Szczerze o pieniądzach. Jak się utrzymać z pisania muzyki?

Do napisania tego tekstu sprowokował mnie przyjaciel kompozytor. Przez ostatnie kilka lat pracował jako menedżer w zespole wykonującym muzykę współczesną. Swój czas dzielił na pracę dla ansamblu i na własne projekty. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz mi o tym opowiedział, pomyślałam o sobie. Też dzielę czas: na pracę w instytucji muzycznej w pełnym wymiarze godzin oraz na pisanie o muzyce po tzw. godzinach. Jemu w organizacji pomagał własnoręcznie robiony kalendarz. Na każdy miesiąc wywieszał na drzwiczkach swojej szafy kartkę z wyszczególnieniem, w które dni tygodnia komponuje, a w które pracuje w biurze. Szafa zajmowała centralną część jego pokoju. Z bliska dobrze było widać, ile determinacji wymaga szukanie balansu: z jednej strony zarabianie pieniędzy, by się utrzymać, realizowanie swoich pasji – z drugiej.

Z czasem zaczęłam rozmawiać z innymi osobami tworzącymi muzykę. Kompozytorkami i kompozytorami po trzydziestce, którzy i które studia już mają za sobą, tak samo jak pierwsze doświadczenia z szukaniem miejsca na rynku. Czy dziś opłaca się w Polsce tworzyć? Na to pytanie nie znalazłam jednej odpowiedzi, bo też nie wszystkie osoby, z którymi rozmawiałam, efektywność i sukces mierzą w materialnej walucie. Niemniej pieniądze wciąż są tematem tabu, tak samo jak wsparcie rodziców czy brak zamówień. Kim jest zatem na co dzień kompozytor lub kompozytorka? Z czego się utrzymuje? Jak wygląda droga od zakończenia studiów do utrzymywania się z pisania muzyki? O swoich doświadczeniach opowiedziało mi sześcioro twórczyń i twórców: Anna Sowa, Jacek Sotomski, Aleksandra Kaca, Żaneta Rydzewska, Kuba Krzewiński i Andrzej Karałow. 

Anna Sowa: moi profesorowi nauczyli mnie, abym jak najwięcej pisała

„Rzadko rozmawiam z innymi kompozytorami o pieniądzach, bo temat jest śliski. Jednak kiedy już do tego dochodzi, pytają mnie, z czego żyję. Chyba panuje przekonanie, że kompozytorka nie żyje z pisania, same twórczynie o sobie tak myślą. Kiedy odpowiadam, że utrzymuję się z komponowania, spotykam się ze zdziwieniem, choć nie mówimy tutaj o kokosach. I potem dopytują, czy zostałam na uczelni. W Szwajcarii nie można zostać na akademii” – wyjaśnia mi Anna Sowa, kompozytorka na co dzień mieszkająca w Bazylei. Jej utwory były wykonywane na festiwalach takich, jak Warszawska Jesień, Sacrum Profanum, Musica Privata, Transit Festival, ECLAT Festival Stuttgart, Sao Paulo Contemporary Composers Festival i C.A.R. contemporary art ruhr in Essen. W Szwajcarii doktorat nie jest potrzebny, liczą się osiągnięcia artystyczne, opublikowane artykuły. – „Zupełnie inaczej niż w Polsce. Profesorowie najczęściej nie są na etacie. Trzeba bardzo intensywnie pracować. Żaden z moich byłych profesorów w Bazylei nie ma doktoratu, bo nie miał na niego czasu” – kontynuuje.

Ania studia rozpoczęła w Łodzi. Najpierw była rytmika w klasie Szábolcsa Esztényiego i Elżbiety Aleksandrowicz, na V roku zaczęła kompozycję, bo namówił ją do tego profesor tamtejszej akademii, Zygmunt Krauze. Po pierwszym roku i z dyplomem z rytmiki zaczęła pierwszą poważną pracę w szkole muzycznej w Radomiu. – „Było ciężko. Dojeżdżałam tam kilka razy w tygodniu, na początek we wtorek i piątek. W resztę dni studiowałam dziennie. Sama szkoła była super, wyposażona w salę koncertową na 400 osób. Dużo nauczycieli dojeżdżało tam do pracy. Na III roku moja kierowniczka zaszła w ciążę, więc doszło mi więcej godzin. Robiłam wtedy licencjat z kompozycji i pracowałam trzy dni w tygodniu. Byłam skrajnie zmęczona. Ale też praca przynosiła mi satysfakcję, mogłam także realizować dodatkowe projekty z Przemkiem Zychem i Kingą Bobienko. Kiedy miałam 24 lata, postanowiliśmy z Przemkiem i Kingą, że zrobimy festiwal. Dyrektor szkoły się zgodził. Wtedy napisałyśmy swój pierwszy wniosek o dofinansowanie. Nikt nam nie powiedział, jak to się robi. Przeglądałyśmy z koleżanką wzorcowe wnioski. I dostaliśmy pieniądze” – śmieje się. 

Anna Sowa, fot. Michał Mikulski

Praca w szkole muzycznej i współorganizowanie festiwalu pochłaniały mnóstwo czasu i energii, co odbiło się na komponowaniu. Z perspektywy czasu Ania docenia jednak, że dzięki temu mogła rozwinąć w sobie inną cenną umiejętność, która dziś pozwala jej utrzymywać się z pisania. – „Praca w Radomiu nauczyła mnie gospodarności. Jak nie ma pieniędzy, to trzeba je zorganizować. Mam wrażenie, że w dzisiejszych czasach kompozytorzy powinni wiedzieć, jak aplikować o granty i dofinansowania”. Na jednych zajęciach usłyszała od ówczesnego profesora, że dobrze, że ma pracę w Radomiu, bo nie wszyscy mogą robić karierę. – „Dla niego było naturalne, że taki los kompozytora, nie zarabia na pisaniu. Wkurzył mnie, bo przecież sam utrzymywał się z uczenia innych. Miał przygotowywać kompozytorów do pracy po studiach, a tego nie robił.” Na szczęście wciąż są profesorowie, którzy myślą na odwrót. Kształcą studentów po to, by pisali muzykę. – „Tym się różni Zygmunt Krauze od pozostałych, przygotowuje ludzi do komponowania. Na II roku zapytał mnie wprost, czy studiuję po to, aby mieć papier, czy być kompozytorem. Bo jeśli drugie, to muszę zabrać się do ciężkiej pracy. Takie samo podejście, jakie później spotkałam w Bazylei” – dodaje.

