Szwajcaria – rock i elektronika 1969-1990

Szwajcaria – małe państwo położone pomiędzy Niemcami, Francją, Włochami i Austrią. Z tamtejszej muzyki większość kojarzy zapewne tylko tę folkową (i charakterystyczne, „alpejskie” jodłowanie), ja postanowiłem się jednak podjąć zadania trudniejszego – tj. zebrania i spisania dziejów szwajcarskiego rocka, w dodatku z naciskiem na jego odmiany związane bliżej z muzyką elektroniczną. Możemy sobie powiedzieć od razu, że na terenie Szwajcarii nigdy nie utworzyła się specyficzna muzyczna scena, nie powstał unikatowy muzyczny gatunek, a muzycy szwajcarscy nie wywołali nigdy rewolucji na skalę światową. O czym więc w ogóle pisać? Zespoły szwajcarskie jawią się jako maleńkie wyspy rozmieszczone z rzadka na rozległym oceanie. Często jednak, jak się okazuje, wysepki te wchodzą w skład większych archipelagów. I obejmując muzykę szwajcarską w szerszym – europejskim, można by rzec – kontekście, widzimy nagle, że nie była ona tak nieistotna, jak by się mogło wydawać na początku. Szwajcarska scena rockowa– z racji swojego położenia – wystawiona była na działanie muzyki niemieckiej (przede wszystkim krautrocka i Neue Deutsche Welle – oba gatunki silnie związane z elektroniką), angielskiej (rock progresywny, punk), w mniejszym stopniu też francuskiej (co dziwne, scena włoska właściwie nie miała tu żadnego udziału). Zasadniczo więc poniższy artykuł będzie traktował o tym, jak Szwajcaria zareagowała na wielkie muzyczne rewolucje przeprowadzone w Niemczech i na Wyspach Brytyjskich.

Część pierwsza: krautrock i rock progresywny

Historia nazwy krautrock, jaką zwykło się określać muzykę (głównie) niemieckich zespołów rockowych powstałych na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nosi znamiona paradoksu – w momencie, gdy zaczęto jej powszechnie używać (gdzieś około roku 1975), było już w zasadzie po wszystkim, ponieważ nurt wyraźnie przygasał. Zespoły krautrockowe rzucały w kąt formę piosenkową, kochały za to improwizację; niemal programowo korzystały z dobrodziejstw elektroniki (często na szeroką,niespotykaną wcześniej skalę). Nie bały się także czerpać inspiracji z awangardowej muzyki poważnej. Równolegle do krautrocka rozwijał się rock progresywny – początkowo głównie w Anglii (nie licząc samodzielnego amerykańskiego pioniera Franka Zappy). Progresja również zrywała ze schematem prostej piosenki – a może raczej rozwijała jej formułę do niebotycznych rozmiarów, co skutkowało nawet kilkudziesięciominutowymi, wieloczęściowymi suitami. Rock progresywny wprawdzie wykorzystywał instrumenty klawiszowe i elektroniczne, jednak stanowiły one raczej dodatek; częściej pojawiały się elementy jazzu i muzyki klasycznej. Upraszczając nieco sprawę, można stwierdzić, że oba gatunki wywodzą się z rocka psychodelicznego (związanego bezpośrednio z ruchem hippisowskim), ale potraktowały sprawę inaczej: krautrockowców zainteresowała w psychodelii swoboda formalna, dzikość i skłonność do eksperymentowania z nowymi źródłami dźwięku; muzyków progresywnych natomiast pociągała coraz większa sprawność techniczna, bujniejsze aranżacje i szersze instrumentarium oraz eksperymenty z formą. Oba nurty znalazły odbicie w muzyce szwajcarskiej – o scenie progresywnej, która niewątpliwie się ukształtowała per se, wspomnę krótko, gdyż nie było to zjawisko szczególnie kreatywne. Dużo ciekawsze były za to dokonania szwajcarskich krautrockowców.

Założona w Zurychu formacja Krokodil przeniosła na teren Szwajcarii rocka progresywnego i psychodelicznego. Składała się ona z weteranów tamtejszej sceny – jej trzon stanowili Hardy Hepp, Walty Anselmo i Düde Dürst, wspierani przez Mojo Weideli i angielskiego basistę Terry’ego Stevensa. Debiutancki album Krokodil (1969) to właściwie czystej maści blues-rock, nie różniący się szczególnie od dokonań gwiazd tamtych czasów, takich jak chociażby Led Zeppelin, czy Black Sabbath. Jednak w pochodzącym z niej utworze You’re Still a Part of Me pojawia się sitar (jeden ze znaków rozpoznawczych stylu grupy) i folkująca wiolonczela, a dziesięciominutowy Dabble In Om odznacza się wręcz epickim rozmachem. Elementy psychodeliczne i folkowe zyskały na znaczeniu na płycie Swamp (1970). Utwory są bogaciej zaaranżowane (harmonijka, gitara, sitar, wiolonczela) a wszystko rozmywa się w narkotycznych oparach. Dwa długie utwory z płyty następnej (An Invisible World Revealed, 1971) to arcydzieła zespołu: piętnastominutowy Odyssey In Om to czysta psychodelia (sitar, egzotyczne bębny, medytacje), która przeradza się w ostre, hard-rockowe granie, zaś równie rozległy Looking at Time kręci się wokół gitarowego jamowania i nieco krautrockowych tytanicznych riffów (przypominających trochę dokonania Amon Düül). Kolejne dwa albumy zespołu jawią się jako rytunowe: Getting Up For The Morning (1972) i Sweat And Swim (1973) poza dość żywiołowym (ale wtórnym) blues-rockiem nie przynoszą niczego nowego, choć pochodzący z tej drugiej płyty siedemnastominutowy, z wolna rozwijający się utwór Linger to jeden z majstersztyków grupy.

