Paweł Hendrich – wywiad

Paweł Hendrich urodził się w 1979 roku we Wrocławiu, uczył się gry na waltorni oraz kompozycji, wpierw u Jerzego Filca, obecnie u Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil; przez pół roku przebywał na stypendium w Kolonii, od lat dostaje wsparcie Ministerstwa Kultury i Miasta Wrocławia, obecnie jest także objęty programem Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. Choć Paweł Hendrich nie jest ciągle znany szerszemu gronu słuchaczy polskiej muzyki współczesnej (debiut na „Warszawskiej Jesieni” poza głównym programem), a jego najważniejsze partytury na bardzo wielkie orkiestry w równie wielkich formatach pozostają raczej atrakcją domowych wizyt, to dużo zapowiada, że ten stan rzeczy wkrótce się zmieni. Fenomenalna w Pawle jest kompleksowa, racjonalna samoświadomość swojej muzyki, systemu, kierunków przeszłego i przyszłego rozwoju. „Glissando” przynosi wszechstronną prezentację Pawła i Joanny Hendrichów, zgodnego małżeństwa teoretyczki i kompozytora. Z muzyki polecić należy zwarte, ale przebogate w warstwach i procesach Diversicorium na siedmiu muzyków (2005), wolno się rozwijające i opalizujące w detalach Multivalentis na cztery instrumenty, a także olbrzymią, do dziś niewykonaną, Heterochronię na wielką orkiestrę (2002-04), gdzie kompozytor podsumował ówczesne poszukiwania w zakresie systemu wysokości dźwięku. Obecnie interesuje się zwłaszcza rytmem i jego percepcji oraz powolnym opanowywaniem świata elektroniki.

Jan Topolski: Wśród młodych twórców w Polsce charakteryzujesz się dość wysoką samoświadomością twórczą, racjonalizmem i systematycznością w swoich dociekaniach, a także potrafisz o swej muzyce rozmawiać, co jest obecnie rzadkością. Dlaczego tak Ci zależy, aby o niej mówić?

Paweł Hendrich: Wynika to z przebiegu mojej edukacji, którą zacząłem bardzo późno. W wieku 18 lat poszedłem do średniej szkoły muzycznej. Wtedy nurtowało mnie pytanie: co jest po „drugiej stronie”, co powoduje, że muzyka brzmi, że ma jakąś strukturę?

Na początku mojej muzycznej edukacji jedynym znanym mi systemem był system dur-moll. Nigdy tak naprawdę w nim nie komponowałem, bowiem w harmonii funkcyjnej nie znajdowałem niczego interesującego. Tym samym nie miałem ochoty na wypowiadanie się tym językiem. Odczuwałem natomiast potrzebę eksploracji czegoś nowego.

Jeśli chodzi o stopień samoświadomości, istniał tu pewien paradoks. Początkowo moje kompozycje pisane były intuicyjnie. Wynikało to z negacji tego, co racjonalne. Skoro system dur-moll – jedyny wówczas mi znany – był „poukładany”, ale nie odpowiadał mi brzmieniowo, to należało pisać intuicyjnie. Jednakże moja intuicja była od początku bardzo ściśle ukierunkowana.

Kiedy moi pedagodzy poradzili mi, bym spróbował zracjonalizować i uporządkować moją metodę komponowania, byłem wpierw zdziwiony: jak można dotknąć istoty czegoś, co po prostu spłynęło na papier! Z drugiej strony uznałem to za wyzwanie. A że mam korzenie ścisłe i naukowe, stwierdziłem, że trzeba spróbować dotknąć tej materii i faktycznie zobaczyć, czy nie ma „czegoś” w środku.

Odkryłem bardzo ścisłe podstawy. Sam się zdziwiłem, że utwory pisane jak dotąd intuicyjnie posiadają niezwykle konsekwentne, wręcz systemowe cechy. W ten sposób, jakieś sześć lat temu, powstał pomysł na język muzyczny. Miałem wówczas 21 lub 22 lata, więc byłem już ukształtowany mentalnie. Brakowało mi natomiast sporo, jeśli chodzi o wykształcenie muzyczne.

ES: Brzmi fascynująco. Ale skąd ten pomysł z muzyką? Miałeś 18 lat i poszedłeś do szkoły nie po to, żeby się uczyć grać na instrumencie, lecz by poznawać systemy?

PH: Po prostu tkwiła we mnie głęboko uśpiona potrzeba. Od dawna słuchałem muzyki, innej, co prawda, od tej, którą teraz lubię, ale nie dawało mi spokoju pytanie, co jest „w środku” muzyki. Nie miałem nigdy ochoty, żeby zostać instrumentalistą. Od początku chciałem zgłębiać materię.

ES: Zgłębiać materię, a więc poznawać, jak jest zbudowana muzyka, czy też od razu miałeś również taki pomysł, że sam będziesz tę muzykę robił?

PH: Pierwotnie realizowałem model średniowieczny: wpierw twórca jest teoretykiem, a dopiero później kompozytorem. W pierwszej klasie szkoły średniej miałem tylko jeden przedmiot teoretyczny, a nauczycielka tego przedmiotu poświęcała mi mnóstwo czasu po zajęciach, wprowadzając mnie w arkana teorii muzyki. „Wentyl bezpieczeństwa“ został otwarty, gdy zaproponowała mi: „słuchaj, już sporo wiesz, więc może spróbuj coś sam napisać“. Tak udało mi się stworzyć pierwszy utwór, a później kolejne, już pod okiem profesora Jerzego Filca, jako że gdy byłem w drugiej klasie, dyrekcja szkoły zatrudniła go na stanowisku nauczyciela przedmiotów teoretycznych oraz propedeutyki kompozycji. Przypadliśmy sobie do gustu, bo ja od początku wiedziałem, czego chcę, a profesor lubił osoby, których nie musiał prowadzić za rękę.

