O związkach możliwych i niemożliwych. Część 2

TOMEK: Nie wiem, czy ideałem pieśni jest ścisła odpowiedniość między wszystkimi aspektami muzyki oraz tekstu, więcej – zastanawiam się, czy ona w ogóle jest możliwa między tak różnymi zjawiskami. Bowiem nawet jeśli założymy, że muzyka coś znaczy, to określenie jej znaczenia będzie dużo bardziej efemeryczne od określenia znaczenia tekstu. I cóż w ogóle ma oznaczać ta odpowiedniość – czy nie jest o krok od tautologii i prymitywnej ilustracji muzycznej? Jak oddać muzyką najprostsze i największe słowa – miłość, śmierć, ciszę? To są zapewne pytania bez odpowiedzi. Jako kompozytor i autor dwóch cykli pieśni muszę je jednak sobie stawiać. Może dziwnym wydawać się, że jeden cykl moich pieśni powstał do poezji w języku angielskim (e.e.cummings), drugi zaś do poezji niemieckiej (Manfred Wolff). Jako nie-Anglik i nie-Niemiec nigdy nie przerosnę tymi językami tak jak polskim, nigdy nie dotknę wszystkich znaczeń i kontekstów. Ale to chyba sprawa wyboru. Birtwistle’owi widocznie zależy na tym wszystkim, a może nie czuje poezji w innym języku? A może tylko usprawiedliwia się, bo dokonał tego wyboru nieświadomie? I zresztą miał do tego prawo! Co do pieśni Gervasoniego, wydaje mi się, że to akurat oszczędność języka Becketta zbiegła się z tą cechą u kompozytora, którego styl nie zmienia się przy pieśniach do słów Rilkego czy Ungarettiego.

Trudno jest PISAĆ o muzyce, ale – znając dosyć dobrze pieśni Szymona Brzóski (słyszałem je kilka razy) nie potrafię usłyszeć „powoli postępującego ślepnięcia”, ani nie czuję się „rażony dźwiękiem”, jak wspomina o tym Asia Roszak. Takie zestawienia i porównania wydają mi się trochę puste i śmieszne. Co do zestawień w artykule Agaty Pyzik, przekładanie kategorii muzycznych na literackie – np. treść, forma, technika – może prowadzić do zamazania ich czytelności i do sytuacji, w której prawie wszystko można udowodnić (zresztą, podobno można, jeśli bardzo się chce). Problem pojawia się chociażby przy fudze – czy można nazwać formą twór wyprowadzony z techniki i tak ściśle od niej zależny? Fuga pozostaje fugą niezależnie od ilości przeprowadzeń, a ilość ta ma przecież istotny wpływ na jej formę. Sama praca nad materiałem słownym może wykorzystywać podobne procedury jak praca nad dźwiękami – redukcję, modyfikację, permutację. Chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden problem – obcowanie z dziełem literackim i dziełem muzycznym odbywa się na zupełnie innych zasadach. Przede wszystkim oba typy dzieł różnie przejawiają się w czasie.

ADAM: Drogie Panie, nie przesadzajmy! Poeci często posługują się starożytnym toposem śpiewu („Romans śpiewam, bo śpiewam! Bo jestem śpiewakiem!” – Leśmian), co nie znaczy bynajmniej, że śpiewają naprawdę, ani nawet, że te akurat utwory są jakoś specjalnie predestynowane do przeróbki na pieśni. Taka konwencja po prostu, i tyle.

Ballada oraz oda to od kilkuset lat formy czysto literackie, funkcjonujące niezależnie od swoich muzycznych odpowiedników, choć oczywiście nikt nie neguje ich wspólnego pochodzenia. Grochowiak był melomanem i sporo w jego twórczości świetnych muzycznych metafor (jak choćby „ciężko chodzące szprychy fortepianu” z wiersza o Małcużyńskim), a jednak przedsięwzięciem ryzykownym wydaje mi się szukanie w nich muzyki. Poezja dysponuje specyficznym melosem odróżniającym ją od innych typów mowy, mimo wszystko jednak znacznie bardziej się różni od melosu pieśniarskiego niż od zwykłego „języka ulicy”. Znamy co prawda przykłady poetów melorecytujących (Brodski, Świetlicki), jednak „muzyczna” warstwa tych występów robi na nas wrażenie tylko i wyłącznie jako element recytacji – zapis nutowy ujawniłby tu wielkie ubóstwo inwencji i nieznajomość jakichkolwiek reguł. Przy okazji wypada zauważyć, że w nowych tomikach Świetlickiego zaznacza się wyraźnie podział na „wiersze” i „piosenki” – te drugie odznaczają się większą prostotą przekazu, preferowaniem wersów zdaniowych, większą ilością powtórzeń – jest to wszakże naśladowanie tekstu piosenkarskiego, nie zaś muzyki (z naśladowaniem muzyki mamy do czynienia na płytach zespołu Świetliki).