Podobnymi ścieżkami kroczyła formacja The Shiver na swoim jedynym albumie Walpurgis (1969). Ich ciężki styl wywodził się wprawdzie z acid-rocka, jednak bardzo często uzyskiwał niemal progresywny rozmach (np. otwierający płytę Repent Walpurgis) i szeroką aranżację (przykładowo w Leave This Man Alone grają dwie gitary, organy i pianino). Podobnie jak w przypadku Krokodil muzyka silnie trzyma się tradycji bluesa, choć czasem mocno „zakwaszonego”, utopionego w moczarach psychodelii. Jedyną płytę zespołu zdobi niezwykła okładka autorstwa H. R. Gigera (znanego najlepiej chyba jako autor tytułowego potwora z serii filmów sci-fi Obcy). Wymienić można też grupę Deaf, która zarejestrowała tylko jeden album, Alpha – w dodatku wydany długie lata po nagraniu (dokładnie w 1994, podczas gdy płyta powstała w latach 1970-72) – oni również pozostawiali zakorzenieni w bluesie, nieznacznie tylko wypływając na niepewne wody, niezdecydowani, czy chcą dołączyć do fali kraut- czy prog-rocka. Długa suita z tego albumu zdradza jednak ciągoty do eksperymentowania z brzmieniem instrumentów, ich wzajemną interakcją, a w końcu z elektroniką i mistycyzmem – wszystko jednak zrealizowane jakby bez przekonania. Ertlif mogą się poszczycić mianem pierwszej „pełnoprawnej” grupy prog-rockowej jaka działała na terenie Szwajcarii. Wprawdzie zarówno Krokodil, jak i The Shiver przejawiały cechy typowe dla gatunku, jednak to Ertlif posiadali wszystkie znaki rozpoznawcze, a do swoich mocno rozbudowanych kompozycji włączali melotron, organy Hammonda i syntezator. Zespół założyło dwóch eksczłonków formacji Egg & Bacon – gitarzysta Danny Andrey i basista Teddy Riedo i osiągnął on spory sukces komercyjny, przypieczętowany podpisaniem kontraktu i nagraniem płyty. Ich debiut Ertlif (1972) zawiera muzykę mocno zbliżoną do tego co prezentowały gwiazdy takie jak Yes, Procol Harum czy King Crimson.

