Prawie nic

To był hałas korka ulicznego.
To nie miało służyć tworzeniu muzyki, ale powiedzeniu:
to jest hałas korka ulicznego!

Luc Ferrari

I

Nie mam pewności, czy postawa Luka Ferrariego jest wystarczająco konkretna i wpisuje się w którykolwiek ze stosownych w tym przypadku Dekalogów [por. Chion, kilka stron wcześniej]. To, co wydaje mi się jednak interesujące, to fakt, że – być może – jego poczynania nadają bardzo specyficzny sens zasadzie zasad postawy konkretnej – pierwszej i najważniejszej; tej, zgodnie z którą kompozytor konkretny porusza się między komponowaniem a słuchaniem. Geografię jednego z takich ruchów wyznacza trasa z Francji do Dalmacji, którą Ferrari przebył niemal czterdzieści lat temu. To właśnie nagrania dokonane w trakcie pobytu na Półwyspie Bałkańskim posłużyły mu do skomponowania jednego z najwspanialszych i najważniejszych utworów, jakie powstały w XX wieku – Presque rien No.1.

Utwór jest bardzo skromny. Ferrari nagrywał każdego ranka otaczające go dźwięki: świerszcze; rozmowy i śpiew; bodaj dzwonek zwierząt; przejeżdżająca ciężarówka. Późniejszy, niezwykle oszczędny montaż sprawi wrażenie obcowania w utworze z pewną realnością dźwiękową. Niemal – w tym oczywiście cała maestria Ferrariego – nienaruszoną przez kompozytora. Nie tylko doskonale wiemy, co tam się dzieje, ale wiemy, co się działo, kiedy Ferrari nagrywał. A więc znów: świerszcze; rozmowy i śpiew; bodaj dzwonek zwierząt; przejeżdżająca ciężarówka.

Zabawne. Jeśliby kojarzyć muzykę konkretną z szaleństwem nagrywania – odkryciem, że materiał kompozytorski może pochodzić z nagrania – Presque rien No.1 jest właściwie najbardziej dosłowną i naiwną interpretacją tej zasady. A jednak im dłużej Ferrari wykorzystywał nieprzetworzone fragmenty rozmów (jak w słynnym Hétérozygote z 1963 roku, który jest bodaj pierwszym dyskwalifikującym go utworem) czy inne łatwo rozpoznawalne i kojarzone z życiem codziennym nagrania, tym większą niechęć wzbudzał wśród tych, z którymi do dziś jest kojarzony: najbliższych Pierre’a Schaeffera; tych, którzy zdefiniowali coś, co do dziś nazywamy muzyką konkretną. W tym świecie muzyki konkretnej, właśnie od momentu Presque rien No.1 Ferrari wyraźnie stawia zupełnie nowy temat.

II

Chion przekonuje, że Schaefferowi w żadnej mierze nie chodziło o muzykę, której podstawową cechą jest nowe źródło – nagrania świata, który nas otacza. Nie ma lepszego dowodu na prawdziwość jego tezy niż historia problemów Ferrariego z kręgiem współpracowników Schaeffera i nim samym. Oczywiście, że NIE! Nie chodziło o żadną konkretność źródła. Faktycznie Schaeffer cały swój wysiłek włożył w to, żeby owo źródło nie było rozpoznawalne i w tym sensie słynna Étude aux chemins de fer jest bodaj najbardziej tendencyjnym z możliwych wprowadzeń do muzyki konkretnej. W końcu słyszymy w niej pociąg!

Z drugiej jednak strony ten sam utwór może być bardzo dobrym testem stworzonej przez Schaeffera swoistej metodologii czy technologii słuchania – sposobu oderwania się od konkretności źródła. Schaeffer: „Słuchając obiektów dźwiękowych, których instrumentalne źródła są ukryte, zapominamy o tych drugich i zaczynamy się interesować tymi obiektami samymi w sobie. Rozbicie patrzenia i słyszenia wprowadza więc nowy sposób słuchania: słuchamy form dźwiękowych bez żadnego innego celu poza życzeniem słyszenia ich lepiej”. Tego typu – akuzmatycznego – słuchania wymaga, jego zdaniem, muzyka konkretna. Zafascynowany fenomenologią, był przekonany, iż w procesie słuchania można wyodrębnić pole czystegosłuchania. Pole to zakłada zredukowanie naszych przyzwyczajeń związanych z odnoszeniem tego, co słyszmy, do źródła akustycznego, ale także do znaczeń, w których dźwięki są dla nas na co dzień zakorzenione.

„Taka jest sugestia zawarta w akuzmatyce: zaprzeczyć determinacji dźwięku przez instrument i kulturę, postawić przed nami obiekt dźwiękowy i jego muzyczne możliwości”. Étude aux chemins de fer jest tendencyjnym wprowadzeniem w muzykę konkretną tylko pod warunkiem, że nie chce się użyć słuchania akuzmatycznego. Stawia poprzeczkę najwyżej. Jednak wysokość tej poprzeczki doskonale pokazuje, że wysiłek, jaki musimy włożyć w słuchanie akuzmatyczne, nie jest równo rozłożony na wszelkie obiekty dźwiękowe. Jest oczywiste, że łatwiej nam będzie akuzmatycznie słuchać, dajmy na to, Morgana Gubermanna  czy Mai Ratkje niż kogoś, kto w sklepie mówi nam „dzień dobry”. Albo pociągu. W tym sensie dźwięki bardzo charakterystyczne – te, które znamy z codziennych zajęć – stanowią dla akuzmatyki czy muzyki konkretnej w ogóle szczególne wyzwanie. Co można zrobić, żeby usłyszeć je na nowo – bez znaczeń kulturowo im nałożonych? Jak usłyszeć te dźwięki poza łańcuchami przyczynowo-skutkowymi, które zawsze noszą piętno społeczno-kulturowe?

III

To właśnie z tego pytania – a właściwie z tej ambicji – kpi Ferrari. Raczej niż „jak?” pyta „po co?”. Jest pierwszym, który ma odwagę pozostawić nagrany dźwięk w całości jego relacji ze znaczeniami, które mu nadajemy, skojarzeniami, które wywołuje. Nie był pewnie pierwszym człowiekiem wystawiającym mikrofon na to, co się dzieje za oknem. Był jednak pewnie pierwszym niepozbawionym odwagi, żeby usłyszeć w tym rzeczywistość, której muzyczność nie wymaga żadnych dodatkowych komentarzy czy fenomenologicznych redukcji. Odpowiedź Schaeffera?Presque rien No.1 to nie muzyka.

