„P” jak pokolenie

Jeszcze pięć lat temu napisałybyśmy w tym miejscu manifest. Z zacięciem argumentowałybyśmy, że tworzona przez nas i nasze_ych rówieśniczki i rówieśników krytyka muzyczna musi uporać się z instytucjonalnym kumoterstwem, prekarnością, środowiskową dyskryminacją ze względu na płeć, brakiem zaangażowania współczesnej estetyki muzycznej w nawarstwiające się kryzysy polityczne, ekologiczne i tożsamościowe. Byłoby o śmieciówkach, parytetach, kryzysie klimatycznym, wychodzeniu z muzyką ze społecznej strefy komfortu, cenzurze, projektach partycypacyjnych, postkolonializmie i żmudnym rozwijaniu w języku polskim najbardziej inspirujących wątków światowego muzycznego dyskursu. Może nawet brzydkie słowo na „p” brzmiałoby dla nas dumnie. Teraz do porannej mate śledzimy newsy z frontu w Ukrainie, w lesie 200 kilometrów od Warszawy ludzie umierają z zimna i głodu, wiele regionów w Europie trawi największa od 500 lat susza, wszystko wyraźnie przybrało na sile, przybliżyło się i przyspieszyło… i marne pocieszenie w tym, że środowisko muzyczne zaczyna wreszcie na poważnie mierzyć się z tamtymi wyzwaniami sprzed pięciu lat.

W 2017 roku przyszłość nie jawiła się w różowych barwach, ale przynajmniej w krótkiej perspektywie zdawała się w miarę przewidywalna. Nie miało się poczucia, że zaraz wszystko pierdolnie. Można było liczyć, że coś powoli się zmieni, i wspierać osoby, które zmierzały w tym kierunku. Teraz wiemy, że krytyka muzyczna potrzebuje bezpieczeństwa egzystencjalnego. (I już nawet nie chodzi o to, żeby samemu dało się utrzymać z pisania, bo to niewykonalne). Piszemy krytycznie po to, żeby zmieniać muzyczną rzeczywistość na lepsze i taka zmiana wymaga stabilnego gruntu pod nogami – trwałości i poczucia bezpieczeństwa całego środowiska muzycznego. To żywy eksperyment, który w świecie muzyki współczesnej powinien być czymś organicznym. Ale każdy eksperyment wymaga funkcjonalnego laboratorium. Muzyka współczesna powinna być utopijnym laboratorium parytetów, równości, współpracy, partycypacji i integracji, miejscem na bezpieczne popełnianie błędów i naprawianie ich – rzecz w tym, że laboratorium nam przecieka. Chaos i nieprzewidywalność nie są już tylko domeną muzyki współczesnej, a integralną częścią naszej codzienności. Jechać na ważny festiwal, czy jechać pomagać uchodźczyniom i uchodźcom na granicy? Poświęcić pięć dni na pisanie recenzji czy na założenie ogródka warzywnego? Pisać książkę czy robić projekty społeczne w Senegalu?

To się nie wyklucza, ale kiedyś to były oddzielne aktywności, które teraz zlały się w jedną całość – być może zrozumiałą tylko dla nas samych. I chciałybyśmy, żeby estetyczny eksperyment tego nie ignorował. Wrzucamy w rzeczywistość naszą muzyczną wrażliwość i czujemy, że nowa muzyka też powinna rzeczywistością świadomie nasiąknąć, przemoknąć, rozpłynąć się w niej. Jeśli teraz – póki mamy jeszcze choć trochę czasu – nie zrobimy tego w bezpieczny sposób, dokona się mimo nas, w końcu coś pęknie z hukiem i zawali się nam to wszystko na głowę. Jak z live streamingiem, którego możliwości technologiczne latami ignorowano, żeby w pandemii obudzić się z ręką w nocniku. Środowisko muzyczne musi zacząć się ćwiczyć w radykalnej solidarności i strategiach szybkiego reagowania na ogłupiająco postrzępione realia. Jeżeli teraz nie zaczniemy uelastyczniać naszego wyobrażenia o tym, co jest, a co nie jest robieniem muzyki, to przyjdzie taki moment, w którym trzeba będzie to zmieniać na szybko, byle jak i w sposób absolutnie niekontrolowany. Teraz jeszcze możemy się na to przygotować. Przećwiczyć strategie, w jaki sposób nowa muzyka może wybrzmieć w ramach szerokich ruchów społecznych, w sytuacji kryzysów ekologicznych czy migracyjnych, albo w jakiejś dystopijnej, przygnębiająco niewesołej codzienności. A jednocześnie pozostać sobą. Mieszać awangardę z muzykoterapią, komponować nagłośnienie protestów ulicznych, ogrywać akcje pomocowe, performować zwracanie uwagi społeczeństwa na palące problemy. To wyzwanie dla całego środowiska muzycznego – słuchaczek_y, organizatorek_ów, kuratorek_ów, wykonawców_czyń, kompozytorek_ów, teoretyczek_ków, krytyczek_ków…

