Pocztówki z wakacji

Tej kolekcji nie tworzą wcale płyty najlepsze, ani najważniejsze, ani – to już z pewnością – najbardziej reprezentatywne. Ot, po prostu, zbiór kilkunastu płyt. Już bardziej pocztówek z wakacji. Każda z nich odsyła do innego problemu, innego wspomnienia, choć wszystkie osadzone są w krajobrazie improwizacji. Od razu powiem: mogłyby być inne i ich dobór nie jest wynikiem żadnego dziennikarskiego researchingu. Kolejność również jest – mniej lub bardziej – przypadkowa, jak to zwykle bywa z pocztówkami, które trzyma się na przykład w walizce. I jak to bywa przy przeglądaniu takich pocztówek: mają być widoki a okazuje się, że jest osobiście.

Alterations – Voila Enough! (Atavistic/Unheard Music Series 2002, nagrane w latach 1979-1981)
Poza tym, że jest to jeden z bardziej efektownych przykładów „redefinicji improwizacji w imię improwizacji” (patrz esej: Czym JEST free improvisation), warto wspomnieć o jeszcze jednym. Jakkolwiek, historycznie rzecz biorąc, w ideę free improv do pewnego stopnia wpisana była ambicja odróżnienia się od jazzu, zawsze dość podejrzanie wyglądała w tym kontekście kwestia instrumentarium. Odejście od jazzu jest oczywiście wyraźne, ale trudno nie zauważyć, że odbywało się ono na saksofonie, gitarze, puzonie, kontrabasie, perkusji czy fortepianie.Tutaj jest zupełnie inaczej. Na koncertach – jak relacjonuje David Toop – pojawiały się m.in. „balony, bambusowa piszczałka, mandolina, instrumenty dla dzieci, kieszonkowy syntezator, ustnik w szklance, zabawkowa harmonijka, elektryczna gitara, zabawkowe elektroniczne organy, saksofon altowy, szafa grająca, zabawkowa małpka z perkusją, syrena, hiszpańska gitara, klatka dla kurczaka, zabawkowy dyktafon, flet, gwizdek na psa, gry, gwizdek piłkarski, perkusja, zepsuty pedał głośności, być może klarnet”. Wiec chyba mamy rewolucję. Żeby usłyszeć to wyraźnie na płycie, wystarczy ją porównać z dowolnym free improv wydanym wcześniej.
Sachiko M., Toshimaru Nakamura, Otomo Yoshihide – Good Morning, Good Night(Erstwhile 2004) W recenzji tej płyty – pierwszej, która dokumentuje spotkanie tej trójki! – Allan Cummings przypomina esej Otomo Yoshihide („The Wire” 247/2004). Pojawia się tam sugestia, że muzycy związani z tzw. sceną Onkyo opuszczając tereny melodii, akordów i rytmu, pozostawali zawsze niewolnikami kolorystyki. Yoshihide przeciwstawiał improwizację wertykalną horyzontalnej: o ile podstawowym parametrem tej pierwszej jest upływ czasu, o tyle druga często charakteryzowana jest jako próba ucieczki przed nim. I być może właśnie w niuansach barwowych, będących efektem eksperymentowania z czasem można dostrzec ostatni bastion improwizacji horyzontalnej. Jednak – sugeruje Yoshihide – Taku Sugimoto czy Ami Yoshide poszli jeszcze dalej. Tyczy to się z pewnością również tego tria. Obojętne czy udana czy nie, sama próba tworzenia muzyki poza czasem i wyrafinowaniem barwy jest chyba przejawem pewnego rodzaju czystości: bez narracji, bez dialogu, bez rozwijania żadnego przekazu muzycznego, bez konfliktu, bez niuansów kolorystycznych. Być może, paradoksalnie – parafrazując Prousta – jest to „odrobina interakcji w stanie czystym”.