Gest Ferrariego jest wydzieleniem pewnej przestrzeni między dogmatem o nagrywanym dźwięku a dogmatem o odłączeniu tego dźwięku od jego kontekstu. Dla wielu ten gest będzie nosił miano realizmu. Słyszymy wszystko tak, jak jest. Ferrari w dodatku podsyca tę interpretację. Mówi o innym ze swoich arcydzieł z tamtego czasu, Music Promenade (choć słowa te mogłyby nawet lepiej opisać właśnie Presque rien No.1): „To był hałas korka ulicznego. To nie miało służyć tworzeniu muzyki, ale powiedzeniu: to jest hałas korka ulicznego!”. Złapię go więc za słowo.

„To jest hałas korka ulicznego!” To nie brzmi jak słowa kompozytora. Który kompozytor mówi, że nie chodzi mu o „tworzenie muzyki”, ale pokazanie, czym jest otaczająca nas rzeczywistość? Który z kompozytorów chce w muzyce widzieć rzeczywistość współczesnego miasta? Już bardziej przypomina to słowa socjologa… Może więc Ferrari jest równocześnie jednym i drugim? APresque rien No.1 teorią społeczną? Na pierwszy rzut oka kilka z jego utworów z tego okresu z pewnością można traktować jak pejzaż społeczny czy – jak mówi sam Ferrari (znów w odniesieniu do Music Promenade) – panoramę społeczeństwa. Jakiego więc? Społeczeństwa sielankowego (świerszcze, rozmowy, śpiew)? Najechanego przez cywilizację (ciężarówka zagłuszająca dźwięki natury i wiejskiej społeczności)? Jak na obrazie. Ale to nie wszystko. Muzyka nie jest tutaj tylko obrazem społeczeństwa. Jest jego teorią.

Presque rien No.1 nie tyle pokazuje wioskę w Dalmacji, ile mówi, że społeczeństwo jest obrazem. Pejzażem czy panoramą, na której – po kolei lub równocześnie – pojawiają się kolejne elementy. Przed nami. Jak na obrazie, a właściwie w kinie. Decyduje o tym przede wszystkim jeden zabieg Ferrariego – statyczny mikrofon. Bezruch. Ekspozycja. Cały ruch, który jest oczywisty w utworze (przejeżdżająca ciężarówka itd.) jest – jak to się ładnie mówi – właściwością świata przedstawionego. I to właśnie może być w tym utworze najbardziej uderzające – wszystko dzieje się przed nami. A my siedzimy i patrzymy. Jesteśmy na zewnątrz. A słuchanie – dosłownie – jest niemal widzeniem. To zbliżenie słuchu do wzroku jest najlepszym wprowadzeniem do zerwania z akuzmatyką. Wszystko widać – jak na dłoni. Ferrari nie tylko (a według mnie: nawet wcale) nie pokazuje żadnego świata, ale przede wszystkim poprzez komponowanie buduje świat, w którym rozdziela pozycje, organizuje pewną przestrzeń. Słuchaczowi przypada tutaj pozycja naprzeciw świata. Czy czegoś nie powinno to przywoływać? Czy nie ma przypadkiem nieco innej muzycznej teorii społecznej, do której Presque rien No.1 jest ironicznym komentarzem?

IV

Im bardziej (dzięki technologii) Schaeffer chce i może się zbliżyć do dźwięków otoczenia – tym bardziej próbuje od nich uciec. Na tym polega siła napędowa muzyki konkretnej. Nie tyle na odkryciu dźwięków konkretnych, ile na odkryciu ich potencjału kompozytorskiego. Dźwięki wydobywane przez skrzypce mogą mieć bardzo zbliżone właściwości do tych, które emitujeprzysłowiowy już niemal rondel. Ważne, żeby je nagrać i mieć na taśmie – jako te, które „wcześniej istnieją”, i są „wybierane z dowolnego materiału dźwiękowego ”, ale przede wszystkim jako te, które mają dające się wyśledzić i zanalizować właściwości muzyczne – jak każdy obiekt dźwiękowy.

Warto przypomnieć tutaj przygotowany przez Schaeffera Solfège de l’object sonore – biblię muzyki konkretnej. Zbiór kilkuset próbek różnego rodzaju dźwięków, a właściwie obiektów dźwiękowych: brzmienia organiczne, odgłosy czy hałasy, spreparowane oraz konwencjonalne instrumenty. Wszystkie jednak są małymi obiektami, które mają ze sobą tyle wspólnego, że bez względu na swoje źródło posiadają porównywalne właściwości dźwiękowe. Właściwości dające się analizować. Na przykład względem dwóch podstawowych współrzędnych – procesów związanych z danymi jednostkami oraz ich możliwych modyfikacji. Otrzymujemy więc pewną matrycę uzyskaną na podstawie nagrań. Jednak jej podstawową właściwością jest to, że pojawiają się w niej dźwięki całkowicie wyrwane ze swych pierwotnych (czymkolwiek by one nie były) kontekstów. Są przedmiotami pracy kompozytora, który następnie poddaje je przeróżnym przekształceniom w ramach tzw. procesu komponowania.

V

Ta ledwie tylko naszkicowana teoria ma oczywiście wielkiego poprzednika, który nawet bez odpowiednich technologii podobnie widział zadanie kompozytora. Luigi Russolo. To on jako pierwszy w tak systematyczny sposób próbował wymienić składnię muzyki i zaproponować oparcie jej na materiale, który dostarczają nam społeczeństwa industrialne: „Odczuwamy teraz większą przyjemność, wyobrażając sobie kombinacje dźwięków wózków, samochodów i innych pojazdów oraz głośnych tłumów niż, na przykład, słuchając heroicznych czy sielankowych symfonii”. Dlatego właśnie sztuka muzyczna (jak mówi o niej Russolo) powinna być oparta na transpozycji dźwięków społeczeństw industrialnych.

Jednak, szczególnie, jeśli nie dysponuje się odpowiednią technologią, sformułowanie tego typu postulatu jest co najwyżej czubkiem góry lodowej – skrótem myślowym, który wymaga całego szeregu wskazówek co do tego, jak to zrobić (a właściwie – co to dokładnie znaczy…). „Chcemy uchwycić, a następnie uporządkować harmonicznie i rytmicznie te najróżniejsze hałasy (…) Chcemy ustalić stopień bądź wysokość wibracji, ponieważ hałas różni się od dźwięku swymi nieregularnymi i pogmatwanymi wibracjami”.