Żeby wrócić do pisania muzyki, nieco odpocząć i jednocześnie mieć stypendium, Ania wyjechała na Erasmusa do Niemiec. Naukę kontynuowała w klasie Dietricha Hahnego w Folkwang Universität der Künste w Essen. Po roku wróciła do Łodzi, gdzie zrobiła dyplom. Wtedy jeszcze na chwilę wróciła także do pracy w Radomiu. – „W pewnym momencie zadzwonił do mnie Zygmunt Krauze i powiedział o stypendium w Szanghaju. Zrezygnowałam z pracy, zanim dowiedziałam się, że mnie przyjęli. Wyjechałam na rok do Chin i zrobiłam przerwę w komponowaniu”. Jednak ludzie w środowisku nie zapomnieli o niej. Po kilku miesiącach napisał do Ani profesor z Essen, chciał złożyć zamówienie na utwór. Mniej więcej w tym samym czasie znajoma z Włoch także wysłała propozycję współpracy. Trzeci był kolega z liceum, który poprosił o utwór na akordeon na festiwal w Przemyślu. – „Niektóre zamówienia były płatne, inne nie. Przyjęłam, bo chciałam wrócić do Europy i pisania muzyki” – wyjaśnia.

Prosto z Chin Ania pojechała do rodzinnego Tymbarku: „W wieku 30 lat wróciłam do domu. Przez rok mieszkałam z rodzicami i codziennie komponowałam. Nie szukałam innej pracy, bo wiedziałam, że znów zabraknie mi czasu na pisanie. Ludzie nie do końca rozumieli moją decyzję, ale ja już wtedy wiedziałam, że chcę być kompozytorką. Szukałam drogi, by do tego doprowadzić. W tamtym czasie na akademii muzycznej w Bazylei pojawił się program Master Special. To dwuletnie studia, by wyrobić estetykę, technikę, nawiązać kontakty. Zdecydowałam się zdawać. W portfolio umieściłam trzy utwory, które napisałam w Tymbarku. Dostałam się do klasy Caspara Johannesa Waltera, ale że można było mieć wtedy dwóch profesorów, wybrałam również Johannesa Kreidlera. Obaj nauczyli mnie, żebym jak najwięcej komponowała. Dlatego po skończeniu studiów na razie utrzymuję się z pisania. Nie są to może wielkie pieniądze, ale pozwalają na zadowalające w tym momencie życie. Mam jednak świadomość, że tym zawodzie jest wiele niewiadomych, przyszłość z dnia na dzień może się diametralnie zmienić” – dodaje. 

Anna Sowa, fot. Michał Mikulski

W przeprowadzce do Szwajcarii pomogło jej Stypendium im. Witolda Lutosławskiego, które otrzymała w 2019 roku. Zwycięzca lub zwyciężczyni dostaje jednorazowo 10.000 dolarów na mistrzowskie kształcenie za granicą. Tradycję zapoczątkował sam Lutosławski, który przeznaczył nagrodę im. Charlesa Grawemeyera, którą przyznano mu w 1985 roku, na stypendia dla młodych twórców. – „Byłam zaskoczona, że mi je przyznali, bo prawie nie funkcjonowałam wtedy w środowisku. W zgłoszeniu pokazałam te same trzy utwory, które wysłałam do Bazylei. Pieniądze idealnie przydały mi się na start w Szwajcarii”.

Annę w dążeniu do realizacji celu od początku wspierali rodzice. Miała jasno wytyczony cel, chciała zarabiać na tworzeniu muzyki. – „Czasami trzeba zaryzykować. Wróciłam na rok do rodzinnego domu. Wcześniej czas spędzony w Chinach pozwolił mi poukładać sobie rzeczy w głowie. Zawodowo szłam własnym rytmem, czasami czułam, że już postawiono na mnie krzyżyk, że koleżanki i koledzy z mojego rocznika poszli do przodu, a na mnie nikt nie zwraca uwagi. Myślę, że młode osoby twórcze potrzebują, by ktoś wyciągnął do nich rękę i po prostu coś u nich zamówił. Czasami wystarczy jeden impuls. Gdyby ktoś z młodszych kolegów czy koleżanek poprosił mnie o radę, odpowiedziałabym najprościej: mega dużo pracy. I może jeszcze: nie oglądaj się na innych, skup się na sobie. Sama za każdym razem, gdy ktoś otrzyma nagrodę, cieszę się, bo wiem, że na mnie czeka ona gdzie indziej” – kończy optymistycznie.

Jacek Sotomski: rozszerzam pola mojej działalności, bo jara mnie robienie różnych rzeczy

„Kiedy kończyłem studia, nie wiedziałem, co robić. Studia nie przygotowują do życia. Dają dyplom, wyższe wykształcenie, ale to tyle” – ocenia Jacek Sotomski, kompozytor, perkusista i performer, współzałożyciel zespołów sultan hagavik i Kompopolex, którego utwory były prezentowane na polskich festiwalach, jak Warszawska Jesień, Musica Polonica Nova i Sacrum Profanum. Coraz częściej jego twórczość można usłyszeć także w teatrach, gdzie tworzy muzykę do spektakli. Ostatnie premiery miały miejsce w Teatrze im. S. Żeromskiego w Kielcach i Teatrze Śląskim im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. – „W trakcie nauki wydaje się, że jakoś to będzie. Samo zaskoczy. Problem pojawia się, kiedy tak się nie stanie. Czwarty rok jest przełomowy, wtedy zazwyczaj wiadomo, czy się udaje. Ja potrzebowałem więcej czasu na znalezienie własnej drogi. Zajęło mi to parę lat. Studia skończyłem w 2011 roku, obroniłem się w 2013, ale tak naprawdę swoją ścieżkę znalazłem dopiero na kursach z Jennifer Walshe w 2015 roku w Ostrawie. Wcześniej cztery lata się bujałem, podejmowałem różnych prac, zleceń, założyłem z Mikołajem Laskowskim zespół sultan hagavik, robiłem aranżacje, brałem małe projekty dla teatru. W tym czasie hajtnąłem się z moją ówczesną partnerką, Magdą. Jednak przez dwa lata, czyli od ukończenia studiów do ślubu nie miałem przykładowo ubezpieczenia zdrowotnego, więc ten czas to trochę życie na przypale” – kontynuuje.

