Pokolenie? Dyskusja

EWA SCHREIBER: Myślę, że podstawowym celem tej dyskusji może okazać się uzasadnienie, że podjęliśmy właściwy temat. Mamy rozmawiać o „młodym pokoleniu polskich kompozytorów”. Zakres jest dość jasny: młodzi absolwenci i studenci kompozycji urodzeni w latach 1977-1984. Ci, którzy w ciągu ostatnich lat prezentują swoje utwory w ramach „Warszawskiej Jesieni”, działają w różnych miejscach Polski (Kraków, Poznań, Warszawa, Wrocław), spotykając się od czasu do czasu na kursach i koncertach. Ale co tak naprawdę uprawnia nas do tego, żeby nazywać tę grupę młodych ludzi „pokoleniem”?

Łączy ich czas i miejsce, a do tego także wybór zawodowy – to już wiele znaczy. Trafili na ten sam moment historii muzyki, te same dylematy wyborów kompozytorskich, przejęli ten sam bagaż tradycji, zarówno polskiej, jak i europejskiej. Wspólne miejsce – Polska – z całą specyfiką przemian ustrojowych, edukacji artystycznej i niepewnego losu różnych przedsięwzięć kulturalnych, zwłaszcza niekomercyjnych. Wielu młodych uczyło się warsztatu od swoich poprzedników: Hanny Kulenty, Krystyny Moszumańskiej-Nazar, Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, Lidii Zielińskiej, choć nie zabrakło także stypendiów i kursów zagranicznych, a przez to łączności z zachodnią kultura muzyczną: w Kolonii, Hadze, Paryżu.

W ramach tej wspólnej przestrzeni możliwych jest wiele indywidualnych dróg. I każdy z młodych twórców taką drogę na swój sposób obiera. Wszyscy jednak moglibyśmy oczekiwać, że słowo „pokolenie” zacznie oznaczać coś więcej. Więź, niekoniecznie zadeklarowaną czy nawet uświadomioną, która nie kończy się na kontaktach środowiskowych lub doraźnych kwestiach organizacyjnych, lecz dotyczy również sfery artystycznej. Mogłyby się na nią składać podobne wybory (także te negatywne, owocujące narzuconymi sobie ograniczeniami), podobne stanowiska wobec muzycznej tradycji, podobne inspiracje. Czy łatwo je w tej zróżnicowanej twórczości odnaleźć? A jeśli tak, to na jakim poziomie – materiału, techniki, koncepcji estetycznych? Czy po kilkudziesięciu – kilkunastu latach, gdy każdy z młodych usamodzielni się na tyle, by występować tylko w swoim imieniu, ktokolwiek będzie jeszcze mówił o ich wspólnych korzeniach?

DANIEL CICHY: Podejmując próbę określenia pokoleniowej tożsamości młodych kompozytorów wkraczamy na niezwykle grząski grunt. I wierzę, że wszyscy mamy tego świadomość. Bo przecież mimo muzykologicznego umiłowania porządku, z rzędami cyfr oznaczających niemal identyczne daty debiutów, z tabelami wspólnych cech i artykułami na temat tych samych estetycznych korzeni, wiemy, że jest to jedynie świadectwem rozpaczliwej chęci ujarzmienia muzycznej rzeczywistości, ujęcia w cugle artystycznych osobowości, które nie znoszą szufladek i naukowo skreślonych charakterystyk, wreszcie sprowadzenia historii muzyki do wykresów prostych zależności i tzw. punktów stycznych. Można więc z równym zaangażowaniem bronić koncepcji szkół, kręgów, grup i pokoleń, co być ich zagorzałym przeciwnikiem. Pierwszym z brzegu przykładem jest ciągle żywo dyskutowane pojęcie szkół narodowych. Kolejnym, już bliższym przedmiotowi naszej dyskusji, jest gorliwe zaprzeczanie Aleksandra Lasonia i Eugeniusza Kanpika, jakoby określenie „pokolenie stalowowolskie” zupełnie nie przystawało do faktycznego stanu rzeczy. Najciekawsze jednak w tych utarczkach jest to, że obie strony mają rację i najpewniej obie pozostaną przy swoich poglądach.

Że przedmiotem dyskusji są kompozycje dopiero wchodzących na scenę twórców, zadanie mamy tym bardziej utrudnione, by nie rzec, niemożliwe do wykonania. Jak bowiem odnaleźć wspólne cechy stylistyczne – a to byłoby przecież najciekawsze – w muzyce kompozytorów, którzy z jednej strony mają już w miarę ugruntowaną pozycję (Aleksandra Gryka) i ustabilizowane estetyczne poglądy (Wojciech Ziemowit Zych, Agata Zubel), a z drugiej z młodzieńczą energią ciągle poszukują (Adam Falkiewicz, Tomasz Praszczałek, Sławomir Kupczak, Dobromiła Jaskot) albo są – póki co – kompozytorami jednego utworu (Andrzej Kwieciński)?