Ekfrazy muzyczne oczywiście istnieją, mniej lub bardziej udane, przy czym wyznacznik gatunkowy istotnie się nie wyklarował, zazwyczaj są to ekfrazy „nieczyste”, jak np. znakomityKontrapunkt Barańczaka, tyleż będący opisem Wariacji Goldbergowskich Bacha (w wykonaniu Goulda), co i samej sytuacji słuchania. W ten sposób wytwarza się kontrapunkt czysto poetycki, jeden z nielicznych jego doskonałych przykładów. Zresztą może terminu „opis” tutaj nadużywam.

Wszyscy sięgamy po terminologię z innych dziedzin, traktując ją metaforycznie i nie rozumiejąc jej. Weźmy chociażby „kanon” – słowo to ma co najmniej trzy znaczenia i wystarczy przeczytać wiersz Grochowiaka tak zatytułowany, by zauważyć, że nie znaczenie muzyczne miał poeta na uwadze. A jednak nawet w naszej dyskusji pokutuje to słowo jako „symbol muzyczności”, całkiem niepotrzebnie wprowadzając zamęt.

Cage zastosował w swoich tekstach literackich pewne procedury muzyczne (nb. awangardowe, więc słabo jeszcze w muzyce zakorzenione), co dało efekt przyjemny, acz jednorazowy. (Bardziej nośnym eksperymentem wydaje mi się choćby WagnerowskieGesamtkunstwerk.) Wyciąganie z tego koncepcji „bardziej elastycznego, pełnego języka” niezbyt mnie przekonuje, bo język Cage’a jest właśnie niezbyt elastyczny, czy może o tyle nim jest, że nagina się do ścisłych procedur, których poza samym Cagem nikt chyba nie stosował. Z koleiUrsonateSchwittersa jest partyturą muzyczną napisaną na dźwięki mowy – Schwitters dokonał wynalazku, z którego później jeszcze korzystano, choć nigdy już w sposób tak wielkopański. WUrsonate nie dostrzegamy znaczeń, nie ma ona zatem nic wspólnego z literaturą poza wyglądem. Z kolei Pound pisał wiersze po angielsku, inkrustując je obcojęzycznymi wstawkami i doprowadzając w ten sposób komentatorów do specyficznej nadprodukcji. Idea „rozszerzonej komunikatywności” przechodzi tu w prostą niekomunikatywność i nie czytamy rzecz jasna tego, co Pound napisał po chińsku, tylko to, co udało mu się wyrazić w rodzimej angielszczyźnie.

Wielojęzyczność jest zresztą w poezji częstym chwytem, weźmy chociażby późne wiersze Ivana Blatnego, pisane po czesku i po angielsku naraz lub wiersze Johna Ashbery’ego, w których współwystępują różne typy kolokwialności i języków fachowych – tu oczywiście zgadzam się, podobne rzeczy robił Berio, cytując w Sinfonii Mahlera i Straussa. To jednak, co u Beria wytworzyć ma efekt obcości i stylistyczny zgrzyt – u Ashbery’ego jest samą materią, z której lepi się wiersze. A to różnica. Choć można ogólnie stwierdzić, że technika montażu (czy też kolażu) jest czymś, co łączy malarzy, pisarzy i kompozytorów XX wieku. Myślenie formalne to też jakiś tam język i nawet całkiem nieźle można się w nim porozumiewać. Co do natomiast „tłumaczenia melodii wiersza” – tłumacze „muzyczni” dostarczają nam co najwyżej udanych parafraz. W wierszu liczą się formalne i treściowe dominanty, które trzeba przełożyć z języka na język. Ale samego języka na inny język przetłumaczyć się nie da.

I przepraszam, ale nie czuję się na siłach, by pisać o Holokauście. Mamy powieść Kuśniewicza Eroica o niemieckim oprawcy-melomanie, mamy też Kwartet na koniec czasuMessiaena napisany w obozie jenieckim i swoje harmonie zawdzięczający (po części) staremu pianinu, w którym nie wszystkie klawisze odpowiadały. Ale to chyba nie dlatego tak go wysoko cenimy.