Ilustracje: Linda Lach

Alternatywą jest coraz ciaśniejszy bunkier. Koncerty muzyki współczesnej, które wyobrażamy sobie, że kwestionują konwencje i poruszają trudne tematy, epatują trudnymi dźwiękami, w istocie są narzędziem eskapizmu i izolacji. Krypto-safe-spacem, w którym nawet powaga podszyta jest lękiem przed tym, co zostawiamy na zewnątrz. Chciałabym, żeby ktoś pomógł mi słuchać muzyki, powiedział dlaczego mam nadal to robić, gdy na poważnie mówi się o zagrożeniu wojną atomową. Żebym nie miała poczucia niezdrowego oderwania od realności, zamykając się z innymi słuchaczami w ciemnej przestrzeni na 1,5 godziny. Chcemy, żeby muzyka współczesna tworzyła zasoby i żeby pozostawało po niej coś więcej niż strzępy recenzji w prasie specjalistycznej. Żeby zostawiała w życiu nowy ślad, inspirację, którą potem można rozwinąć. W angielskim jest to słowo resources (zasoby), które dotyczy nie tylko czegoś materialnego, ale również strategii, informacji, doświadczeń, wiedzy, wątków, które potem można dalej rozsnuwać. „Zasobem” może być nowomuzyczny warsztat komunikacji bez przemocy; umiejętność robienia dżemu śliwkowego zyskana mimochodem w trakcie partycypacyjnego performansu;  koncert w duchologicznej świetlicy na ogródkach działkowych, który pozwoli publiczności odkryć to miejsce, a działkowczyniom_com da poczucie jego wyjątkowości; zasobem może być też idea „poczucia humoru pro forma” przemycona w recenzji.

Właśnie tu pro forma przydałby się zręczny fikołek. Złamanie tego patetycznego tonu diagnozy. Bo czy krytyka ma podstawy, żeby wchodzić w buty filozofii muzyki? Czy to nie jest śmieszne? Najznakomitszym gestem krytycznym ostatniej dekady był anonimowy fanpejdż Zdjęcia koszy kwiatów po koncertach Warszawskiej Jesieni. Bodaj największe zasięgi w historii mediów społecznościowych „Glissanda” zrobił wpis „Dwie ćwierćnuty, półnuta” w kontekście protestów z października 2020 roku. Naszym szczytowym osiągnięciem jako krytyczek była epicka domówka po finale Warszawskiej Jesieni. Z drugiej strony, kiedyś w audycji na żywo w radiowej „Dwójce” jedno z nas wydukało nieudolny manifest wiążący dyskryminację kobiet-kompozytorek z procedowanym akurat w sejmie zaostrzeniem prawa aborcyjnego – towarzystwo eksperckie zgromadzone w studiu po chwili niezręcznego milczenia wróciło do rozmowy o kondycji współczesnej opery. Drugie napisało obszerny esej o muzyce, w którym zastąpiło wszystkie formy męskie żeńskimi – w ostatniej chwili przed drukiem z samej góry przyszedł nakaz, by esej wyrzucić ze zbioru. Inna rzecz, że teksty i tak lecą w próżnię. Nikogo nie prowokują, nie otwierają dyskusji, nie wzbudzają polemik – są niepotrzebne? Nie mamy nawet czasu czytać siebie nawzajem. Krytyka to dziś kosztowne hobby, nie zawód; dzieło, nie umowa o pracę. „Ej, może przy okazji napiszesz z tego jakiś tekst?”