JT: A jakiej to muzyki słuchałeś wówczas tak namiętnie?

PH: A z jaką subkulturą ci się kojarzę?

JT: Z metalem.

PH: Bardzo dobrze. Byłem wtedy „wyzwolony“: włosy do pasa, ubrany na czarno. Może to wydać się absurdem, ale moja żona, która jest teoretykiem muzyki i wie o mnie dość dużo, znajduje w mojej twórczości wątki trashmetalowe oraz deathmetalowe. Ta muzyka jest bardzo inspirująca, jeśli chodzi o struktury metrorytmiczne, choć oczywiście nie w przypadku każdego zespołu. Czasem sam się dziwię, słuchając metalu po latach i znajdując jakieś nieświadome inspiracje, szczególnie w kwestiach rytmicznych.

JT: Opowiedz więcej o rodzinnych pasjach naukowych…

PH: Bardzo dużo zawdzięczam swoim korzeniom. Moja rodzina, szczególnie z linii Hendrichów, to osoby, które poświęciły życie nauce. Moja mama jest lekarzem- naukowcem, ojciec – biofizykiem, dziadek – także biofizykiem, babcia była chemikiem; wszyscy – pracownikami wyższych uczelni ze stopniami naukowymi. Nasze rozmowy przy stole zawsze sprowadzały się do tematów naukowych, więc jako siedmiolatek śledziłem dyskusje o wyższości białka „takiego” nad „owakim”. Gdy w dobrej szkole o profilu matematyczno-informatycznym z rozszerzoną fizyką okazało się nagle, że nie mam średniej powyżej 5, lecz tylko powyżej 4, przerażeni dziadkowie uznali, że coś z dzieckiem trzeba zrobić. A do tego te długie włosy. Więc zapraszali mnie raz w tygodniu na spotkania, gdzie z babcią uczyłem się chemii i języka niemieckiego, a z dziadkiem fizyki oraz matematyki.

ES: Z przyjemnością to robiłeś?

PH: Oczywiście, że nie! Jak można robić coś takiego z przyjemnością, gdy jest się nieposłusznym 15-latkiem? Z czasem czyniłem to coraz chętniej. Na studiach inżynieryjno-ekonomicznych miałem dużo chemii, fizyki i matematyki, lecz już wtedy byłem mocno zajęty muzyką i nie zawsze miałem czas zaglądać w książki. Chodziłem do „źródła” – do moich dziadków – i rozmawialiśmy. Ja przedstawiałem coś z punktu widzenia muzyki, a dziadek komentował, jak to jest w naukach ścisłych.

Podam drobny przykład. We wczesnej fazie badań nad DNA naukowcy założyli, że w jego strukturze istnieje pewien niezmiennik. Po wielu latach badań ktoś doszedł do wniosku, że ten opisany przypadek jest prawdziwy, ale są też inne, które bynajmniej go nie wykluczają. Model został więc rozbudowany.

Dobry pomysł naukowca nigdy nie neguje tego, co już było, lecz daje teorię, która zawiera model pierwotny i nadbudowuje coś ponad nim. Innymi słowy, tworzy bazę, dzięki której można wytłumaczyć wcześniejsze obserwacje, ale też tłumaczy to, co następuje później. Tak ma się teoria Einsteina do fizyki newtonowskiej. Pierwsza nie przeczy drugiej, natomiast ze wzorów Newtona trudno wyprowadzić równania sprawdzające się na poziomie fizyki kwantowej.

Zdałem sobie sprawę, że nie należy negować, lecz szukać elementów stałych, tych, które nie ulegają zmianie. Jeśli znajdę taki element, ten niezmienny, wtedy zastanawiam się jak go przeobrazić tak, by zachować jego dotychczasowe cechy, ale jednocześnie poszerzyć jego właściwości o nowe, nie wykluczając starych.

Tradycyjnie oktawa jest tą wielkością, która organizuje całość materiału wysokościowo-dźwiękowego. Myślenie o niej jako o jedynej wielkości stanowiącej pewną stałą okresowość porządkującą materię dźwiękową powoduje, iż kompozytorzy swobodnie przenoszą dźwięki z oktawy do oktawy oraz używają przewrotów interwałów tak, jakby nie zmieniało to brzmienia, jakby faktycznie seksta wielka była tożsama z tercją małą, tercdecymą wielką czy decymą małą. W swoim myśleniu nie przyjmuję bezkrytycznie owej substytucji oktawowej. Zakładam, że oktawa jest jedną, ale nie jedyną okresowością porządkującą materiał wysokościowo-dźwiękowy. Oktawa przestaje być niezmiennikiem, a staje się nim po prostu okresowość posiadająca różny rozmiar. Jednym z nich jest oktawa, ale są też inne, takie jak septyma wielka, nona mała, septyma mała, nona wielka itd. Zatem moje myślenie nie zanegowało wcale tradycyjnego modelu oktawowego, lecz zawarło go w modelu szerszym – okresowym, gdzie okres może posiadać dowolną wielkość. Powstało szerokie pole do eksploracji – wiele okresowości wymagających praktycznego i teoretycznego zbadania.

Na bazie racjonalnego fundamentu pracowałem nad konkretnymi strukturami dźwiękowymi, które wykorzystałem w kolejnych utworach. W ten sposób rozbudowuję swój system. Oczywiście kiedyś ta pula się wyczerpie, ale mam nadzieję, że wówczas „pójdę dalej”. Na samym początku wyznaczyłem sobie mapę swojego systemu i wiem, że na dzień dzisiejszy spenetrowałem z niego około 10%. Być może to 10% najbardziej atrakcyjne w sensie brzmieniowym, ale na pewno teoretycznie istnieje cała masa struktur i „miejsc”, w których jeszcze nie byłem.