ASIA: Nie rozumiem, Tomku, motywów Twojej wypowiedzi. Skoro Ty czegoś nie słyszysz, to i ja nie miałam prawa, bo tego tam nie ma (?), zatem – Twoja prosta implikacja – to, co ja słyszę i opisuję (Mickiewiczowsko zabrzmiało – też nie powinnam tego leksemu używać?) jest puste i śmieszne? Hm. Istnieje – po gadamerowsku – także słuch literacki. Ja u Brzóski wysłuchiwałam wiersza! I Celana usłyszałam. Jestem polonistką, więc wszystko, co piszę o muzyce, odnosi się – pośrednio – do obecności w niej tekstu poetyckiego. Skoro „razi muzyka” to znaczy, iż razi NADAL Celan, że dźwięk znaczącej wartości nie odebrał słowu, które tutaj jednak było prymarne (nie będziemy się przecież bawić w zagadki: co było pierwsze, jajo, kura, słowo czy muzyka sensu largo). Może słyszę więcej (więcej to mniej – znów Celan; to nie chodzi o takie codzienne „więcej” rzucane na szalki, obkładane ciężarkami, to raczej WIĘCEJ – INACZEJ), bo odbieram tę muzykę – WŁAŚNIE – inaczej niż Ty, kompozytor, i inaczej niż Ty – bo tak głęboko nie wniknąłeś w Celana. To on jednak, jest w moim szkicu istotniejszy niż muzyka. Mnie interesują umuzycznienia Celana jako rażoną poezją autora Sprachgitter. Oczywiście, nie imputuję Tobie nieoczytania w Celanie (metonimia), nie obstaję także przy stanowisku, iż kto nie czuje się zachłyśnięty tą hermetyczną poezją – ten osioł (żeby przywołać słynną frazę Lichtenberga). Nic z tych rzeczy. Ale – do jasnej cholery – ja słyszę. Co do „rażenia dźwiękiem”: razić to nie tylko posiadać zdolność oddziaływania, wpływu, by rzec Bloomem. Dalsza definicja – taka słownikowa, choćby ze Skorupki, brzmi: „zdolność oddziaływania amunicji na cel”. I o takie rażenie chodziło. Nie o zwalanie z nóg, o katharsis, tylko rażenie okrucieństwem zadanym Celanowi, i po drugie: czytelnikowi jego wiersza przez samego poetę. Brzóska jest oszczędny w tej muzyce. Słuchałeś jego pieśni synoptycznie, czytając wiersze Celana (te, do których została ułożona muzyka, dookreślę na wszelki wypadek…)? Nie zdaje mi się.

Piszesz: „Trudno jest PISAĆ o muzyce, ale – znając dosyć dobrze pieśni Szymona Brzóski (słyszałem je kilka razy) nie potrafię usłyszeć »powoli postępującego ślepnięcia«, ani nie czuję się »rażony dźwiękiem«…”.

Ja potrafię. Chyba musimy wypalić jakąś fajkę pokoju ;)

TOMEK: Naczelną zasadą dobrej dyskusji (moim zdaniem) jest prowokacja. Oczywiście, droga Asiu, nie musisz słyszeć tak jak ja, ale Ty słuchasz bardziej słów, niż muzyki, sama się do tego przyznajesz. Nic dziwnego, że potem przenosisz sens tekstu na sens muzyki. Czy to poszerza pole interpretacji? Wydaje mi się, że wręcz przeciwnie. Z powodu tekstu można (nie trzeba) słyszeć tylko to, co się chce usłyszeć. Twoja wypowiedź poraża mnie. Ilość przeczytanych książek świadczy tylko o tym, że dużo się przeczytało. Można żyć cytatami, można szukać prawdy w sobie.

ADAM: Mnie Asi wypowiedź nie poraża, oznacza tylko tyle, że różne są style słuchania, również słuchania „profesjonalnego”. Przypominam sobie wspomnienie Marty Ptaszyńskiej o jej studiach u Messiaena i „słyszeniu kolorystycznym”: oboje w ten sposób słyszeli, ale każde widziało co innego. Bynajmniej nie uważam, że „młodopolski”, obrazowy styl słuchania jest nieuprawniony. Wręcz przeciwnie, w literaturze doprowadza to często do świetnych rezultatów. Natomiast jeśli muzykolog słyszy w ten sposób, to musi mu to już trochę przeszkadzać… (z drugiej strony sam Mahler myślał właśnie obrazami…)

Zastanawiam się jeszcze nad „pieśnią idealną” i tym, co na jej temat napisał Tomek. Posłużę się przykładem: dla mnie czymś takim byłyby pieśni Rossiniego do słów Baudelaire’a. Ci dwaj twórcy byli w Paryżu nieomal sąsiadami, a jednak nie spotkali się, mimo że u obu z nich poziom tradycjonalizmu i poziom kontestacji był mniej więcej równy. Debussy do Baudelaire’a już zupełnie nie pasuje, nie ma zmysłu ironii, którym dysponował Rossini. To takie fantazjowanie. Ale też Gervasoni pasuje mi właśnie do Becketta, a nie do Rilkego. Znalezienie sobie właściwego tekściarza to chyba dla kompozytora kwestia kardynalna. Tu trzeba mieć świadomość, jaki etap stylistyki literackiej odpowiada temu etapowi stylistyki muzycznej, na jakim się jest, nieprawdaż?

