkami.

JANEK: Pomysł Magdy na rozumienie łamanej przez Lachenmanna konwencji jako po prostu tradycyjnie artykulowanego dźwięku jest rewelacyjny i trudno mu się oprzeć. No właśnie tak! Bo przecież to jest walka nie tylko z tradycją muzyczną (budowa instrumentów, konwencje wykonawcze), ale przede wszystkim z owymi ciągle tu wałkowanymi przyzwyczajeniami percepcyjnymi słuchacza (co do tego, że ta orkiestra zacznie w końcu coś „grać”, do licha!). Ale zadam wobec tego dwa prowokacyjne pytania: to przecież wcale nie Lachenmann zaczął stosować preparację i dźwięków nielegalnych – czy wobec tego Cage, Penderecki i Rowe czy Bailey też są krytykami swojego społeczeństwa? Jeśli tak, to który kompozytor muzyki współczesnej i innowacyjnej nim nie jest? A jeśli nie, jeśli jakoś odruchowo nie widzimy ich takimi, czy to tylko dlatego, że to Lachenmann, 25 lat po Cage’u i 10 lat po Pendereckim zaczął stosować niekonwencjonalne sposoby wydobywania niekonwencjonalnych dźwięków w sposób zdyscyplinowany, konsekwentny, i przede wszystkim: semantyczny, nadając indyferentnym społecznie technikom takie właśnie znaczenie?

I obserwacja oraz pytanie drugie: to również nie Lachenmann jako pierwszy zastosował narrację drobnych i izolowanych zdarzeń muzycznych, Sławku. Bo był przecież Webern, Stockhausen, Nono. Wobec tego czym różni się jego muzyka od dzieł tych wielkich poprzedników? Inaczej mówiąc: co tak naprawdę jest specyficznie i oryginalnie Lachenmannowskie? Bo moim zdaniem nie jest to ani „muzyka (powiedzmy) mikronarracji” ani ta „oparta tylko na szumach, trzaskach, zgrzytach itp.”. Czy chodzi w takim razie jedynie o wyważone i spójne połączenie tych idei? A może – aż nie śmiem insynuować, bo wierzę w szczerość jego antyspołecznego zapału – właśnie o tę jakże typową dla awangardy ideologizację muzyki, opatrywanie każdego utworu brzemiennymi i dokładnymi komentarzami, pisanie sążnistych i gęstych esejów, intensywną działalność pedagogiczną i kursową. Jakże dziś można już słuchać tej muzyki, ignorując odautorską wykładnię? A może Wam udało się pierwszy raz usłyszeć ją „dziewiczo”? Słyszę śmiech Lachenmanna, to w końcu jeden z jego ulubionych terminów…

DOMINIK: No przecież właśnie o to idzie, iż słuchanie dziewicze jest niemożliwe! „Postrzeżenie bez pojęć jest ślepe”. Pojęć musimy się nauczyć od innych ludzi w społeczeństwie. Słuchania wobec tego można się nauczyć. Jeżeli zgodzimy się, że jest ono czynnością poznawczą, a nie tylko jakimś niewyrażalnym przeżywaniem – powinniśmy uznać, że aparat pojęciowy jest mu nieodłączny.

Przytoczę teraz słowa Sławka, które potwierdzają, że słuchanie jest poznaniem nawet na elementarnym poziomie odnoszącym się tylko do dźwięków: „Po spotkaniu z utworami jego autorstwa zaczynam dostrzegać cały mikrokosmos różnych (pozytywnie teraz przeze mnie przyjmowanych) naturalnych i przypadkowych dźwięków”. Czym są pojęcia rozdziewiczające słuchanie? Z pewnością są to umiejętności nabyte podczas słuchania i mówienia o muzyce. Społeczna semantyka Lachenmanna jest możliwa dzięki jego pracy dydaktycznej i pisarskiej, przez którą wzbogaca aparat pojęciowy słuchaczy, pozwalając im wieść swe słuchanie nowymi torami. Znajomość formalnej strony jego dzieł nie pozwala jeszcze na odniesienie ich np. do alienacji człowieka w społeczeństwie. Tak jak zauważyłeś, Janie, przecież podobne formalne chwyty pojawiają się u innych kompozytorów, o których nigdy byśmy nie powiedzieli, że aspirują do krytyki społeczeństwa. Niektórzy właśnie poprzez swoją obecną działalność muzyczną i kulturalną nie pozwalają mi myśleć o swoich wczesnych dziełach jako krytycznych.

Niezwykłość Lachenmanna polega na jego konsekwencji, wytrwałości i ideowości. Nie ulegał zmianom koniunktury, modom – komponuje cały czas radykalne utwory, pragnąc wzbogacić słuchacza (a nie siebie), walcząc z konserwatywnymi przyzwyczajeniami, które są według niego znamieniem urzeczowienia człowieka związanego ze stosunkami władzy w społeczeństwie. Rację ma Magda, gdy porównuje Lachenmanna do Schönberga, i to nie tylko wtedy, gdy ma na myśli formalne własności jego dzieł, ale i gdy przypomnimy semantykę  nadaną utworom tego drugiego przez Adorna (nie bez porozumienia z kompozytorem.) Cage i dadaizm łamał konwencje społeczne, ale związane raczej z samą sztuką – jej granicami, z wartościowaniem, mieszczańską moralnością i przyzwyczajeniami. Dla bliskiego Lachenmanowi Adorna było to za mało, ponieważ zachowywało jednak status quo poprzez usunięcie podstaw odróżnienia wartości muzyki komercyjnej od atonalnej… Możemy dokonywać tych odróżnień i słyszeć ich efekt dzięki zapoznawaniu się z interpretacjami, manifestami, krytykami, również poprzez aktywny udział w polemikach i dyskusjach w takiej gazecie.