Ostrożnie więc posługując się pojęciem „pokolenie”, sugeruję twórczość wyżej wymienionych rozpatrywać po pierwsze w kontekście ich nauczycieli (kwestia korzeni i mistrzów, zarówno tych polskich, jak i zagranicznych), po drugie – nieco starszych kolegów (syndrom starszego brata i pokoleniowe pokrewieństwo) oraz po trzecie – ośrodków akademickich, z których pochodzą (kryterium geograficzne, które obecnie w Polsce wydaje się być decydujące). Dopiero wtedy obraz ich estetycznego zróżnicowania stanie się wyraźny, a dyskusja nasza będzie mogła zejść z poziomu ogólników do konkretnych rozważań estetycznych. Oczywiście – ach ta muzykologiczna asekuracja… – przyjmując trzy powyższe wyznaczniki ewentualnego stylistycznego pokrewieństwa i tak narazimy się na niebezpieczeństwo uproszczeń. Trudno, innego wyjścia nie ma. Albo tak, albo w ogóle.

JAN TOPOLSKI: Zatem ośrodki. Nie żebym miał coś przeciwko polskim pięknym miastom, ale jest to metoda opisu nieco, delikatnie mówiąc, regresywna. Zamiast kreować zjawiska – a zdarzały się takie przypadki w historii krytyki – ograniczamy się do wymienienia nazwisk i szkół. Nie kwestionując tego, że to niewątpliwie „bezpieczna” metoda, pytam jednak: co nam ona da?

Jasne, że ważne jest to w przypadku ośrodka wrocławskiego, gdzie wokół studia elektronicznego i postaci Stanisława Krupowicza i Cezarego Duchnowskiego zgromadziła się prawdziwie „potężna gromadka”. Jednak nie zauważymy w muzyce Zubel czy Kupczaka wpływów estetyki Krupowicza (choć Duchnowskiego na pewno tak). Zaskakujący może się wydawać brak na naszej mapie absolwentów czy studentów żywo działającej Akademii Muzycznej w Katowicach (kompozycji uczą Eugeniusz Knapik i Aleksander Lasoń; wykłady prowadzą Andrzej Chłopecki i Krzysztof Droba, słynny jest jedyny w Polsce wydział jazzu). To tu powinna się właśnie rodzić nowa polska muzyka! Tymczasem przykład Katowic właśnie pokazuje może najdobitniej, jak wpływy profesorów mogą ukształtować muzykę studentów: niezaliczający się raczej do modernistów byli stalowowolczycy zaniedbują rozwijanie szerokich horyzontów u swoich uczniów, a stanowczo forsowane konserwatywne poglądy Knapika (świętość triady harmonicznej, powrót do romantycznych źródeł) znane są w całym kraju. Poszukujący nowych środków wyrazu nie mogą ich stosować (nawet atonalność nie jest mile widziana!), chyba że mają na uwadze wyższe cele. Poznań i sprawę jego tożsamości pozostawiam Ewie, Kraków Danielowi, przejdę zatem do czwartego wierzchołka naszego kwadratu.

Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina… Od lat opanowana jest przez grono profesorów związanych z Borkowskim i Błażewiczem; zaliczają się do nich: Moryto, Sielicki i Bagiński. Każdy, kto choć trochę śledzi wydarzenia w polskim światku muzyki współczesnej, wie, że z różnych powodów – estetycznych, ale bardziej personalnych – towarzystwo to jest skłócone z towarzystwem warszawskojesiennym: Kotońskim, Wieleckim, Kulenty, Polskim Radiem… (pisała o tym Dorota Szwarcman w lutowym „Ruchu Muzycznym”). Tak więc od lat organizują własny festiwal „Laboratorium”, współtworzyli też pismo „Muzyka21”; w swych dobrych momentach uważają się albo za misjonarzy prawdziwego piękna i sensu muzycznego w innych – za odrzuconych i obrażonych. W tym klimacie trudno mówić o jakimkolwiek profilu, tym bardziej nowoczesnym, jaki miałaby przedstawiać Akademia. Tutejsze produkcje elektroakustyczne nie są szczególnie ciekawe, festiwal „Laboratorium” prezentuje nudnawe, zaściankowe dyskusje i klasyczne utwory. Jednak postaci takie jak pianista, improwizator i kompozytor Szábolcs Esztényi i pionier polskiej muzyki elektronicznej Włodzimierz Kotoński (do emerytury uczący na AMFC z najlepszymi rezultatami; jego wychowankami są m.in. Szymański, Grudzień i Mykietyn) wśród pedagogów czy Weronika Ratusińska, Jan Duszyński i Adam Falkiewicz wśród studentów robią wrażenie. Jednak pamiętajmy – Ola Gryka uczyła się w Krakowie, Andrzej Kwieciński jeszcze nie opuścił szkoły średniej, zaś Adam Falkiewicz sto razy więcej skorzystał na stypendiach zagranicznych. Dlatego stanowczo protestuję przeciwko wyodrębnianiu jakiekolwiek estetyki czy szkoły warszawskiej.