Radu Malfatti, Thomas Lehn, Phil Durrant – dach (Erstwhile 1999)
Ernesto Rodrigues, Guilherme Rodrigues, Manuel Mota, José Oliveira – Assemblage (Creative Sources 2003) W kontekście Good Morning, Good Night warto jeszcze wspomnieć o dwóch projektach, w pewnym sensie bowiem wszystkie trzy są do siebie podobne. Tutaj jednak ważną rolę odgrywają instrumenty akustyczne. Bardzo ciekawe jest słuchanie tego, co z nimi dzieje, gdy ma się w pamięci słowa Yoshihide. Ernesto Rodrigues na skrzypcach i altówce. Albo Radu Malfatti na puzonie. Jego prawie niesłyszalne, absolutnie statyczne dźwięki. Świszczenie – czasem nie do odróżnienia od szumu płyty czy odgłosów deszczu padającego podczas koncertu. Czy, jeśli mamy do czynienia z instrumentem akustycznym, można mówić o zerwaniu z niuansowaniem barwy? Nawet jeśli jest ona tak statyczna? A może właśnie dlatego, że taka jest, powinno się mówić o wysokiej komplikacji i kolorystycznym wyrafinowaniu? Być może to miał na myśli Giuseppe Ielasi, mówiąc o albumie dach że jest „czysty, prosty i skrajnie skomplikowany”. Inna sprawa to horyzontalność w przypadku tych trzech płyt.. Jeśli chodzi o dach, istotna jest na niej rola Malfattiego. Paradoksalnie, dostarcza on zadziwiającej spójności – żeby nie powiedzieć: linearności – powracającym i wciąż lekko modyfikującym się pojedynczym i ascetycznym zagraniom Lehna i Durranta. Pod tym względem dach i Good Morning, Good Night znajdują się na dwóch biegunach a w tym niejednoznacznym kontekście projekt Assemblagejest równocześnie najbardziej tradycyjny i najbardziej radykalny.. Zdecydowanie mniej narracyjny od dach, za to zdecydowanie bardziej skoncentrowany na barwie niż Good Morning, Good Night. W pewnym sensie – a być może po prostu na pierwszy rzut oka – te wszystkie trzy projekty są sobie bliskie. Dużo ciszy, pojedynczych dźwięków, małe tyknięcia/stuknięcia/przesunięcia/dotknięcia. To, co dziś jest tak bardzo popularne. Oczywiście żadna nie zakłada jakiejś jasnej narracji; żadnej nie sposób przypisać dialogiczności. A jednak są to trzy różne płyty. Być może nawet trzy modelowe tematyzacje problemu horyzontalnej i wertykalnej improwizacji, a także problemu barwy.
Katharina Klement, Josef Novotny, Reni Weichselbaum, Manon Liu Winter – Monocle(Extraplatte 2002) W polemice, jaką podjął w połowie lat 70. Derek Bailey z Gavinem Bryarsem, pojawił się problem tego, czy muzyka improwizowana prowadzi do utożsamienia muzyka z muzyką. Bailey twierdził, że nie; Bryars, że tak. W dyskusjach o improwizacji pojawia się zwykle ta druga perspektywa. Mówi się o jednostce, o jej niepowtarzalnej tożsamości, indywidualnym doświadczeniu życiowym, czasem nawet o ekspresji twórcy – o tym wszystkim, co składa się na indywidualną wypowiedź. Muzyka jest tym bardziej tożsama z tworzącym ją muzykiem im bardziej jest nieuchwytna. Od wielu już lat pytanie to ma bardzo specyficzny kontekst w postaci używania różnego rodzaju sposobów manipulacji dźwiękiem emitowanym na żywo. To oczywiście temat-rzeka. I na pewno nie sposób w kilku zdaniach oddać zróżnicowania metod, jakie można znaleźć w ramach live-sound manipulation. Można jednak postawić pytanie: na czym właściwie opiera się to utożsamienie muzyka z tym co gra? W projekcie Monocle Josef Novotny przetwarza na żywo m.in. klawesyny (na koncertach także różnego rodzaju flety barokowe). Oczywiście to, co gra Winter, Klement czy Weichselbaum ma kluczowe znaczenie dla Novotnego, ponieważ stanowi materiał jego pracy. Ma też pewnie kluczowe znaczenie dla tych, którzy tego materiału dostarczają. Ale dla słuchaczy? Koniec końców dostajemy pewną przestrzeń dźwiękową, w której sama idea autorstwa jest niezwykle rozproszona. Klasyczne pytania kto gra?,czyja to jest muzyka? i jakie są jej źródła? nie znajdują łatwej odpowiedzi, nawet jeśli naprzeciwko nas siedzą konkretni muzycy i widzimy, co robią. Ale, można powiedzieć, to tylko perspektywa słuchacza – muzycy nadal wiedzą, co grają. To prawda: projekt Monoclenie jest w żadnej mierze radykalny, chyba że ze względu na wykorzystanie instrumentów barokowych. Inaczej w przypadku interaktywnej muzyki komputerowej Richarda Teitelbauma. Skonstruował on program interpretujący to, co gra na klawiaturze syntezatora – w efekcie ani my, ani Teitelbaum nie słyszymy tego, co on gra, ale pewną tego interpretację, której nikt nie jest w stanie przewidzieć. Bez względu jednak na stopień radykalizmu, jedność muzyka i tego, co gra czy chce zagrać nigdy nie jest pewna.