Żeby dać głos nowej rzeczywistości – jak widzi ją Russolo – „sztuka hałasów nie może się ograniczać do samej tylko naśladowczej reprodukcji”. Należy zbudować specjalny system, filtr, przez który można by ją wpuścić do świata muzyki. Dokładnie to robi Russolo, dzieląc nowy materiał na sześć kategorii. I: ryki, trzaski, odgłosy spadającej wody, odgłosy przejeżdżających pojazdów, szmery; II: gwizdy, chrapania, prychnięcia; III: szepty, mamrotania, szelesty, pomruki, chrząknięcia, bulgotania; IV: dźwięki piskliwe, huki, brzęczenia, dźwięczenia, przesunięcia; V: odgłosy perkusyjne przy użyciu metalu, drewna, skóry, kamieni, ziemi; VI: głosy zwierzęce i ludzkie: krzyki, jęki, wrzaski, śmiechy, grzechotania, łkania. Kategorie te posłużą zaś kompozytorowi nadającemu im formę. Figurę, którą Schaeffer wpisze w świat technologii fonograficznych.

A więc mamy oto dwóch wielkich kompozytorów stojących naprzeciw świata i słuchających. I wiedzących jedno – to, co słyszymy, jest bardzo interesujące, ale potrzebuje pewnej interwencji, zmiany, modyfikacji, żeby stało się nie tylko miałkim naśladowaniem, lecz sztuką. Dokładnie w tymmomencie, w którym można wreszcie nagrywać, należy zrobić wszystko, żeby to, co nagrane pozostawało nierozpoznane. Ta interwencja zakłada zaś szereg procesów porządkujących. Archiwizacja, wyodrębnianie, klasyfikowanie, systematyzowanie, układanie.

VI

O co więc chodziło w całej tej konstrukcji filozoficzno-kompozytorskiej? Pierwsza odpowiedź, stricte estetyczna, znajduje się już na wierzchu – chodziło o uwolnienie dźwięku samego w sobie i w całości swych wewnętrznie złożonych relacji. Inną sugeruje w swej niezwykłej książce Noise, Water, Meat. History of Sounds in Arts Douglas Kahn, komentując między innymi eksperymenty Russolo. „[Awangarda] może być rozumiana jako adaptacyjny manewr, dzięki któremu sztuka zachodnia mogła skonfrontować się z wielkimi przemianami w społecznych warunkach słuchania, równocześnie zatrzymując wszystkie swoje społeczne, polityczne i poetyckieprowokacyjne osiągnięcia. Wszystko to stało się dzięki wpisaniu znaczących dźwięków w materię muzyczną”. Chodzi o ekspansję Sztuki w klasycznym wydaniu. Kahn upatruje w tym geście próbę poszerzenia granic sztuki przy równoczesnym zachowaniu jej autonomii w ramach nowopowstałych granic. Mamy więc nowy obszar w postaci nagrywania i studia (z pewnego punktu widzenia będzie to zatem próba zorganizowania sobie nowej pozycji w polu sztuki współczesnej, tak bardzo zagęszczonej w okolicy roku 1950). Z drugiej strony mamy jednak nadal podtrzymany dogmat o autonomii sztuki, gdyż nagrywanie nie naśladuje rzeczywistości, ale kreatywnie ją przekształca.

Równocześnie jednak – teoretyzuje ją. Jest to oczywiście teoria bardziej niż zwykle naukowa.Zgodnie z nią świat nie jest tylko obrazem – jak w Presque rien No.1, ale właściwie rezerwuarem. Na jego podstawie kompozytor dokonuje właściwych pomiarów. Bierze ten świat, który nas otacza tylko po to, żeby mu zaprzeczyć. Gest tego zaprzeczenia jest przy tym kluczowy. Efektem ma być bowiem nowy świat. Świat czysto muzyczny, który na nowo definiuje relacje między dźwiękami. Bez tego zaprzeczenia nie docenilibyśmy rozkoszy obcowania z zupełnie zamkniętym i wyizolowanym światem jakiejkolwiek kompozycji nie tylko Schaeffera czy/i Henry’ego, ale także wielu ich spadkobierców.

VII

Presque rien No.1 jest niejako podświadomością zarówno Schaeffera jak i Russolo. Utworem, który ujawnia wszystko to, co tamci widzieli, ale nie chcieli dopuścić do głosu. W zamian pacyfikowali, budując pewien system. Ferrari stanął dokładnie w tym samym miejscu – tak samo na zewnątrz – i dojrzał dokładnie ten sam obraz świata. Tylko nie wydzielił z niego żadnych jednostek i nie stworzył żadnego solfeżu (nawet jeśli próbki jego utworów Schaeffer umieścił w trzypłytowym zbiorze obiektów dźwiękowych). Dlatego mamy tutaj do czynienia z dwoma bardzo różnymi obrazami. Pierwszy jest obrazem statycznym – nie dlatego, że nie zawiera żadnego odniesienia do czasu (w końcu każdy dźwięk angażuje czas…). Raczej dlatego, że relacje między cząstkami są wzięte w nawias i niejako od nowa zaproponowane przez kompozytora. W drugim zaś relacje pozostają właściwością świata (obrazu) przedstawionego. Ferrari nie szuka takiego czy innego dźwięku ani takich czy innych właściwości w tych dźwiękach, ale pozwala im się łączyć tak, jak robią to naokoło nas – w relacjach niemal społecznych. I w tych połączeniach – obojętne czy są wystarczająco konkretne czy nie – szuka kompozycji.

A przynajmniej robi to w Presque rien No.1. Ferrari bowiem – w odróżnieniu od Schaeffera na przykład – nie poświęcił całego swojego życia na tworzenie jednej teorii, dogmatu czy jakiejkolwiek estetyki, której później miałby bronić. Niemniej ta podstawowa różnica – oscylująca gdzieś wokół pojęcia ruchu – pomiędzy nim a wcześniejszymi pracami związanymi z muzyką konkretną pozostaje bardzo ważna. To ruch bowiem stanie się przestrzenią jego kolejnych eksperymentów.

VIII

W nieco późniejszym Presque rien No.2 Ferrari wprowadza jedną zasadniczą zmianę. Nie zdaje się tylko na ruch tego, co pojawi się w zasięgu mikrofonu, ale sam zaczyna się ruszać. Wszystko, co słyszymy – słyszymy więc z perspektywy spacerowania. Czy jest ono nacechowane większą subiektywnością od tego, gdzie (i kiedy) postawimy mikrofon? Jak podkreśla w jednym z komentarzy Daniel Caux, Ferrari uznał początkowo utwór za zbyt intymny by go upublicznić. Czy właśnie ze względu na spacer? I jego własne szepty, które spacerowi towarzyszą?