Niewiele później na scenę wkroczył zespół Flame Dream, którego kwiecisty, pełen bujnych aranżacji i wielobarwnych brzmień klawiszowych oraz niemal neoklasycznych harmonii styl stawiał go w rzędzie epigonów prog-rocka, ślepo podążających za Yes, Genesis i Van Der Graaf Generator – przykładowo na dwóch pierwszych płytach: Calatea (1978) i Elements (1979). A równolegle z nimi kolejna lokalna gwiazda Circus, która na swoim debiucie Circus (1976) zapatrzona była i w King Crimson i w Van Der Graaf Generator – i podobnie jak ci drudzy nie posiadała gitarzysty w składzie. Choć ich muzyka jest nieszczególnie oryginalna, trzeba przyznać, że byli bardzo sprawni technicznie – ich utwory to niekończące się popisy, a zarazem wspaniała gra zespołowa, o tendencjach neoklasycznych. Na Movin’ On (1977) zwyczajnie podnieśli poprzeczkę – w myśl zasady: to samo, tylko lepiej. Założony w 1968 roku przez klawiszowca Joela Vandroogenbroecka Brainticket szybko stał się wiodącym przedstawicielem krautrocka na terenie Szwajcarii. Pozycję ugruntował im kultowy debiutancki album Cottonwoodhill (1971). Otwierające go dwa niemal instrumentalne jamy (głos jest przetworzony elektronicznie i prawie schowany w tle) są dość chwytliwe, a ich psychodelicznego brzmienia dopełnia plemienny rytm. Jednak daniem głównym pozostaje obszerna suita musique concrète – Brainticket, która to zapewniła im godziwe miejsce w historii. Był to swego rodzaju narkotyczny trip – na ostry, nieco dysonansowy riff organowy nakładane są rozmaite dźwięki nie muzyczne: kraksy samochodowe, tłuczone szkło, wiwaty tłumu, syreny strażackie, odgłos przepłukiwania wodą ust, erotyczne wyznania, plusk wody, warkot młota pneumatycznego itp. Można powiedzieć, że minimalistyczna muzyka jest sceną, na której grają rozmaite dźwięki i hałasy. Nagranie to wyprzedzało swoją epokę, zapowiadając przede wszystkim muzykę industrialną – wykorzystanie sampli i dźwięków otoczenia jest w końcu w tym gatunku chlebem powszednim. Jakby na potwierdzenie Steven Stapleton (Nurse With Wound) z Jamesem Thirlwellem (Foetus) – dwie gwiazdy industrialu nagrają wspólnie w 1984 roku Brained By Falling Masonry, cytując słynny riff organowy z Brainticket. Wkrótce po wydaniu debiutanckiego albumu zespół rozpadł się, po czym Vandroogenbroeck założył go ponownie, z całkiem innym, międzynarodowym składem (muzycy szwajcarscy, niemieccy i włoscy). Przetasowania składu w przypadku Brainticket w ogóle były dość częste, grupa zaś zawsze liczna – drugą płytę, czyli Psychonaut (1972) nagrywało aż 7 osób. Formacja wyraźnie odeszła od brzmień elektronicznych i śmiałych eksperymentów, w to miejsce stawiając na formalne rozbudowanie i bogate aranżacje. Nowe wcielenie Brainticket miało w sobie coś z hipisowskich komun pokroju The Incredible String Band – bywało tajemniczo, folkowo, pojawiały się łagodne wokale (głównie żeńskie) i sitar – atrybuty typowe dla zespołów psychodelicznych z lat sześćdziesiątych. Na Celestial Ocean (1973) kontynuowali ten kierunek, powracając jednocześnie do elektroniki – można ten ruch uznać za kompromisowy. I tak kolaż dźwięków i szumów „Era Of Technology” przywraca do łask muzykę konkretną z debiutu, zaś Cosmic Wind brzmi jak nieco folkowa, elektroniczna fantazja, a wieńczący płytę Visions to w zasadzie fortepianowy new age. „Uchodźcy” z Brainticket (basista Werner Frohlich i perkusista Cosimo Lampis), którzy opuścili macierzystą formację po nagraniu Cottonwoodhill, założyli nowy zespół Toad. Skład uzupełnił angielski gitarzysta Vittorio „Vic” Vergeat, mający na koncie krótką praktykę w space rockowym Hawkwind. Toad odnieśli już pewien sukces singlem Stay, ale z najlepszej strony pokazali się na swoim debiucie, Toad (1972). Sprawia on wrażenie alter-ego Brainticket (np. wydawnictwo otwiera utwór o tytule Cotton Wood Hill) jednak zamiast nasączonej elektroniką psychodelii mamy solidnego stoner rocka à la Blue Cheer i Deep Purple. Najciekawszy z kolekcji jest najdłuższy, gotycki i najbardziej rozbudowany utwór Life Goes On. Tomorrow Blue (1973), czyli druga płyta, była już dużo bardziej konwencjonalna.

Formację The Guru Guru Groove założyli w Zurychu w 1968 roku perkusista Marcus „Mani” Neumeier, basista Uli Trepte i gitarzysta Ax Genrich (grający wcześniej w Agitation Free). Wkrótce przenieśli się oni do Niemiec i skrócili nazwę do Guru Guru. Pod takim szyldem wydali swój debiutancki album UFO (1970), którym z impetem wkroczyli w szeregi krautrockowej sceny. Ich ulubioną formą był improwizowany jam czerpiący gęsto z popisów gitarowych Jimiego Hendrixa (niezastąpiony heros gitary Ax Genrich) i psychodelicznych odlotów Grateful Dead. W morzu gitarowych wyładowań elektrycznych, utrzymanych w ryzach przez silny puls basu toną „liche” wokale i plemienne bębnienia. Największe wrażenie robi zamykający album, narkotyczny trip pełen efektów dźwiękowych – Der LSD–Marsch – istny hymn grupy, choć pozostałe jamy (UFO, Stone In i inne) niewiele mu ustępują. Kolejne wydawnictwo – Hinten (1971) składa się z czterech długich utworów. W The Meaning of Meaning gitara plumka, skrzypi, pulsuje i ulega wszelkiego rodzaju sprzężeniom, zaś Electric Junk czy Bo Didley potwierdzają silną inspirację grą Hendrixa. Z kolei „kosmiczny” (jak sam tytuł wskazuje) Space Ship, bogaty w efekty dźwiękowe, jest chyba najbliższy niemieckiej szkole elektronicznej. Płyta Känguru (1972) nie przyniosła wielkich zmian, choć brzmi bardziej czysto (poprawna produkcja zastąpiła barbarzyńską dzikość znaną choćby z ich debiutu) i uporządkowanie. Guru Guru właściwie nigdy nie przestali nagrywać – z bardziej znanych płyt można wymienić Guru Guru (1973) czy zahaczającą nieco o fusion jazz Dance of the Flames (1974). Wprawdzie nie byli tak rewolucyjni jak ich rówieśnicy, tworzący w tym samym czasie kompletnie nowe gatunki muzyki popularnej, jednak i oni okazali się pionierami – ich styl wkrótce podkradnie japońska scena psychodeliczna (z Keijim Haino i jego zespołem Fushitsusha na czele).