Wydaje mi się, że jednym z najważniejszych wspólnych pokoleniowych przeżyć tych młodych ludzi jest przeżycie muzyki spektralnej. Wiem, że ja znowu o tym samym – ale te dwa wieczory „Warszawskiej Jesieni” naprawdę wielu z nas głęboko zmieniły: utwory Muraila i Dalbaviego oraz Vortex temprum Griseya w 2002 roku i Quatre Chants… tegoż Griseya rok później. Wcześniejsze koncerty, jak i płyty nie były wszystkim dostępne ani nie zrobiły takiego wrażenia. Nagle – po 30 latach! – spektralizm stał się nad Wisłą modny i głośny, czego znakiem także numer 1 „Glissanda”. Tak więc do pozostawania pod silnym wrażeniem tej muzyki przyznają się Zych i Kupczak, bliscy tej postawie są Praszczałek i Falkiewicz, zaś utwory oparte na technikach spektralnych napisali już Jaskot i Kwieciński.

I szerzej: to pierwsze pokolenie od czasów pierwszych „WJ” (1956-58), które tak mocno zostało zainspirowane estetyką muzyki zachodnioeuropejskiej, przy czym nie chodzi tylko o spektralizm. Ważne dla nich nazwiska to Scelsi, Ferneyhough, Stockhausen – a nie Knapik czy Mykietyn. Jasne, przewijają się w rozmowach i w muzyce nazwiska Polaków: Lutosławskiego, Szymańskiego i Sikorskiego, ale zauważmy, że właśnie ci akurat kompozytorzy silnie związani są z cechami odległymi od słowiańskiej wrażliwości: konstruktywizmem, wyrafinowaniem barwnym, tematyką egzystencjalną. Zaś głównym novum jest tu stosunek do dźwięku samego w sobie, będącego organiczną i żyjącą całością; tak jak dawniej Schönberg „oddawał sprawiedliwość meteriałowi”, tak teraz oddaje się sprawiedliwość dźwiękowi, który zostaje uwolniony ze wszelkich narzuconych mu z zewnątrz systemów. I tu kluczowa rola Sikorskiego, Scelsiego czy Griseya. Otwartość młodych na bodźce docierające z tej właśnie estetyki może się okazać decydująca dla oblicza polskiej muzyki w następnym ćwierćwieczu.

MICHAŁ MENDYK: Wpływ pedagogów i ośrodków akademickich na styl twórczości i poglądy estetyczne młodych jest rzeczą ewidentną. U kompozytorów wybitnych  (a takie nadzieje wiążemy chyba przynajmniej z częścią naszego utalentowanego „narybku”) znaczenie tego uwarunkowania powinno jednak maleć w miarę artystycznego dojrzewania. Kategorię „mistrzów” potraktowałbym w związku z tym w sposób ogólniejszy, w ujęciu niemal historiograficznym. W eseju wskazałem dwa najistotniejsze moim zdaniem źródła: Witolda Lutosławskiego oraz Pawła Szymańskiego. Pozostałe inspiracje, zwłaszcza te o zasięgu „lokalnym” (może z wyjątkiem studia wrocławskiego) odważę się nazwać powierzchownymi i w dłuższej perspektywie – nieznaczącymi. Zwróćcie chociażby uwagę, jak naskórkowy i dosłowny charakter mają Kwiecińskiego fascynacje Mykietynem i Kulenty. Myślę zresztą, że sam zainteresowany świetnie zdaje sobie z tego sprawę i w gruncie rzeczy z premedytacją otwiera się na te wpływy, akceptując na razie rolę naśladowcy w imię dobrze pojętych celów poznawczo-warsztatowych. Natomiast linie papilarne Lutosławskiego i Szymańskiego odciśnięte są w partyturach młodych w sposób o wiele mniej czytelny, choć zarazem głębszy. Warto od razu zwrócić uwagę na rolę dystansu czasowego w procesie oswajania i sublimacji tych inspiracji. „Dybuk” Lutosławskiego to już czysta, możliwa do uchwycenia raczej intelektualnie niż zmysłowo, abstrakcja. Natomiast Szymański zdaje się być dopiero nieśmiało smakowany, a raczej „obwąchiwany”.