Jacek Sotomski

Kiedy pytam Jacka, z czego dokładnie się utrzymywał po ukończeniu studiów, odpowiada, że był m.in. pracownikiem sezonowym małych i dużych przedsiębiorstw. – „Pracowałem w sklepie piwnym przez kilka miesięcy w 2015 roku. Lubiłem tę pracę, to była przyjemna rzecz, miałem zniżkę pracowniczą. Sklep był niedaleko, więc jeździłem rowerem. Były dwie zmiany: 6- i 12-godzinna. Przyjmowałem dostawy, rozparcelowywałem towar, nabijałem na kasę. Prosta sytuacja. Ale w pewnym momencie musiałem zrezygnować, bo pojawiało się coraz więcej muzycznych propozycji. Od tamtej pory zacząłem się utrzymywać tylko z pracy twórczej” – wspomina. Wcześniej był też okres, kiedy Jacek żył z pieniędzy ze sprzedaży mieszkania, które odziedziczył. Potraktował je jako inwestycję w siebie.

Jacek działalność artystyczną świadomie prowadzi na różnych polach, dywersyfikuje aktywność, by nie opierać swojego budżetu na jednym projekcie. Takiego podejścia nauczyła go na studiach Agata Zubel, usłyszał to także od Rafała Łuca, akordeonisty z Ensemble Kompopolex. – „Kiedyś Rafał mi powiedział, że gra różne projekty: solowe, kameralne, z orkiestrami symfonicznymi. Jest także wykładowcą na akademii muzycznej. Zapamiętałem to. Zacząłem rozszerzać pola mojej działalności, bo jara mnie robienie różnych rzeczy. W tym czasie powstał Kompopolex, który w pewnym momencie również stał się realnym źródłem dochodów. Płodozmian jest dobry dla głowy, bo nie fiksujesz się na jednym. Kiedy ma się luz finansowy, to można fantazjować i wymyślać rzeczy. Kreatywność wzrasta, kiedy ma się zapewnioną podstawę bytową” – dodaje.

fot. serwis Simfonia Varsovia

Teatr w życiu Jacka pojawił się jeszcze na studiach, głównie za sprawą profesora od muzyki teatralnej Zbigniewa Karneckiego. Na dyplomowym roku w ramach zaliczenia skomponował muzykę do dyplomu aktorskiego studentów PWST (obecnie AST). Po tym zrobił dwa mniejsze projekty i nastąpiła kilkuletnia przerwa. – „Środowiska artystyczne działają tak, że im więcej rzeczy się zrobi, tym bardziej jest się rozpoznawalnym i zapraszanym do kolejnych projektów. Można też przejąć projekt w ramach zastępstwa za kogoś, kto wypadł z przyczyn losowych. Tak zaczęła się moja współpraca z reżyserką Kasią Szyngierą. W 2017 roku w zastępstwie za mojego byłego sąsiada z Wrocławia stworzyłem muzykę do spektaklu Feinweinblein. W starym radiu diabeł pali w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Skumaliśmy się z Kasią, od tamtej pory pracujemy razem i planujemy kolejne wspólne projekty”.

Zainteresowało mnie, jak w środowisku teatralnym konstruuje się budżety i jak wygląda stosunek nakładu pracy do wynagrodzenia. Jacek tłumaczy: – „Zazwyczaj jest określona ilość pieniędzy na cały spektakl, w której mieści się gaża dla realizatorów, koszty produkcji scenografii, kostiumów. Kwota zależy od teatru i pozycji reżysera lub reżyserki. Przed rozpoczęciem projektu szacuję, ile czasu będę musiał spędzić poza domem, bo chcę uczestniczyć w procesie powstania spektaklu. Taki rodzaj pracy bardzo mnie interesuje. Produkcja spektaklu trwa około dwa, trzy miesiące, próby są od wtorku do soboty w cyklu godzinowym 10–14 i 18–22. Zazwyczaj nie muszę chodzić na wszystkie próby, choć to zależy od osoby, z którą pracuję. Teoretycznie pracy wychodzi 8 godzin, do tego czas między próbami, aby odpocząć czy coś jeszcze zrobić. Najgoręcej jest przed samymi premierami. Często zakładam 6 tygodni pracy, wtedy wydzierżawiam ten czas na dany projekt i tylko na nim się skupiam”.

Czy da się pogodzić pisanie muzyki do spektakli z komponowaniem utworów do sal koncertowych? Na to pytanie Jacek odpowiada bez wahania, że w ogóle nie myśli w takich kategoriach. Nie czuje potrzeby pisania pięciu utworów rocznie: – „Tłumaczę sobie, że potrzeba pisania wynika z ego, a ja moim ego obejmuję kilka sfer działalności. Jeśli mam coś napisać, to albo na konkretne zamówienie, albo na zaproszenie od zespołu czy wykonawców, z którymi mam przelot. Inaczej ciężko mi wejść w projekt. Pisanie muzyki do teatru nie zabiera mi czasu, tylko go wypełnia. Dzięki teatrowi nauczyłem się też innego rodzaju pracy, to znaczy pisania dzieła dla konkretnego zespołu, jak to miało ostatnio miejsce na WJ, kiedy skomponowałem utwór Trans-instrumentalizm dla Orkiestry Leopoldinum i Kwartludium. Potraktowałem tę sytuację jak w teatrze: przyjeżdża zespół realizatorski i ma do dyspozycji danych aktorów, ludzi o konkretnym uosobieniu i chęciach. W procesie pracy zespołowej, poznawania się, można nauczyć się wiele ciekawych rzeczy. Zależało mi na tym, aby muzykom miło się grało i żeby mieli z tego radość”.

Miłe spędzanie czasu w pracy, porozumienie z wykonawcami i wykonawczyniami, networking wydają się niezwykle ważne w sposobie pracy Jacka. Artysta zwraca uwagę na coś jeszcze. – „Trzeba być aktywną osobą w środowisku, bo można wypaść z obiegu. Można stracić zaufanie poprzez niedostarczenie utworu na czas. Poza tym dużo ważnych rozmów odbywa się kuluarowo, na przykład na bankietach. A ja czuję dyskomfort, kiedy rozmawiam ze znajomymi o kwestiach biznesowych. Dlatego zaprosiłem do współpracy Grzegorza Palucha. Zapytałem, czy zostanie moim agentem. W ogóle lobbowanie jest w Polsce ciekawym tematem, bo dużo osób odbiera tego typu działanie pejoratywnie. Zagraniczne zespoły często płacą lobbystom za wspieranie ich projektów. A w Polsce i tak się to odbywa, ale niestety nietransparentnie. Powinniśmy przyzwyczajać się do transparentnego lobbowania i networkingowania. W końcu zmiana w myśleniu powoduje zmianę w funkcjonowaniu” – kończy.