John Zorn, Eugene Chadbourne – In Memory of Nikki Arane (Incus 1996, nagrane w 1980) Improwizacja i eksperyment. Często oznaczają to samo – zazwyczaj wtedy, kiedy brakuje nam słów. Równie często bywają oddzielane – zazwyczaj wtedy, kiedy mówi się o klasycznym wydaniu free improv i „klasycznej” muzyce eksperymentalnej. Z pewnością warto pamiętać, że są to dwie dość różne perspektywy patrzenia na muzykę, wiec dobrze by było powstrzymywać się przed używaniem tych terminów zamiennie. Ale tutaj… Może radykalizm muzyków niweluje granicę. Może eksperyment jest tutaj posunięty tak daleko, że nie ma już nic wspólnego z przedsięwzięciem pod tytułem „rozpoznanie granic instrumentów”. Zorn zachowuje się jakby chciał zagrać na saksofonach i klarnecie dosłownie wszystko, ale zarazem cokolwiek. Chadbourne podobnie, tyle że on ma gitarę i dobro. Bez granic. Stąd tak dużo tutaj nieładu, szalonych pomysłów, niezdecydowania pomieszanego z bezkompromisowością, prób. Poligon. (Warto posłuchać zaraz po/przedAlterations.)
John Zorn – Book of Heads (Tzadik 1995)
Bob Ostertag – Say No More (RecDec 1993); Say No More In Person (Transit 444444 1994); Verbatim (Rastascan 1996);Verbatim, Flesh & Blood (Rastascan 1998) Skoro już mowa o Zornie i Chadbournie… Kolejny ulubiony temat rozmów dotyczących free improv: język muzyka.. Faktycznie, można sobie zadać pytanie: jeśli muzyk improwizujący nie pracuje nad muzyką, to nad czym pracuje? Standardowa odpowiedź mówi, że nad swoim językiem: zestawem środków wyrazu i relacji między tymi środkami. Pracując nad owym językiem tworzy coś na kształt własnego uniwersum technik, które może wykorzystać na scenie. Ponieważ zaś są one jego własne, to nie zawsze – rzadko – poddają się kodyfikacji, którą mógłby być zainteresowany kompozytor: taki, jakiego stworzyło sobie w ramach chłopca do bicia free improv. Wydany na czterech płytach projekt Say No More/Verbatim miał początek w niezależnych solowych improwizacjach Marka Dressera, Gerry Hemingwaya, Joeya Barona (wykruszył się w trakcie realizacji projektu) i Phila Mintona. Ostertag zebrał improwizacje i zmontował z nich kompozycję (Say No More), z którą kwartet koncertował (Say No More in Person). Podczas koncertów zarejestrowano materiał, który przetworzony i zmontowany od nowa dał efekt w postaci płyty Verbatim. Po niej nastąpiła kolejna trasa i płyta Verbatim, Flesh & Blood. Ostertag mówił, że chciał w tym projekcie zadość uczynić zarówno bardzo zaawansowanym językom muzycznym poszczególnych improwizatorów jak i swoim ambicjom kompozytorskim. Podobnie w przypadku Book of Heads. Zorn napisał na specyficzny język gitarowy Eugene’a Chadbourne’a kilkadziesiąt krótkich „kompozycji”. Z powodów mniej lub bardziej osobistych Chadbourne ich nie wykonał. Zrobił to Marc Ribot i w ten sposób powstała płyta Book of Heads. Mamy więc do czynienia z dwoma fascynującymi pomysłami na pracę ze indywidualizowanym i rozwijającym się w improwizacji językiem danych muzyków. Z drugiej strony albumy te można postrzegać również jako autorskie wizje granic improwizacji. Penetracji obszarów, na które improwizatorzy rzadko się zapuszczają (lub też rzadko zapuszczali się przed nagraniem tych płyt). Być może znacznie więcej będziemy się mogli dowiedzieć o tym niż o języku muzycznym konkretnych instrumentalistów. Szczególnie, jeśli weźmiemy pod uwagę, kto koniec końców nagrał Book of Heads.
