Nowa wrażliwość: wokół wątków genderowych w twórczości najmłodszego pokolenia kompozytorskiego

Dla osób obserwujących polską scenę muzyki współczesnej ostatnich kilku lat nie będzie odkrywczym stwierdzenie, że cielesność, płeć, orientacja seksualna, emancypacja kobiet i mniejszości zawitały na stałe do twórczości kompozytorek_ów najmłodszego pokolenia. Obecność wątków feministycznych, genderowych i queerowych w ich muzyce wybrzmiewa w kontrapunkcie do często bezpardonowej debaty społecznej, która toczy się w naszym kraju z każdą post-transformacyjną dekadą coraz donośniej, a której urodzeni na przełomie lat 80. i 90. millenialsi_ki są obecnie kluczowymi uczestnicz_kami. Mamy pierwszą polską falę muzyki feministycznej? Na to wygląda. O ile narracja stricte “pokoleniowa”, gdy próbuje się systematyzować twórczość kompozytorską na podstawie wspólnych formatywnych doświadczeń, nie zawsze się sprawdza, o tyle wyraźny wzrost obecności szeroko pojętej tematyki genderowej w nowo komponowanej muzyce niezaprzeczalnie staje się jednym ze znaków rozpoznawczych najmłodszego pokolenia kompozytorskiego. W twórczości urodzonych po 1985 kompozytorek_ów rezonuje osadzenie w realiach mediów społecznościowych i zglobalizowanego aktywizmu. Poza tym pokolenie to często kształciło się za granicą, nierzadko na stałe mieszkają w krajach zachodnich, gdzie wątki genderowe i queerowe są w muzyce współczesnej na porządku dziennym już od dekad (Pauline Oliveros, Wendy Carlos, Ash Fure). Życie za granicą potrafi też nadać nową perspektywę na polską obyczajowość, normy społeczne i rzeczywistość polityczną; stanowić inspirację do artystycznego „rozliczenia się” z krajem ojczystym.

Ale na scenę kompozytorską oddziałuje przede wszystkim fakt, że my, millenialki, jesteśmy pierwszym pokoleniem polskich kobiet, które ma swój własny wielkoskalowy, rodzimy ruch feministyczny. Ruch, który rozwijał się przez całą naszą młodość, a który skonsolidowały czarne protesty i Strajk Kobiet. Wiele z przedstawicielek wchodzącego w kompozytorską dorosłość pokolenia trzydziestolatek ma więc nareszcie język i narzędzia niezbędne do otwartej konfrontacji z upiorami patriarchatu, w którym dorastałyśmy, a które za sprawą opresyjnych i staroświeckich pomysłów partii rządzącej wychodzą ostatnimi laty z szafy ze zdwojoną siłą.

Problem nierównego traktowania kobiet, seksizmu i przemocy seksualnej w muzyce wybrzmiewa niezwykle dosadnie w komentowanym szeroko utworze Niny Fukuoki Sugar, Spice, and All Things Nice na pięć wykonawczyń i audio playback, który miał swoją premierę na Warszawskiej Jesieni w 2020 roku. Na przyciemnionej scenie instrumentalistki odczytują bez emocji anonimowe wypowiedzi kompozytorek i wykonawczyń wspominających swoje doświadczenia dyskryminacji i seksizmu w środowisku muzycznym. Utrzymana w dynamice piano warstwa dźwiękowa, zbudowana na skrzypcowych glissandach, łagodnych harmonicznych sekwencjach fortepianu, drobnych szmerach i postukiwaniach przedmiotów codziennego użytku, wprowadza napięcie i niepokój dodatkowo potęgujące grozę odczytywanych treści. Z zebranych przez Fukuokę wypowiedzi jasno wynika, że kobiety w świecie muzyki klasycznej nadal mierzą się z nękaniem o charakterze seksualnym, komentarzami na temat wyglądu czy oczekiwaniami co do estetyki muzycznej podyktowanymi stereotypami.