Aleksandra Kaca: może to zabrzmi kontrowersyjnie, ale zaczęłam traktować pisanie muzyki jako hobby

Telefon Oli dzwoni, przychodzą powiadomienia o nowych mailach i połączeniach. Siedem dni w tygodniu, w dni robocze po godzinie 17 i w weekendy. Ale nie musi ich od razu odbierać, zna swój rytm pracy i wie, kiedy może odłożyć sprawę na poranek następnego dnia. – „W sierpniu 2022 roku zmieniłam pracę. Do czerwca byłam zatrudniona w instytucji kultury. Chciałam zrobić sobie miesiąc przerwy, żeby odpocząć między jednym miejscem a drugim” – o procesie zmiany mówi mieszkająca w Warszawie kompozytorka, product managerka w wytwórni płytowej i italianistka, Aleksandra Kaca. Utwory jej autorstwa były wykonywane m.in. w Stanach Zjednoczonych, Hiszpanii, Francji, Danii i w Polsce, m.in. na festiwalach Warszawska Jesień, Mixtur (Barcelona), ManiFeste (Paryż), Pulsar (Kopenhaga). – „Podejrzewałam, że praca w wytwórni będzie intensywna. Samo wdrażanie się przypominało wsiadanie do rozpędzonego sportowego samochodu” – uśmiecha się.

Czasem znajomi dopytują, czy jest w dziale muzyki klasycznej, a ona wtedy odpowiada, że wręcz przeciwnie: w popie. – „Pracuję na stanowisku product managerki w lokalnym popie, co oznacza, że zajmuję się marketingiem i produkcją lokalnych projektów. Uruchamiam wiele procesów, spinam plan wydawniczy, koordynuję promocję i tworzenie narzędzi marketingowych takich jak poligrafia, sesje zdjęciowe, teledyski. A to wszystko w porozumieniu i we współpracy z artystami, menedżerami i zespołami w wytwórni. Dużo odpowiedzialnych zadań. To niezwykłe doświadczenie, dużo się uczę” – tłumaczy artystka.

Aleksandra Kaca, fot. archiwum prywatne

Pytam Olę, skąd pomysł na pracę na etacie. Nie jest to oczywisty wybór wśród znajomych  kompozytorów i kompozytorek, chyba że w grę wchodzi etat na uczelni. – „Od jakiegoś czasu wiedziałam, że chcę mieć etat. Jest to pod wieloma względami komfortowe. Zaczęłam od pracy w pełnym wymiarze godzin w instytucji kultury. Przychodziłam na godzinę 8, wychodziłam o 16. Pracowałam przy produkcji wydarzeń live, zajmowałam się przygotowywaniem umów, negocjowaniem warunków, by zabezpieczyć obie strony, zgłębiając przy tym prawo autorskie. W pewnym momencie poczułam, że chcę coś zmienić, pójść w muzykę rozrywkową” – mówi. Pewnego wieczoru koleżanka podesłała jej ogłoszenie z wytwórni. Wahała się, czy to dobry kierunek: – „Przypomniałam sobie, że idąc na UMFC prosto z muzyki rozrywkowej, też chciałam spróbować czegoś nowego. Myślałam sobie, ok, niech to będzie fajna wolta! Chciałam nauczyć się czegoś innego, co mogłoby zmienić moją perspektywę”.

Okres życia kompozytorki przed pracą na etacie przypominał ciągłą gonitwę. Pracowała nad kilkoma utworami równolegle. Do tego podejmowała się innych aktywności, w tym w latach 2019–2021 była managerką Hashtag Ensemble. Pod koniec 2020 roku zaczęła rozglądać się za zmianą. – „Cały czas byłam w procesie twórczym, musiałam wymyślać nowe rzeczy, a goniły mnie dedlajny. Wydawało mi się, że nie jestem w stanie utrzymać się z działalności muzycznej. Non stop siedziałam w pracy, a to nie przekładało się na warunki finansowe. Dużym wyzwaniem było napisanie utworu na inaugurację WJ. Poczułam ciężar odpowiedzialności, bo duży festiwal, duża orkiestra i duża forma. Coś bardzo dla mnie ważnego” – kontynuuje. Po tak intensywnym okresie wyjechała na Islandię, gdzie odnalazła spokój i odetchnęła.

W kryzysowym momencie Ola otrzymała rezydencję artystyczną Agaty Zubel i Michała Moca. Był to dwutygodniowy pobyt w domu artystów położonym tuż przed kołem podbiegunowym. Rezydencja oprócz zakwaterowania obejmowała także pokrycie kosztów podróży i diety – „Kończyłam wtedy utwór dla Ani Karpowicz, ale to już była innego rodzaju praca. Wstawałam o szalonej porze, 4 lub 5 rano. Siadałam i pisałam w kompletnej ciszy. Klimat Islandii był dla mnie gamechangerem, bo przyzwyczaiłam się do dynamicznej warszawskiej rzeczywistości. Ideą tego stypendium było stworzenie warunków dla twórców, by mogli zainspirować się miejscem, odpocząć, pobyć ze sobą. Będąc tam, zaczęłam sobie zadawać pytania: za czym tak gonię? Czym się przejmuję? Wróciłam do Polski z myślą, że być może etat jest rozwiązaniem w połowie drogi, kompromisem” – opowiada.

Po premierze rilievo na Warszawskiej Jesieni, fot. Grzesiek Mart

Dziś pisze muzykę i gra piosenki po godzinach: – „Może to zabrzmi kontrowersyjnie, ale zaczęłam traktować pisanie muzyki jako hobby. Nie w znaczeniu, że robię to od czasu do czasu, tylko jako coś, co robię z pasji, dla przyjemności, dla siebie. Uspokoiłam się, mam teraz większy komfort tworzenia. Perspektywa utrzymywania się z muzyki odzierała mnie z energii twórczej” – mówi. Teraz ma czas, by odpocząć, oczyścić głowę od czasu do czasu, wyjechać na wakacje. To jej daję siłę do dalszej pracy. Tymczasem dla freelancera odpoczynek oznacza brak zarobków.