Na drodze oswajania narodowego surkonwencjonalisty najdalej zaszedł Sławomir Kupczak i w gruncie rzeczy chyba tylko jemu udało się wyjść z cienia mistrza (czego nie można powiedzieć o wprawkach Kwiecińskiego oraz Falkiewicza). Rymowanki to jeszcze Kupczaka odpowiedź na Partitę III oraz Appendix. W Anaforze V ewidentne zapożyczenia są już raczej rzadkością. Nawet minorowy melancholijny temat wiolonczeli w finale niewiele ma wspólnego z melodycznym witalizmem Szymańskiego. Kupczak wyabstrahował z warsztatu oraz stylu swojego mistrza, a następnie rozwinął elementy najbliższe jego własnym zainteresowaniom: grę iluzji, heterofoniczną repetytywność, dialektyczną architektonikę. Rozwijając własne poszukiwania na tych polach, mógł z czasem zrezygnować z erudycyjnych zabaw stylistycznych oraz tonalnych odwołań (te ostatnie występują w jego nowszej twórczości rzadko i służą głównie wykreowaniu specyficznego typu czasowości, jak w finale Anafory V). Warto zwrócić uwagę na fakt, iż te same pomysły i z zastosowaniem pokrewnych środków, realizuje Kupczak w obrębie muzyki instrumentalnej, elektronicznej (znakomitym przykładem najnowszy utwór Cetirizini dihydrochloridum, z którego nagraniem dzięki życzliwości kompozytora, miałem okazję się zapoznać) oraz w syntetycznym stopie tych dwóch światów brzmieniowych (Anafora V). Tymczasem Szymański rzadko i bez szczególnych sukcesów próbował twórczości na taśmę.

Zmierzam do sformułowania dosyć ryzykownej być może w tym towarzystwie opinii, iż większość wartościowych i rokujących na przyszłość rysów twórczości młodego pokolenia pochodzi bądź z inspiracji zewnętrznych (ogromna rola „Warszawskiej Jesieni”!) bądź wpisuje się w linię rozwojową: Lutosławski – Szymański – …

Także dosyć powszechny zwrot ku muzyce elektronicznej zdaje się wynikać z pokoleniowego odkrycia zjawisk, które na Zachodzie (zwłaszcza w obrębie ircamowskiegospektralizmu oraz live electronics) rozwijały się co najmniej od lat siedemdziesiątych. Na temat różnic dzielących „nową muzykę elektroakustyczną” od awangardowych (prehistorycznych ?) pierwowzorów wypowiedziałem się już w eseju. Nie do przecenienia jest oczywiście znaczenie studia wrocławskiego, którego rola polega jednak w głównej mierze na wytworzeniu życzliwej atmosfery oraz technologiczno-estetycznych fundamentów dla poszukiwań w obrębie „progresywnej elektroniki”. Nie może być przecież mowy o jakiejś „szkole dolnośląskiej”. Stylistykę oraz technologię kreacji Krupowicza, Duchnowskiego i Kupczaka dzielą lata świetlne. Pierwszy skoncentrowany jest głównie na zastosowaniu komputerów w procedurach kompozytorskich, drugi najciekawsze efekty osiągnął w obrębie na poły improwizowanej „żywej elektroniki” (monady oczywiście), trzeci posługuje się przede wszystkim materiałem precyzyjnie i jednoznacznie zakomponowanym oraz zarejestrowanym. Nawet instrumentalno-elektroniczna dialektyka nabiera zupełnie innego sensu w twórczości przedstawiciela średniego oraz reprezentanta młodego pokolenia. W monadach opozycja dźwięków „naturalnych” oraz „syntetycznych” nigdy nie zostaje w gruncie rzeczy zniesiona, gra toczy się raczej o jej wyeksponowanie. Tytułowa „jedność” osiągnięta zostaje w sposób przewrotny, i to raczej w wymiarze dramaturgicznym niż brzmieniowym. Kupczak z kolei wykorzystuje instrumenty oraz elektronikę w sposób niemal identyczny, wspierając się przy tym szerokim spektrum dźwięków „wspólnych” dla obu światów. Wzmiankowane już Cetirizini dihydrochloridum na taśmę skomponowane jest w gruncie rzeczy według logiki właściwej formom czysto instrumentalnym (klarowna, stabilna i stopniowo zagęszczająca się faktura, wydzielone głosy o specyficznej kolorystyce oraz znaczeniu architektonicznym, gra pomiędzy zasadą powtórzenia powracających formuł a ich modyfikacją).