Spacer ten prowadzi jednak do dość zaskakującego miejsca. Studia nagrań. W końcowej części utworu – wraz z pojawieniem się burzy – rozpoczyna się interpretacja całego tego wydarzenia. Właśnie z perspektywy studia. Czy studio oznacza tutaj miejsce, do którego można uciec, schować się i tam interpretować to, co się nagrywa? Czy to kolejny ironiczny komentarz do dzieł Schaeffera? Cokolwiek zresztą miałoby znaczyć – jeśli w ogóle miało – jest z pewnością ruchem nie tylko w ramach obrazu i nawet nie tylko ruchem, który pozwala oglądać ten obraz z wielu perspektyw. Jest także ruchem w stronę zinterpretowania tego, czym jest samo nagrywanie. Oczywiście, że nagrywana przestrzeń zawsze jest tworzona przez nasze spojrzenie!

Jeszcze inną teorię proponuje Ferrari we wspomnianym już Music Promenade, uznanym za klasyk, między innymi ze względu na to, że dla wielu był niemal bezpośrednim komentarzem do wydarzeń 1968 roku. Parada wojskowa, polityczne wystąpienia, śmiech kobiet czy walc Straussa. Wszystko to miało z pewnością tysiące odniesień do wydarzeń we Francji. Dla tych, którzy chcą wyśledzić te wątki i interpretacje – pozostaje niestety tylko płyta (Presque rien, INA GRM). Niestety – ponieważ nagranie na niej zawarte nie odpowiada pierwotnej formule Music Promenade, które było zapętloną instalacją – czymś, co sam Ferrari nazywał permanent environment. Na instalację składały się cztery taśmy, które w trakcie odtwarzania ulegały desynchronizacji. A więc na początku mogły ze sobą występować śmiejące się kobiety wraz z walcem Straussa, po to tylko, żeby potem tenże walc był akompaniamentem parady wojskowej; śmiech kobiet zaś następował tuż po przemówień politycznych.

Jak w klasycznej teorii socjologicznej – wszystkie te utwory są odpowiedzią na pytanie, jaka jest relacja między jednostką a społeczeństwem. Dla studentów nauk humanistycznych pytanie zapewne wyświechtane. Ale dla kompozytorów? Presque rien No.1 jest równocześnie najbardziej tradycyjną teorią społeczeństwa i najbardziej radykalną propozycją muzyczną w łonie muzyki konkretnej. Społeczeństwo jest obrazem, na który patrzymy, ale pozwalamy mu rozwijać się w swoim tempie; jesteśmy na zewnątrz tego, co się dzieje (wreszcie naprawdę na zewnątrz – bez interwencji ani chęci jego przebudowy!). W Presque rien No.2 obraz ten zmienia się stosownie do naszego subiektywnego ruchu, który wiedzie wprost do drastycznej zmiany tego środowiska. W Music Promenade zaś, to, co społeczne, samo stanowi swego rodzaju perpetuum mobile, autoreferencyjną strukturę, w której niemal dowolne elementy same łączą się z innymi. W sposób niemal dowolny. Czasem zaskakujący, czasem banalnie łzawy.

Konstruując możliwe sposoby odnoszenia się do świata, Ferrari umożliwia powstanie czegoś, co nazywamy dziś nagrywaniem terenowym (field recording). Po pierwsze, ze względu na skromność swego zainteresowania dźwiękami otoczenia i chęć powiedzenia, że to, co robi, jest korkiem drogowym. Ale z jeszcze jednego powodu. Jest nim postawienie szeregu pytań o to, co oznacza komponowanie oparte przede wszystkim na nagrywaniu – jakiego rodzaju odniesienie do świata jest w takiej sytuacji możliwe. I przede wszystkim – ze względu na powiązanie tych dwóch pytań. Co ciekawe – wszystkie one odnoszą się do ruchu, zmiany. Do poruszania sięmiędzy komponowaniem a słuchaniem. To poruszanie się przynajmniej od przełomu lat 60. i 70. znajduje wiele innych odpowiedzi, z których jednymi z najważniejszych są te, które biorą to sformułowanie bardzo dosłownie i odnoszą się do podróży.

IX

Kilka z tych bardzo ważnych – szczególnie ostatnio – odbył Chris Watson. Mam na myśli już klasyczne właściwie płyty Outside the Circle of Fire oraz Stepping into the Dark. „To, co chciałem osiągnąć [w pracy nad nimi], to umieszczenie mikrofonu w takich miejscach, do których zwykle nie mamy dostępu, a na pewno nasze uszy nie mają, i wysączyć z nich informację bez zmieniania jej”. Te miejsca rzeczywiście są dość egzotyczne: doliny Itong w Kenii, Park Narodowy Santa Rosa w Kostaryce, lasy deszczowe w Kamerunie, Wyspa Coll u wybrzeży Szkocji. Efekt jest porażający. Trudno wręcz oprzeć się wrażeniu, że dorosły gepard odpoczywający pod baobabem mógłby stworzyć niezapomniany duet z Thomasem Lehnem… A jednak – równocześnie – pozostajemy z wrażeniem wyjątkowego realizmu i wręcz intymnego kontaktu z tymi zwierzętami, a właściwie całymi środowiskami dźwiękowymi, w których one się poruszają.

Z tego pewnie powodu często myśli się o „muzyce Watsona” w kategorii realizmu (jak np. Flint Michigan w swym bardzo inspirującym tekście Concentrated Listening). Oczywiście Watson gra tutaj intymnością, ale, jak to zwykle bywa w realistycznych utworach (jakiegokolwiek rodzaju), cały wic polega na wyborze, jakiego dokonuje artysta. I nie mam tutaj tylko i wyłącznie na myśli tego, w jaki sposób zmontowany został materiał w studiu. Bardziej to, że Watson wybrał bardzo określone miejsca. Daleko, nikt nie dotrze itd. Dlaczego akurat takie? Czy tylko z powodu ich walorów audialnych? Odpowiedź odpowiednio teoretyczna i precyzyjna znajduje się jeszcze trochę gdzie indziej. Ale także w jednej z tych podróży, które zmieniły obraz muzyki końca XX wieku.