Derek Bailey, Cyro Baptista – Cyro (Incus 1988 [nagrane w 1982]) Właściwie dlaczego ta pojedyncza płyta nie miałaby wyznaczać „kanonu dzieł Baileya”? Oczywiście za dużo tu stylistycznych naleciałości. Wina leży po stronie Baptisty, który nie boi się zagrać tego, co najbardziej go interesuje. Mamy więc w końcu latino-Baileya z przeszkadzajkami cudownie udającymi dzikie ptaki i jakieś egzotyczne zwierzęta, a pewnie i inne brazylijskie ciekawostki. Ta płyta nie jest ani mniej, ani bardziej ważna od innych, które Bailey nagrywał od początku lat 70. Dlaczego więc nie zaczynać mówienia o Baileyu od rzeczy tak urodziwej jak ta? Ciekawe jak wyglądałaby historia free improv, gdyby ta płyta była w jej centrum…
Lê Quan Ninh, Michel Doneda, Iwana Masaki (taniec) –Trio Minuit (materiał nie został wydany. Dostępny nawww.lequanninh.net)
John Butcher, Gerry Hemingway – Shooters and Bowlers (Red Toucan 2000) Wszyscy, którzy pisali/czytali kiedykolwiek materiały prasowe dotyczące występu improwizującego duetu pianisty i perkusisty znają na pamięć formułkę: „czy fortepian staje się perkusją czy perkusja fortepianem?” Ale co, jeśli saksofon staje się perkusją, a perkusja saksofonem? Te dwie płyty (ściśle mówiąc: z tej drugiej właściwie tylko pierwsze sześć minut, ale za to jak dobitnie…) stawiają nas właśnie w takiej sytuacji. Co z tego, poza zaskoczeniem w pierwszym podejściu i rozkoszą w kolejnych? I poza tym, że to pewnie wystarczy? Pojawia się tu kwestia sonorystyki w muzyce improwizowanej. To bardzo ciekawe napięcie: z jednej strony, bardzo wyraźnie opiera się onana idei instrumentalisty – człowieka, który pracuje przede wszystkim ze swoim instrumentem a później dopiero muzyką. Z drugiej jednak, co to znaczy: „pracuje z instrumentem”? Co właściwie decyduje o tożsamości saksofonu? Tak, czy inaczej: zanim sformułuje się jakąkolwiek odpowiedź na te pytania, warto posłuchać choćby owych dwóch płyt.
Ingar Zach – Percussion Music (Sofa 2004) I jeszcze o sonorystyce. Być może ta właśnie płyta jest jednym z lepszych – i świeższych – dowodów na to, że w muzyce improwizowanej nie należy pochopnie kojarzyć sonorystyki z wyrafinowaniem, przełamywaniem granic i komplikacją. Tak oczywiście najczęściej wyglądają płyty solowe muzyków improwizujących – mamy do czynienia z prezentacją kolejnych technik, które są nieoczywiste/niewyobrażalne/niezapisywalne. Czasem można odnieść wrażenie, że są to wyścigi. Tutaj odwrotnie. Najprostsze środki, wszystko niezwykle ascetyczne. Czterdzieści minut, które są aktywnym zapominaniem tego, co w dziedzinie instrumentów perkusyjnych dokonano w ramach free improv. Piękny utwór. Nagrany w opuszczonej fabryce czekolady. Właściwości oczyszczające.
