Numer 40/2021

Queer sounds / queer silence: muzyka jest tym, co ratuje nasze życie

Authentically Plastic, Redakcja

Prawa do własnych ciał, tożsamości, bezpieczeństwa i bliskości to globalny problem, a prawa osób LGBTQIA+ stanowią jego kluczowy element. Te zmagania o podmiotowość, tak samo jak wszystkie  mniej lub bardziej brutalne reżimy ją negujące, zawsze manifestują się lokalnie, a także w ramach państw narodowych. Pisząc o tym z perspektywy polskiej, mamy pełną świadomość tego, że homofobia, transfobia itd. stały się narzędziem mobilizacji ideologicznej populistycznych polityków i w efekcie tego rozlały się jak nieczystości wśród ludzi (od przestępczych ataków fizycznych po „strefy wolne od LGBT”). W tej sytuacji uznajemy, że nasz sposób patrzenia na inność kulturową  w odniesieniu do wspomnianych praw do podmiotowości wynika nie z kolonialnego paternalizmu, a ponadlokalnej solidarności. 

Z tej pozycji wsłuchujemy się w głosy opisujące sytuację nieheteronormatywnych osób żyjących lub pochodzących z obszaru między Kinszasą, Nairobi a Maputo. Jest to terytorium ogromnie zróżnicowane, jednakże uogólniając można określić zarówno politykę władz, jak i nastawienie lokalnych społeczności, jako dyskryminujące. By móc przedstawić tę wielość doświadczeń sięgnęliśmy po metodę cut-up, łącząc fragmenty pochodzące z różnych państw, środowisk, napisane przez autorów reprezentujących zróżnicowane punkty widzenia – dziennikarskie, filozoficzne, artystyczne. W tekście tym pocięliśmy fragmenty artykułu Gay, Out And On The Airwaves In Kinshasa Christophera Clarka, pracy Construction Sites: Exploring Queer Identity and Sexuality at the Intersections of Religion and Culture in Zambia zambijskiej badaczki Lilly Phiri, doktoratu Nelsona Muparamoto Understanding Defiant Identities: An Ethnography of Gays and Lesbians in Harare, Zimbabwe, eseju Marlona B. Rossa Beyond the Closet as Raceless Paradigm, tekstu Valerie Amani poświęconego artystom/kom Arafa Cynthia Hamadi oraz prac tych artystów/ek.

Przewodnikiem wśród tych głosów jest Authentically Plastic, czyli „elektroniczni agitatorzy” z Kampali1. Zgodzili się one/oni odpowiedzieć na kilka naszych pytań dotyczących w szczególności roli dźwięku i muzyki w budowaniu bezpiecznych przestrzeni dla osób nieheteronormatywnych w afrykańskiej metropolii.

Authentically Plastic działają jako DJ, producent i artysta w otwarcie politycznym kontekście, co spowodowało, że nazwani zostali przez ugandyjskich konserwatystów „demonem z Nilu”. Ich głównym polem działalności jest organizacja otwartych przestrzeni klubowych ANTI-MASS dla artystów eksperymentalnych i queerowych. Występy Authetically Plastic łączą m.in. gqom, vogue i techno. Style te stanowią podstawę, do których wmiksowywane są rytmy z północnej Ugandy, wczesne eksperymenty acid-house’owe, czy różne inspiracje spod kategorii afro-futuryzmu. Porównując dwa stopniowo coraz bardziej represyjne społeczne środowiska, w których żyjemy, zapytaliśmy o rolę dźwięku w budowaniu przyjaznych nieheteronormatywnym osobom przestrzeni w Kampali, Nairobi i innych afrykańskich metropoliach.