X

Chodzi o słynną La Selvę Francisco Lópeza. Więc tylko tytułem przypomnienia: López, entomolog, wybiera się w roku 1997 do kostarykańskiego lasu tropikalnego La Selva. Dokonujetam nagrań terenowych, które staną się podstawą płyty. Na płytę trafia jedenponadsiedemdziesięciominutowy utwór. Jak zauważa w swym komentarzu do utworu [patrz: str.64], La Selva jest wręcz wymarzoną sytuacją akuzmatyczną: nie wymaga żadnych sztucznych zabiegów. Jesteśmy bowiem skazani na nieznajomość źródeł dźwięku, ponieważ jest ich po prostu zbyt wiele, a dźwięki są nam zbyt mało znajome, żebyśmy byli w stanie przyporządkować je określonym zwierzętom czy roślinom.

Prowadzi to do ciekawej sytuacji, którą zresztą sam López z chęcią komentuje. Po wszystkich doświadczeniach Ferrariego i innych klasyków nagrań terenowych, on sam stanął oto w sytuacji całkowicie dziwacznej – niby dokładnie tak, jak Ferrari, wyciągnął mikrofon i nagrał to, co go otaczało, godząc się równocześnie z tym, że owe dźwięki właściwie niczego nie reprezentują, a jeśli reprezentują – nie dotrzemy raczej do tego, co dokładnie. Mamy wręcz idealnie schaefferowską sytuację akuzmatyczną. Faktycznie, słuchając La Selvy, można odnieść wrażenie obcowania z całkowicie nieprzejrzystymi masami dźwięku, które fascynują między innymi przez swoją złożoność i nierozkładalność na części pierwsze. Jest niemal niemożliwe wyśledzenie jakiegokolwiek źródła dźwięku. „Przyjmuję podejście środowiskowe nie dlatego, że jest ono bardziej »kompletne« lub »realistyczne«, ale raczej z tego względu, iż pozwala na zmianę naszego postrzegania: od rozpoznawania i odróżniania poszczególnych źródeł dźwięku do zrozumienia powstającej z nich materii dźwiękowej. Nie wynika to bynajmniej z lekceważenia elementów biotycznych i abiotycznych, zwykle uznawanych za składniki środowiska, lecz z docenienia innych elementów dźwiękowych, które się w tej kategorii nie mieszczą. Z chwilą, gdy żaba wydaje odgłos, zaczyna być on odgłosem całego otoczenia”.

Jakże charakterystyczne jest to tłumaczenie w „G”. „As soon as the call is in the air, it no longer belongs to the frog that produced it”. Bardzo subtelnie eliminuje – a może tylko maskuje – w wypowiedzi Lópeza wątek własności. Żaba, która produkuje odgłos, przestaje być w jego posiadaniu dokładnie w tym momencie, w którym odgłos ów znajdzie się w powietrzu. To wolne, i z pewnością jeszcze bardziej tendencyjne tłumaczenie, pozwala jednak, jak mi się zdaje, dostrzec teorię społeczną także w tych nagraniach (zarówno Watsona, jak i Lópeza). Nawet jeśli obaj dużo by dali, żeby jej tam nie było.

Podążając dość wiernie awangardowo-formalistyczną ścieżką rozumienia dźwięku jako jakości, która niczego nie przedstawia, López mówi, co dokładnie owa awangardowość i formalizm oznaczają w przypadku nagrań terenowych. Jeśli dźwięki nie odsyłają do niczego, to przede wszystkim dlatego, że do nikogo nie należą. Relacja zwana zwykle łańcuchem przyczynowo-skutkowym, który pozwala wyśledzić do czego odsyła dźwięk, zdaniem Lópeza nie działa w przypadku La Selvy. Paradoksalnie jednak, w tych egzotycznych wyprawach najlepiej realizuje się fantazja sfery publicznej – przestrzeni należącej równocześnie do wszystkich i do nikogo. Jest jeszcze nawet lepszym symbolem tego, jak rozumieją sferę publiczną ci wszyscy artyści, którzy na co dzień nagrywają korek na ulicy, gwar na starym mieście, świerszcze, metro czy świt w małej wiosce na Bałkanach. Koniec końców otrzymujemy wszak dźwięki wspólne bądź niczyje właśnie. Stosownie ogólne, w każdym razie.

XI

Oczywiście w ramach nagrywania terenowego bardzo często pojawia się cień Cage’a. Ferrari sam przyznaje się do inspiracji Cagem w ogóle, a w szczególności jego 4’33” – przede wszystkim jako symbolem równouprawnienia wszystkich dźwięków. Nad utworem tym narosło jednak tyle interpretacji (z których najbardziej oczywista linia wiedzie od przekonania, iż jest utworem otwierającym rozdział „cisza” po przekonanie, że jest otwarciem rozdziału „hałas”), że powołanie się nań może mówić wszystko i nic. Warto tutaj jednak przywołać interpretację wspomnianego już Douglasa Kahna. Otóż twierdzi on, że 4’33” nie jest ani ciszą, ani hałasem, ale opiera się przede wszystkim na procesie wyciszenia. W tym sensie podstawową siłą utworu Cage’a jest wyciszenie wszystkich „tych” dźwięków, których można by się spodziewać po Cage’owskim utworze wykonywanym w filharmonii. Dzięki temu do głosu mogą dojść inne. 4’33” to utwór równocześnie odbierający i przyznający głos pewnym elementom sfery dźwiękowej.

Ta interpretacja doskonale pokazuje (często ukryte czy też nieuświadomione) znaczenie, jakie utwór ten może mieć dla muzyki konkretnej, a w szczególności dla nagrywania terenowego. Jest absolutnym elementarzem każdego, kto kiedykolwiek trzymał mikrofon w rękach, uczącym, że zwrócenie uwagi na jeden dźwięk dzieje się zwykle kosztem innego. Nagrywanie zawsze opiera się wszak na wyciszeniu. W sensie czysto analitycznym wyciszenie każe więc w przypadku nagrań terenowych zawsze zwracać uwagę nie tylko na to, co zostaje nagrane, ale także na to, co zostaje z nagrania wyeliminowane. Dodatkowo ważne jest, by pamiętać o fizycznym aspekcie tego procesu. Wiąże się on z pewnym ruchem. Wystawienie mikrofonu na okno pozwala uchwycić dźwięki z ulicy, ale przede wszystkim dlatego, że ruch ten wycisza dźwięki, które towarzyszą nam w domu. Oznacza to, że sam gest – ruch ręką czy jakiekolwiek ustawienie mikrofonu – ma znaczenie o charakterze muzycznym. Można więc zadać pytanie – co w takim razie poddane jest wyciszeniu we wspominanych wcześniej utworach? Czego właściwie nie słychać w utworach Ferrariego, Watsona, Lópeza i całym szeregu kompozycji nagrywanych w terenie?