ES: Cały czas mówisz o racjonalizacji, ale jest jeszcze druga – empiryczna – metoda poznawania…

PH: Uważam, że intuicja i wrażenie słuchowe są nadrzędne. Cały proces tworzenia sprowadza się u mnie do szukania wypadkowej pomiędzy racjonalnym a audialnym. Być może dlatego piszę utwory długo (jeden, dwa rocznie) – gdyż nie używam zastanego systemu muzycznego, ale tworzę własny i poszukuję koherencji pomiędzy tym, co intelligibilne a sensybilne. Znalezienie owej koherencji stanowi dla mnie duże wyzwanie. Póki jej nie znajduję, nie potrafię zgodzić się z własnym utworem muzycznym, co powoduje, że poszukuję, poszukuję i wydłuża się proces pisania.

Mając pewien materiał dźwiękowy, który wyznacza mi system, długo go modeluję. Na początku jest jakiś pomysł na brzmienie. Powstaje struktura. Następnie szukam w niej konsekwencji, zasady. Jeśli je znajdę, a rezultat brzmieniowy będzie satysfakcjonujący, wtedy struktura ta staje się budulcem dla nowego utworu.

Sama prekompozycja stanowi dla mnie większą część czasu przeznaczonego na komponowanie, około 85%. Często przy tym korzystam z komputera. Powiedzmy, że jakaś struktura to przedmiot wielowymiarowy. Staram się obejrzeć go z każdej strony, wybrać najbardziej korzystny wariant. To oczywiście bardzo subiektywne, ale uważam, że to jedyna słuszna droga: sam powinienem być pierwszym słuchaczem tego, co robię i jeśli się z tym nie zgadzam, to trudno proponować to innym. Muszę być uczciwy względem samego siebie, zgadzać się z każdą nutą w utworze.

JT: Ale czy zdarza się tak, że najpierw zadziwia Cię jakieś brzmienie, a dopiero później starasz się je zracjonalizować?

PH: Tak jest za każdym razem. Struktura, która była praprzyczyną utworu Diversicorium, pozostawała długo nieracjonalna. To był bodaj czerwiec, dwa lata temu, miałem pięć minut wolnego czasu i chcąc go wykorzystać, usiadłem przy instrumencie. Zagrałem akord, który wydawał mi się interesujący, zaskakiwał mnie swoim brzmieniem, choć nie znajdowałem w nim racjonalnego sensu. Potem okazało się, że moja intuicja jest ukierunkowana, że to tkwi gdzieś głębiej. Ta struktura nie posiadała jednej okresowości, lecz dwie; była to struktura hybrydowa. Tak więc spontanicznie zagrany na instrumencie 6-dźwiękowy akord miał konsekwentną budowę, lecz na głębszym, ukrytym poziomie.

JT: Myśląc o racjonalizacji i o analogiach z naukami ścisłymi nie da się pominąć przypadku Xenakisa….

PH: On pierwotnie teoretyzował każdy swój utwór, ale później zupełnie od tego odszedł. Myślę, że brakowało mu czasu albo po prostu okazało się to bezcelowe. Ja też przewiduję w przyszłości taką zmianę. To, że mam potrzebę wyciągania werbalnych wniosków dotyczących tego, jak piszę i jakich systemów używam, nie przeczy temu, że i tak pozostawiam duży margines tego, o czym nie mówię. Pisząc tekst o jakimś utworze dotykam 20% tego, co jest w nim zawarte.

ES: Ja mam jeszcze takie pytanie, które być może trochę cię zdziwi. Jak siedzimy i rozmawiamy, ty sobie tutaj tak ładnie wokół siebie wszystko układasz, porządkujesz, symetrycznie ustawiasz przedmioty na stoliku i masz taką potrzebę racjonalizowania… Ale oprócz tego istnieje jeszcze chaos. Być może zajmuje on jakieś miejsce w Twoim paradoksalnym postrzeganiu rzeczywistości, może go odrzucasz, może jest Ci obojętny?

PH: Element chaosu, który sam w sobie jest bardzo twórczy, pozostaje bezcelowy, jeśli w dziele muzycznym dominuje, choć nie twierdzę, że w systemie indeterministycznym nie powstały ciekawe dzieła. Osobiście lubię element przypadku na niższym poziomie. W taki sposób porządkuję zjawiska w czasie.

ES: Czy to rodzaj „kontrolowanego aleatoryzmu“?

PH: W pewnym sensie tak. Używając techniki, którą nazywam heterochroniczną – symultanicznych przebiegów w różnych tempach – sprawiam, że model zapisany na papierze w wykonaniu jest praktycznie nieosiągalny. Jest to więc model czysto intencjonalny, zakładający z góry, że w tym wszystkim będzie jakaś niedoskonałość. Ba! Nie zgodziłbym się z brzmieniem, które wynikałoby ze skrajnie precyzyjnego wykonania. Oczywiście margines swobody jest różny, jednak nie lubię dawać zbyt dużego, bo wtedy nadmiernie ingeruje się w to, co autor chce powiedzieć. Uważam natomiast, że muzyka byłaby pusta, gdyby takich elementów w ogóle nie było. One świadczą o tym, że mamy do czynienia z konkretnym wykonaniem.

ES: Mówisz o naukach ścisłych jako o punkcie wyjścia do racjonalności. Nie pojawiała się u ciebie potrzeba, żeby połączyć te rozważania z jakąś humanistyką, na przykład z filozofią?

PH: Przyznam, że na razie nie przewiduję takich inspiracji. Filozofia to nie jest moja materia, choć nie wykluczam, że może kiedyś będzie. Ideał, do którego dążę, to mit muzyki absolutnej.