Fragment partytury do Sugar, Spice & All Things Nice, str. 5, źródło: zbiory kompozytorki

Sugar, Spice, and All Things Nice nie jest pierwszym utworem Niny Fukuoki podejmującym tematykę feministyczną. W The Final Girl (2018) na harfę, live electronics i wideo kompozytorka kontrastuje kulturowe skojarzenia dotyczące harfy jako instrumentu „niebiańskiego”, pasującego idealnie do kobiecej delikatności i niewinności, z patologizacją kobiecego zdrowia psychicznego i seksualności, która miała miejsce jeszcze w XX wieku, gdy stosowało się pojęcie kobiecej „histerii” jako jednostki chorobowej.

Wypowiedzi kobiet, tym razem odczytywane nie przez wykonawczynie na scenie, ale przez same ich autorki, stanowią kluczową warstwę utworu KOBIETY SĄ | WOMEN ARE (2021) na marimbę, audio playback i wideo autorstwa Moniki Dalach. Jest to kompozycja zarazem bardzo intymna – zarówno za sprawą subtelnej warstwy instrumentalnej i minimalizmu warstwy wizualnej (przeważają kolory czarny i biały oraz widok nagiej skóry) – ale i sięgająca z rozmachem po różnorodne konteksty związane z tematem kobiecości. Jak opisuje sama artystka, utwór podejmuje temat praw kobiet, a także stara się odzwierciedlić to, jak kobiety postrzegają w dzisiejszych czasach siebie, otaczający je świat i życie w Polsce. W projekcie wzięło udział około 25 mieszkanek Łodzi, kobiet w różnym wieku, których twarze i wypowiedzi pełnią równoważną z warstwą muzyczną rolę w budowaniu dramaturgii utworu. Podobnie jak w Sugar, Spice, and All Things Nice, rozbudowany komponent przeniesionych z prawdziwego życia historii nadaje utworowi charakter materiału dokumentalnego, czy wręcz socjologicznego eksperymentu. Pomimo że KOBIETY SĄ momentami ociera się o genderowe cliché, zagęszczający się kobiecy wielogłos ostatecznie umyka płytkiemu esencjalizmowi, ukazując złożoność kobiecego doświadczenia. Ogromną zaletą projektu jest też obecność refleksji nad kobiecym przemijaniem i starością, zwrócenie uwagi na kulturową dewaluację kobiecego ciała w miarę procesu starzenia. Cielesność – włączając w to kult ciała, presję wyglądu, ale i społeczne oczekiwania dotyczące reprodukcji – pełni istotną oś interpretacyjną utworu. Jeden z punktów kulminacyjnych stanowi zdanie: „Nie mamy władzy nad swoim ciałem”, po którym następuje dramatyczna pauza.

Do ograniczeń płynących z płci i cielesności, i związanej z tym izolacji (kobiet, ale też jednostki w ogóle), nawiązuje z kolei przejmujący epilog skomponowanego na zamówienie Warszawskiej Jesieni kolektywnego utworu Nowe formy (2021) na zespół instrumentalny i multimedia autorstwa Dobromiły Jaskot, Katarzyny Krzewińskiej, Pawła Malinowskiego, Jacka Sotomskiego, Mateusza Śmigasiewicza i Marty Śniady. Kompozycja kończy się słowami sprzeciwu wobec nierówności, proponując utopijny świat bez płci (lub chociaż taki, gdzie mówimy bardziej otwarcie o tym, jak ją przeżywamy): „Bo dlaczego nie pomyśleć tego wszystkiego inaczej? Wszyscy jesteśmy przecież stworzeni z gwiezdnej materii. Dlaczego nie mówimy o tym więcej?”. Poczucie izolacji jawi się jako dominujące zagadnienie poruszane w utworze. Partie instrumentalne Nowych form zdają się operować wyizolowanymi, urywającymi się często niespodziewanie motywami, ale przejawia się to nawet w ustawieniu wykonawczyń na scenie. W jednym z początkowych epizodów utworu instrumentalistki są dosłownie uwięzione za szklanymi parawanami, w których ściany uderzają rytmicznie dłońmi z przyklejonymi do twarzy uśmiechami, jak gdyby w próbie wydostania się na zewnątrz lub chociaż zwrócenia na siebie uwagi (moment ten przywodzi też na myśl skojarzenie ze szklanym sufitem, z którym nadal zmagają się kobiety na ścieżce kariery zawodowej). W innej fazie utworu słyszymy z kolei polskie tłumaczenie wiersza amerykańskiej noblistki Louise Glück Snowdrops (Przebiśniegi) opisującego ciało ponownie odradzające się do życia z letargu, stanu zamrożenia.