XII

Oczywiście odpowiedzi może być wiele. Większość z nich opierałaby się na wiedzy, której ja nie posiadam – związanej ze szczegółami tego, w jaki sposób, dajmy na to, Watson nagrywał sowy. Czy na przykład nie przeszkadzał mu wiatr, który musiał w jakiś sposób wyciszyć – obrócić się, schylić, zakryć mikrofon – cokolwiek.

Trywialne? Absurdalne? Być może. Ale ta absurdalność ma swoje warunki. Zastanawianie się, czy Watson nagrał takie zwierzę czy inne, jest absurdalne właśnie dlatego, że opierał się on na swego rodzaju iluzji, iż właściwie jego ruchy nie mają wielkiej wagi. Może poza estetycznym, cokolwiek miałoby to w tym przypadku znaczyć. Słowem, nagrywają oni w środowisku, w którym wszystko ma podobny status – egzotycznego i estetycznego podniecenia. Potencjalnie przecież – jak w sferze publicznej – wszystko może stać się interesujące, jeśli artysta po to sięgnie. Właśnie dlatego, że jest niereferencyjne bądź referencyjne w taki sposób, że odnosi do tego, co wspólne/niczyje. Właśnie dlatego lasy tropikalne, wyspy u wybrzeży Szkocji czy wioska na Bałkanach są doskonałą metaforą sfery publicznej. Ruch wyciszenia jednego kosztem drugiego wydaje się mało istotny. Sam proces wyciszania staje się niewidoczny, niesłyszalny. I nieważny. Ważne pozostaje natomiast to, co artysta chce nam pokazać – klasyczna figura, w której ktoś staje na zewnątrz, pokazując nam swe odkrycia. W tym sensie – niemal wszyscy ze wspomnianych artystów (a właściwie wszystkie ze wspomnianych utworów) pozostają dłużnikami Russolo. Stają naprzeciwko świata i pokazują go nam.

XIII

Weźmy więc inny przykład. Ultra-Red. Grupa muzyków, teoretyków, aktywistów, dla których powinno się zdecydowanie znaleźć jedno określenie. Wszędzie, gdzie Ultra-Red jadą nagrywać – od Meksyku, przez Irlandię, Serbię po Los Angeles – pojawiają się nie bez powodu. Są to miejsca tzw. napięć społecznych – czy to na tle etnicznym, klasowym czy obyczajowym. Ich nagrania są właściwie poszukiwaniem tych momentów, w których różnego rodzaju władza dochodzi do głosu. W tym oczywistym sensie właściwie wszystkie ich projekty charakteryzuje dość jasne zajęcie pozycji w tych konfliktach. Jednym z ich słynniejszych projektów było Second Nature – seria nagrań/interwencji przeprowadzonych w latach 1997 i 1998 w Griffith Park w Los Angeles, znanym miejscu spotkań homoseksualistów. Naturalnie dźwięki mówią same za siebie. Odgłosy uprawianych stosunków seksualnych; wypowiedzi policji; odgłosy helikopterów. Bez niedomówień. Co ciekawe, część wizyt grupy w parku oparta była na odtwarzaniu wcześniej dokonanych nagrań w określonych miejscach. I nagrywaniu nowopowstających przestrzeni dźwiękowych.

Muzycy/teoretycy z Ultra-Red nie postrzegają swojej działalności w kategoriach nagrań terenowych. Pracują natomiast nad swego rodzaju teorią – widoczną tak w ich tekstach, jak i nagraniach – ambientu. Rozumieją przez to wszelką muzykę, która dowartościowuje aspekt przestrzenny. „Chcielibyśmy zasugerować fakt, że przez uprzywilejowanie przestrzeni względem czasu (…) ambient otwiera dla nas drogę do myślenia o polityce dźwięku”. Jeśli Cage faktycznie miał rację, zdają się mówić członkowie Ultra-Red, pokazując, że wszystkie dźwięki są równouprawnione w naszej przestrzeni – to miał na myśli co najwyżej przestrzeń czysto artystyczną. Jeśli weźmiemy przestrzeń społeczną – tak nie będzie. Co to niby znaczy?

Pierwsza interpretacja narzuca się sama (ewentualnie narzuca ją Ultra-Red). Żyjemy w świecie określonych walk społeczno-polityczno-obyczajowych i nikt nie pozwoli nam uciec od odpowiedzialności. A wybory, jakich dokonują muzycy w swych nagraniach terenowych, nigdy nie są niewinne. Umiejętność wyboru miejsca jest więc umiejętnością muzyczną par excellencezwiązaną z nagraniami terenowymi. Dlatego nagrywanie należy rozumieć nie tylko jako słuchanie, ale jako działanie w pełnym sensie tego słowa. Działanie, w którym obrócenie się z mikrofonem nie tylko zmienia „treść” tego, co zostanie nagrane, ale także zmienia całkowicie ich pozycję w tym, co nagrywają. Równocześnie zmieniając znaczenie tej nagranej treści. Nagrywanie w ogóle jest praktyką poruszania się w przestrzeni pełnej dźwięków – to banał. Wybór tego, co chcemy nagrać, ma tutaj kluczowe znaczenie i opiera się na wyciszeniu tego, czego nie chcemy – kolejny banał. To, czego nie chcemy słyszeć, zaznacza się w fizyczności naszych ruchów – jeszcze jeden banał. Ultra-Red chce tylko dorzucić kolejny – decyzje takie, jak na przykład wyjazd z Warszawy do Katmandu, mają analogiczny charakter do decyzji typu „stoję na plaży i nagrywam fale, a nie rozmowy ludzi”. Jak się poruszę na plaży – ma znaczenie muzyczne. A z drugiej strony: co usłyszę na tej plaży – ma znaczenie społeczne. Polityka dźwięku traktuje więc gest wyboru tego, co będzie nagrywane (łącznie z wyborem miejsca na Ziemi!), jako gest równocześnie muzyczny i społeczny. Zdając tym samym sprawę – jak w przypadku wyjazdu do Kostaryki – z kolejnej fantazji przestrzeni publicznej: o czystej egzotyce, prawdziwej inności, której nie jesteśmy w stanie pojąć!