ASIA: Tomku, aż mi się odechciało dyskutować… Trudno. Dobrze w każdym razie, że czytałam o ironii, mogę „droga Asiu” przeczytać antyfrastycznie. Do rzeczy: „Przyznaję się” – piszesz: a to jakaś wina (!) mieć preferencję w kierunku słowa? Nie wiedziałam… Czy to poszerza pole interpretacji? Raczej je ukierunkowuje. Nie słyszę tego, co chcę, tylko to, co tam dla mnie jest. To jest właśnie szukanie i odnajdywanie prawdy w sobie, też za pośrednictwem utworu (artefaktu, tekstu kultury, jak kto sobie chce nazywać), i prawdy w utworze (swojej – bo wedle Ciebie jest jedna??). Wierz mi, że ilość przeczytanych książek świadczy o czymś więcej, niż o tym, że wiele się przeczytało. Ale to osobny temat. Nie podzielę się swoimi doświadczeniami czytelnika, bo chyba nie masz ochoty zrozumieć. A dyskusja zamieniła się w jakieś interpersonalne rozgrywki, to raz, i w rozprawianie nad wyższością muzyki nad literaturą, to dwa. To ja chyba na tyle. Niebawem napiszę coś do Adama. Dziś mnie trochę Tomek ściął z nóg.

TOMEK: Nie chciałem Cię urazić, Asiu, ale skoro Twój artykuł ma mieć znamiona tekstu naukowego, jak sądzę, powinien zakładać pewną dozę intersubiektywności. Ja także mogę powiedzieć, że – słuchając pieśni Erblinde Szymona Brzóski – słyszę latające smoki o skrzydłach wysmarowanych musztardą i obronić się tym samym argumentem – że ja słyszę inaczej. Oczywiście „obrona” jest dużo łatwiejsza, gdy w muzyce słyszymy to, co mówi tekst. Mój zarzut dotyczy treści przekazu – a raczej jej transparentności semantycznej, której nie dają, moim zdaniem, opisy stosowane przez Ciebie do muzyki Szymona. Nie chcę znów wytykać, żebyś nie podejrzewała mnie o „interpersonalne rozgrywki”, ale chociażby zdanie „żywe dźwięki sprawiają, iż utwór się toczy jak kamienie w liryku” brzmi cokolwiek śmiesznie. W tym kontekście wspominałem, jak trudno jest PISAĆ o muzyce. Może ostatnie zdanie mojej poprzedniej wypowiedzi było ostre, ale powinnaś je konsekwentnie odczytać jako ironiczne. Poza tym z tonu Twoich wypowiedzi wnioskuję, że czujesz się urażona („nie masz ochoty zrozumieć”), jakbym atakował Ciebie, a nie wysuwał zarzuty co do Twojego tekstu. Wobec tego pozdrawiam bez ironicznego uśmieszku.

Co do wypowiedzi Adama – mnie wypowiedź Asi poraża w innym znaczeniu tego słowa (vide: wypowiedź Asi na ten temat). Zaś co do świadomości, jaki etap stylistyki literackiej odpowiada temu etapowi stylistyki muzycznej, na jakim się jest, być może pomaga to dobrać odpowiednią literaturę. Myślę jednak, że kompozytora może zainspirować coś z zupełnie innego kręgu literackiego, co także wpłynie na jego stylistykę albo – w połączeniu z nią – stworzy zupełnie nową jakość. I może dać to dużo ciekawszy efekt, niż wykorzystanie zbieżności stylistycznej. Porównanie Sinfonii Beria z wielojęzycznymi tekstami wydaje mi się nietrafione, bo nawet jeśli uznamy muzykę za język, to może ona mieć różne stylistyki. Ale nie mówić różnymi językami. To, co w Beriu jest zgrzytem, porównałbym raczej do wstawienia w wiersz futurystyczny fragmentu XIX-wiecznej prozy. Ale w tym samym języku!