Authentically Plastic: Nie mogę mówić o ogólnej sytuacji, tylko moich obserwacjach dotyczących działań własnych oraz moich przyjaciół. To zresztą bardzo ważne, że artyści queer muszą sobie radzić z trudnościami, a czasem niemożliwością otwartego działania w ugandyjskim społeczeństwie. Jednocześnie można odczuwać rozdrażnienie, zdając sobie sprawę, że tak naprawdę nie mamy szansy szybko wpłynąć na nastawienie ludzi w szerokiej skali. Sami to odczuwamy – to jest psychiczny koszt tego, że cały czas ktoś się gapi takim totalizującym patriarchalnym spojrzeniem. Być może z tego wynika fakt, że to nasze pragnienie bezpośredniego działania, uderzenia w ciało społeczne, przybrało formę cielesnego dźwięku. Widzimy w tym queerowe pragnienie transmutacji, a może nawet obalenia tego zbiorowego ciała społecznego, które istnieje poprzez dźwięk. Jeśli muzyka przynosi “obraz” pragnienia, co powoduje, że pragnienie zaczyna podróżować, latać? W taki właśnie sposób traktujemy dominujące rytmy i motywy dźwiękowe. Queerowe podejście do dźwięku raczej nie martwi się ciągłością, a może wolałoby nawet rekonstruować to co tradycyjne w jakiś strategicznie przewrotny sposób. Pokazuje to jednak, że w naszych działaniach muzyka nie wystarczy, żeby nas uratować, ale wierzymy, że wciąż ma potencjał do mobilizowania i destabilizowania pragnienia.

 

 Zaczynamy cut-up. Mikser błyska spektrum tęczowych kolorów. Przesuwamy suwak na kanał drugi. Kinszasa.

Siedzący za biurkiem w dusznym biurze z tęczową flagą za plecami, 31-letni Patou Izai mówi, że coming out w Kinszasie, rozrastającej się stolicy Demokratycznej Republiki Konga, wymaga wiele odwagi. (…) „W zasadzie jesteś wykluczony ze społeczeństwa” opowiada Izai. „Oznacza to, że bardzo niewiele osób LGBTI mówi otwarcie o swojej orientacji seksualnej. Mają zbyt wiele do stracenia będąc sobą.”

W 2015 roku Izai, samozatrudniony technik informatyczny, postanowił rozpocząć cotygodniowy program radiowy, stawiając sobie za cel zmierzenie się z negatywnym nastawieniem wobec społeczności LGBTI w Kinszasie.

„Pomysł na Jeuniafrica wziął się z silnej potrzeby rozmowy, bycia usłyszanym” mówi Izai, który wyoutował się w wieku 24 lat. „W mediach, w polityce, czy gdziekolwiek indziej kwestie LGBTI są przedstawiane wyłącznie w negatywnym świetle. Czułem, że bardzo ważne jest stworzenie dyskursu, który by to kontrował.”

Audycje Jeuniafrica były początkowo nagrywane na telefonie Izaia i wrzucane na SoundCloud, pierwszy program opublikowano 17 maja 2015 roku. Jeuni to gra z francuskim słowem jeune, które oznacza młody/młoda. (…) Jeuniafrica charakteryzuje żywy konwersacyjny styl przeplatany krótkimi zlokalizowanymi reportażami, wypowiedziami z sond ulicznych i wywiadami w studiu z liderami religijnymi, lekarzami, działaczami praw człowieka, dziennikarzami i psychologami. Zakres tematów sięga od podstawowych porad dotyczących zdrowia seksualnego, przez radzenie sobie z depresją do godzenia homoseksualności z religią.

Szczególnie popularny jest odcinek, w którym zapytano Kinois, jak mieszkańcy Kinszasy się określają, jak zareagowaliby, gdyby dowiedzieli się, że ktoś z bliskiej rodziny jest gejem. Wszyscy rozmówcy odpowiedzieli, że wyrzekliby się krewnego. (…) „Jeuniafrica może być rodzajem substytutu dla takiej utraconej struktury społecznej” mówi Izai.

(…) Jak stwierdza październikowy raport grupy kongijskich organizacji praw człowieka, połączenie odrzucenia przez rodzinę i w miejscu pracy wypycha wiele osób LGBTI w bezdomność, utrzymywać się z prostytucji, co oznacza ryzyko doświadczenia przemocy albo zarażenia się HIV.

Jeuniafrica otwarcie konfrontuje się z tymi kwestiami. Członkowie zespołu celnie przywołują fragmenty z kongijskiego prawa odnoszące się do powszechnych praw człowieka i dzielą szczegółowymi informacjami o centrach medycznych i lekarzach przyjaznych osobom LGBTI. (…)

Bob Yala, dyrektor kongijskiej organizacji nonprofit Secteur Media, zauważa, że radio jest szczególnie dostępnym medium, jeśli chodzi o szerzenie tego typu przekazu w Demokratycznej Republice Konga (…). „Przekaz ustny jest zakorzeniony w naszej kulturze. To sprawia, że radio często ma pewien autorytet i może czerpać z codziennej kultury, by edukować i informować.” mówi Yala, były dziennikarz Radio France Internationale (RFI). Wraz z Children’s Radio Foundation z RPA Secteur Media pomaga szkolić i wyposażać ekipę Jeuniafrica.