Nina Fukuoka, 残生 (zansei), źródło: zbiory kompozytorki

Zarówno Monika Dalach, jak i kompozytorki_rzy Nowych form podejmują też pobieżnie temat macierzyństwa. W tym drugim przypadku, w pewnym momencie utworu wykonawczynie siadają na ziemi i wystukują infantylne rytmy na instrumentach-zabawkach – melodyce, mini-pianinie, dzwonkach, metalowych miskach i grzechotkach. Z kolei w drugim utworze przez kilkanaście sekund obserwujemy na ekranie ciążowy brzuch, a zaproszone do projektu kobiety odnoszą się do społecznych oczekiwań względem roli matki. Zmieniające się w ciąży ciało stało się również inspiracją do warstwy wizualnej stworzonej do utworu Inner Aleksandry Kacy. Ciepłe i subtelne brzmienia fletu towarzyszą tu wizualnej podroży pomiędzy strukturą ludzkiej skóry, a występującymi w naturze fakturami na ziemi, wodzie i niebie. Jak podaje nota programowa do utworu, „z dokumentacyjnych ujęć ciała zniszczonego przez ciąże, wyprowadza odniesienia do podobnych faktur w naturze, które w innym kontekście postrzegamy jako piękne, harmonijne, wartościowe”. Inner jest częścią stworzonego przez flecistkę Anię Karpowicz kobiecego „cyfrowego recitalu” TOVA na flet, elektronikę i wideo poszukującego odpowiedzi na pytanie o kobiecą tożsamość. Projekt miał swoją premierę na Festiwalu Sacrum Profanum w 2020 roku. Oprócz utworu Aleksandry Kacy w skład projektu weszły między innymi pochylająca się nad tematem wielokulturowości kompozycja 残生 (zansei) Niny Fukuoki oraz mocne muzyczne studium kobiecego krzyku Scream Teoniki Rożynek.