AGATA: Jeśli chodzi o wypowiedz Tomka o różnych sposobach przejawiania się w czasie dzieła muzycznego i literackiego: tak, zgoda, ale po to podkreślałam domaganie się przez pewna grupę utworów poetyckich „wykonywania”, aby zaznaczyć ich niekiedy równie uzależniony od czasowego urzeczywistnienia, co muzyka, wymiar i w związku z tym podobny do muzyki ich sposób przejawiania się w czasie. Jeśli zaś chodzi o „technikę” i jej możliwe zastosowania w poezji, to w odniesieniu do niej zawsze niezbędny będzie cudzysłów, zresztą pisząc o tym zastrzegłam się co do tego, że można tak mówić tylko w szczególnych okolicznościach – nie ma możliwości ścisłego odwzorowania, można mówić o specyficznym parafrazowaniu. A w sprawie tej tekstowej autosugestii: rzeczywiście trochę tak chyba jest i np. Dahlhaus z Eggebrechtem podają taki przykład, kiedy ta sama prosta melodia śpiewana do tekstów o rozmaitej nastrojowości skłaniała słuchaczy do doszukiwania się w niej odpowiednio „smutku” i „radości”.

Jeśli zaś chodzi o porównanie działalności Pounda i Berio: czy naprawdę cytowani w SinfoniiBach, Strawiński i Stockhausen to tylko różne stylistyki tego samego języka? Albo pieśni kościelne i muzyka Yaqui, które na równi inspirowały Partcha – czy to wciąż ten sam język? Czy z kolei pomiędzy językiem angielskim a chińskim zachodzi jakaś różnica pojęciowa? Nie sądzę – warunkiem istnienia jakiegoś języka jest jego przekładalność na inny, jakieś wspólne im uniwersum i klasyfikacja przedmiotów. Zgadzam się też, że u Ashberego pewien „system” rozmaitych muzyk – że sparafrazuję tytuł jednego z jego najwspanialszych poematów – niekiedy trudny do ogarnięcia, wyrasta z samej materii języka – to jest właśnie próba uchwycenia muzyki języka w niemal wszystkich jej rejestrach i dziękuje, że Adam podsunął mi ten przykład. Wracając: czy muzyka to rzeczywiście język tak wewnętrznie jednolity? Można mówić o „języku muzycznym Bacha” w taki sam metaforyczny sposób, w jaki mówi się np. o języku obrazów i jest to niejako tylko sposób mówienia, zakorzeniony w potoczności.

Każde z nas jest przywiązane do zupełnie innego sposobu rozumienia, czym jest poezja i czym jest muzyka, przez co dyskusja przypomina momentami głuchy telefon. Nie proponuję jednak bynajmniej próby uzgodnienia jednej koncepcji, co byłoby zajęciem raczej jałowym. Wydaje mi się, że wciąż poruszamy się w obrębie użytków czynionych z poezji, a w tym wypadku panuje już zupełna dowolność. Tego typu dyskusje podejmuje się często z mniej lub bardziej uświadomionym założeniem, jakie efekty czy wnioski końcowe chce się osiągnąć, co w tym przypadku jest trochę zabójcze, choć może nieuniknione. Cokolwiek tu o poezji-muzyce powiemy, będzie miało z prawdziwą i niczym nieuwarunkowaną siłą poezji niewiele wspólnego. Ale nie chciałabym wcale postulować tutaj istnienia jakiejkolwiek uchwytnej „istoty” poezji czy muzyki.

Zastanawiam się nad niezbędnością umieszczania przez autora sensu czy przekazu w literaturze – czy rzeczywiście jest to jej element niezbywalny? Może to tylko jedna z wielu strategii poetyckich, równie dobra jak inne, jeśli nie chybia celu? Co z XX-wiecznymi zjawiskami wygaszania sensu słów w poezji? Jasne, że nie „czytamy” ze zrozumieniem chińskich ideogramów u Pounda, zwłaszcza nie znając chińskiego, ale czy faktycznie niczego tam nie „czytamy”? Pound miał dość naciąganą wizję możliwości bezpośredniego uobecniania wyrażanego przedmiotu przez ideogram, będący obrazem rzeczy, ale coś z tego sposobu myślenia o natychmiastowym, bezpośrednim i perswazyjnym oddziaływaniu poezji jest w jej czytaniu jakoś obecne. Dante na przykład, o czym Pound pisze, miał swój podział słów ze względu na różnice brzmienia: były słowa kosmate i gładkie, włochate i ufryzowane; można dobierać słowa tak, aby ich brzmienie wywoływało jakiś obraz, co się nazywa fonopeą, albo tak, by ich sens spotęgował brzmienie – melopea. To są oczywiście par exellence indywidualne użytki z poezji, ale unaoczniające wysiłek oddania czegoś, co nie było już dla poety metaforyczne. Jeżeli Asia słyszy, to słyszy i basta. To w gruncie rzeczy kwestia epistemologiczna, sprawa przyjmowanego schematu pojęciowego, określającego nasze widzenie świata. Próby przekonania o muzyczności poezji albo jej braku, dodatkowo usiłując nadać jej sztuczny prestiż poprzez unaukowianie na siłę, przypomina przekonywanie sceptyka, który już założył swój świat z góry.