Oczywiście praca zabiera sporo czasu i trudno jest podtrzymać poziom intensywności komponowania. Mimo to mówi, że etat dał jej wolność i poczucie bezpieczeństwa. Jeszcze dwa lata temu byłoby to dla niej nie do pomyślenia. – „Nie potrzebuję dużo pisać. Wystarczą mi dwa lub jedno wykonanie w roku. Nie potrzebuję także ciągle jeździć na próby, chodzić na koncerty. Mniej znaczy więcej w moim przypadku”. 

Na koniec pytam Olę, co jej zdaniem może najlepiej wesprzeć młodych kompozytorów i kompozytorki. Artystka odpowiada, że ważne jest wsparcie niefinansowe, jak rezydencja na Islandii, w której brała udział. Wspomina także o Ulysses Journeys for Composers, którego jest beneficjentką: – „Dwa lata temu dostałam zaproszenie do czteroletniego programu, w ramach którego dwa, a czasem nawet trzy razy w roku mam możliwość wzięcia udziału w kursach przy najważniejszych europejskich festiwalach muzyki współczesnej, a często też napisania utworu, który następnie zostaje włączony do programu. Za pierwszym razem zdecydowałam się na Ensemble intercontemporain i to było coś niesamowitego. Rzadko się zdarza, że młody kompozytor współpracuje z jednym z najlepszych zespołów specjalizujących się wykonawstwie muzyki nowej. Raczej doświadczają tego osoby, które są dużo dalej na zawodowej ścieżce. To wspaniały czas i przestrzeń na proces twórczy”. Do tego pozostaną jej piękne doświadczenia w postaci napisanych utworów. Oprócz festiwalu ManiFeste i współpracy z Ensemble intercontemporain, wzięła udział w warsztatach z Markiem Appelbaumem w Finlandii. – „Takie kursy są cenne, ale w wymiarze niematerialnym, bo rozwijają i jako człowieka, i jako twórcę”.

Żaneta Rydzewska: dziś byłabym w stanie utrzymać się jedynie z pisania muzyki, ale uczenie mnie interesuje i rozwija

 „Pieniądze nie są dla mnie tematem tabu” – zaczyna rozmowę Żaneta Rydzewska, kompozytorka, improwizatorka i klarnecistka, która właśnie wróciła z Kolonii, gdzie była na konsultacjach z Ensemble musikFabrik. Na co dzień mieszka w Warszawie, ma na swoim koncie współpracę z m.in. Klangforum Wien, Trio Catch, handwerk i Ensemble Garage. – „Na studiach starałam się utrzymywać sama, rodzice mi pomagali i co jakiś czas pytali, czy czegoś mi nie brakuje. Wiedziałam, że w razie kryzysu, mogę na nich liczyć. Ogarniałam sobie stypendia, to była moja finansowa podstawa. Szukałam różnych rodzajów: specjalnych, socjalnych, rektorskich. W 2014 czy 2015 roku było to jakieś 1500 zł miesięcznie, akademik kosztował 500 zł, więc zostawał mi tysiąc. Kiedy potrzebowałam więcej, bo chciałam jechać na kursy zagraniczne, składałam dodatkowe wnioski” – mówi. Oprócz tego były różne mniejsze prace, których się łapała – aranżacje, występy jako klarnecistka. Granie po 800 czy 1000 złotych za wieczór. 

Sytuacja zmieniła się, kiedy, po ukończeniu licencjatu na UMFC w klasie kompozycji Aleksandra Kościowa i Stanisława Moryto, Żaneta dostała się na studia magisterskie z kompozycji w Hochschule für Musik und Tanz w Kolonii do klasy Brigitty Muntendorf. Aplikowała spontanicznie, bo nie do końca wierzyła, że się uda. Ale kiedy otrzymała wiadomość, że została przyjęta, radość mieszała się z niepewnością, bo nie wiedziała, z czego będzie się utrzymywać. – „Pamiętam, że na samym początku studiów powiedziałam Brigicie, że nie wiem, jak długo zostanę, bo nie stać mnie na studia w Kolonii. Wydatki były duże, znaczenie większe niż mogłam udźwignąć”. Niedługo po tej rozmowie kompozytorka otrzymała pierwsze zamówienie na utwór dla Tria Catch. – „W ciągu tygodnia dostałam pieniądze, choć utwór mogłam dostarczyć cztery miesiące później. Wynagrodzenie, które otrzymałam, wystarczyło mi na początek”. Tak powstało under na klarnet, wiolonczelę i fortepian. A po nim przyszły kolejne zamówienia. Studenci i studentki z roku Żanety mogli podejmować się różnych projektów, za które otrzymywali wynagrodzenie. Ona sama przez dwa lata studiów nawiązywała wiele współprac, wybierała utwory na różne składy, by eksplorować formy i poznawać nowych ludzi. Stała się samodzielna finansowo. 

Pierwsze zamówienie pochodziło z ON Cologne, instytucji non-profit, działającej w obszarze muzyki współczesnej w Kolonii. Wspiera finansowo twórczynie, twórców i zespoły, udostępnia także zaplecze techniczne. Ogromne wsparcie zapewniała też profesorka Żanety, Brigitta Muntendorf. – „Podejrzewam, że polecała mnie innym. System rekomendacji jest ważny. Mam silne przeczucie, że wiele zamówień, które otrzymałam, pochodzi z polecenia znajomych wykonawców lub kompozytorów, od ludzi, z którymi wcześniej współpracowałam. Dlatego na uczelni zdarzało mi się też robić rzeczy za darmo. Niektóre osoby potem wracały i składały u mnie zamówienie, bo dobrze im się ze mną współpracowało. W Niemczech zazwyczaj działa to tak, że wykonawczynie składają zamówienia z instytucjami, piszą wnioski. Często w taki sposób zaprasza się kompozytorki do współpracy i rzadko się zdarza, że nie otrzymuje się dofinansowania” – dodaje.