Reasumując: strategia poszukiwania „lokalnych uwarunkowań” wydaje się z czysto metodologicznego punktu widzenia słuszna. W praktyce wywieść nas może jednak na manowce.

EWA: Zgadzam się, że taka mapa ośrodków, mistrzów, pokrewieństw systematyzuje i konkretyzuje cały problem. Z drugiej strony powinniśmy ją traktować tylko jako punkt wyjścia, bo w ramach przynależności do danego ośrodka rozwijane są przecież indywidualne pomysły, a poza tym, co już sam zasygnalizowałeś, trzeba pamiętać o łączności między tymi miastami, o „promieniowaniu” niektórych inspiracji czy rozwiązań. Przepływ pomysłów dokonuje się zresztą nie tylko w granicach Polski. Młodzi jeżdżą przecież na kursy i stypendia. Przykładem mogą być pod tym względem studia Adama Falkiewicza w Hadze i w paryskim IRCAM-ie, owocujące wpływami holenderskiego minimalizmu i francuskiego spektralizmu, nauka Tomka Praszczałka w Kolonii u Yorka Höllera czy studia Wojciecha Ziemowita Zycha u Jana-Petera Wagemansa. Taka praktyka powinna być moim zdaniem powszechna, możliwość poznania warsztatu europejskich twórców i dokonania na tej podstawie wyboru: co zatrzymać, a co odrzucić.

W kwestii oddziaływania polskich mistrzów, takich jak Hanna Kulenty czy Paweł Szymański, w tym właśnie widziałabym niebezpieczeństwo podziału na ośrodki. O ile wpływ Hanny Kulenty można faktycznie uznać za zjawisko lokalne (głównie twórczość Kwiecińskiego), to promieniowanie stylu Szymańskiego ma znacznie większy zasięg. Jego nazwisko bardzo często pada w wywiadach z młodymi w kontekście pewnego muzycznego odkrycia, inspiracji. O Szymańskim wspominają Agata Zubel, Sławek Kupczak, Andrzej Kwieciński. Wpływy jego twórczości dają o sobie znać co najmniej na dwóch poziomach. Po pierwsze – w przywoływaniu idiomów z przeszłości (ewidentne w join_Tach Kwiecińskiego czy bardziej subtelne wCounterpoint VII Falkiewicza). Po drugie, w kształtowaniu dłuższych form na zasadzie ciągłości, budowaniu napięć, podejściu do czasu (Desire Kwiecińskiego, Lentille Agaty Zubel). W tym wypadku duże znaczenie ma także pewna statyczność, trwanie, powolna narracja, którą Sławek Kupczak uznaje za element swojej postawy minimalistycznej (Anafory).

I tym sposobem, prowadząc spory o słuszność przyjętego kryterium, przemierzyliśmy już dużą część Polski. [ 1]Pozostaje mi uzupełnić tę mapę ośrodkiem poznańskim. Na koncertach „Warszawskiej Jesieni” obok Dobromiły Jaskot  i Tomka Praszczałka szerszemu gronu dali się poznać także ich nieco starsi koledzy: Katarzyna Taborowska (uczennica Lidii Zielińskiej) i Artur Kroschel (uczeń Jana Astriaba).

W kompozycjach Dobromiły wyraźnie widać zainteresowanie muzyką elektroakustyczną, a na jej obszarze – syntezą i interakcją mediów różnego typu, dźwiękowych i wizualnych. Poszukiwanie nowych odmian korespondencji sztuk zaowocowało współpracą ze studentami Akademii Sztuk Pięknych, co można uznać za element charakterystyczny dla naszego lokalnego środowiska. Z drugiej strony, wykorzystanie mediów elektronicznych idzie u Dobromiły w parze z dużą wrażliwością na tradycyjne instrumentarium – śpiew (Kwiat bogów) czy impresjonistycznie potraktowany fortepian (atnongara) oraz całą sferę dźwięków naturalnych, „etnograficznych” jak nazwał je Michał (Liija, Ogrody). Uchwycenie walorów naturalnych „pejzaży dźwiękowych” z jednej strony, zainteresowanie mediami elektronicznymi i ich syntezą z drugiej, to cechy zbieżne z estetyką Lidii Zielińskiej. Podobieństwo jest oczywiście ograniczone i raczej zewnętrzne, bo trzeba pamiętać o dość specyficznym kręgu inspiracji Dobromiły, impresjonistycznej wyobraźni, połączonej z upodobaniem do medytacji i rytuału.  