AMM – An Inexhaustible Document (Matchless 1987)
MIMEO/John Tilbury – Hands of Caravaggio (Erstwhile 2001) The Inexhaustable Document – dlaczego akurat ta płyta? Są ważniejsze i bardziej przełomowe, bez wątpienia (choćby AMMusic). Ta przeszła do historii przede wszystkim dlatego, że AMM jest tutaj kwartetem – do Rowe’a, Prévosta i Tilbury’ego dołączył wiolonczelista Arditti Quartet, Rohan de Saram. I choćby dlatego warto o niej wspomnieć. Ale chodzi też o Tilbury’ego. Rowe napisał kiedyś, że występy AMM łączyły się z „poczuciem zawieszenia w muzyce. Nie jest ono specjalnie ciche, ale jest w nim szum generatora. I ów szum po prostu wisi w powietrzu.” Nie wiem, czy jest ktoś, kto potrafił wydobyć konsekwencje słów Rowe’a w sposób bardziej klarowny niż Tilbury. A może raczej wywołać te słowa. Wydaje mi się, że nie był to nikt inny spośród wszystkich, którzy przewinęli się przez AMM. Nawet jeśli owo zawieszenie potraktować tylko jako skrót myślowy. Przy innej okazji i już w odniesieniu do Tilbury’ego personalnie, Rowe mówił coś, co może być wskazówką: „Za każdym razem, kiedy zagra [on] jeden dźwięk czy akord – cała historia fortepianu staje przed tobą. Nie ma ucieczki!”. Cała historia zawieszona w jednym akordzie, ale pewnie też w tym, jak rzadko one w przypadku Tilbury’ego padają – zadziwiające, ile pracy trzeba włożyć w to, żeby zagrać tak mało… Przytoczona przed chwilą wypowiedź Rowe’a pochodzi z wywiadu, jakiego udzielił przy okazji koncertu Music in Movement Electronic Orchestra (kilkunastu muzyków obsługujących instrumenty elektroniczne) z Tilburym i Corem Fuhlerem (jeden fortepian) na festiwalu Angelica. Koncert został zarejestrowany i w ten sposób powstał jeden z bardziej intrygujących albumów ostatnich lat, czyli Hands of Caravaggio. Ta mocno osadzona w dyskusji z tradycją koncertu jako formy muzycznej, ale także orkiestry jako platformy komunikacji między muzykami (patrz: komentarze na stronach wydawnictwa Erstwhile) płyta jest przedsięwzięciem, którego całości nie jestem w stanie objąć. Poza tym, że jest piękna. Z tym, o czym była mowa wcześniej przy okazji live-sound manipulation składa mi się anegdota Fuhlera: „Jednym z najwspanialszych momentów dla mnie był ten, kiedy ktoś grał jakiś głośny, czysty i wysoki dźwięk – wtedy jedna ze strun fortepianu zaczęła rezonować, a ja położyłem na niej metalowy obiekt. Więc w tym momencie na tej strunie grały trzy osoby – członek orkiestry, ja i John (trzymając wciśnięty pedał) jednak żaden z nas nie dotykał właściwie struny!”.
Frédéric Blondy, Jean-Sébastien Mariage, Dan Warburton – L’Écorce Chante la Forêt(Creative Sources 2004) Oczywiście AMM jako zespół w zasadzie stworzył jeden z paradygmatów uprawiania improwizacji, który dziś być może doczekał się niejednej interpretacji. Wielu twierdzi, że na przykład scena wiedeńska rozwija jedną z nich (i to nie tylko dlatego, że tak często gości tam Keith Rowe). W tym miejscu wspomnę tylko o płycie, na której doświadczenie AMM jest włączone w zupełnie inny pomysł na muzykę. Z jednej strony Blondy i jego bardzo oszczędna gra – z drugiej dziki Warburton na skrzypcach. Całość zupełnie niewiarygodna. Wszyscy ci instrumentaliści (fortepian, gitara, skrzypce…) mają w swoich rękach historię dziwnej muzyki i nagle udaje im się zrobić z tego coś, co wydaje mi się przekraczać granice sceny free improvisation. Właściwie żaden z nich z żadną się wyraźnie nie łączy. To słychać.
Noël Akchoté, Luc Ferrari, Roland Auzet – Impro-Micro-Acoustique (Blue Chopsticks 2003) I jeszcze jedna płyta ponad granicami stylistycznymi. I to nie tylko dlatego, że jest podzielona na pięć części: o kontraście, o pulsacji, o ciągłości, o minimum, o rytmie. Pięć kolejnych utworów. Zupełnie różnych. Nie jest to pierwsze spotkanie muzyków improwizujących z „kompozytorem”. Ale tutaj fakt, że Ferrari występuje właśnie w tej roli, nie przejawia się w tym, że będzie on chciał postawić improwizatorów w niecodziennej sytuacji (tak, jak miało to miejsce w przypadku Zorna, Ostertaga i paru innych). Ferrari mocuje do rąk mikrofony kontaktowe i chodzi po sali. Rusza się. Czasem siada przy fortepianie. Niemal staje się instrumentalistą. I w tym momencie znów powraca początkowe pytanie: czy oznacza to, że improwizując, posiada on swój własny język improwizacji? Może – to, bez dwóch zdań, nadinterpretacja – owa płyta jest polemiką z czymś, o czym była już mowa? Z językiem improwizatora? Jaki język mają ci muzycy? Czy mają jakikolwiek? Akchoté, zapytany niegdyś o to, jak opisałby własny język muzyczny wobec różnorodności swoich zainteresowań, powiedział: „Język? Nie sądzę, żebym miał jakikolwiek język. Po prostu stawiam rzeczy pod ścianą i pcham”.