Miejscowe radio, dzięki temu, że zachowuje anonimowość, potrafi ośmielać osoby marginalizowane, stwierdza Yala.

Rebecca, która używa na antenie pseudonimu Seygou, mówi: „Jeuniafrica to jedyne miejsce, gdzie mogę otwarcie rozmawiać z osobami, które mają taką samą orientację seksualną”.2

 

Crossfade do ścieżki 1. Słyszymy znowu głos z Kampali. Pytamy Authentically Plastic o to, czy relacja między tak zwaną tradycją a doświadczeniem osób LGBTQIA+ jest jednoznacznie negatywna.

 

Authentically Plastic: Opowiem o tym z dźwiękowego punktu widzenia, nawiązując do tego co wcześniej powiedziane zostało o stosowaniu tradycyjnych motywów. Moi przyjaciele Nsasi i Rey Sapienz wykorzystują tradycyjne brzmienia i rytmy. W ich utworach słychać zarówno proste, jak i bardzo dokładne wkomponowanie obcych form w tradycyjną paletę dźwięków. Ma to sens bo tradycyjne afrykańskie podejście było jednocześnie hojne dla wymian z obcymi formami, jak i otwarte na ich wpływy. Odwrotnie niż klasyczna muzyka europejska, którą można uznać za nieprzenikalną, dlatego, że niezmiennie uprzywilejowała harmonie i melodie, dlatego że priorytetyzowała indywidualne autorstwo i jednostkowy punkt widzenia. Polirytmie są z jednej strony skomplikowane, ale z drugiej mają więcej gościnności. Pozostawiają kilka wejść otwartych, żeby mogły w nich się znaleźć różnice, a nawet chaos. 

Kiedy słucham starych nagrań terenowych z regionu Alur, skąd pochodzę, słyszę tendencje, które dopiero później wyłoniły się w kompozycjach nowoczesnej awangardy albo w elektronice eksperymentalnej. 

Słyszę rzeczy podobne do noise’u, do queerowego pragnienia. Jak na ironię muzyka która jest tutaj popularna dzisiaj promuje osobność, nostalgię i sentymentalizm, kiedy na zachodzie doszły do głosu nie-subiektywne formy takie jak techno.

 

Pojawia się nowy rytm i kolejne głosy. Chipobabz i Rihana.

 

Przysłowia, tańce, idiomy, pieśni to niektóre ze sposobów komunikacji w wielu afrykańskich kulturach. Kultura w Zambii również posługuje się tymi formami na sposoby, które pozwalają badanym przeze mnie osobom wyrażać swoje tożsamości i seksualności. (…)

Chipobabz przywołał/a pieśni Chewa ze wschodniej Zambii, zwykle obecne w tworzonych przez kobiety przestrzeniach, jak choćby podczas rytuałów przejścia znanych jako malango yamunyumba (nauki domu). Opisała nimi, jak określa siebie jako geja, identyfikującego się z kobietą. Jedna z pieśni podkreśla wagę wierności małżeńskiej i tego, jakie są oczekiwania od żony pod względem wierności wobec męża. (…) To właśnie do tych pieśni śpiewanych podczas małżeńskich rytuałów inicjacyjnych odnoszą się zarówno Chipobabz i Rihana. Dla Chipobabz przyjmowanie kobiecej roli w jego związku wiąże się z nauką sposobów bycia kobiet na podstawie tej pieśni – wierność partnerowi jest niezbędna, więc pojawia się oczekiwanie, że nie będzie angażował/a się w żadne inne relacje seksualne z innymi mężczyznami niż partner. Mimo że Chipobabz nie jest w związku małżeńskim, i tak używa zambijskiej kobiecej tradycji ślubnej jako odniesienia, by konstruować swoją tożsamość i seksualność. Podkreśla to tym samym nierówności genderowe nawet w niektórych związkach gejowskich, w których przywołuje się role obecne w związkach heteroseksualnych. (…)