Droga Tomka Praszczałka wiedzie w innym kierunku. Duże znaczenie miał w jego przypadku kontakt z Grażyną Pstrokońską-Nawratil, kompozytorką związaną także ze środowiskiem wrocławskim. Zaowocował on raczej inspiracjami natury ogólnej (obok nauki warsztatu ważne były rozmowy o filozofii, literaturze oraz, gdzieś w tle, duch Oliviera Messiaena) niż konkretnymi zbieżnościami stylu. W utworach Tomka, przynajmniej do tej pory, media elektroniczne nie odgrywają większej roli. Istotne jest tutaj panowanie nad materiałem dźwiękowym, kształtowanie formy – od prostych, czytelnych pomysłów (Im Augenblick), po wyrafinowane w szczegółach struktury (Mother Nature. Come to Daddy) – oraz krąg tematyczny: wątki literackie (3 poems do słów cummingsa) czy religijne (Recordare, Lux aeterna).

O integracji studentów poznańskiej kompozycji można mówić raczej pod kątem ich wspólnych przedsięwzięć: koncertów kompozytorskich lub konferencji, organizowanych przy udziale studentów muzykologii i poznańskiej ASP. Poza tym tożsamość tego ośrodka tworzą jednostki – zarówno z grona mistrzów, jak i uczniów.

DANIEL: Po pierwsze, proponując „geograficzną” metodę opisu daleki jestem od formułowania poglądu o istnieniu jakiś szkół kompozytorskich, co chyba jasno wyraziłem. Stare to kryterium, zbyt dyskusyjne i każda próba jego obrony może się skończyć muzykologiczną banicją, szczególnie w kontekście tak młodych twórców. Pozwala ono jednak – z wieloma zastrzeżeniami – zapanować nad materiałem i uniknąć metodologicznego chaosu.

Po drugie, wpływ nauczycieli i mistrzów pośrednich (Lutosławski, Szymański, Kurtág, Stockhausen, niech będzie, że spektraliści) jest ewidentny, co po początkowym gwałtownym kręceniu głową, w końcu i tak przyznaliście – casus Kotońskiego, Borkowskiego, Kulenty, Knapika, Lasonia, jednak Krupowicza. Chodziło mi więc raczej o wyróżnienie podobnych postaw artystycznych i estetycznych, które można związać z miastami, choć znowu narażamy się tu na ryzyko dokonania krzywdzącego uproszczenia. Przykładem niech będzie estetyczna polaryzacja w Warszawie z postawą zachowawczą z jednej strony i postmodernistycznym zacięciem (Mykietyn, Ratusińska, Kwieciński) niepozbawionym inspiracji poglądami Ferneyhougha oraz muzyką Andriessena, Paddinga i Francuzów z drugiej.

Również w Krakowie wyraźnie zaznaczają się bieguny kompozytorskich zainteresowań. Wszyscy studenci odwiedzają uroczego w niemal chłopięcych zabawach audio-artu Marka Chołoniewskiego, ale często kończy się to krótkotrwałym romansem z elektroniką, który przegrywa z trwałym związkiem z „muzyką akustyczną” – przykładem początkowo klasyczno-romantyzująca, teraz nakierowana na odkrywanie barwy twórczość Wojciecha Widłaka, eksplodującego muzycznymi pomysłami Macieja Jabłońskiego, wreszcie intelektualnie naładowanego Wojciecha Ziemowita Zycha. Po raz kolejny jednak ostrze systematyzacji tępi się na wyjątkach. Ola Gryka jest jednym z nich. Łączy ona dwa obszary, pisząc muzykę konceptualistyczną, choć zarazem intensywną i mocno przenikniętą emocjami. Jej kompozycje są quasi-eksperymentem, w którym chłodno prawuje się z formą, nie wychodząc poza kilku-, kilkunastominutowe narracje; bada dźwięki, układa je ostrożnie, według sobie tylko znanych reguł. Jest to muzyka dystansu, pod względem zastosowanego materiału szalenie obiektywna i bezkompromisowa, chociaż z drugiej strony nie sposób nie dostrzec indywidualizmu języka, który choć jeszcze ciągle się kształtuje, ma wielki potencjał oryginalności.