Również słynna kosmische Musik, zapoczątkowana przez Tangerine Dream i Klausa Schulze znalazła swoje szwajcarskie odpowiedniki. Prym wiódł tutaj enigmatyczny projekt F.G. Experimental Laboratory Fredy’ego Guye. Jego album Journey Into A Dream (1975) to dwie długie suity pełne przetworzonych elektronicznie brzmień organowych, bezsłownych wokali, odbijających się głębokim echem gitarowych glissand, atonalnych partii syntetyzatora i dronów. Muzyka przywołuje obrazy niezmierzonego i niezgłębionego kosmosu. W podobnym tonie utrzymany jest drugi i ostatni album projektu, Hope (1980). Szwajcar Dieter Moebius był jednym z filarów czołowej niemieckiej grupy krautrockowej Cluster. Formacja zaczynała działalność jako trio pod nazwą Kluster. Oprócz Moebiusa był to Hans-Joachim Roedelius i Conrad Schnitzler. Po dwóch albumach Schnitzler opuścił grupę. Nastąpiła wówczas kosmetyczna zmiana w nazwie (odtąd jako Cluster), a formacja nawiązała współpracę z Connym Plankiem – pozostanie on ich producentem przez wiele lat. Debiutancki album Cluster (1971) słusznie uważa się za przełomowy – muzycznie pozbawiony rytmu i melodii, za to bogaty w brzmienia elektroniczne poprzedzał ideowo industrial i ambient. Nie inaczej jest z jeszcze bardziej udanym Cluster II (1972) – muzyka oparta na dronach, minimalistycznych melodiach i eksploracjach elektronicznych otchłani ma więcej wspólnego z fabrycznym hukiem Throbbing Gristle niż kosmicznymi podróżami Tangerine Dream, zespołu, z którym Cluster najprędzej mógł być porównywany (ewentualnie Kraftwerk, który był jednak mocniej skoncentrowany na rytmie). Na Zuckerzeit (1974) pojawia się rytm i melodia – w istocie nagranie to jest mocno inspirowane muzyką Briana Eno, z którym zespół nawiąże współpracę i nagra dwie wspólne płyty. Tak samo Grosses Wasser (1979) – album będący jednym z kamieni milowych ambientu. Cluster został trochę przyćmiony przez innych gigantów krautrocka, jednak jego wkład jest nie mniej ważny. Przynależy on jednak wyraźnie do sceny niemieckiej – chciałbym więc w tym miejscu dokładniej przyjrzeć się karierze solowej jego szwajcarskiej połówki. Dieter Moebius nagrał sporo płyt kontynuujących misję jego macierzystej formacji, które również zasługują na uwagę. Album Rastakraut Pasta (1980), nagrany z Plankiem, nosi znamiona czasów w jakich powstał – ery industrialu i nowej fali. Kompozycje są najczęściej rytmiczne i minimalistyczne w formie, czasem nawiązują do melodyjnego etapu w twórczości Cluster, a innym razem bywają abstrakcyjne. Kolejna współpraca z Plankiem, Material (1981) zaczyna się „krautrockowym rockabilly” (Conditionierer) przypominającym nieco bardzo swobodne piosenki Davida Thomasa – dalszą część płyty wypełnią podobne humorystyczno-awangardowe abstrakcje z udziałem elektroniki, jazzu i rocka, a także krautrockowe miniatury. Na Tonspuren (1983) nie znajdziemy mroku i zimnego minimalizmu – wypełniają go pocieszne melodyjki, trochę w stylu Briana Eno. Z płyty Double Cut (1983), nagranej z Gerdem Beerbohmem warto wspomnieć długą kompozycję Doppelschnitt – 22 minuty minimalistycznego techno, elektronicznych wyziewów i surowych pulsacji, zbliżonych do równoległych dokonań niemieckiego zespołu Monoton. Album Zero Set (1983) nagrany z Plankiem i Mani Neumeierem okazuje się bardzo rytmiczny, mocno inspirowany muzyką afrykańską (w jednej z piosenek śpiewa sudański wokalista Deuka). Mnóstwo tu partii improwizowanych jak z jazzu, klaustrofobicznych pulsacji i gorączkowych rytmów, a także różnego rodzaju usterek i przypadkowości – cała płyta nie tylko wprowadzała krautrock na parkiety dyskotek, ale też zapowiadała muzykę techno i glitch z lat dziewięćdziesiątych.