Jeżeli chodzi o muzyczność samego wiersza, to warto zaznaczyć, że nie jest to wcale li tylko jego warstwa ściśle dźwiękowa, ale że wynika ona i jest bezpośrednio spleciona z warstwą znaczeniową i jest równie jak ona ważna. Muzyczność wiersza nie istnieje w oderwaniu od jego „treści”. A czym np. wytłumaczyć powracające renesansy kunsztownych form poetyckich? Często to właśnie muzyczna ustalona forma stanowi pierwszy impuls do napisania wiersza, trochę po to, aby móc się przekonać: „a jak w takiej sytuacji zachowają się słowa?”, jak można by tę muzykę wyrazić w samych słowach? Oczywiście, jeżeli poeta nie zmusi formy villanelli albo sestyny do wyrażenia dokładnie tego, co chciał wyrazić, jego działalność pozostanie zaledwie wirtuozerią, a jeśli piękne brzmienie poezji pozostaje jedynym istotnym elementem utworu, to także i ona przestaje mieć znaczenie. W dobrej poezji instrumentacja i nagłos to przecież nie jakieś naddane z zewnątrz, dla efekciarstwa, elementy, ale integralny składnik utworu.

Z pewnością tym, co najsilniej kształtuje muzykę wiersza, jest aktualny stan mowy potocznej, ze swoją rytmiką i specyficzną melodyką. T.S. Eliot pisał, że zdarzało mu się, iż często wiersz, zanim uzyskał u niego kształt słowny, pojawiał się w formie jakiegoś rytmu, do którego starał się dobrać najwłaściwsze słowa. „Ziarno wiersza wzejdzie szybciej na sali koncertowej, niż w operze”. Jeżeli są poeci, którzy w różnym stopniu (choć może żaden poeta nie może tego nie robić) myślą dźwiękami tak, jak słowami, dla których pierwotna kompozycja struktury wiersza jest muzyczna, dla których impuls przychodzi od strony samej muzyki języka, to należy dokładniej przyjrzeć się wzajemnej relacji momentów brzmieniowych i znaczeniowych, i zastanowić, co jest ich „istotą”.

Powracając do pytania „czym jest poezja”, to podobne w ironiczny sposób zadawał sobie John Ashbery w wierszu pod takim tytułem, bez pytajnika, przywołując obrazy tylko pozornie niezwiązane z próbą choć szczątkowej odpowiedzi. „Shut your eyes, and you can feel it for miles around. / Now open them on a thin vertical path. / It might give us – what? – some flowers soon?” – kończy, wypełniając z nawiązką braki pytajników w tytule i jednocześnie unieważniając sensowność stawianego pytania, łagodnie wykpiwając nasze oczekiwanie odpowiedzi, odbierając temu pytaniu całą potencjalną odświętność i demoniczność.

Osobiście nie wierzę w literackość sensu stricto – na pewno są w to zaangażowane słowa, ale słowa są zaangażowane z kolei w inne rzeczy i mogą przeżywać różne ekscytujące przygody. Podobnie wg mnie rzecz ma się z muzyką: czy o wartości muzyki decyduje znajomość reguł i ich wyrafinowanie? Dla mnie genialną kompozycją jest Musica ricercata Ligetiego, zwłaszcza pierwszy kawałek, składający się z jednego tonu, powtarzanego z różnym, ale nie tak znowu urozmaiconym natężeniem. Ale przecież pojedynczy dźwięk pozbawiony jakiegokolwiek dramatyzmu może podobnie zafrapować – czy to nie jest muzyka? Czy muzycznością jest tylko brzmienie wyselekcjonowane przez jakiś zapis? Najbardziej oczywista muzyczność wiersza ujawnia się w trakcie głośnej lektury – ale czy poezja nie jest przeważnie przeznaczona do takiego sposobu czytania? Czy tym, co głównie do nas przemawia w zjawiskach tak muzycznych jak literackich, nie jest i tak intonacja, „wyraz” (uobecniane także w przypadku bezgłośnej lektury, bo uświadamiamy sobie brzmienie słów), czyli rzecz zupełnie przygodna?