Na przekór próbowałyśmy jakiś czas temu zawiązać nieformalną, rówieśniczą grupkę osób piszących o muzyce współczesnej. Pomysł był banalny: wbrew pandemicznej alienacji, raz na miesiąc spotkać się wieczorem na zoomie i podyskutować o tekstach, które w tym czasie napisałyśmy. Wyszło dwa razy. Za trzecim na potwierdzonym przez wszystkich spotkaniu pojawiłyśmy się tylko my dwoje. Porażka? Raczej znak, jak różnie pojmujemy ideę środowiska muzycznego i jak daleko na liście naszych priorytetów jest budowanie zrębów wspólnotowości. Jak bardzo brakuje nam zasobów do podejmowania tego typu działań. Jakich zasobów? Choćby wolnego czasu, energii, snu, wypoczynku, stabilności finansowej, cierpliwości, zdrowia psychicznego, determinacji – a w dalszej kolejności zdolności komunikacyjnych i pasji do prowadzenia konstruktywnych sporów. Ale może też muzyka współczesna traci siłę przyciągania? Żywo angażujemy się w różne zrywy, protesty, akcje pomocowe, a muzykę odkładamy na spokojniejsze „później”? Jeśli tak, to grozi nam błędne koło: rozluźniając więzi środowiskowe – bo muzyka wydaje nam się w tej chwili nie dość znacząca – osłabiamy muzyczną sprawczość, w której tkwi potencjał uczynienia jej poważną i aktualną.

Gdybyśmy miały w tym miejscu pisać manifest, z którego za pięć lat można by się serdecznie śmiać, argumentowałybyśmy z zacięciem, że potrzebujemy uzupełnienia obecnego arsenału środków postartystycznych o postmuzykę. Rozumiemy ją jako wyniesienie niebotycznych zasobów muzycznych strategii i technik poza ścisły kontekst świata muzyki współczesnej i włączenie ich do życia codziennego. Na przykład stworzenie nowych postmuzycznych narzędzi do krzewienia empatii, organizowania się, dodawania otuchy, redystrybucji emocji, projektowania przestrzeni dźwiękowych, emisji głosów protestu, rytmizowania współpracy i wzajemnego nasłuchiwania. Wzmocnienia nimi szerokich procesów amplifikowania wspólnoty z poszanowaniem potrzeby zachowania ciszy i poszanowaniem prawa do kameralnego odosobnienia. Wreszcie czynienie samego środowiska muzycznego solidarną kompozycją o dużej mocy sprawczej. Sama sprawczość nabiera tu znamion kryterium estetycznego, o które mogłaby się spierać krytyka postmuzyczna.

Odnosząc to do brzydkiego słowa na „P”, wiele wskazuje na to, że osoby piszące o muzyce, które debiutowały – powiedzmy – w kryzysie po upadku Lehman Brothers w 2008 roku, łączą przede wszystkim przeciwności i dylematy, które piętrzą się przed krytyką muzyczną. Perturbacje ekonomiczne, polityczne, ekologiczne, ostatnio pandemia i wojna w Ukrainie. (Gdy, o ironio, sama muzyka współczesna w tych samych latach zrobiła duży krok do przodu). Imperatyw do pisania muzycznego wypływa bardziej z osobistej potrzeby i idealizmu, niż z zewnętrznego czy systemowego zapotrzebowania. System (nie tylko muzyczny) zdaje się sypać na naszych oczach i nawet szkoda się przeciwko niemu buntować, bo byłoby to kopanie leżącego. Bardziej stawiamy sobie pytanie, co i jak z tego uratować – jakie strategie przetrwania pomogłyby muzyce współczesnej pełnić wciąż istotną rolę w żywej kulturze czasów permanentnego kryzysu i nieciągłości.