François Bayle przekonywał niegdyś, że pojęcie muzyki akuzmatycznej określa muzykę obrazów „nakręconych i rozwiniętych w studiu, ale prezentowanych w holu, jak film” (cytat przytoczony przez Francisa Dhomonta w Acousmatic Update). Tym samym to, co jest muzyką, zaczyna się i kończy w ramach obrazu, który jest przedstawiony. Ultra-Red proponuje inny stosunek do przestrzeni dźwiękowej. Zdecydowanie niefilmowy. Taki, w którym wszelka muzyką (a więc i słuchanie) ma charakter działania. Nagrywanie nie jest dla nich przedstawianiem, ale zajmowaniem pozycji. A muzyka nie jest związana z tym, co słyszymy, ale z działaniem, w którym jesteśmy ciągle skazani na słuchanie. Z pewnością zaś nie ma komfortowego miejsca, w którym możemy usiąść i obejrzeć sobie swój nowy film akustyczny. Jednak, zdaniem członków Ultra-Red, większość muzyków awangardowych zainteresowanych nagrywaniem terenowym czy ambientem odrzuci to przekonanie: „Artyści ci, pracujący pod ciężarem swego obiektywizującego dystansu, robią żałosny użytek z codziennych dźwięków, redukując je do czysto brzmieniowego efektu. Jako efekt dźwięk jest odpolityczniony i podatny na wszelkiego rodzaju idealizacje i identyfikacje”. Oczywiście doskonałym przykładem takich artystów byliby tutaj zarówno Watson, jak i López czy pewnie Ferrari. A ich wybory uogólnionych i zasadniczo do niczyich dźwięków byłyby tylko ucieczką na wygodne pozycje niezaangażowanych artystów, którzy produkują obrazy do wyświetlania w kinie. Dlatego właśnie uciekają do takich miejsc, w których nieznaczne ruchy ręką, odwrócenie mikrofonu itd. nie powoduje zasadniczej zmiany ich pozycji. Przykład takiej idealizacji? Najwyraźniejszy pojawił się już wcześniej – idealizacją jest wspólność, jaką przypisuje się sferze publicznej. Albo lasom tropikalnym. Albo zwierzętom – od geparda po żabę. Żaba artykułuje dźwięk. A więc: można go nagrać. A więc: jak żaba już coś wyartykułuje, to ten dźwięk nie należy do niej.

XIV

A dziecko? Na przykład to, które w latach 80. w Salwadorze płacze, grzebiąc swego zabitego ojca? To Bob Ostertag nagrał lament tego chłopca. Techniczne rzecz biorąc – jego lament, odgłosy łopaty, której używał oraz muchę, która mu towarzyszyła. Nagranie to stało się podstawą jego kompozycji wydanej na płycie Sooner or Later. Ostertag nie przedstawia żadnej sfery publicznej, ale porusza się w niej. Zamiast kolejnego obrazu naszego otoczenia dźwiękowego decyduje się nagrać wydzieloną w sferze publicznej bardzo intymną przestrzeń. Definitywnie należącą do kogoś – lub przynajmniej przez tego kogoś skrzętnie zagospodarowywaną. On zaś jest tam po to, żeby ciągle przekonywać, że jest to element sfery publicznej. Że nie należy ona w pełni do tego chłopca. Że to, co on robi – grzebie ojca – może zostać raz jeszcze z chirurgiczną wręcz precyzją pocięte, rozłożone na czynniki pierwsze, zanalizowane, powtórzone i przypomniane (co jest, swoją drogą, kompozycją i co możemy usłyszeć na płycie). Że sfera publiczna składa się z takich właśnie ofensywnych prób zagarnięcia jej. Przez żołnierzy, przez chłopca, przez muzyka, który ją nagrywa. I że jest taką przestrzenią, w której niektórym wolno zagarnąć część dla siebie, a niektórym nie. Może więc Ostartag przesadził? Naruszył jakąś prywatność, był zbyt ofensywny? Może zrobił coś, czego ponoć nie da się zrobić żabie – ukradł coś?

XV

Najlepiej na te pytania odpowiedzieli, według mnie, członkowie Negativland. W dodatku nie wychodząc z domu. Domu, czyli miejsca, w którym, wydawałoby się, możemy wreszcie uciec od tego, co nam się nie podoba w sferze publicznej (jeśli nam się coś w niej w ogóle może nie podobać). I co zastajemy w tej oazie spokoju i prywatności? Pepsi.

W roku 1997 Negativland wydaje płytę Dispepsi, złożoną przede wszystkim z reklamówek Pepsi-Coli. Żadna z nich nie była jednak obiektem poszukiwań Marka Hoslera i Davida Willsa, członków zespołu. To raczej oni byli poszukiwani przez te reklamy. I dosięgnięci, znalezieni u siebie w domu. Oczywiście reklama Pepsi jest zaprzeczeniem żaby. Należy do kogoś – to na pewno. I chyba będzie nosiła ślad tego, do kogo należy nie tylko tak długo, jak będzie się utrzymywała w powietrzu, ale raczej tak długo, jak długo pozostanie w naszych mózgach. W dodatku (przecież jest też elementem otaczającego nas środowiska dźwiękowego), jeśli się ją nagra i wykorzysta dla innych celów niż zwiększenie sprzedaży koncernu – można wylądować w sądzie. A więc tutaj też mamy kradzież? Ktoś coś komuś tutaj ukradł? W domu?

W sensie estetycznym plądrofonia i nagrania terenowe pozostaną dla wielu wręcz biegunowo odmienne. To, że kojarzymy nagrania terenowe z lasem, morzem czy korkiem ulicznym, jest jednym z największych stereotypów, jakie towarzyszą temu gatunkowi. Podobnie jak rozumienie własności w kategorii praw autorskich jest jednym z najwyraźniejszych stereotypów związanych z plądrofonią. Warto podkreślić, że czasem dotyczą dokładnie tych samych problemów – środowiska dźwiękowego; ich właścicieli; tego, jak można się w nim poruszać. A różnice między nimi są po prostu różnymi odpowiedziami na pytanie: czym właściwie jest nasza fonosfera? Jak działa? Czyja jest? Co można w niej zrobić?