Niezwykle ważnym głosem w kompozytorskim dyskursie skierowanym na płeć jest twórczość Marty Śniady, której 4 rituals of women’s happiness 2.0 stanowił czwarty komponent projektu TOVA. Jej charakterystyczny warsztat opierający się na integracji – a bardzo często wręcz synchronizacji – dźwięku z warstwą wideo, służy jej do eksponowania wszechobecnej w reklamach i filmach seksualizacji kobiet, a także banalności i próżności współczesnego kultu ciała. Włączane do utworów wideoklipy to często materiały pochodzące z kultury popularnej, ale także samodzielne nagrania własnego wizerunku kompozytorki. We wspomnianym utworze 4 rituals of women’s happiness 2.0 warstwa dźwiękowa zestawiona jest z obrazami codziennych rytuałów piękności: wklepywania w twarz kremu, nakładania makijażu, odpoczynku. Z kolei w in the pink (2017) na dwie marimby, wideo i audio playback Śniady rysuje paralele pomiędzy aktywnością marimbistek na scenie a światem zabiegów upiększających, zestawiając różne techniki wydobycia dźwięku z instrumentu z takimi czynnościami, jak oklepywanie twarzy, nakładanie makijażu, masowanie ciała podczas zabiegów piękności czy zrywanie ze skóry plastrów do depilacji. Jednocześnie zwraca uwagę na ciągłą presję wyglądu, która bezustannie towarzyszy kobietom, a zwłaszcza kobietom w przestrzeni publicznej (w tym na scenie). Instrumentalistki bowiem są zmuszone co kilkanaście sekund przerywać akcję muzyczną, aby obrócić się do publiczności i wykonać „wdzięczną” pozę lub ostentacyjnie odgarnąć włosy za uszy. W przeciwieństwie jednak do sztucznie uśmiechniętych bohaterek wideoklipów, twarze marimbistek podczas tego maratonu upiększania pozostają poważne, skupione i beznamiętne, a może po prostu, jak u większości kobiet, już śmiertelnie tym maratonem zmęczone. Śniady powraca do toksyczności przekazu w reklamach przemysłu kosmetycznego w utworze you make me feel so brand new na głos, sampler, wideo i audio-playback, gdzie uwydatnia zjawisko, w którym hasła firm kosmetycznych obiecują zapełnić pustkę, niepewność czy brak miłości. Z kolei w soft music for sensitive gals na orkiestrę, audio playback i wideo, który miał swoja premierę na zeszłorocznym 9. Festiwalu Prawykonań, Śniady bawi się kulturowymi stereotypami na temat kobiecej delikatności i siły, między innymi przywołując postać Wonder Woman – z jednej strony symbol kobiecej mocy i niezależności, feministyczna ikona, która jednocześnie jest jednak poddawana w cytowanym przez Śniady filmie otwartej seksualizacji.

Marta Śniady, rituals of women’s happiness 2.0

Ciekawie nawiązuje do problematyki feministycznej poprzez swoją twórczość Monika Szpyrka. Jej utwory bazują na skupionych, ograniczonych środkach wyrazu i – w przeciwieństwie do większości przywołanej tu twórczości – wręcz aktywnie redukują bodźce wzrokowe, ponieważ ich wykonania często odbywają się przy minimalnym dopływie światła, niemal w całkowitej ciemności. Jedynymi bezpośrednimi odniesieniami do treści pozamuzycznych są w utworach Szpyrki tytuły (a czasem także noty programowe), natomiast część kompozytorskich inspiracji jest zawarta w muzyce raczej metaforycznie niż dosłownie i wymaga głębszej analizy tekstu muzycznego. I tak np. tytuł utworu the problem that has no name (2019) odwołuje się do tytułu książki z 1963 roku autorstwa Betty Friedan, jednej z ikon amerykańskiego feminizmu. Kompozycja are there hidden figures? z tego samego roku nawiązuje z kolei luźno do książki i filmu z 2016 roku opisujących historię zapomnianych czarnoskórych kobiet, które pracowały dla NASA w latach 60. ubiegłego wieku. Typowo „zaangażowanym” utworem Szpyrki jest natomiast Useful Statistics (2018) na orkiestrę, gdzie kompozytorka zwraca uwagę publiczności na obecność (lub jej brak) kobiet w tego rodzaju zespole.