ES: A czy w sztukach plastycznych też lubisz abstrakcję? I co z literaturą pozanaukową?

PH: Malarstwo zawsze było mi bliskie. Mam sporo albumów w domu i zawsze, gdy gdzieś jestem, staram się odwiedzić muzeum. Faktycznie wolę pewien rodzaj abstrakcji. Patrząc na obraz śledzę kształt, barwę, kontury. Bardzo lubię rozmyte, impresjonistyczne struktury. Zresztą w muzyce też nie lubię kantów; wolę okrągłości, niuanse dynamiczne. Jeszcze kilka lat temu dużo czytałem literatury pięknej, ale od pewnego czasu skupiam się na książkach naukowych, w szerokim tego słowa znaczeniu.

JT: Chętnie podkreślasz niezależność swoich poszukiwań. Widzę jednak dwóch patronów: pierwszy to Lutosławski, o którym sam wspomniałeś, drugim to Ligeti wraz z koncepcją wielu czasów, wielości warstw, itd…

PH: Faktycznie czuje związek z Lutosławskim, lecz być może przyczyna tkwi w wykształceniu. Lutosławski też miał wykształcenie ścisłe. Natomiast, co do Ligetiego, to także przyznaję ci rację, ponieważ bardzo lubię jego muzykę i miałem w swoim życiu okresy, w których sporo jej słuchałem. Niestety nie dotarłem do jego prac teoretycznych, ale intuicyjny odbiór jego muzyki mógł mieć na mnie wpływ. Myślenie warstwami, heterochronią, jest mi bliskie. U Ligetiego zjawiska te są oczywiście inaczej skonstruowane, mają też inną „dramaturgię”.

Dodałbym jeszcze jedno nazwisko – Xenakis, chociaż niektórych jego kameralnych utworów zwyczajnie nie lubię, za to szereg kompozycji na duży skład uważam za arcyciekawe, a jego teksty i samą postawę – za niesamowite.

ES: Czy system równomiernie temperowany jest dla ciebie wartością stałą?

PH: Oczywiście, że nie. Tu też wyznaczam sobie świadomie jakąś drogę. Tak jak człowiek pierwotny potrafił opanować świat, wyrażając wszystko w liczbach naturalnych. Ułamki wprowadzono dużo później. Widzę u siebie pewną do tego analogię. Wyszedłem od systemu równomiernie temperowanego i we wczesnych partyturach nie ma ćwierćtonów, zapisanych czy niezapisanych. One się pojawiają później w postaci na przykład wolnych glissand półtonowych albo takich „dźwięków-łkań”. Dopiero niedawno zacząłem wprowadzać mikrotony do zapisu. Chciałbym to rozszerzyć, natomiast odczuwam opór ze strony wykonawczej.

Ostatnio skonstruowałem w komputerze instrument, który nie posiada tego typu ograniczeń, choć oparty jest na systemie równomiernie temperowanym. Istnieje oktawa, czyli wartość o pewnej okresowości, natomiast może mieć ona w sobie nie tylko 12, lecz dowolną ilość stopni. I tu już łamiemy pewne schematy, bo w oktawie podzielonej na 13 składowych nie mówimy o ćwierćtonach, lecz o mikrotonowości. Jest jeszcze drugi wariant, w którym sama oktawa jest poszerzona procentowo, na przykład do przedziału od 440 do 880 herców, dodajemy 5% i otrzymujemy nieco inny system – „nienastrojony” fortepian. Ostatnio często korzystam z tego instrumentu, poszukując wrażeń czysto słuchowych. Granie dowolnej melodii w systemie, w którym oktawa jest podzielona na 13 części, daje ciekawe doznania. Ale interesujące wrażenie powstaje też, gdy oktawa jest podzielona na 11 stopni i pomniejszona jest o 5%.

Choć bardzo chciałbym napisać utwór, w którym każda oktawa byłaby zmniejszona o 5% i miała w sobie 13 stopni, to trudno wyobrazić sobie, jak muzyk miałby takie zalecenia zrealizować. Nawet gdybym napisał taki utwór na orkiestrę smyczkową, która teoretycznie może wykonać dowolny mikroton, to pojawiłby się problem dokładności realizacji. Zatem wychodzę od systemu równomiernie temperowanego i uplastyczniam go, dochodząc nie tylko do ćwierćtonów, ale i mikrotonów, na przykład w ostatnim utworze Mulitivalentis.

Obecnie piszę utwór, w którym kategoria „pitch” nie jest rozumiana jako ściśle określony punkt. Jest to raczej pole dźwiękowe dynamicznie przeobrażające się w czasie. Wysokość dźwięku nie jest stała, lecz ulega drobnym, subtelnym wahaniom intonacji. Takie zjawiska coraz bardziej mnie interesują.

Jako że grałem na instrumencie dętym, strój, który wykracza poza temperację nie jest dla mnie niczym obcym. Lubię słuchać orkiestry dętej, w której instrumenty lekko nie stroją. Stąd daję muzykom troszkę większy margines tolerancji w intonacji, a wynikiem tego jest konkretna barwa. Powiedzmy, że mam dźwięk c i zaczyna się on w jakimś określonym momencie. Najprawdopodobniej dopiszę coś przed nim, coś troszkę później – jakąś „smugę” po nim. Mogę „zakrzywić” też intonację. Nie chodzi mi o to, jak będzie wyglądał pojedynczy dźwięk, tylko, jak zabrzmi całość w konkretnej grupie instrumentalnej. Dlatego mówię ciągle o polu brzmieniowym, pewnej tolerancji dźwięku. Ważne, że dana grupa zagrała wyobrażone przeze mnie brzmienie. Mam wielką potrzebę pisania na duże składy, ponieważ wtedy każdy dźwięk można opisać czterema, ośmioma instrumentami.