Dzięki tej pieśni Chipobabz odnosi swoje tożsamości i seksualności do podporządkowujących ideologii, do których przyjęcia nakłaniane są zambijskie kobiety. Ponadto słowa Chipobabz pokazują, że badane osoby postrzegają stosunki seksualności opisywane w pieśniach do konstruowania ich tożsamości i seksualności. Chipobabz daje do zrozumienia, że długie trwanie związku jest gwarantowane poprzez seksualną gratyfikację partnera seksualnego. Pozostaje pytanie, czy badane osoby identyfikujące się jako mężczyźni i przyjmujący męskie role płciowe spotykają się z podobnym naciskiem jak ich partnerzy/partnerki identyfikujący się jako kobiety, w kwestii wykazania się seksualnego i gotowości zadowalania partnera/partnerki po to, by utrzymać związki? Pieśń, o której mówi Chipobabz, zachęca kobiety, by w małżeństwie dążyły do seksualnej gratyfikacji mężów za wszelką cenę. Kultura uczy żonę, aby nigdy nie odmawiała mężowi seksu. To rodzi pytania o to, w jakim stopniu satysfakcjonujące są te gejowskie związki, w których seks jest używany do zapewnienia trwania. Pokazuje to elementy homo-patriarchiatu, które zmuszają niektóre badane osoby do przyjęcia określonych tożsamości i seksualności. (…)

Rihana, w podobnym sposób jako Chipobabz, mówi o seksualnej gratyfikacji swojego partnera jako miarze swojej kobiecości. Jak widać przyjęcie kobiecych ról przez część badanych osób takich jak Chipobabz i Rihana oznacza oczekiwanie dokonywania seksualnych cudów po to by utrzymać ich mężczyzn lub w przeciwnym razie ryzykować ich utratą. Tym samym konstruowanie gejowskich tożsamości w odniesieniu do kobiecych ról zawiera w sobie odgrywanie kobieco nacechowanej seksualnej istoty. W procesie własnego konstruowania tożsamości i seksualności badanych takich jak Rihana znaczące miejsce odgrywają tradycyjne autorytety. Wiedzę tę przekazuje się w kobiecych przestrzeniach poprzez pieśni, tańce, bębny, opowieści i pokazy. Stąd też Rihana, która pełni rolę bębniarza/bębniarki w kobiecym rytuale przejścia, bywa uznawana za tradycyjny autorytet. Bębny i pieśni są sposobami przekazywania zasad dotyczących życia małżeńskiego.3

 

Wchodzi rytm gqom i acid-house’owy bas. Do tego w zupełnie innym podziale rytmicznym rodzaj bębnów, którego nie znamy.

 

Authentically Plastic: Muzyka tradycyjna ma charakter polirytmiczny i noise’owy, to zostawia przestrzeń dla różnicy. Nie chcę jednak ugrzęznąć w abstrakcjach. Myślę, że sztuka imituje życie, a życie imituje sztukę. Patrząc od tej strony, warto zwrócić uwagę, że w były sposoby społecznego przedkolonialnego życia, w których pozostawało miejsce dla queerowych pragnień. Wiemy, że w naszych lokalnych językach są słowa, odnoszące się do queerowych i niekonformizujących z genderowymi normami osób. Te słowa znikają w nowoczesnych czasach. Mój przyjaciel Raldy Odil, świetny lokalny drag, opowiadał mi o terminie z języka Langi „Ochwo Maperepere”. Jest to niepejoratywne określenie osoby queerowej (gender-queer person). Te wszystkie obraźliwe określenia, które słychać zewsząd, pochodzą z popularnej zachodniej kultury, ale post-kolonialnych konstrukcji cis-męskości. Przykład to choćby muzyka dancehall, bardzo tutaj popularna.

Ale oczywiście nie powinniśmy uznawać języka za jedyny dowód na wcześniejsze istnienie osób queerowych, bo przecież w wielu naszych kulturach seksualna tożsamość nie jest wypowiadalna ani komunikowalna przez idiomy. Niemniej jednak wszystkie wyrobione już sposoby na to, jak zawierać w szerszym społecznym kontekście wewnętrzną różnicę zostały przerwane i odrzucone przez projekt kolonialny.

 

Teraz następuje przejście z Kampali do Harare. Wyciszenie beatu. Zdeformowany pseudo-maczystowski głos brzmi jak bezrefleksyjnie czytana rola. W drugim kanale świszcze i zacina się przemówienie polityczne. Kiedy stary polityk chciał porwać tłumy swoją przemową, nie spodziewał się, że w tym miksie zabrzmi jak idiota.