Jednym z wciąż mało zgłębionych tematów w najnowszej twórczości jest męskość. Poruszyła go Nina Fukuoka w utworze how to jouïssance (2019) na klawesyn, elektronikę i wideo, zwracającym uwagę na problemy, z jakimi zmagają się mężczyźni w rezultacie wyśrubowanych oczekiwań społecznych. Z kolei w good things come to those who sweat (2019) na akordeon, wideo i audio playback Marty Śniady kompozytorka pokazuje, że toksyczny kult ciała dotyka w dzisiejszych czasach również mężczyzn. Jednocześnie w ciągu ostatnich kilku lat w polskiej muzyce współczesnej pojawiły się po raz pierwszy tak wyraźnie wątki queerowe i inspiracje związane z doświadczeniem inności. W przypadku utworu Rafała Ryterskiego Haphephobia (2021) na perkusistę i live electronics, mamy na przykład do czynienia z nawiązaniami do historii społeczności LGBTQ+. Haphephobia zwieńczyła koncert “We’re here” na 64. Festiwalu Warszawska Jesień w 2021 roku, który oprócz zestawu ciekawych i różnorodnych wyrazowo utworów, zaoferował publiczności krótki (i na pewno niewyczerpujący) przegląd twórczości kompozytorek_ów ze społeczności LGBTQ+. Znalazło się wśród nich dwóch polskich kompozytorów: Wojtek Blecharz i Rafał Ryterski. Ten ostatni był też kuratorem całego przedsięwzięcia. Centralnym elementem Haphephobii jest umieszczona na scenie przeszklona z trzech stron kabina, w której uwięziony jest perkusista-performer. W miarę trwania utworu, ze znajdującego się w kabinie werbla, ale również, za pomocą różnego rodzaju uderzeń, stuków czy otarć otaczających go ścian, perkusista wydobywa coraz intensywniejsze dźwięki, zbierane za pomocą podłączonych w kabinie mikrofonów i przetwarzane na żywo. Jednocześnie performer wchodząc w interakcję ze ścianami kabiny, tworzy niemalże taneczną choreografię. Choć jak mówi sam kompozytor, słuchaczki_e jego utworów powinny_i mieć przestrzeń do własnych interpretacji, podaje on dwa źródła inspiracji do utworu. Jednym z nich jest wybuch epidemii HIV w latach 80. ubiegłego wieku, będący nieodłączną częścią historii i pamięci społeczności LGBTQ+, kiedy chorzy umieszczani byli w szpitalnych izolatkach. Kolejna inspiracja to wskazana w tytule utworu hafefobia, czyli lęk przed dotykiem, co nadaje dodatkowego znaczenia pełnemu niepokoju cielesnemu kontaktowi performera ze ścianami kabiny. Jak opowiada sam kompozytor w niedawno udzielonym wywiadzie, Haphefobia

to także przepiękna metafora lęku przed odmiennością. Sama w sobie wieloznaczna, bo przecież przezroczysta klatka izoluje, ale też chroni publiczność przed wykonawcą, a wykonawcę przed publicznością. Może to jego strefa komfortu, którą wykonując utwór, rozpoznaje, mapuje? Przecież ściany klatki generują zupełnie inne dźwięki, niż wskazywałyby na to nasze percepcyjne nawyki.¹

W tym kontekście, zakończenie utworu, gdy performer znajduje sposób na otwarcie klatki i decyduje się na opuszczenie jej, może przywodzić na myśl opowieść o opuszczeniu strefy komfortu przez osobę nieheteronormatywną, jakoś odmienną, czyli po prostu o wieńczącym głośną wewnętrzną burzę zgrzytów, uderzeń i sprzężeń coming oucie.

U Rafała Ryterskiego wątki genderowo-queerowe znajdujemy już we wcześniejszych pracach, na przykład w audiowizualnym utworze Genderfuck (2018), gdzie kompozytor nakreśla paralelę pomiędzy genderbending (znanym również jako genderfuck) – zachowaniem i ubiorem wbrew oczekiwaniom społecznym przypisywanym danej płci – oraz genrebending, czyli łączeniem ze sobą różnych gatunków muzycznych. W utworze, na fali charakterystycznej dla Ryterskiego immersyjnej kalejdoskopowej narracji, kompozytor zestawia ze sobą między innymi improwizację perkusyjną, muzykę elektroniczną i elementy heavy metalu. W Disco Bloodbath (Got to be real) na osiem instrumentów i audio playback z tego samego roku Ryterski zestawia z kolei kulturę drag z kulturą gamingową jako dwie przestrzenie postgenderowej utopii. We wspomnianym już wywiadzie kompozytor przyznaje, że utwory z tego okresu były efektem jego świadomej decyzji, aby zacząć dosadniej wyrażać treści ważne dla społeczności LGBTQ+ poprzez praktykę artystyczną. Natomiast w LOVE LANGUAGE (2021) na trzy_ech wykonawczynie_ców i elektronikę (utwór jest częścią sztuki teatralnej na podstawie Lalek Michała Zdunika), Ryterski pochyla się nad przemocą słowną i seksualną w stosunku do kobiet, a także nad przemocą w relacjach romantycznych w ogóle. Stworzona jak z horroru aura dźwiękowa operuje kontrastami pomiędzy słodką, uległą kobietą, wierzącą w dobre intencje obiektu swoich uczuć, a wielokrotnie przetworzonym i pełnym glitchów niskim męskim głosem zapewniającym, że “chyba nic źle się nie stało, chyba było warto”.