ES: Czy możesz na przykładzie ostatniego ukończonego utworu opowiedzieć, jak przekładają się te wszystkie rozważania na konkretne rozwiązania?

PH: Weźmy Multivalentis na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian. Na początku utworu powtarza się konkretna struktura rytmiczna. Do tego dochodzi zupełnie niezależna struktura harmoniczna, z której wybieram poszczególne dźwięki. Pojawia się ona w unisonie na dźwięku b, ale ten unison nigdy nie jest dokładny, ponieważ zaczyna się w różnych punktach w czasie. Inicjuje go klarnet, później wchodzi fortepian, następnie wiolonczela, wreszcie puzon. Dźwięk fortepianu naturalnie zanika, natomiast w innych instrumentach powoli zmieniana jest intonacja. Na dłuższym odcinku pojawiają się mikrointerwały odległe od stojącego dźwięku o ćwierćton. Zapis jest oczywiście intencjonalny. Zdaję sobie sprawę, że muzyk zrealizuje to troszkę inaczej, ale ważny jest globalny efekt. Trudno jest to prześledzić tylko na podstawie partytury. Brzmienie samo w sobie zawsze jest dynamiczne. Nigdy się nie powtarza.

Później dochodzi jeszcze aspekt artykulacyjny. Puzonista, zamykając i otwierając czarę, zmienia barwę dźwięku; podobnie wiolonczelista, grając przy podstawku albo w pozycji przeciwległej. Przejścia z jednej pozycji do drugiej powodują ciekawe efekty słuchowe i odbywają się w sposób bardzo łagodny. Jak już powiedziałem, nie lubię ostrych granic, skokowego przejścia z A do B. Wolę powolną, stopniową ewolucję.

Na przestrzeni formy utworu przechodzę od przebiegów cichych do coraz głośniejszych, ale nie „tarasami” czy liniowo, lecz drobnymi, wahającymi się zmianami. Gdybyśmy chcieli to narysować na osi czasu, to wyszedłby nam wykres o krzywej ciągle oscylującej. Każdy instrument realizuje partię indywidualną pod względem dynamicznym, ale także rytmicznym oraz melodycznym.

Innym ciekawym zjawiskiem jest wprowadzona przeze mnie heterochronia, czyli różnoczas. Nim zacząłem stosować tę technikę jako kompozytor, długo eksperymentowałem z nią jako muzyk i odkryłem, że symultaniczne wykonanie dwóch różnych temp w prostych proporcjach (np. 2:3, 3:4) przez minimum dwie osoby powoduje powstanie drobnych przesunięć, które zniekształcają intencjonalną proporcję. Jednak dzięki tym przesunięciom, tej „ludzkiej niedoskonałości” otrzymałem bardzo żywą i nietypową fakturę, której nie uzyskałbym notując dwa, trzy przebiegi w jednym tempie, używając bardziej skomplikowanych podziałów rytmicznych. Wtedy muzyk inaczej by „przeżywał” swoja partię i inne byłyby punkty węzłowe, które porządkowałyby całość przebiegu. Dla mnie bardzo twórczy jest ten „ludzki” aspekt. Gdybyrobiła to maszyna, wykonałaby to po prostu równo. Wtedy taka technika nie miałaby sensu. Muzycy dają natomiast swoje pulsacje, swoje odczuwanie i wprowadzają do żywej realizacji pierwiastek „entropii”.

Oczywiście Nancarrow czy Ligeti szukali podobnych emocji i estetyki, jednak osiągali je zupełnie innymi środkami. Ja stosuję nieco prostsze metody. W partyturze wygląda to, jakby „nie było co grać”. Z pozornie niedoskonałego „czynnika ludzkiego” czynię narzędzie.

ES: W rytmie są jeszcze bardziej podstawowe zjawiska: obecność pulsacji, jej łamanie, skręcanie… Czego ty szukasz w metrorytmice?

PH: Miałem różne okresy. Ale w ostatnich dwóch utworach – Diversicorium i Multivalentis – pojawia się coś, co odzwierciedla tytuł drugiego: „wielowartościowość“. Biorę jeden rytm, który nazywam multiwalentnym, czyli takim, który można słyszeć w kilku tempach, choć on sam nie ulega żadnym zmianom. Korzystam z tej iluzji i wykorzystuję ją w utworze. Dokonuję tego jednak w taki sposób, by słuchacz sam sobie wybierał, w jakim tempie chce go odbierać. Na przykład wDiversicorium jest fragment, gdzie dany rytm można zinterpretować na cztery różne sposoby i każdy z nich jest równie dobry. Poprzez akcenty subtelnie podsuwam odbiorcy pewną możliwość, jednak może on ją odrzucić. Rytm jest stały, ale poprzez instrumentację niektóre dźwięki zderzają się ze sobą, nakierowując uwagę na jedno z możliwych temp. Zresztą właśnie poczucie czasu podlega tu przekształceniom, poprzez iluzoryczne przejścia z jednego tempa w drugie.

Nie ma tu jednej fasady, wszystko zależy od słuchacza. Pytałem o zdanie wiele wrażliwych muzycznie osób. Początkowo miały poczucie dominacji pewnej warstwy; później jednak zaczynały wątpić i mówiły, że tu przecież można „swingować“, raz być tu, a raz tam. Raz w jednym tempie, raz w innym. Ta podróż po planach jest fascynująca. Gdybyśmy teraz słuchali Diversicorium, to każdy z nas mógłby być w innym „miejscu”. To moja gra z psychologią słyszenia i kolejny pierwiastek ludzki w mojej muzyce.

JT: A gdybyś miał możliwość napisania utworu tylko na perkusję, i to nie traktowaną barwowo?