Część druga: industrial i nowa fala

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych muzycznym światem wstrząsnęły przynajmniej trzy rewolucje. Punk sięgnął do najgłębszych korzeni muzyki rockowej – do prostoty rock’n’rolla, zasilając go jednak przy okazji większą dozą agresji. Nowa fala jest terminem nieprecyzyjnym i zbiorczym, ale również oznacza ucieczkę od dotychczasowych tendencji (przede wszystkim rocka progresywnego i jego nieraz nadmiernej wybujałości), proponując piosenki bardziej zwarte i żywe, mocno ubarwiane brzmieniami syntetyzatorów, które z czasem stały się instrumentami wiodącymi. W Niemczech nowa fala przyjęła się na tyle dobrze, że ukształtowała się tam odrębna scena. Nazwano ją Neue Deutsche Welle, a charakteryzowały ją przede wszystkim twardy niemiecki język i prosty, ale mocny rytm oraz estetyka lo-fi – duży wpływ na nurt miała lokalna gwiazda – Kraftwerk. Do najbardziej znanych zespołów należały: D.A.F., Der Plan, Die Tödliche Doris i Palais Schaumburg (można napomknąć w tym miejscu, że występował w nim szwajcarski klawiszowiec Thomas Fehlmann). Ogólnie rzecz ujmując, muzyka końca lat siedemdziesiątych stawała się coraz bardziej „miejska” i głośna. Dobrze to ilustruje kolejny ważny prąd z tamtych lat, czyli muzyka industrialna – lokująca się w pół drogi między rockiem a elektroniką, a charakteryzująca się przede wszystkim wykorzystaniem odgłosów cywilizacji. Choć pierwotnie wylęgarnią zespołów industrialnych była Anglia, już na początku lat osiemdziesiątych powstała licząca się szkoła niemiecka z Einstürzende Neubauten, Die Haut, Die Krupps i H.N.A.S. na czele.

Szwajcaria włączyła się – lub przynajmniej zareagowała – na obie niemieckie mody. Punkowa rewolucja z lat siedemdziesiątych dotarła również na teren Szwajcarii. Od roku 1976 jak grzyby po deszczu pojawiały się zespoły punkowe i nowofalowe zainspirowane rówieśnikami ze Stanów Zjednoczonych i Anglii – w Zurychu (The Nasal Boys, Troppo, Mother’s Ruin, TNT, Dogbodys, Sick), Bernie (Glueams) i Genewie (Bastards i Jack & The Rippers). Głosem pokolenia została grupa Kleenex – jedna z pierwszych punkowych formacji składających się wyłącznie z kobiet. We wczesnym okresie, udokumentowanym pozbawioną tytułu EP-ką (1978), charakterystyczne dla zespołu były bardzo proste piosenki, przypominające dziecinne rymowanki, połączone z punkowym brudem i agresją; teksty śpiewane ochrypłym żeńskim głosem (często wywrzaskiwane), a rozklekotany, ale jakby taneczny rytm kojarzyć się mógł niekiedy z Talking Heads. W międzyczasie z powodów prawnych (Kleenex było w Szwajcarii nazwą zastrzeżoną) grupa zmuszona została do zmiany nazwy – odtąd działała jako LiLiPUT. Debiutancki album Liliput (1982) podniósł poprzeczkę – muzyka stała się wyraźnie bardziej artystyczna. Do najbardziej przebojowych momentów należą surrealistyczne, funkowe miniaturki You Mind My Dream i Outburst, ciekawsze są jednak utwory bardziej awangardowe: instrumentalny Birdy z dysonansową partią skrzypiec, brzmiący jak muzyka japońska Tschik-mo oraz jeszcze bardziej abstrakcyjny Umamm – jakby reinkarnacja słynnego Careful With That Axe, Eugene Pink Floyd. Nie gorszy był drugi album Some Songs (1983): The Jatz bliskie jest dosyć no wave’owym eksperymentom, pianino w Ring-a-ding-dong nadaje jazzowy wydźwięk, a w Blue Is All in Rush pojawia się charakterystyczny, „alpejski” akordeon. Wymieniona już wcześniej formacja TNT nagrała tylko mini-album Eine Kleine Nachtmusik (1983). Głos i styl śpiewania wokalistki i styl (szybki, niemal hardcore’owy, punk-rockowy atak) kojarzyć się może z dokonaniami amerykańskiej formacji X.