 

„Wyzywają na wiele sposobów, najczęściej ngochane, chichiman, sodindo, cytują przemówienia prezydenta, w którym, jak mówią, choć nie wiem, czy to prawda, było vanofemera vamwe varume mugotsi (oddychający na karki innych mężczyzn). Mówią o nas rozmaicie, niektórzy mówią vanasisi (siostry) albo vakadzi vevanhu (żony innych mężczyzn). Mówią najróżniejsze rzeczy idąc koło nas”4.

Najwyraźniej niektóre z przezwisk pochodzą z przemówień prezydenta, ale inne zaczerpnięto od popularnych zagranicznych muzyków, którzy mają na koncie homofobiczne ataki. Prezydent jednym ze swoich przemówień wpłynął na antyqueerowe poruszenie, opisując gejów jako „oddychających na karki innych mężczyzn”, czym obrażał nieheteronormatywne osoby. To stwierdzenie miało być insynuacją, że chcą „wypinać innych mężczyzn”. Buju Banton, Beenie-Man, Elephant Man i Cello-culture to część z zagranicznych twórców reggae, którzy cieszą się sporą sławą w Zimbabwe. Ich antygejowskie piosenki (chichiman) zapożycza się i używa w lokalnym kontekście. Wpływ dancehallu w Zimbabwe jest znaczący, a szczególną popularność zyskał w regionach gęsto zaludnionych. Określenie chichiman jest więc przejęte z piosenek dancehallowych atakujących gejów. Sindiso powiedział: „Zvekunzi iwe chichiman, kune vaiti chichiman famba zvakanaka usaite semukadzi.” („Krzyczą na ciebie: chichiman chodź poprawnie, nie chodź jak baba.”)5. Rozrastająca się scena dancehallu w Zimbabwe znajduje się pod wyraźnym wpływem tych zagranicznych twórców. Gatunek jest popularny wśród młodych ludzi w miastach, a tacy wykonawcy jak Ricky-fire i Celsius Ghetto Life tworzą homofobiczne teksty. W ten sposób otwarcie nienawistny przekaz staje się normalizowany, skutecznie naznaczając gejów jako nienormalnych. Niektórzy poszukują też miejscowych obraźliwych określeń chcąc ukazać gejów jako zniewieściałych, w przeciwieństwie do „prawdziwych mężczyzn”.6

Niektóre siłownie regionu są niemal konspiracyjnymi miejscami kontaktów między lokalnymi gejami. Fot. z archiwum Piotra Cichockiego

Muzyka nie jest neutralna. Sposoby wykonywania muzyki nie są obojętne. Wybrzmiewa dźwięk z kanału trzeciego. Sztucznym pogłosem. 

 

Jeśli nowoczesna homoseksualność wymaga genderowej równości między partnerami seksualnymi, jakie jest znaczenie różnicy rasowej między nimi? Czy partnerzy muszą być jednocześnie symetryczni rasowo i seksualnie? Czy relacja seksualna pomiędzy wywodzącym się z Afryki mężczyzny i (homo)seksualnie świadomego Europejczyka wyznaczałaby pojawienie się nowoczesnej homoseksualności? Jeśli Europejczyk postrzega obiekt swojego pożądania jako rasowo inny, czy wciąż znaczy to, że angażuje się w seksualnie równościową relację? Czy możemy wziąć w nawias strukturyzujący wpływ imperializmu i pojmowania rasy na tę relację? Czy praktyki seksualne Afrykańczyka muszą zostać zmienione, żeby objąć bardziej „nowoczesne” europejskie pojmowanie tego, co oznacza zaangażowanie w seks w obrębie jednej płci, jakiekolwiek miałoby ono być? A może raczej afrykańskie poczucie seksualności nie musi być z zasady przednowoczesne? Byłoby tak przy założeniu, że jego tradycje seksualności nie przystają do pojmowania samego siebie przez Europejczyka jako bardziej nowoczesnego seksualnie, ani do sformułowanego przez Sedgwick pojęcia „znaczącej widzialności” jako klucza do seksualnej nowoczesności?7

 

Z miejsca, które jest wszędzie, do Dar Es Salaam. Nie, to nie Bongoland, to trójwymiarowa cyfrowa przestrzeń.