PH: Nigdy jej nie miałem, ale skorzystałbym z takiej propozycji. To byłoby ciekawe, bo musiałbym wyjść z innego punktu niż organizacja wysokości dźwięków, która pozostaje dla mnienajważniejsza. Myślę, że wiele impulsów mnie pobudza, także w warstwie rytmu czy tempa. Faktem jest, że każdy rytm ma wiele możliwości interpretacji, zależnie od „kwantu”.

ES: Rzadko używasz w wypowiedziach słowa „polifonia“, a przecież twoja muzyka bardzo często jest wielogłosowa. Dlaczego omijasz to określenie?

PH: Faktycznie, mówiąc o polach brzmieniowych, nie mam na myśli faktur homofonicznych, bo takich jest u mnie bardzo mało. To znowu paradoks: punktem wyjścia jest pion akordowy, który nigdzie w utworze się nie pojawia. Zostaje albo przesunięty, albo zdeformowany. Ale jeden akord to dla mnie za mało, musi być jakaś jego konsekwencja wyrażona w ciągu akordów. Następnie współbrzmienia te mogę przesuwać, zestawiać i zamieniać miejscami. Oczywiście najpierw układam je słuchowo, ale i tu istnieje sprzężenie między tym, co empiryczne, a tym, co teoretyczne. Tak więc, wychodząc od pionu, praktycznie nie używam homofonii i zgadzam się, że najczęstszymi strukturami są szeroko rozumiane struktury polifoniczne.

ES: Przejdźmy do barwy – jak tu opiszesz swoje preferencje?

PH: Bardzo lubię instrumenty dęte. Przede wszystkim za spektrum ich indywidualnych barw w ramach grupy, które jest szersze niż w innych grupach. Klarnet bardziej się różni od fletu niż altówka od skrzypiec. Może to również kwestia sentymentu – grając na waltorni, występowałem w wielu składach z dętymi blaszanymi i drewnianymi. Stąd wydaje mi się, że dobrze czuję te instrumenty.

Generalnie preferuję myślenie harmoniczne, ale takie, które wynika ze złożenia wielu linii melodycznych. Zatem wolę instrumenty monodyczne. Dysponuję wtedy większą niezależnością pojedynczych głosów. W moich instrumentacjach utworów na duże składy wiodące są dęte, a smyczkowe realizują harmoniczne składniki kompozycji, dając coś, co nazywam poświatą harmoniczną – chwilowym zatrzymywaniem dźwięków z przebiegu melodycznego.

JT: Mówiłeś kiedyś, że czujesz się Europejczykiem w tym znaczeniu, że w kompozycji zachowujesz tradycyjną hierarchię czy też kolejność organizacji elementów, poczynając od wysokości dźwięków. Czy wyobrażasz sobie, że mogłoby się to zmienić i wychodziłbyś od konstruowania samego brzmienia, samej barwy?

PH: Myślę, że drobnymi krokami będę zmierzał w tę stronę. Na razie zajmuję się tym, co umiem dobrze, nie wyklucza to jednak, że kiedyś dojdę i do innych metod komponowania. Pojęcie „konstruowania barwy“ kojarzy mi się od razu z Lachenmannem i to na pewno jest jeszcze przede mną. Raczej nie poddam się takiej estetyce, ale eksperymenty polegające na dokładaniu do mojej muzyki elementów szumowych, czyli pozawysokościowych, już się pojawiają. Choćby w zakończeniu Diversicorium (gdzie muzycy dmuchają w instrumenty, nie stosując zwykłego zadęcia, i szeleszczą papierem) czy w nowym utworze Hyloflex na orkiestrę smyczkową. Artykulację także zapisuję coraz dokładniej i bardziej ją różnicuję w stosunku do utworów sprzed kilku lat.

Na pewno nie neguję konstruowania samego brzmienia, ale też i nie leży w mojej naturze rzucanie się na coś i zapominanie o tym, co robię na co dzień. Dla mnie piękno tkwi w konsekwencji. Wolę rzeczy, które mają swoją naturalną ewolucję niż wartości skokowe, zmienne i niepoukładane. Nie znaczy to, że nie ma być zaskoczenia, ale ono powinno być zaplanowane. Wszystko ma swoją dynamikę i prawa rozwoju.

Ale to także kwestia warsztatowa. Jestem młody i nie mogę powiedzieć, żebym całe życie poświęcił pracy z muzykami, z orkiestrami – większość mojej muzyki powstaje w pracowni. Nie mam zwyczaju umawiać się z instrumentalistami, eksperymentować, nagrywać, analizować, a potem w formie kolażu składać to w większą całość. Co do próbowania, robię to z elektroniką, piszę programy w środowisku Max/MSP, które generują różne zjawiska, np. szumowe oraz takie, które wykorzystują element przypadku. Stwierdzam, że jest w nich pewna wartość, ale jeszcze nie nadszedł moment, by takie eksperymenty połączyć z moją muzyką. Rozszerzam wachlarz środków, ale sądzę, że organizacji wysokości dźwięków nigdy całkowicie nie porzucę, bo wydaje mi się ona najważniejsza.

ES: A czym był dla Ciebie pobyt w Kolonii i zetknięcie z Yorkiem Höllerem?

PH: Było to z pewnością ważne. Jechałem do Niemiec z zamiarem poznania bliżej kultury, której nie znałem, nie mając wcześniej przyjemności przebywania tam przez dłuższy czas. Nawiązanie kontaktu z Höllerem był raczej kwestią przypadku. Aplikując o stypendium, miałem pewien ograniczony wybór i zdecydowałem się na Kolonię głównie dlatego, że jest to prężny ośrodek kulturowy. Znalezienie się w klasie profesora było tylko tego konsekwencją, a nie powodem, gdyż go wcześniej w ogóle nie znałem. Ale skorzystałem na lekcjach z nim, bo komponuje bardzo racjonalnie, a nam udało się odwrócić typową relację na zajęciach. Powiedziałem, że swój język muzyczny mam i go nie zmienię, ale chętnie poznam system profesora. W odróżnieniu od Tomka Praszczałka, który zainspirował się pewnymi technikami Höllera, nie skorzystałem z nich w swoich kompozycjach. Po prostu lubię poznawać aprioryczne systemy w muzyce.