MAGDA: Co do słuchania dziewiczego, to oczywiście nie jest to już teraz możliwe. Ale pamiętam moment mojego pierwszego kontaktu z dziełami Lachenmanna. Podczas zajęć z historii muzyki Andrzej Chłopecki prezentował fragmenty Dziewczynki z zapałkami. Z sobie właściwą uroczą przewrotnością zapowiedział, że będzie to utwór niemieckiego kompozytora oparty na motywach baśni. Jakież było nasze zdziwienie, gdy zamiast muzyki (oczekiwaliśmy ciepłych, impresjonistycznych brzmień) usłyszeliśmy szum… To już? Nikt nie miał pewności, czy utwór się zaczął, czy to dźwięk samego odtwarzacza kompaktowego. No a potem było tylko gorzej. Najpierw pomyślałam, że dzieci by zwariowały, gdyby posłuchały tak umuzycznionej baśni. A potem, że nigdy nie słyszałam czegoś podobnego, równie fascynującego. Efektem tego była wprawa do Stuttartu na tamtejszą premierę Dziewczynki… i był to jak dotąd jeden z najbardziej niesamowitych koncertów w moim życiu.

Po co ten długi wstęp? Tak wiele mówimy o filozofii muzyki Lachenamnna, o jego idei, i jest to oczywiście bardzo ważne, wręcz fundamentalne. Wiemy, jakie są jego ideały, jakie cele ma jego sztuka. Ale siła jej tkwi nie tylko w tym. Jest ona w samej muzyce, w jej niebanalności, bezwzględności. Gdy słucham temA, oddycham i duszę się razem z wykonawcami, gdy zatapiam się w Zwei Gefuhle…Musik mit Leonardo, to wiem, że muzyka ta wystarczy mi za wszystko, że pauza generalna w początkowej fazie utworu znów sprawi, iż ścierpnie mi skóra. I to jest to, o czym pisałam wcześniej, o czym także mówił Sławek. Kto raz usłyszał Lachenmanna, muzyki będzie już słuchał inaczej.

Trudno być może na początku niektórym przekonać się do jego twórczości, choć ja nie miałam nigdy tego problemu. Dla mnie była ona od zawsze w pewien sposób naturalna i prawdziwa. Ale jej największa siła tkwi w fakcie, że gdy ktoś raz uwierzy Lachenmannowi, będzie już zawsze wierzył w każdy jego dźwięk. Ja mu wierzę.

SŁAWEK: Na początku naszej rozmowy przedstawiłem trzy hipotezy odnośnie związków pomiędzy estetyką Helmuta Lachenmanna a filozoficzną refleksją Teodora W. Adorno. Dwie pierwsze zostały tu surowo skrytykowane i przedyskutowane; warto na zakończenie wrócić jeszcze do ostatniej, mówiącej o potencjalnych trudnościach w rozumieniu twórczości autoraDziewczynki z zapałkami. I ona musi zostać poddana weryfikacji. Na paradoks chyba zakrawa fakt, że wyjątkowo zgodnie przekonujemy o naszej fascynacji tą muzyką i to od pierwszego kontaktu, a kłopoty i spory rozpoczynają się z chwilą podjęcia próby interpretacji artystycznego dorobku kompozytora. Jest więc odważna i mocna deklaracja Magdy z poprzedniego głosu, poczet „świętych” Dominika, Janka i moje zachwyty nad poszczególnymi utworami Lachenmanna, a z drugiej strony gorąca dyskusja o jego miejscu w historii muzyki europejskiej czy o ewentualnym surkonwencjonalnym rysie Lachenmannowskich dekonstrukcji. To wszystko sprawia, że w pejzażu współczesnej muzyki spotykamy twórcę wyjątkowego, którego niezwykły język dźwiękowy budzi zachwyt u słuchaczy, a pisma oraz postawa estetyczna – kontrowersje wśród krytyków i egzegetów; i to nawet wśród tych najbardziej pieczołowitych. Na koniec zacytuję więc zdanie z pierwszego głosu naszej rozmowy – „Temat pozornie jest oczywisty…”

Dyskusja odbyła się w dniach 20.05-14.06 drogą mailową między Warszawą (Dominik Mokrzewski), Regensburgiem (Jan Topolski), Wrocławiem (Sławomir Wieczorek) a Katowicami (Magdalena Wołczek), moderował Jan Topolski, redagowała Anna Pęcherzewska

1. Hans Zender, Helmut Lachenmann,  [w:] Wir steigen niemals in denselben Fluß; Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 1996. Tekst dostępny na stronie: http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/zender2.htm w tłumaczeniu Sławomira Wojciechowskiego. ↩