 

Jestem niebinarną oraz queerową osobą, co oznacza, że praktycznie nie istnieję w Kenii ani w Tanzanii, mojej ojczyźnie. Moja społeczność i ja jesteśmy pod ciągłym internetowym nadzorem rządu, a nasze doświadczenia są nieustannie deprecjonowane przez to, co jest w zasadzie „naturalne” w oczach zarówno społeczeństwa, jak i rządu. To unieważnianie moich życiowych doświadczeń sprawiło, że kwestionuję zajmowaną przeze mnie przestrzeń i chronię się w tworzeniu zarówno cyfrowych, jak i fizycznych przestrzeni, która moja społeczność i ja możemy bezpiecznie, chociaż tymczasowo, zajmować.

Wypróbowałem/am tę koncepcję w fizycznych przestrzeniach, a ostatnio coraz chętniej eksploruję trójwymiarowe cyfrowe pejzaże ze względu na lockdown spowodowany pandemią koronawirusa w Kenii. Blender, SketchUp i Rhinoceros 3D stały się prawie pustymi scenami, które moje queerowe ciało może zajmować bez strachu przed zakwestionowaniem albo, co gorsza, usunięciem. Używając aplikacji do skanowania trójwymiarowego, mogę uchwycić trwałe cyfrowe formy siebie i innych, a także umieścić je w nieskończonym pejzażu, w którym mogą istnieć i wchodzi w interakcje bez żadnych fizycznych ograniczeń.8

Arafa C. Hamadi (they/them) to niebinarne/i, multidyscyplinarni/e artystki/ci, działający w obrębie zróżnicowanych mediów oraz dyscyplin sztuki, w Tanzanii oraz w Kenii. Hamadi działają głównie poprzez sztuki wizualne, ale również tworzą poezję i uczestniczą w mutli-, trans- oraz intermedialnych przedsięwzięciach artystycznych, które nie tylko posiadają swą audiosferę, lecz także bezpośrednio rozciągają się na terytorium dźwięku. Tym co spaja ich twórczość jest badanie nienormatywnych tożsamości.

 

Rytm i sztuczna przestrzeń.

 

Jakiego rodzaju solidarność i pomoc ze strony lokalnych niezależnych producentów, słuchaczy i pracowników przemysłu muzycznego może wesprzeć działania takie jak Wasze? A może wsparcie wcale nie jest potrzebne?

Authentically Plastic: To bardzo proste, kupujcie naszą muzykę, zapraszajcie nas na normalnie płatne występy, dzielcie się sprzętem, jeśli macie takie możliwości. Muzyka jest tym, co dosłownie ratuje nasze życie. Ważne jest dla nas wsparcie materialne i to stałe, a nie incydentalne. 

Rytm wybrzmiewa w instalacji Spatial Sound Confessions zrealizowanej wspólnie z Shirin Khlif.

W celu stworzenia tej przestrzeni, zacząłem/am od wyobrażenia sobie formy dźwięku albo idei rozchodzącej się od pojedynczego punktu – podobnie jak kręgi powstające po wrzuceniu kamienia do wody. Wychodząc od tego pomyślałem o przestrzeni w rodzaju labiryntu, w którego różnych punktach mógłby się znaleźć artysta dźwiękowy. Finalna struktura, przez którą się przemieszczasz, jest dosłowną narracją, zabiera cię od najbardziej zewnętrznego punktu umysłu do twórczego centrum i z powrotem, próbując oddać grę pomiędzy przezroczystością/otwartością a solidnością/zamknięciem tworzenia. Pracując z Mouazi, bardzo szybko zdałem/am sobie sprawę, że narracyjny i twórczy proces ich poezji całkowicie rezonuje z moją własną historią jako osoby queerowej i płciowo nienormatywnej.Pamiętając o tym, stworzyłem/am bezpieczną przestrzeń, w której ja także czułbym/czułabym się dobrze – puste płótno, które można sobie jedynie wyobrazić z zewnątrz, ale można w pełni doświadczyć wewnątrz, zanim zostanie się szybko odepchniętym/ą.Jako osoby queerowe zasługujemy na to, by przebywać w przestrzeniach, które niekoniecznie odpowiadają potrzebom społeczności cispłciowych i heteroseksualnych. Ta przestrzeń jest dosłownym gestem mającym zdefiniować, jak queerowa sztuka/poezja może być prezentowana.9

 

SPATIAL SOUND CONFESSION IN SAFE SPACE -SHIRIN KHLIF-ARAFA C.HAMADI from shirin on Vimeo.

 

Głos deklamuje nam wiersz Ja, ja (I, I). Tekst ten stał się punktem wyjścia dla niedawnej pracy video, wykorzystującej dźwięk.