Temat inności został też poruszony u innych kompozytorów identyfikujących się ze społecznością LGBTQ+. Przede wszystkim u o kilka lat starszego Wojtka Blecharza, ale również na przykład w utworze Ep (2018) na głuchego poetę, kontrabas i elektronikę Kuby Krzewińskiego. Twórca proponuje w tej interaktywnej kompozycji szerszą interpretację pojęcia queer, którego oryginalne znaczenie wskazywało po prostu odmieńca, dziwaka. Na przykładzie tego, jak doświadczają świata i muzyki osoby głuche zwraca on uwagę na to z jaką łatwością szufladkujemy to, co odmienne. Tytuł kompozycji nawiązuje do zapisu znaku “ep” z języka migowego, oznaczającego coś nieswojego, dziwacznego.

Kuba Krzewiński, Ep for a double bass and a deaf poet (2018), źródło: archiwum kompozytora.

Jeśli zaryzykować stawianie prognoz, można założyć, że analogicznie do nowej feministycznej fali w muzyce współczesnej, wątki związane z orientacją seksualną również będą się dalej rozwijać. Paradoksalnie bowiem, powracająca nagonka na osoby LGBTQ+ w Polsce doprowadziła do wzmocnienia i skonsolidowania się społeczności i wzrostu jej widoczności w przestrzeni publicznej. Ta odwaga będzie przekładać się na reprezentację kultury queer (miejmy nadzieję nie tylko tej męskiej) w muzyce nowej.

***

Trudno na podstawie powyższego przeglądu nie zauważyć, że u tych kompozytorek_ów, którzy interesują się tematyką społeczną, w tym genderowo-queerową, bardzo często zastosowane są rozwiązania multimedialne; sięgają oni nie tylko po tekst, ale też po warstwę wideo, ruch sceniczny i elementy teatru lub performansu. Na pewno do wzrostu popularności form multimedialnych, zwłaszcza tych z użyciem wideo, przyczyniły się warunki pandemiczne i wyjście naprzeciw nowym formom odbioru muzyki współczesnej (czyli na przykład w domu przed ekranem komputera). Ale jest to trend wykraczający poza kontekst pandemii, jego początki było już widać na przykład w postinternetowym, „memicznym” nurcie twórczości Jacka Sotomskiego. Dodatkowe środki, obok tytułu czy noty programowej, naturalnie sprzyjają nakreśleniu skonkretyzowanych pól interpretacyjnych utworu i służą młodemu kompozytorskiemu pokoleniu w tworzeniu bogatej gamy odniesień do rzeczywistości pozamuzycznej (o zjawisku tym pisał rok temu Jan Topolski). Można zaryzykować tezę, że wkroczenie do polskiej muzyki współczesnej wyrazistych odwołań do tożsamości płciowej i seksualnej było możliwe właśnie za sprawą otwartości młodego pokolenia na multimedia. A może jest na odwrót, może to właśnie potrzeba wyrażenia konkretnych treści i doświadczeń pokoleniowych prowadzi do nieustannego poszerzenia asortymentu środków wyrazu? Najbliżej prawdy byłoby pewnie stwierdzenie, że oba te procesy – z których jeden jest bardziej o treści, a drugi bardziej o formie – są połączone i równoległe, obydwa odzwierciedlające liberalizację sytuacji koncertowej i pokoleniową potrzebę przełamania ram rządzących światem muzyki poważnej. Równolegle do, nazwijmy to, trendu multimedialnego, rozwija się bowiem wyraźnie trend kolektywizacyjny, oparty na współpracy horyzontalnej. Młode pokolenie kompozytorek_ów oraz wykonawców_czyń zaczyna mieć bowiem dość skostniałych hierarchicznych form scenicznej obecności oraz głęboko zakorzenionego w patriarchacie kultu jednostki. Wytwarza się nowa wrażliwość, oddziałująca nie tylko na treść komponowanej muzyki, ale także na kształtowanie się nowych zasad środowiskowych. Przejawia się to, po pierwsze, w praktyce kompozytorsko-wykonawczej, a po drugie w powolnej zmianie dyskursu na temat systemu edukacji muzycznej w Polsce.