Dużo mi także dały wystawy i koncerty. Wstyd przyznawać, ale więcej czasu spędzałem w filharmonii niż na uczelni. Jednak jeden z kursów był szczególnie interesujący. Dwa lata temu Helmut Lachenmann obchodził 70. urodziny, więc w całych Niemczech odbywała się wielka feta, zaś jej częścią była także krótka wizyta kompozytora w Kolonii. Miał otwarte próby z zespołami, spotkania ze studentami, a przede wszystkim wiele wykonań. Stanowiło to świetną okazję do gruntownego wniknięcia w tę muzykę, od małych składów po wielkie wokalno-instrumentalne, oraz do osobistego poznania Lachenmanna.

Cały pobyt nie przeobraził mojego warsztatu, choć bardzo mnie wzbogacił. Muszę przyznać, że jestem uparty w tym, co robię i wolę to robić samemu, choćby to miało być gorsze i mniej doskonałe, niż rzucać się na wspaniałość, ale cudzą. W sumie była to raczej ciekawa przygoda niż wielki przełom.

ES: Czy w Polsce nie czujesz się samotnie z tą pasją do racjonalizowania i systematyzowania?

PH: Nie zastanawiałem się nad tym. To od was dowiaduję się, że kompozytorzy myślą inaczej. Rzadko rozmawiam z innymi na temat ich muzyki „od środka”. Interesuje mnie to, ale nie narzucam się. Sam nie inicjuję tego typu zwierzeń. Mogę się więc tylko domyślać, że chodzi zapewne o podejście bardziej wrażeniowe albo sytuację osób, które od siódmego roku życia zajmowały się tylko muzyką. Trudno powiedzieć.

ES: Następne pytanie wiąże się z terminami, których używasz. Czy to jest na pewno dobry pomysł wprowadzać tyle nowych pojęć? Co to na przykład znaczy „muzyka akroamatyczna“?

PH: To akurat był temat referatu, jaki wygłaszałem we Wrocławiu z moją żoną podczas festiwalu Musica Electronica Nova w 2005 roku. Było to trochę na pograniczu manifestu i prowokacji, ale po części zgadzam się z jego tezami. Termin wywodzi się, jak zwykle, z języków minionych.Akroamatikos to coś „przeznaczonego tylko dla ucha“. To muzyka, która pomija aspekt racjonalizowania, słyszymy ją tylko epifanicznie, stąd powstaje pytanie o jej odbiór. Oczywiście jeśli jest ona utrzymana w systemie, który znamy, to mamy już pewien bagaż wiedzy, jak to określiłem, stopień „dezakroamatyzacji“ [śmiech pytających]. Tkwił w tej całej teorii pewien intelektualny blichtr i chęć podgrzania atmosfery na sesji, podczas której sala nie pękała raczej w szwach.

Odnośnie pierwszej części pytania uważam, iż wprowadzanie nowej nomenklatury ma uzasadnienie o tyle, o ile faktycznie określa ona nowe zjawiska. Odkrywając własny system poznawałem rzeczy dla mnie nowe, więc pojęcia służące do ich opisu wymagały nowej terminologii, by oddzielić je od zjawisk już zastanych. Samo nazewnictwo jednak stale ewoluuje. Obecnie nie stosuję już wielu pojęć, którymi operowałem jeszcze kilka lat temu. Stąd wniosek, że być może, za jakiś czas, pojawią się nowe terminy określające nowe zjawiska w mojej twórczości oraz równocześnie stara nomenklatura ulegnie rewizji. Dodam jeszcze, że moja terminologia służy mi jedynie do opisu własnych utworów. Nie stosuję jej przy analizie dzieł innych kompozytorów.

JT: Ze wcześniejszych rozmów wiem, że do elektroniki dochodziłeś stopniowo i powoli. Ale z drugiej strony jesteś autorem Phonarium, bodaj pierwszej w Polsce instalacji, nazwijmy to „spektralnej“, wystawianej w wielu miejscach. Czy ciągle używasz komputera do prac prekompozycyjnych i czy będziesz rozwijał także autonomiczną muzykę elektroakustyczną?

PH: Rzeczywiście początkowo służył mi on jako narzędzie do prekompozycji i wciąż używam go do pewnych spekulacji, modelowania, algorytmów i obliczeń. Natomiast wciąż staram się wzbogacać warsztat, więc komputer służy mi do bardziej bezpośrednich realizacji, czego przejawem były dwie instalacje Phonarium I i II, które bazowały na wspólnej technologii. Założeniem było, aby przestrzeń grała rolę ekwiwalentną do czasu – czyli pewna utopia; by muzyka snująca się z głośników pozbawiona była dominującej wartości czasowej, „przesuwając się” wokół publiczności (różnie to wyglądało w wersjach krakowskiej, warszawskiej i wrocławskiej). Pewnie więcej było tu teorii niż praktyki, ale wynikało to z ograniczeń technologicznych i warsztatowych. Pisząc to w Max/MSP, budowałem wszystko od podstaw, od sinusoid.