Żaneta Rydzewska, fot. Helena Cánovas Parés

W rozmowie Żaneta podkreśla, że dużą rolę na jej kompozytorskiej ścieżce odegrały calle na kompozycje i konkursy, nawet jeśli nie od razu jej pomysły były doceniane. Pilnie śledziła też drogi zawodowe swoich starszych kolegów i koleżanek po fachu, wprost pytając, co robią, że im się udaje. Obserwowała, w jakich projektach biorą udział, gdzie się zgłaszają i jakie nagrody otrzymują. Analizowała te sytuacje, bo chciała podobnie funkcjonować. – „Swoim studentom często powtarzam, że warto wysyłać zgłoszenia na calle i aplikować na konkursy. Sama często tak robiłam, wiele razy pisałam wnioski, po czym dostawałam dofinansowanie. To naprawdę się opłaca. Aplikowanie wydaje się oczywiste, ale chyba za rzadko się o tym mówi na głos. Trzeba też podchodzić do tego z dystansem, traktować, jak rutynową czynność, raz wyjdzie, innym nie. Ale to jest kluczowe, bo tak poznaje się ludzi”. Przełomowa okazała się także nagroda Bernd-Alois-Zimmermann-Stipendium, którą kompozytorka otrzymała w 2019 roku. Dzięki niej poznała sporo osób związanych z instytucjami, organizacjami finansującymi nową muzykę. Po wydarzeniu dostała cztery zamówienia, które pomogły jej w dalszym rozwoju.

Inne formy wspierania młodych kompozytorów, na które zwraca uwagę Żaneta to m.in. stypendium przyznawane przez Agatę Zubel i Michała Moca. – „Pociąga mnie Islandia, chciałabym kiedyś tam pojechać. Podoba mi się pomysł na to stypendium, bo daje szansę młodej osobie, by mogła spojrzeć w siebie samą. Takie zostawienie pola jest piękne, stanowi rodzaj inwestycji. Z finansowych form wsparcia ciekawą opcją wydaje się International Ensemble Modern Academy. To wymarzony projekt dla kompozytora czy kompozytorki! Zaproszona osoba ma szansę pojechać w trasę z zespołem, pracować z muzykami, napisać dla nich utwory, a jednocześnie otrzymuje stypendium. I oczywiście poznaje mnóstwo ludzi. Ja brałam w nim udział tylko częściowo, przy jednym projekcie, ale jak obserwuję kompozytorki, którze skończyły całoroczny program, to dziś idzie im świetnie. Przykładem jest Brigitta”. Z finansowych form wsparcia pomogło Żanecie także stypendium Młoda Polska, które otrzymała w 2020 roku. Dzięki niemu mogła wyposażyć  swoje domowe studio w sprzęt i oprogramowanie.

Żaneta Rydzewska, fot. Pola Sobuń

Dziś – kilka lat po ukończeniu studiów – Żaneta znów mieszka w Warszawie. Pracuje na UMFC na stanowisku asystentki w pełnym wymiarze godzin, co daje jej podstawę finansową. – „Dziś byłabym w stanie utrzymać się jedynie z pisania muzyki, ale uczenie mnie interesuje i rozwija. Zapewnia też stałą pensję, dzięki czemu jestem spokojna. Nie wiem, co będzie w przyszłości. Praca na uczelni pomaga mi też zorganizować czas. Zauważyłam, że konkretne dni w tygodniu, kiedy prowadzę zajęcia, porządkują mój harmonogram. Łatwiej zabrać mi się do pracy, kiedy wiem, że od godziny 15 prowadzę zajęcia. Kiedy nie uczę, wyznaczam sobie dni komponowania. Słyszałam, że są osoby, które pracują blokami. Powiedzmy: trzy godzinny dziennie. Ja mam na odwrót, pracuję fazami. Jak zacznę w sobotę, to mogę skończyć dopiero we wtorek wieczorem. Oczywiście w międzyczasie śpię i jem, robię przerwy, by odetchnąć. A po nich wracam, by spojrzeć z dystansem” – dodaje na koniec.

Kuba Krzewiński: żeby być artystą na topie, trzeba prowadzić propagandę własnego sukcesu

„Wyjechałem do Niemiec na drugim roku studiów magisterskich. Pierwszy rok kompozycji robiłem na Akademii Muzycznej w Łodzi w klasie Zygmunta Krauze, drugi już w Hochschüle für Musik w Dreźnie w klasie Marka Andre oraz Manosa Tsangarisa” – zaczyna rozmowę ze mną Kuba Krzewiński, kompozytor, performer i współtwórca łódzkiego festiwalu Musica Privata. Jego utwory były wykonywane przez takie zespoły, jak MusikFabrik, Ensemble Garage, Ensemble Kompopolex, NEMØ Ensemble i Ensemble Royaal. – „Na studiach w Polsce byłem barwną postacią, miałem wyrazistą osobowość, prowadziłem festiwal, ale nie czułem się do końca akceptowany. Moje pierwsze eksperymenty taktylne nie spotkały się z ciepłym przyjęciem w łódzkim ośrodku akademickim. Dziś cieszę się, że wyjechałem, choć dużo mnie to kosztowało psychicznie. Nie wiem, czy Drezno było właściwym wyborem. Czasami zastanawiam się, czy nie lepiej było wybrać uczelnię w zachodnich Niemczech. Na dobrych uczelniach profesorowie wypychają swoich studentów, rekomendują zespołom, tak funkcjonuje ten system. Jednocześnie środowisko jest hermetyczne, trudno dostać się na doktorat do kompozytorów i kompozytorek, u których wcześniej się nie studiowało. Plus wokół Drezna nie ma zbyt wielu ansambli, które grają muzykę współczesną. A to ważne w kontekście współpracy” – kontynuuje.

W 2019 Kuba przeprowadził się do Berlina, stolicy muzyki współczesnej, gdzie odbywają się liczne festiwale i działają najważniejsi artyści. Nasycenie osobami komponującymi jest tu niezwykle duże, co z jednej strony podnosi poziom konkurencji, z drugiej otwiera nowe możliwości i pole do współpracy – przynajmniej tak to wygląda z pozycji obserwatorki z Polski. Kuba dodaje: – „Dziś mieszkam w Berlinie i sam próbuję wytyczać swoje ścieżki. Obecnie utrzymuję się z zamówień kompozytorskich, projektów artystycznych (jak kuratorowanie festiwalu) oraz nauki pianina i skrzypiec w prywatnych szkołach muzycznych” – mówi. Kuba zauważa także zmianę w sposobie dofinansowywaniu osób komponujących w Polsce przez MKiDN. – „W poprzednich latach można było liczyć na zamówienia kompozytorskie z NIMIT-u, ale odkąd program wyraźnie skręcił w prawo, pojawiła się niepewność, bo na zamówienia nie mogą liczyć kompozytorki i kompozytorzy progresywni”.