Odpowiedź Negativland jest nieco inna od tych, z którymi mieliśmy do czynienia wcześniej. Pierwsza i oczywista różnica polega na tym, że muzycy nie szukają żadnych dźwięków – nie chodzą po ulicach ani nie jadą do żadnego lasu tropikalnego. Po drugie jednak, sfera publiczna nie jest przestrzenią zgeneralizowanego dźwięku, który w takim samym stopniu należy do wszystkich jak i nikogo. Jest raczej areną walki, w której bardzo określone centra dźwięków (Pepsi-Cola Headquarters) emitują bardzo określone dźwięki w bardzo określonym celu. Co więcej, jak wiadomo, reklamy same konstruowane są zgodnie z logiką wyciszania (w przerwie filmu – odbieramy je jako głośniejsze). Dlatego właśnie płyta Negativland jest doskonałym przykładem odwrócenia relacji, z którymi mieliśmy do czynienia na przykład w przypadku Presque rien No.1. To nie kompozytor jest tutaj aktywny i nie świat staje się dla niego obrazem. Nie ma też specjalnego wyboru – nagram to albo coś innego. Nie zawsze w naszych środowiskach dźwiękowych jesteśmy w końcu w tak komfortowej sytuacji.

Negativland nie tworzy żadnego obrazu współczesnej sfery publicznej. Może dlatego, że ona nie jest żadnym obrazem, ale ofensywnym ścieraniem się różnych dźwięków. Może więc należałoby odwrócić pytanie. Nie pytać o to, do kogo należy dźwięk reklamy Pepsi, ale raczej do kogo należy to, w co dźwięki reklamy Pepsi wkraczają. Do nas? Jest nasze?

XVI

Być ktoś uzna, że to, co zrobili członkowie Negativland za zbyt nachalne, a stopień dogmatyzacji projektów Ultra-Red za większy nawet niż niechęć Schaeffera do nieakuzmatycznego traktowania dźwięków. Cokolwiek nie myśleć o ich zaangażowaniu politycznym i polemicznym nastroju ich manifestów, wydaje się, że podobnego typu eksperymenty jasno stawiają kwestię tego, że nagrywanie terenowe nie musi być budowaniem żadnego obrazu akustycznego, ale poruszaniem się w świecie. Czego najwyraźniejszym przykładem jest przyniesienie swoich nagrań w konkretne miejsce i odtworzenie ich wraz z nagraniem. Albo to, co na Dispepsi – zapewne poza paradygmatem nagrań terenowych – zrobili członkowie Negativland. „Nadejście ambientu stawia pytanie o to, w jaki sposób produkowana jest społeczna przestrzeń”, a miejsce nagrywającego w tej przestrzeni zawsze pozostaje do zajęcia. Niekoniecznie według współrzędnych narodowych, klasowych czy obyczajowych.

XVII

Jednym ze sposobów jej zajęcia jest, naturalnie, zbudowanie obrazu. Ferrari zrobił to niemal 40 lat temu. Otworzył tym samym coś – obojętne czy będziemy to nazywali muzyką konkretną, anegdotyczną, akuzmatyczną, nagrywaniem terenowym czy plądrofonią – co jest faktycznieporuszaniem się między kompozycją a słuchaniem. Podstawową ponoć zasadą muzyki konkretnej.

To poruszanie się może być rozumiane bardzo dosłownie. Zarówno w sensie swojej fizyczności, jak i odniesień do przestrzeni społeczno-akustycznych. W tym poruszaniu się powstają także – w przypadku nagrywania – różne teorie społeczne. Często – jak to teorie – oparte na różnych dogmatach – tak tych związanych z niczyją przestrzenią publiczną czy żabami, jak i tych związanych z aktywizowaniem wykluczonych. Sam Ferrari zajął wiele pozycji. Stworzył obraz, stworzył perpetuum mobile. Żaden z tych dogmatów nie trwał jednak dla niego dłużej niż praca nad jednym utworem. Jak sam powiedział – „Myślę, że dobrze jest mieć wyraźny pomysł, a potem o nim zapomnieć”. Tylko to zapewnia możliwość ruchu – czegoś, co Ferrariego interesowało we wszystkich wspomnianych utworach.

W końcu – parę lat przed śmiercią – nagrał płytę Far-West News. Zapis jego podróży do Stanów Zjednoczonych. W pewnym sensie jest ona przeciwieństwem Presque rien No.1, w którym podróż z Francji do Dalmacji była całkowicie wyciszona. Tutaj słyszymy, jak wchodzi do fast foodu i bezradnie próbuje się porozumieć z panią za barem. Jak próbuje sobie z tym poradzić. I trochę mu nie idzie. „To nie jest żaden raport ani pejzaż dźwiękowy; ani słuchowisko, ani utwór elektroniczny; nie jest to portret ani wystawa nagranej rzeczywistości; nawet nie transgresja rzeczywistości ani podejście impresjonistyczne – to nie jest ani to, ani nic innego. To jest kompozycja”. Ferrari często podkreślał, że wszystko, co robi w życiu, jest kompozycją. Że nie chodzi mu ani o muzykę, ani o nic innego – tylko o komponowanie. Które, być może, w jego przypadku było kolejnymi teoriami społecznymi. To nie jest kwestia żadnego konceptualnego przedsięwzięcia, ale raczej – jak pisał Adorno – pewnego gestu, którym jest muzyka.

Michał Libera

W procesie pisania tego tekstu aktywnie uczestniczyli panowie z serwisu komputerowego, którym chcę niniejszym podziękować – za zgubienie (kradzież?) wszystkich plików muzycznych, w których posiadaniu się znajdowałem. Prawie Nic.

Autor nie życzył sobie przypisów bibliograficznych i odsyła zainteresowanych Czytelników do www.google.com. Wszystkie zawarte w tekście wypowiedzi pochodzą z poniższych źródeł i są podawane w tłumaczeniu własnym.

Douglas Kahn, Noise, Water, Music. A Short History of Sound in Arts, MIT Press, Cambridge 2001.

Pierre Schaeffer, Acousmatics, w. Ch.Cox, D.Warner, Audio Culture. Readings in Modern Music,Continuum, New York 2004.

Luigi Russolo, The Art of Noises, w. Ch.Cox, D.Warner, Audio Culture. Readings in Modern Music, Continuum, New York 2004.

Ultra-Red, Dead Rooms. From the Death of Ambient Music to Listening MaterialorazPostsricpttops. Notes on Space Music, www.ultrared.org.

Flint Michigan, Concentrated Listening, www.metamute.org/en/Concentrated-Listening.

Francois Dhomont, Acousmatic Update, http://cec.concordia.ca/contact/contact82Dhom.html.

Luc Ferrari, Interview, www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/ferrari.html.

Chris Watson, Interview, http://binauralmedia.org/projects/survey/watson.html.