Ja potrafię. Chyba musimy wypalić jakąś fajkę pokoju ;)

Rozumiem niechęć, z jaką Adam Wiedemann odnosi się do mówienia w tym kontekście o Holokauście – to jest zawsze trochę „nie na miejscu”. Dorzuciłabym tylko jako przykład tekst, który mnie ostatnio poruszył – Nienawiść do muzyki Pascala Quignarda. I tak: mimo wszelkich dzielących ich różnic, utwory poetyckie Cage’a, T.S. Eliota czy Schwittersa zachowują cechy wspólne nie tylko im, ale większości poezji, czy może bardziej
liryki w ogóle: jej siłę perswazyjną, łudzącą, mamiącą i zalecającą się do naszej zmysłowości, jej pierwotny, rytualny aspekt wprowadzania nas swą rytmiczną strukturą nieledwie w
trans. Quignard pisze, jak to muzyka mogła być jedyną sztuką, która aktywnie uczestniczyła w eksterminacji. Naziści wykorzystali fakt, że muzyką można ludźmi udatnie manipulować, bo jest wcześniejsza od nas samych, jest w rozbijaniu się fal o brzeg, burzy i pulsie matki, który słyszy płód. Szymon Laks, wielki dyrygent przedwojennej Warszawy, który wielokrotnie uniknął komory gazowej tylko dlatego, że był muzykiem, i którego wspomnieniami posłużył się Quignard, zaznacza, że nie chciałby, aby muzyka jako taka była obarczana jakąkolwiek odpowiedzialnością, aby była kojarzona z „Mistrzem z Niemiec”, podobnie, jak mógłby być język niemiecki, nienadający się przeto na narzędzie poetyckiej ekspresji. Błędne byłoby również absolutyzowanie niezbędności wyrażania jakiegoś weryfikowalnego znaczenia jako składnika poezji (Eliot pisze o wzruszeniu, jakie wywołać w nas może lektura wiersza w niezrozumiałym języku), a i pewność co do tego, że muzyka „wyraża” to, że jest „piękna”. Czy tu chodziłoby o jakąś muzykę absolutną?

ASIA:

Nadal nie ustosunkowałam się do ciekawych tez Adama, siedzą mi w głowie. Czułam taka powinność, bo odnosiły się pewnie w jakimś sensie do pieśni Brzóski. Pytał: „Czy (wreszcie) powinien pisać pieśni, skoro pieśni pisać się nie da? Nie lepiej skomponować kolejną mszę, której tekst jest tak dobrze znany, że może sobie spokojnie zostać po łacinie?” Właściwie wyręczył mnie Tomasz Praszczalek, i pewnie słusznie, bo nie ja jestem kompozytorem.

To teraz do rzeczy: po ostatniej wymianie zdań wniosek, że choćby muzykom (mam na myśli i praktyków, i teoretyków) nie było to w smak, język muzyki jest znów i poezji, i teorii poezji potrzebny. I – tak mi się zdaje – sprzyja wzajemnemu objaśnianiu. Nie zaistnieje w tekście np. fuga doskonała – to niemożność poza kwestionowaniem. Ale nie sądzę, by teksty, dajmy na to, Celana czy choćby Sosnowskiego były jakimiś surogatami muzycznymi – nie w tych kategoriach należy je oceniać. A tekst krytyczny jest – jak chciał Spitzer – immanentny wobec omawianego (PS. – do Tomka – tych kilka stron mojego tekstu to bynajmniej nie praca naukowa, naukowe wyglądają trochę inaczej…). Muzyka w literaturze (też ta objawiająca się w sferze pojęć) nie ma ambicji mierzyć się z muzyką w muzyce (że sparafrazuję teksty reklamowe) – to byłoby przecież niemądre. Nie wiem, skąd – niekiedy – aż tyle złości na przenoszenie kategorii muzycznych do literatury.

To jednak bardziej język dyskursu krytycznego dzieli niż łączy? Jasne, pisanie o muzyce przykładając kategorie literackie czy metaforyzując to w pewnym sensie (tylko) przybliżanie. I tu znów odkrywa się podwójny status ontologiczny słowa „przybliżanie”: jednemu kojarzy się z surogatem, innemu z hermeneutycznym i etycznym gestem wyciągnięcia dłoni, z przerzuceniem mostu. Poza tym, à propos Andrzeja Sosnowskiego, w jego kontekście po raz pierwszy z taką wyrazistością zaczęły pojawiać się w tekstach krytycznych słowa sampling czy cover. I próbę zamiany tych kategorii (na niemuzyczne) porównałabym do oczyszczania polszczyzny z niektórych wyrazów obcego pochodzenia. Tylko – jednak – na moje ucho „krawat” brzmi lepiej niż „zwis męski”.