Kuba Krzewiński, fot. Tomasz Rolniak

Kiedy pytam Kubę, czy istnieje przepis na kompozytorski sukces, zapada cisza. Zastanawia się przez dłuższą chwilę, po czym, odpowiada: – „Widzę kilka ścieżek pozaakademickiego rozwoju. Pierwszą reprezentuje Jennifer Walshe, bardzo utalentowana kompozytorka, nagrodzona prestiżową Kranichsteiner Musikpreis na Międzynarodowych Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Po zdobyciu nagrody przez wiele lat pracowała na swoją pozycję, dużo grała, performowała, improwizowała. To zaprocentowało około 15 lat później. To ścieżka dla performerów i performerek. Druga ścieżka polega na tym, że po studiach profesor lub profesorka o dużym nazwisku cię popchnie do przodu, złoży zamówienie, poleci innym. Trzecia ścieżka jest powolna, reprezentuje ją np. Harry Partch, czyli artysta lub artystka robi swoje oryginalne rzeczy, które znajdą uznanie lub nie. Ciekawym przypadkiem jest Johannes Kreidler, który wybrał ścieżkę skandalu. Mam tu na myśli product placements, słynny performans z GEMA. Ale Kraidler nie był wtedy freelancerem, jeśli dobrze pamiętam, już był zatrudniony na uczelni” – wylicza.

Ważnym składnikiem sukcesu, niezależnym od wybranej ścieżki, jest bliska współpraca z zespołem lub założenie własnego ansamblu. Zespoły często wychodzą z inicjatywą zamówień, blisko współpracują z kuratorami i dyrektorami festiwali. Życie w ośrodku, gdzie znajdują się artyści i artystki gotowi na współpracę, czy duże festiwale, ułatwia sprawę. Dużą rolę odgrywa także silna psychika – trzeba być niezwykle silnym, aby przetrwać. Kuba kontynuuje – „Rozmowa o pieniądzach to rozmowa o niepowodzeniach. Żeby być artystą na topie, trzeba prowadzić propagandę własnego sukcesu. Nie można publicznie przyznawać się do bycia flopem, porażką. Ścieżka kompozytora czy kompozytorki nienależących do świata akademickiego jest dużo bardziej skomplikowana. Zależy od sporej dozy szczęścia, zbiegów okoliczności. W każdym momencie mogą ją zachwiać pojedyncze potknięcia, anulowanie projektu. Coraz więcej kompozytorów o dużych nazwiskach wiąże się z uczelnią, jak Stefan Prins, Johannes Kreidler, Laure M. Hiendl, Manos Tsangaris”. 

Rura w oknie – perfromans Kuby Krzewiński, fot. Anita Andrzejczak

Bezpieczeństwo finansowe oznacza większe możliwości. Dlatego Kuba rozważa aplikowanie na studia doktoranckie, a być może podjęcie pracy na uczelni, by móc komfortowo pisać muzykę, chociaż to nie jedyne scenariusze – „W przyszłości chciałbym także więcej pracować w teatrze. Jednak wypracowanie networkingu w Berlinie jest bardzo trudne, tutejszy świat jest dużo bardziej złożony, mieszka tu mnóstwo muzyków i kompozytorów. Myślę o różnych projektach, wypełniam mnóstwo wniosków, chodzę na spotkania zawodowe. Nie stawiam sobie nierealnych celów, ale wierzę, że się uda” – dodaje.

Na koniec kompozytor zwraca uwagę na najbliższe mi środowisko i rolę osób piszących o muzyce. Wśród rozmówców i rozmówczyń był jedną osobą, która wprost odniosła się do odpowiedzialności, jaką ze sobą niesie krytyka muzyczna. – „Dużą rolę w sukcesie kompozytora czy kompozytorki odgrywa środowisko krytyków i krytyczek. W Polsce ma to duże znaczenie, bo jest ono małe, wszyscy się znają. Liczy się, kto o kim pisze, kto z kim przeprowadza wywiady. Ciąży na krytykach i krytyczkach odpowiedzialność. Do tego dochodzą osoby programujące festiwale, dyrektorzy, których opinie czasami idą w opozycji do myśli krytyków, co też jest wartością”. Swoje myśli Kuba rozwija w eseju Kilka próśb do osób zajmujących się krytyką muzyczną opublikowanym w nr 24/2022 „Ruchu Muzycznego”.

Andrzej Karałow: praca na uczelni i moja działalność artystyczna wspierają się wzajemnie, pomagają mi w rozwoju 

„Udaje mi się godzić dwie specjalizacje, jestem i kompozytorem, i koncertującym pianistą. Dzielę czas na obie profesje, co oznacza, że mam różne sezony – raz więcej gram, innym razem więcej piszę” – mówi Andrzej, doktor sztuk muzycznych. Do tego improwizuje i uczy. Artysta ma na swoim koncie m.in. utwór napisany i wykonany przez London Philharmonic Orchestra. Jako pianista koncertował m.in. z Orkiestrą Filharmonii Narodowej i Sinfonią Varsovią. Kiedy pytam go, skąd wziął się pomysł na doktorat, mówi o kontynuowaniu rozwoju, zdobywaniu wiedzy naukowej. – „Ukończyłem studia licencjackie i magisterskie z fortepianu i kompozycji na UMFC. Wcześniej, w okresie szkolnym, byłem głównie pianistą, fortepian towarzyszył mi nieustannie, zajmował 90% czasu, dopiero w trakcie studiów z kompozycji to się zmieniło, bo zacząłem więcej pisać. Po kompozycji stwierdziłem, że chcę się jeszcze dokształcić, więc poszedłem na studia doktorskie na tym kierunku. Ukończyłem je w dwa i pół roku, obroniłem doktorat. Kiedy je rozpoczynałem, dostałem propozycję pracy na swojej macierzystej uczelni. Oczywiście przyjąłem. To było w 2016 roku” – dodaje.