 

Ja, Ja (wiersz o odzyskiwaniu mojego ciała i mojej autonomii) [fragment]

Ja,

ja nie jestem ciągłą ciszą

uwięzioną w zaciśniętej w dłoni portmonetce

śpiewającą przez moje gwiżdżące gardło jak gdyby tonęła.

Ja,

ja nie jestem dzwoniącym hałasem

wyjącym przez noc, jak syrena,

odkręcona śruba pragnąca ratunku, jak gdyby tylko twoja ręka

mogła mnie utrzymać na miejscu.

(…)

Ja,

Ja nie potrzebuję ściętych włosów albo rozciągniętych ramion

albo nabrzmiałej klatki piersiowej.10

 

Wiersz dotyczy Arafy, która istniała niegdyś. Była to osoba nieidentyfikująca się jako niebinarna, czuła jednak, że jest o krok od zrozumienia i w pewien sposób odchodziła od kobiecości. Czytając głośno ten wiersz, odnoszę się do tej osoby.11

Głos opowiada dalej.

Dyskusja zaczyna się od tego, co mówię o wyobrażonym poczuciu jak gdybyśmy nie mieli historii queer. W końcu orientujemy się jednak, że ona tu jest! Jest tu, bo mamy w Swahili związane z nią słowa. Jest tu, bo funkcjonuje pewne tabu, które ją otacza. Jest tu, bo homofobia mojej babci wyraźnie różni się od zachodniej homofobii. [Jest tu] nawet w opowieściach odnoszących się do duchowości, jak ta o baobabie i oceanie; to jakby queerowe opowieści. Rozpoznaję siebie w tych opowieściach i dlatego uznaję je za swoje.12

Cięcie. Zostaje rytm i hałas. Głos Authentically Plastic.

Czy uważacie, że rzeczywistość pozwala wam na wypowiedź, czy was ucisza? Czy mówimy o queer sounds czy queer silence? 

Authentically Plastic: Nigdy nie myśleliśmy o tym w taki sposób. Traktowaliśmy wypowiadanie się jako coś, co otwiera nowe przestrzenie, ale pewnie niektórzy ludzie znajdą podobne możliwości w ciszy i usunięciu się na bok.

Wyciszenie.

  1. Tym samym zdecydowaliśmy się na nagięcie jednego boku z trójkąta zaznaczającego interesujące nas terytorium. ↩

  2. Christopher Clark, Gay, Out And On The Airwaves In Kinshasa, „NPR.org”, 2017, https://www.npr.org/sections/goatsandsoda/2017/11/21/565683670/gay-out-and-on-the-airwaves-in-kinshasha. dostęp tu i dalej, 26.07.2021. Tu i dalej tłum. tekstów anglojęzycznych Piotr Cichocki, Piotr Tkacz. ↩

  3. Lilli Phiri, „Construction Sites”: Exploring Queer Identity and Sexuality at the Intersections of Religion and Culture in Zambia, University of KwaZulu-Natal, Pietermaritzburg, 2016.  ↩

  4. Wywiad przeprowadzony przez Nelsona Mupramoto, 20.03.2014 ↩

  5. Wywiad przeprowadzony przez Nelsona Muparamoto, 30.05.2015 ↩

  6. Nelson Muparamoto, Understanding Defiant Identities: An Ethnography of Gays and Lesbians in Harare, Zimbabwe, A Thesis Submitted in Fulfilment of the Requirements for the Degree of Doctor Of Philosophy, Rhodes University, 2018, s. 222-223. ↩

  7. Marlon B. Ross, Beyond the Closet as Raceless Paradigm, w: Black Queer Studies: A Critical Anthology, red. E. Patrick Johnson, Mae G. Henderson, Duke University Press, Durham, London 2005, s. 161-89. ↩

  8. Arafa C. Hamadi, Artist Statement, https://icaonline.net/artists/arafa-c-hamadi/. ↩

  9. Arafa C. Hamadi, https://www.britishcouncil.org/arts/sub-saharan-africa/colabnownow/2019. ↩

  10. Arafa C. Hamadi, Personal Explorations Of The Digital Self, Digital Artists Residency, https://digitalartistresidency.org/artists/arafa-c-hamadi/. ↩

  11. Valerie Amani, ‘Living in Digital Utopias’: On Existing and Art-Making, https://emergentartspace.org/forum/81213/. ↩

  12. Tamże. ↩