I jeszcze jedna refleksja. Przyznam, że zastanawia mnie to ciągłe przywoływanie ducha Szymańskiego. Faktem jest, że stworzył on bodaj najbardziej wyrazistą kontrpropozycję dla estetyki Knapika, Lasonia, Krzanowskiego, za którą studenci Kotońskiego raczej nie przepadali, jego muzyka okazała się o wiele bardziej nośna niż twórczość Tadeusza Wieleckiego czy Stanisława Krupowicza, wreszcie został dość dokładnie przefiltrowany przez młodego Pawła Mykietyna, ale czy ta jednoźródłowa, inspiracja tych wówczas jeszcze nastolatków nie była świadectwem mody i braku wyraźniejszych wzorców? Mam wrażenie, że podobne niebezpieczeństwo grozi młodym twórcom ze strony spektralistów, których dokonania nagle się w Polsce okrzykuje najświeższą propozycją estetyczną, gdy tymczasem w wielu europejskich kręgach technika ta już od kilkunastu lat jest passée. Wierzę oczywiście głęboko w to, że, podobnie jak pod koniec lat pięćdziesiątych, młodzi Polacy poradzą sobie z modami i na gruncie francusko-niemiecko-skandynawsko-angielskich wpływów stworzą własny, niepowtarzalny język. Tak czy inaczej, dobrze się składa, że wyjeżdżają w świat i poznają nowe rzeczy. Podróże kształcą…

EWA: Napisałeś Janku kiedyś, że młode pokolenie cechuje „rozsądek i skromność”, że nie podejmuje ono Wielkich Tematów, a woli raczej „ton prywatny i intymny”. I rzeczywiście, fundamentalne, klasyczne tematy europejskiej kultury zazwyczaj nie dochodzą w twórczości młodych do głosu. Jedną z konsekwencji tego zamilknięcia jest w jakiejś mierze rezygnacja ze słowa, bo właśnie ono bywa tradycyjnym nośnikiem ważnych, „wielkich” tematów. Symptomatycznym przykładem pozostaje Piosenka o końcu świata w opracowaniu Agaty Zubel, gdzie słowa są i to nawet zaczerpnięte z klasyki poetyckiej, a jednak temat eschatologiczny przechodzi bez patosu. Nie znajdziemy tutaj proroka, a jedynie staruszka, który ma „inne zajęcie”. Z twórczości „prywatnej”, odnoszącej się przecież do problemu miłości i śmierci można jeszcze wymienić Lieber Felix Tomka Praszczałka, utwór wykorzystujący tekst ostatniego listu Fanny Mendelssohn do brata.

Z drugiej strony w pytaniach, które zadawaliście podczas wywiadów, ciągle powracają wątki wiary, granic poznania, ludzkiej kondycji. W swych odpowiedziach kompozytorzy bardzo często przywołują prywatną filozofię sztuki, świadczącą o tym, że muzykę traktują bardzo poważnie, że dostrzegają w niej niekwestionowaną wartość. Pytanie jest wiec następujące – czy brak tematów „wielkich” wynika po prostu z niepewności, oczekiwania na większą dojrzałość twórczą, czy z przekonania, że trudno mówić o tych sprawach tak, by nie okazać się śmiesznym, by ich nie degradować – i w tej sytuacji lepsze jest milczenie. A może gdzieś jeszcze pokutuje postmodernistyczne przekonanie, że o sprawach uznanych za ważne wszystko już powiedziano?

Cały problem zastanawia mnie tym bardziej, że swego czasu młodzi kompozytorzy mieli się zmierzyć nie tylko z wielkimi tematami literackimi, mitologicznymi (Fedra, Ofelia, Elektra), ale i wielką formą, jaką jest opera (ze względów praktycznych oczywiście kameralna). Miało się to dokonać w Krakowie podczas planowanego festiwalu „Trzy kobiety. Wariacje”. To wspólne pokoleniowe przedsięwzięcie mogło stać się wydarzeniem ukazującym nowe perspektywy twórcze krytykom i słuchaczom. Czy nie daje nam więc do myślenia, że wybór padł właśnie na Wielkie Tematy? Czy nie świadczy on w gruncie rzeczy o pewnym zapotrzebowaniu?

JAN: Co do oper, to najważniejsze, że to nie był pomysł kompozytorów, a dwóch krytyków z Krakowa: Tomka Cyza i Daniela Cichego, którzy postanowili tak twórców sprowokować. Co nie stoi w sprzeczności z tym, iż rezultat owej prowokacji mógłby być olśnieniem. Wierzę, że mimo wszystko uda się go doznać w ciągu najbliższego roku, mimo że na razie projekt Muzyki Młodej został zawieszony z prozaicznych powodów. Co by było, gdyby faktycznie powstał taki festiwal i gdybyśmy poznali trzy, choćby kameralne opery (jakie „choćby”, któż dziś pisze inne? Jakiś Henze albo Penderecki z kontraktami w kieszeni) i, co równie według mnie ważne, pieśni do sonetów? To mogłoby się okazać mniej lub bardziej pokoleniowym wystąpieniem i to na Wielkie Tematy naszej wspólnej tradycji, z którymi kiedyś po prostu trzeba się zmierzyć. Pomysł jest o tyle genialny, żeby to najmłodszych sprowokować do takiej wypowiedzi; bo to, że 30- czy 40-latek napisze podobne dzieło, zupełnie nas nie dziwi, ale jeśli ktoś, kto niejako wkracza dopiero w tę tradycję, stawia pierwsze kroki, świeżo się zachwyca i przeżywa, mogłoby mieć tu znaczenie podstawowe: bezpretensjonalność, bezceremonialność, może nawet: bezczelność w podejściu do tematu.