Jednym z takich właśnie kolektywnych, horyzontalnych projektów był koncert „Formy Żeńskie” podczas Festiwalu Warszawska Jesień w 2020 roku, krótko potem powtórzony na festiwalu Sacrum Profanum, (poszerzony o utwór Teoniki Rożynek bulb 2.0). W projekcie zainicjowanym przez pianistkę Martynę Zakrzewską wzięło udział pięć kompozytorek najmłodszego pokolenia: Nina Fukuoka, Martyna Kosecka, Anna Sowa, Monika Szpyrka i Żaneta Rydzewska. Również zespół wykonawczy składał się w całości z kobiet (Barbara Mglej, Paulina Woś-Gucik, Alena Budziňáková-Palus, Aleksandra Gołaj i wspomniana Martyna Zakrzewska). Choć natężenie kontekstów stricte genderowych we wchodzących w skład projektu utworach było różne, koncert został odebrany przez krytykę jako feministyczny manifest (wywołanej przez koncert debacie sprzyjał zapewne fakt, że krótko po premierze przetoczyła się przez kraj potężna fala protestów w odpowiedzi na wprowadzenie w Polsce restrykcyjnego prawa aborcyjnego). Było faktycznie czymś nowym, że wszystkie kompozytorki i wykonawczynie zaangażowane w koncert to kobiety. Jak wspomina w jednym z wywiadów Monika Szpyrka, choć jej utwór nie miał oczywistych wątków feministycznych, projekt był dla niej ważny jako „okazja, żeby wejść w siostrzeństwo”². Struktura koncertu, gdzie jeden utwór przechodził płynnie w drugi, bez przerwy na oklaski i ukłony, podkreślała płaszczyznę współpracy i odchodziła od tradycyjnej formuły stawiającej na sukces kompozytora_ki-jednostki. Spójności koncertu sprzyjało zastosowanie filmowych interludiów między utworami. Materiał filmowy przedstawiał urywki z prób, co zwracało uwagę na pomijany często wymiar praktyki wykonawczej i kompozytorskiej jako osadzonego w kontekście społecznym procesu. Choć każda z kompozytorek miała przestrzeń na indywidualną ekspresję artystyczną, wszystkie od początku blisko współpracowały nad końcową, holistyczną formą przedsięwzięcia jako zamkniętej całości. Jak mówią same kompozytorki, jedną z zalet uczestnictwa w projekcie „Formy żeńskie” była dla nich atmosfera, w której dało się wyczuć wzajemną sympatię i wsparcie.

Wspomniany już wcześniej utwór Nowe formy, przedstawiony na Festiwalu Warszawska Jesień rok później, był kontynuacją idei, która przyświecała „Formom Żeńskim”. Choć w stosunku do roku poprzedniego zmieniła się obsada kompozytorska, w oba projekty zaangażowany był ten sam zespół wykonawczy – instrumentalistki tworzące koncert „Formy żeńskie” postanowiły kontynuować działalność jako zespół pod tą samą nazwą. Ze względu na eksperymentalną formę Nowych form – sześcioro kompozytorek_ów współtworzy jeden utwór bez wyróżniania autorstwa poszczególnych jego części – w projekcie wziął udział również reżyser Hubert Sulima, aby pomóc zespołowi w wypracowaniu spójnego efektu końcowego od strony muzycznej, ale i dramaturgicznej. Wszystkie zaangażowane w projekt osoby podkreślają, że powstał on jako rezultat negocjacji, partnerstwa i wzajemnej otwartości na swoje pomysły.