Przyznaję, że wkraczając w muzykę elektroakustyczną, wchodzę bardziej „od podwórza” niż „głównym wejściem”. Pierwsze próby elektroakustyczne, które sam przygotowywałem nie były tak popularnym dziś połączeniem warstwy akustycznej z elektroniką jako dodatkiem. Uważam, że pewne rzeczy w tej muzyce wymagają znakomitego warsztatu i staram się tak je robić, by poszerzać moje umiejętności, niekoniecznie zaczynając od ambitnych syntez. Innymi słowy, podchodzę do sprawy w sposób nieco protekcjonalny, bo mając pewne doświadczenie w muzyce akustycznej, nie chcę jej oszpecić moją niedoskonałością warsztatu w dziedzinie muzyki elektroakustycznej. Potrzebuję czasu i eksperyment w postaci Phonarium był pewnym rozwiązaniem: nie utwór, ale instalacja, alternatywna w formie i odbiorze w stosunku do sytuacji typowo koncertowej. Staram się ciągle pogłębiać mój warsztat i włączać różne metody. Teraz eksperymentuję z barwą. To bardzo pobudza wyobraźnię kompozytora, kiedy siedzi w zaciszu domowym przy komputerze, próbuje, a później poszukuje jakiegoś przełożenia na muzykę akustyczną.

JT: W przypadku Twojego podejścia i systemu ciekawe mogłoby być takie live electronics, jakie uprawia np. Emmanuel Nunes, zbierając dźwięki zespołu kilkunastoma mikrofonami, przekształcając je różnymi algorytmami i dystrybuując przestrzennie na kilkanaście głośników…

PH: Zgadzam się, że to ogromny potencjał, ale nie chcę go dotknąć w sposób typowy. Nie chodzi o to, by użyć elektroniki dla samego użycia, ale o to, by mieć taki warsztat, by zaowocowało ono wartością dodaną w znaczeniu artystycznym. Jeśli stwierdzę, że nastąpił kres eksplorowania warstwy czysto akustycznej, to na pewno zaistnieje potrzeba poszerzenia środków.

W tej kwestii bardzo korzystam z kontaktów z Czarkiem Duchnowskim, który jest dla mnie autorytetem w dziedzinie muzyki elektroakustycznej. Ale sam nie miałem takiego wewnętrznego impulsu czy imperatywu, by poznawać ten gatunek. Do tego dochodzi objaśnianie technologii. Obecnie w Polsce dostęp do wielu materiałów jest bardzo ograniczony, jeśli nie niemożliwy. Zacząłem od opanowywania programów dających większe możliwości niż te typowo montażowe. Muzyka na taśmę chyba mniej mnie interesuje, choć oczywiście technologicznie ciągle jest ona ważna. Niekiedy istnieją poważne ograniczenia komputera do przekształceń „na żywo”. Zwłaszcza przy moich potrzebach i wymaganiach jest to poważny problem. Nawet tworzącPhonarium zetknąłem się z nimi, bo gdy zadałem komputerowi takie polecenia, jakie sobie założyłem, okazało się, że całkowicie go „zapchałem” i musiałem później redukować ilość parametrów.

Co do Czarka, to mam nie tylko przyjemność być słuchaczem jego utworów, ale i współrealizatorem (wykonawcą partii „komputera centralnego“) podczas Ogrodu Marty, opery prawykonanej w zeszłym roku w Lipsku. Było to bardzo pouczające, bo poznałem technologię tego utworu.

ES: A czy słuchasz jeszcze czegoś z tego gatunku?

PH: Chyba on sam nie pociąga mnie na tyle, bym starał się muzykę elektroakustyczną odbierać, trawić, przemyśliwać. Raczej wchodzę w strukturę i próbuję poszukiwać barw w ramach możliwości SKK albo domowego studia. Inspiruję się ograniczonymi możliwościami technicznymi, jakie mam, a nie tym, czego słucham. Oczywiście lubię utwory, w których live electronics wykorzystane jest twórczo, chociaż ta metoda wciąż napiętnowana jest znakiem czasu i miejsca, tak że łatwo określić, czy dzieło powstało wczoraj czy pięć, czy dziesięć lat temu i gdzie. Być może stąd odczuwam wciąż jakiś opór wobec tego gatunku, bo nie chciałbym w ten sposób oznaczać czasu powstania moich utworów. To, co wydaje się bardzo nowoczesne dziś, okazuje się być zużyte już pojutrze…

JT: Powraca klasyk. Ale nawiązując do klasyka, to wydaje się, że – podobnie jak wielu swoich rówieśników – jesteś zadeklarowanym modernistą, który wierzy w system, poszukiwanie, oryginalność. A czy bliski Ci jest etos muzyki eksperymentalnej, czy, przeciwnie, dzieło powinno być, Twoim zdaniem, możliwie dopieszczone i skończone?

PH: To, co jest eksperymentem, pozostaje w czterech ścianach i nie pokazuję tego w świetle dziennym. Do tego stopnia, że jeśli nawet mam utwór, który powstał w przeszłości, a jest mniej ortodoksyjny z punktu widzenia mojego języka, to też wolę go ukryć. Bliższa jest mi ciągłość i wyrazistość wypowiedzi niż pokazywanie wyników eksperymentu. Co nie znaczy, że nie jest on ważny; wręcz przeciwnie, bez niego twórczość byłaby bezpłodna. Ale trzeba te eksperymenty przesiać, przefiltrować, a nie od razu ujawniać.

ES: A czy dopuszczasz myśl o jakimś utworze, który by wchodził bardziej w pole semantycznego znaczenia?

PH: Raczej nie, uprawiam abstrakcję i znajduję piękno w proporcjach, zależnościach, liczbach. Lubię bardzo wartość ukrytą, ale samą w sobie.

 Wywiad przeprowadzili Ewa Szczecińska i Jan Topolski 1 marca 2007 roku w kawiarni warszawskiej; spisywali Eliza Orzechowska i Jan Topolski. Tekst autoryzowany