Mnie się jednak wydaje, że i bez tego (niedoszłego, póki co, do skutku – mamy nadzieję, że idea Muzyki Młodej zostanie kiedyś zrealizowana!) wystąpienia tematy owe są obecne w ich twórczości już teraz, tylko że pozostają nie(do)wypowiedziane. Że u zarania tych utworów, przeżyć, intencji, sensu, jaki kompozytorzy ci z nimi wiążą – że to są same Wielkie Tematy. One są ukryte, jak powiedziałby jakiś uniwersytecki profesor: latentne. Czasami podczas tych rozmów lekko się pokazują, jak rąbek księżyca zza chmur. Nie trzeba słów, żeby objawił się głos, głos człowieka.

Dlatego może właśnie i my z Ewą Szczecińską postanowiliśmy prowokować, niejako w zastępstwie (pamiętaj, że pytania odbijają również tęsknoty pytających, nie pytanych!). Tylko bodaj Praszczałek i Kupczak zdecydowali się nam o opowiedzieć tak szczegółowo o najważniejszych sprawach, co niekoniecznie świadczy o ich odwadze, dojrzałości, ale może o tym, że akurat ta nasza rozmowa tak a nie inaczej się potoczyła, taki a nie inny nawiązał się kontakt i po prostu inni pewnych rzeczy nie mogli albo nie chcieli powiedzieć, albo mówili poza nagraniem…Ale zauważ choćby motywy Oli Gryki, Adama Falkiewicza czy Wojtka Zycha: to są wielkie dążenia: poznanie świata, duchowa prawda. To słychać w ich utworach, i właśnie zaskakiwać może najbardziej, że to nie są jakieś etiudy czy zabawy dźwiękiem (choć też się zdarzają, jak w najwcześniejszych rzeczach Tomka czy Agaty Zubel), tylko twórczość w dobrym słowa tego sensie „poważna”.

Pisałem niegdyś, nieprecyzyjnie, że Wielkich Tematów wydaje się nie być, jednak w istocie zmienił się jedynie sposób ich obecności w stosunku do tego, jak im było dane zaistnieć w dziełach starszych kompozytorów. Ta ukryta obecność bardzo mi się podoba, ona mnie intryguje, pobudza do poszukiwań, interpretacji, nie jest nachalna, nie narzuca się, nie szantażuje. Niczym nie jestem tak obrzydzony i zmęczony jak wykrzyczanymi w muzyce wschodnioeuropejskiej wielkimi ideami, w czym celują Penderecki, Knapik, czasem Górecki, ostatnio nawet Gubajdulina czy Pärt. Rozumiem, że wartości humanistyczne, że okoliczności, że potrzeba, że szczerość – ale mnie ten ich szczery krzyk zupełnie nie przekonuje, a tylko zagłusza i wyłącza moją wrażliwość. „Słowa, słowa, słowa” – właśnie tak.

Wydaje mi się, że niechęć młodych do mówienia o Tematach w sposób otwarty może wynikać zarówno z owego zmęczenia (co nie znaczy, że to jakiś bunt!), jak i z przyczyn, o których Ty, Ewo, wspominasz. Postmodernistycznego dystansu (Kwieciński – choć on jest tu zdecydowanie najmłodszy, co ma znaczenie), obawy przed pretensjonalnością (Falkiewicz). Nie widzę natomiast praktycznie niedojrzałości czy niepewności; wręcz przeciwnie, wszyscy zdają się mieć dość mocną wiarą w sens zawodu czy wręcz powołania. (tylko Agata przyznaje się, iż w przypadku druzgocącej krytyki mogłaby zwątpić). Zwracam jednak uwagę – nie wiem, czy to wyszło w zapisie – na niesamowicie szczery i autoironiczny zarazem ton wypowiedzi Sławka Kupczaka (może wino pomogło?) albo Praszczałka czy Falkiewicza pod koniec rozmowy. Tu mówią naprawdę ważne rzeczy, a nie są bynajmniej pretensjonalni. I podobnie w muzyce, na szczęście.

Dyskusja odbyła się drogą elektroniczną między Bonn, Regensburgiem, Poznaniem a Warszawą w dniach 14-24.02, moderowała i redagowała Ewa Schreiber.