Andrzej Karałow, fot. Anita Wąski-Płocińska

Od tamtej pory Andrzej wykłada na UMFC, gdzie jest dziś adiunktem, uczy improwizacji fortepianowej i instrumentacji. W swojej pracy najbardziej lubi kontakt ze studentami i studentkami, dzięki nim zdobywa nowe doświadczenia, a do tego ciągle się rozwija i aktualizuje swoją wiedzę. – „Praca na uczelni daje mi przestrzeń na prowadzenie własnej działalności artystycznej” – podsumowuje. A ta rozkwitała, kiedy – paradoksalnie – wszystko było zamknięte.  – „Pandemia była przełomowym okresem w mojej twórczości. Ustała działalność koncertowa, pojawiało się więcej miejsca na komponowanie i realizowanie projektów nagraniowych. Przez większość 2020 roku i pierwszą połowę 2021 głównie komponowałem. W pewnym momencie zacząłem też nagrywać muzykę z zespołami, które współtworzę. Chciałem wykorzystać czas, kiedy wszystko było pozamykane i odwołane. Pamiętam, że wtedy wiele osób myślało podobnie, bo studia nagraniowe były oblężone. Pozyskałem fundusze z różnych środków, by móc pracować nad płytami. Prowadzę własną fundację, natomiast ZAiKS oferował stypendia twórcze. Środki na projekty nagraniowe / wydawnicze przyznaje także moja uczelnia. Dziś powoli wychodzą wydawnictwa, nad którymi pracowałem w pandemii. Na rynku właśnie ukazała się płyta Chromatophonic, debiut fonograficzny i wizytówka tria fortepianowego, które współtworzę ze skrzypaczką Roksaną Kwaśnikowską-Stankiewicz i wiolonczelistką Agatą Dobrzańską”.

Andrzej jest bardzo aktywnym wykonawcą, działa w wielu zespołach kameralnych, część z nich powstała zresztą z jego inicjatywy. – „Już na studiach zakładałem własne zespoły. Powstawały głównie jako część projektów egzaminacyjnych. Mój pierwszy poważny zespół współtworzyłem z hiszpańskim saksofonistą Pablem Sánchez-Escariche Gaschem. Oprócz koncertowania nagraliśmy płytę After All. W 2019 roku Pablo jednak zdecydował się wrócić do Hiszpanii, gdzie dostał pracę na uczelni. W 2020 roku, dosłownie na chwilę przed wybuchem pandemii, założyłem trio z Roksaną i Agatą. Na razie zagraliśmy tylko kilka koncertów, ale w planach są kolejne” – opowiada. Są także duety: z altowiolistką Agnieszką Podłucką i skrzypaczką Małgorzatą Wasiucionek, choć ten drugi powstał na razie tylko dla projektu nagraniowego. Na tym jednak nie koniec, bo artysta udziela się także na polu muzyki eksperymentalnej, współpracując z Jerzym Przeździeckim. – „Działamy jako duet Przeździecki/Karałow, to zupełnie inne środowisko, inna scena niż klasyka. Do tej pory nagraliśmy trzy albumy: Wir, Pedestal’s Complement i Ideal Limit. To przede wszystkim muzyka ambientowa, eksperymentalna, improwizowana” – dodaje.

Andrzej Karałow, fot. Zuza Gąsiorowska

Obecnie Andrzej pracuje nad kilkoma zamówieniami. Podkreśla, że komponuje elastycznie, czas na pisanie dopełnia koncertami i projektami nagraniowymi. Do tego na co dzień pracuje na uczelni między innymi jako wykładowca. Mówi, że zna osoby, które utrzymują się tylko z pisania muzyki, choć pod tym pojęciem kryje się także robienie aranżacji, instrumentacji czy opracowań muzycznych. Jako student brał tego typu zlecenia, co stanowiło dodatkowe źródło jego dochodów. Były też stypendia, w tym Młoda Polska, nagroda ministra kultury i dziedzictwa narodowego oraz stypendium ministra nauki i szkolnictwa wyższego, przez wiele lat otrzymywał również stypendium rektorskie. – „Stypendia czasami są, czasami nie. Nie można tylko na nie liczyć. Z niefinansowych źródeł wsparcia, jakie otrzymałem, bardzo cenię program mentorski London Philharmonic Orchestra Young Composer. Napisałem utwór Veins dla LPO, orkiestra wykonała go pod batutą Sir Jamesa MacMillana. Poznałem tam kontrabasistę Ashleya Johan Longa, z którym nagrałem płytę. Takie projekty rozwijają kontakty, później mogą z nich wyjść ciekawe współprace” – wspomina.

Przykładem na potwierdzeniem tej tezy jest australijski pianista Stefan Cassomenos, którego Andrzej poznał na kursach pianistycznych w Oksfordzie, dokąd jeździł jeszcze w liceum (2007–2010). Po kilku latach pianista założył w Melbourne zespół PLEXUS wykonujący muzykę współczesną i złożył u Andrzeja zamówienie na utwór. I jak większości artystów i artystek przeszło mu przez myśl, by emigrować. – „Kiedy kończyłem studia magisterskie zastanawiałem się nad ich kontynuowaniem, rozglądałem się za różnymi programami podyplomowymi i specjalistycznymi.  Zdecydowałem, że zostanę w Polsce – w tym czasie również dostałem się na studia doktoranckie z kompozycji i otrzymałem propozycję pracy. Mam więcej planów na następne lata, jestem zadowolony, jak się wszystko dobrze ułożyło” – dodaje na koniec.

***

Po latach zawodowych kompromisów mój przyjaciel zdecydował, że stawia wszystko na jedną kartę: poświęci się pisaniu muzyki. W podjęciu decyzji pomogło mu jednak stypendium. Wsparcie finansowe oraz zamówienie nowego utworu stwarza sprzyjające warunki, by walczyć o swoje. Ze stypendiami, masterclassami czy callami często wiąże się kluczowe kryterium – wiek. Górną granicę dla aplikujących przeważnie wyznacza 30. lub 35. rok życia. Coraz głośniej jednak wybrzmiewają w środowisku głosy postulujące zniesienie lub podniesienie limitu wieku. Dostęp do tego rodzaju form wsparcia jest mocno utrudniony zwłaszcza dla osób z doświadczeniem migracyjnym. Historie moich rozmówczyń i rozmówców pokazują, że nie ma jednego przepisu na sukces. Zresztą dla każdej i każdego oznacza to coś zupełnie innego. Może czasami trzeba zrobić krok w tył, by pójść dwa naprzód. Warto szukać własnej drogi, nawet jeśli zajmuje to dłużej niż innym lub jest ona bardziej wyboista.

Grafika wyróżniająca: Linda Lach