Yello, założone przez klawiszowca Borisa Blanka i inżyniera dźwięku Carlosa Peróna pozostaje bodaj najpopularniejszym zespołem szwajcarskim, z wieloma przebojami na skalę światową. Ich styl muzyczny, zwany electro-popem (połączenie elektronicznej muzyki tanecznej i przetworzonych wokali), okazał się nie mniej wpływowy niż to, co prezentowali Kraftwerk u szczytu popularności. Yello szybko przestało być duetem, gdy do grupy dołączył milioner, przedsiębiorca i hazardzista Dieter Meier, obdarzony dość niskim, głębokim i pewnym siebie głosem. Pierwszy singiel – I.T. Splash ukazał się w 1979 roku, a rok później światło dzienne ujrzała debiutancka płyta Solid Pleasure. Wypełniały ją futurystyczne, kraftwerkowsko-industrialne melodie – równolegle, na drugiej stronie globu uskuteczniane przez japońskie Yellow Magic Orchestra. Rockowa ballada Night Flanger przypominała dokonania Suicide, zaś Bostish było apogeum ich robotycznego tańca. W samym środku płyty, ni stąd ni zowąd, pojawiła się industrialno-ambientowa trylogia piosenkowa, w innych miejscach zaś numery oparte na rytmie samby lub polki – jakby na potwierdzenie programowego eklektyzmu. Charakterystyczny dla Yello był element prześmiewczośćci – większość piosenek brzmi jak parodie. Dużo ciekawsza, jeszcze bardziej różnorodna i dopracowana brzmieniowo była następna płyta – Claro que si (1981). Otwierający ją wodewil Daily Disco przypominał równoległe dokonania amerykańskiej legendy The Residents (warto odnotować, że wczesne nagrania Yello wydawała niezależna wytwórnia Ralph Records, której właścicielami byli właśnie Rezydenci), podobnie jak nie mniej dziwaczne, „awangardowe disco” Mo Nore Roger. Bardziej przestrzenne, bogate w brzmienia elektroniczne utwory, jak np. krótki instrumentalny Take It All przywołują obrazy rodem z filmów science-fiction. Pojawiają się też elementy muzyki świata: w Quad el habib muzyka arabska rozbrzmiewa w czerni kosmosu, zaś w Homer Hossa new romantic łączy się z new age i world music (wariacja na temat: Afryka, Daleki Wschód, Japonia). W 1983 roku Perón opuszcza zespół i rozpoczyna karierę solową. W tym samym roku ukazuje się też trzecia płyta Yello, You Gotta Say Yes to Another Excess, która okazuje się dużym sukcesem – choć, prawdę powiedziawszy, muzyka na niej zawarta była już bardziej komercyjnym, uproszczonym formalnie disco (przykładowo piosenki I Love You i Love Again czy też banalna, ale nieco mroczniejsza Crash Dance). Swoisty eksperyment polegający na „umuzykalnieniu” głosu (elektronicznej manipulacji, po której brzmiał on jak regularny instrument) i jazzowa atmosfera z utworu Swing przypomina nieco wczesne nagrania Foetusa. Album Stella (1985) to w zasadzie kolekcja wysmakowanych, eleganckich soft-rockowych ballad, ale zarazem znak, że Yello stracili własną tożsamość – tę płytę mógł w zasadzie nagrać ktokolwiek. Ewentualnie dziwaczne wokale w Oh Yeah lub mała dawka szaleństwa w Koladi-ola przywoływały dawnego, niepokornego ducha. Może najbardziej „przyszłościową” piosenką z tej kolekcji okazuje się industrialno-rockowe Domingo – styl, który rozwinie w pełni inna lokalna gwiazda – The Young Gods. Na płycie One Second (1987) pojawiło się więcej rytmów latynoskich i ballady noir w stylu Moon On Ice czy The Rhythm Divine. Yello odnaleźli się też w nadchodzącej modzie na techno, przykładowo za sprawą jednego z ich większych hitów, The Race z kolejnej płyty Flag (1988).

Warto wspomnieć też o projektach solowych muzyków Yello. Dieter Meier nagrał dwa single jeszcze przed dołączeniem do zespołu: Cry for Fame i Jim for Tango to solidny, gitarowy punk rock (żadnych nowofalowych syntetyzatorów), zaś nieco wolniejszy Madman wydaje się jakoś bardziej skupiony. O wiele dłuższą i ciekawszą karierę miał Carlos Perón, która też dowodzi, że eksperymenty z dźwiękiem u Yello były jego zasługą. Debiut Impersonator I (1983) przypomina muzykę konkretną i soundtracki z dawnych filmów s-f – sporo tutaj atonalnych syntetyzatorów, przetworzonych elektronicznie głosów, ale też elementów industrialnych – takich jak nawałnice szumu i kaskady bitów automatu perkusyjnego. Podobne wrażenie (ścieżki dźwiękowej do surrealistycznego filmu science-fiction) sprawia nagrana z Christianem Lunchem Nothing Is True, Everything Is Permitted (1984) – te ilustracyjne w swej naturze, plastyczne miniaturki brzmiały jak skromniejsze utworki Throbbing Gristle, Eno z płyty Music For Films czy abstrakcyjne fantazje elektroniczne Mortona Subotnicka. Jednak pochodzący z tego wydawnictwa Gee Gee Fazz nieśmiało wkracza na teren electropunku i EBM – czuć tu wpływ niemieckiego D.A.F. Ten wątek zostanie rozwinięty w pełni na Impersonator II (1988) – już otwierający album industrialny A Dirty Song prezentuje gotycką muzykę taneczną stworzoną w sam raz na parkiety cyberdyskotek – skojarzenia z grupą Nitzer Ebb są jak najbardziej na miejscu. Nie zagubiono wrażenia „filmowości” – muzyka przywodzi na myśl filmy tech-noir (takie jak np. Terminator) – z kolei brzmiący nieco jak ścieżka dźwiękowa z gry wideo utwór Commando miał być chyba hołdem złożonym temu kultowemu obrazowi. Wieńcząca płytę długa, ultra-mroczna i ambientowa suita Massacre in Frankfurt wydaje się krokiem wstecz, jednak w praktyce doprowadza stare pomysły do konkluzji.