Nie są to jedyne przykłady „koncertów-spektakli”. Przy współpracy z reżyserką Katarzyną Kalwat i dramaturgiem Beniaminem Bukowskim przygotowany został również przywołany wcześniej queerowy koncert „We’re here” na zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni. To tylko trzy koncerty na przestrzeni ostatnich dwóch lat, i nie jest to moim zdaniem przypadek, że wszystkie trzy były koncertami w jakiś sposób „zaangażowanymi”. Widzę bowiem bezpośredni związek pomiędzy pozornie odrębnymi zjawiskami w świecie muzycznym:

Rosnącą kompozytorską współpracą, zespołowymi eksperymentami.
Niezgodą na przywoływaną w Sugar, Spice, and All Things Nice (ale też w niedawnym cyklu „#wklasyceteż” w magazynie „Glissando”) seksistowską rzeczywistość.
Coraz głośniejszym sprzeciwem muzyków i muzyczek wobec złych warunków pracy, nadużyć i mobbingu, czy odmawiania prawa do życia prywatnego w orkiestrach, chórach i uczelniach muzycznych.
Szukaniem alternatyw dla edukacji muzycznej nastawionej na współzawodnictwo i jednostkowy sukces (często kosztem zdrowia psychicznego i fizycznego).

O dwóch ostatnich problemach opowiadały np. artystki z zespołu muzyki współczesnej Hashtag Ensemble (Ania Karpowicz, Aleksandra Demowska-Madejska i Lilianna Krych) podczas 50. Konferencji Muzykologicznej Związku Kompozytorów Polskich „Muzyka kobiet. Kobiety w muzyce” we wrześniu 2021 roku (co znamienne, przy publiczności złożonej przede wszystkim z kobiet i, z jakiegoś powodu, dość niskiej frekwencji biorących udział w konferencji panów). Podczas wykładu muzyczki tłumaczyły jak Hashtag Ensemble jest w stanie działać bez lidera oraz jakie obowiązki, ale i ogromne korzyści płyną dla instrumentalistek_ów z funkcjonowania w zespole, który działa na demokratycznych zasadach i daje członk_iniom pełną podmiotowość.

Nowa, zaangażowana, feministyczna wrażliwość młodego pokolenia to więc nie tylko konteksty i pozamuzyczne odniesienia zawarte w utworach, ale też zwrócenie uwagi na kulturę, w jakiej odbywa się cały proces twórczy: od etapu nauki, przez napisanie utworu, próby z wykonawczyniami, aż po jego odbiór przez publiczność. Co więcej, wszystko wskazuje na to, że w ciągu kilku ostatnich lat udało się odkleić od tematyki genderowej w muzyce współczesnej łatkę radykalizmu czy niszowości. Festiwale wręcz same tworzą przestrzeń dla takiej twórczości. Można by skonstatować, że dzięki wszystkim tym przemianom, wyłaniają się na naszych oczach ikony nowej muzyki zaangażowanej. Ale czy piedestały nie robią się w tym nowym kontekście mocno passé? Zatem przede wszystkim: trzymajmy kciuki za jeszcze więcej dobrych, feministycznych projektów.

Grafika: Linda Lach

Brzydkie słowo na »P«. Rafał Ryterski w rozmowie z Michałem Mendykiem, „Ruch Muzyczny”, #12, 2022, www.ruchmuzyczny.pl/article/2246-brzydkie-slowo-na-p, dostęp tu i dalej 28.10.2022. ↩
Dochodzenie do głosu. Monika Szpyrka w rozmowie z Dominiką Micał, „Ruch Muzyczny”, #22, 2020, www.ruchmuzyczny.pl/article/574. ↩