Właściwie mi przykro, że wokół nazwiska Szymona Brzóski Tomek narobił tyle złego szumu – uważam Szymona, i nie tylko ja, za niezwykłego kompozytora. Pieśni, o których mówimy, są dla mnie niezwykle ważne. Fakt, iż Szymon jest od lat moim przyjacielem może powinnam tu pominąć, ale – niewykluczone, iż Tomek zechciałby napisać, że powyższe jest tylko wynikową tego faktu. Na wszelki wypadek podaję do wiadomości ogółu.

Wiele czytaliśmy sobie przez ramię (z Brzóską) zatem wiem, jaki jest jego stosunek do Celana. Tu tylko jako dygresję, ale może naprawiającą jakieś zaistniałe wypaczenie – wspomnę (odnosząc się do wypowiedzi Adama), iż on nie uważa, że eksperymentowi słownemu nie powinien towarzyszyć muzyczny. Nie, jasne, masz Adamie, rację. Faktycznie, takie słowa padają w moim szkicu, ale są moją interpretacją słów Brzóski. Zdaje mi się, iż w tym konkretnym przypadku – to znaczy poezji autora Atemwende – istotnie tak się dzieje. Ale to wynika z jego empatycznej lektury tej konkretnej biografii i poezji. A nie jest uwagą ogólną. Tak chciałam dodać, żeby zapobiec ewentualnym nieporozumieniom.

Teraz jeszcze uwaga do Tomka. Niechże Cię śmieszy na co tam masz ochotę. Może zanalizuj swoje zdanie: „Mój zarzut dotyczy treści przekazu – a raczej jej transparentności semantycznej, której nie dają, moim zdaniem, opisy, które stosujesz do muzyki Szymona”. Mam wrażenie, że chodzi Ci raczej nie o treść, a o formę? Piszesz o treści przekazu pieśni czy tekstu o nich? Trudno się połapać. A zamiast „transparentności” na pewno chciałeś napisać transparencji? I jeszcze jedno, nie wiem, dlaczego pisanie szkicu (eseju, prób, jak kto woli) miałoby być przezroczyste. To nie jest felieton ani notka do gazety codziennej.

Co do nazwisk, które przywołujemy, a które są też pochodną przeczytanych książek (i, jak twierdzisz, tylko tego). Nie przytaczamy ich chyba, by przyłożyć sobie nimi jak pałką między oczy, tylko pamiętając, iż funkcjonują pojęcia (jak np. „wpływ”), które kojarzą się z kilkoma teoriami. Ja piszę w rozumieniu Blooma, wiec to zaznaczam. Inne nazwiska padają też dlatego, że pamiętamy, iż ta dyskusja jest przeznaczona do czytelnika, który zapewne nie posiadł – jak i my wszyscy – Biblioteki Babel. Chyba mieliśmy – że użyję języka sieci – dostarczyć jakiś linków…

ADAM: Nie mam wiele do dodania, bo z naszej dyskusji wynikło dokładnie to, czego się spodziewałem: nic specjalnego. O związkach, wpływach i powinowactwach będzie się mówić jak się mówi, a zamiast do jakichkolwiek uściśleń, dojdzie jedynie do dalszych komplikacji. Poetycki sampling, o którym ostatnio było głośno, to zespół najróżniejszych technik, począwszy od cytatów struktur (Foks) poprzez centony (Pióro) i parafrazy (Sosnowski) aż po różne wynalazki przejęte od autorów Oulipo, są to techniki literackie, a ich wspólna, „muzyczna” nazwa ma na celu pewną konsolidację dążeń opartych na posługiwaniu się „cudzym słowem” i być może pomaga w ich przyswojeniu przez osoby, u których odbiór muzyki jest rzeczą uprzednią wobec odbioru poezji. Cały czas mamy jednak do czynienia z bardzo ogólną metaforą i niczym więcej. Reszta już chyba została powiedziana i raczej nie widzę powodu, żeby do tego wracać.

TOMEK: Asiu, wbrew temu, co Ci się wydaje, ja bardzo lubię pieśni Szymona! Dyskusję chciałbym zakończyć adekwatnymi chyba w tej sytuacji słowami Audena (z „The Sea and the Mirror”): „Thanks for the evening; but how/ Shall we satisfy when we meet,/ Between Shall-I and I-Will,/ The lion’s mouth whose hunger/ No metaphors can fill?”

Dyskusja odbyła się w dniach 15-26.02 drogą elektroniczną między Krakowem, Poznaniem i Warszawą; redagowali Anna Pęcherzewska i Jan Topolski.