W pewnym sensie Grauzone stanowili przeciwieństwo Yello – ich piosenki nie były radosne, a wręcz depresyjne, a brzmienie surowe miast wielobarwnego. Grauzone (trio: Marco Repetto, Christian „GT” Trüssel i Martin Eicher) wiele zawdzięczali post-punkowi Joy Division, przejmując od nich gotycką, refleksyjną i pesymistyczną atmosferę – lecz nie brzmienie, które to wyraźnie wpisywało zespół w kręgi Neue Deutsche Welle. Jakby nie było, piosenki opatrzone były ordynarnymi, punkowymi wokalami (a teksty śpiewano po niemiecku). Całość miała jednak zazwyczaj taneczny charakter – choć nie tak „cielesny” jak np. w przypadku D.A.F. Zespół zdołał zarejestrować tylko jeden album Grauzone (1981), poprzedzony singlami: Eisbär z piszczącymi syntezatorami i hałaśliwymi gitarami, ale też tanecznym beatem, który okazał się największym przebojem tria oraz pobrzmiewający industrialem Moskau. Na swoim jedynym longplayu grupa objawia niebywały talent do tajemniczych, niepokojących, a jednocześnie melancholijnych i pięknych melodii (który mnie osobiście kojarzą się z tym, co robią Autechre na płycie Amber). W bardziej „rockowych” momentach (Der Weg zu Zweit) przypominają The Cure z wczesnego, „gotyckiego” okresu, zaś Ich und du to jak na ich standardy piosenka wręcz hymniczna. Szczękające łańcuchy i chłodny, fabryczny ambient nadają In der Nacht tchnienia industrialu; warto też odnotować pojawiający się gdzieniegdzie na przestrzeni całej płyty saksofon. Grauzone ze swoją elektroniczną taneczną, choć bardziej refleksyjną muzyką zaliczają się w poczet protoplastów techno. Podobną drogę obrała sobie grupa Mittageisen, która wydała również tylko jeden album – Mittageisen (1983). Zawarte na niej „jesienne ody”, oparte na przestrzennych syntezatorach i nostalgicznych melodiach, również ewokują skojarzenie z The Cure i Bauhaus. Z kolei głośniejsze, ostrzejsze, przeszyte hałaśliwymi partiami gitar utwory, brzmiące dodatkowo bardzo nieorganicznie, poprzedzają poniekąd nurt shoegaze. W każdym razie zarówno Grauzone, jak i Mittageisen lokują się wśród najwcześniejszych zespołów gotyckich opierających swoje brzmienie na elektronice.

Guyer’s Connection na Portrait (1983) przenieśli synth-pop Kraftwerka i Jeana-Michela Jarre’a na grunt minimalwave  i pomału rozwijającej się muzyki techno. Schaltkreis Wassermann (Peter i Daniela Wassermann) zadowalali się z kolei eksperymentami z prymitywną elektroniką, przeprowadzanymi z dziecięcym entuzjazmem – psychodeliczne brzmienie i wspomniana postawa czyni icha utomatycznie spadkobiercami pionierów elektronicznego popu (Tonto Expanding Head Band, Lothar & Hand People, White Noise) choć muzyka z ich jedynej płyty Psychotron (1984) to również dłuższe kompozycje. Można dodać, że wydawnictwo osiągnęł ospory sukces komercyjny – siódme miejsce na liście najlepiej sprzedających się albumów elektronicznych w Wielkiej Brytanii. Wszystkiete projekty zapowiadały wschodzącą erę techno. Pozostając w sferze electro-popu pozwolę sobie jeszcze wymienić żeńskie trio The Vyllies z płytą Lilith (1986) – typowy darkwave, jakiego mnóstwo było w latach osiemdziesiątych, czerpiący garściami z Nico (szczególnie wokalistka Manu Moan) i – bardziej na czasie – z Fad Gadget czy Dead Can Dance.

Szwajcarska szkoła prog-rocka w latach osiemdziesiątych wydała światu duet Diethelm & Famulari, złożony z finezyjnego gitarzysty Thomasa Diethelma oraz klawiszowca Santino Famulariego. Gitara akustyczna poddawana była działaniu różnorakich efektów (delay, harmonizer, flanger), gra na keyboardach i pianinie pełna była wyobraźni. Interakcję duetu uzupełniali inni muzycy – na debiutanckim albumie inspirujący się muzyką wschodu perkusita Trilok Gurtu, zaś na kolejnych płytach jazzowy bębniarz Fritz Hauser. Muzyka z płyt The Flyer (1984) czy Valleys in My Head (1984) to rock progresywny na nowe czasy – zazwyczaj instrumentalny, zasilony elektroniką w duchu new age, bardzo eklektyczny – swobodnie łączący disco, muzykę świata, operę i folk – to kombinacja, którą później rozwinie znakomity brytyjski zespół Ozric Tentacles. Ducha twórczej (bardziej post-punkowej) nowej fali przywołała formacja Dressed Up Animals Karla Löwenherza. Ta znakomita grupa tworzyła muzykę tyleż eklektyczną, co ciężką w odbiorze, a zamiast disco interesował ją raczej awangardowy rock, uskuteczniany równolegle przez tak różne formacje, jak Swans i Pere Ubu. Wokal Löwenherza miał zresztą coś z zawodzenia, wycia i udręczonego śpiewu Davida Thomasa. Na ich jedynym longplayu Dressed Up Animals (1984) trafia się „pere-ubowski” post-punk zasilany syntezatorami (jak w otwierającym płytę Horse With Blinders), ale też brzmienia jakby orientalne (Turkisches Bad), minimal wave (The Cat, Rooms), a nawet ambient zaprawiony folkowym, nieco „średniowiecznym” prymitywizmem, zapowiadającym poniekąd neofolk (Good Morning Mister King). Dobrym punktem odniesienia wydaje się inna formacja z tamtych czasów – dadaistyczna, francuska DDAA. Teksty śpiewane są w języku niemieckim, francuskim i angielskim. Jeszcze lepsza jest EP-ka Strizzi Rizzi (1985) – pierwsze dwa utwory doskonale oddają industrialną nerwicę i alienację, wypełnione iskrzącymi się partiami syntezatora, udręczonym brzmieniem gitar i ekscentrycznymi wokalami (tutaj również kobiecymi). Pozostałe dwa to prawdopodobnie inspirowana działalnością Einstürzende Neubauten prezentacja fabrycznego środowiska – gitarowy jazgot, industrialny marsz keyboardów i perkusji.

„Pierwsza fala” muzyki industrialnej, reprezentowana przez Throbbing Gristle, Clock Dva czy Whitehouse w zasadzie ominęła tereny Szwajcarii. Pojawili się jednak muzycy, którzy okazali się prawdziwymi pionierami „drugiej”, bardziej rockowej fali. Mowa o The Young Gods, formacji nawet jeśli nie najwybitniejszej artystycznie, to na pewno najbardziej wpływowej z wszystkich wymienionych w tym artykule. Założycielem grupy i jej liderem był Franz Treichler. Nazwa pochodziła od tytułu jednego z utworów Swans, a sam Roli Mosimann (perkusista Swans) produkował ich albumy. Debiutancka płyta, The Young Gods (1985) w pełni prezentowała dwie podstawowe innowacje wprowadzone przez grupę. Po pierwsze, wpadła ona napomysł, aby do brzmienia industrialnego (motoryczny rytm, zimna elektronika, odgłosy metropolii) dodać elementy rodem z heavy metalu (głośne gitary, agresywne wokale, szybki rytm) – w pewnym sensie antidotum na industrialne rozstrojenie osobowości miała być jeszcze większa dawka przemocy. Po drugie, The Young Gods wynaleźli rocka samplerowego – wśród osób tworzących zespół nie było gitarzysty, basisty czy perkusisty, a powstała płyta ewidentnie rockowa. Sztuczka polegała na tym, że riffy gitarowe, partie perkusji itp. podkradano z nagrań innych zespołów, a następnie traktowano jako sample i wstawiano do własnych piosenek. Nie była to plądrofonia – pobranych próbek nie traktowano jako cytatów, a raczej jako puzzle. Tak czy inaczej uzyskano ciekawe brzmienie, ponieważ zapętlone, przetworzone elektronicznie partie gitarowe brzmią zupełnie inaczej niż żywa gra gitarzysty. Muzykę The Young Gods często określa się jako burleskę, zbliżoną do kabaretu Kurta Weilla – wulgarną, agresywną estetykę brzydoty, ponadto mocno inspirowaną kulturą francuską – piosenki śpiewane były w tym języku, pojawiały się w nich partie orkiestrowe i inne charakterystyczne dla tamtejszej muzyki popularnej elementy. Ich znaczenie wzrosło na drugim albumie formacji, L’eau rouge (1989), który też dokumentował grupę u szczytu możliwości. Otwierający La fille de la mort trwa osiem minut i dekonstruuje muzykę klasyczną – wszystko jest zapętlone i brzmi niepokojąco, zaś Charlotte jawi się jako mocno zdegenerowany francuski pop. Inne, najczęściej głośne, metalowo-industrialne utwory śmiało konkurują z równoległą działalnością amerykańskiego Ministry.

Wysoce prominentną postacią (choć też niestety spychaną na margines) jest szwajcarski keyboardzista Peter Scherer. Urodził się on w Zurychu i otrzymał klasyczne muzyczne wykształcenie – jego nauczycielami byli między innymi György Ligeti i Terry Riley. Jeszcze w Szwajcarii dołączył do prog-rockowej grupy Island, w której składzie znajdowali się też Benjamin Jäger (wokal), Güge Jürg Meier (perkusja) i René Fisch (saksofon, flet, klarnet). Formacja zarejestrowała tylko jeden album, ozdobiony upiorną okładką autorstwa H. R. Gigera, Pictures (1977). Zespół pozostawał wyraźnie zainspirowany Van Der Graaf Generator (nieco mroczniejszy nastrój i zamiana gitary elektrycznej na saksofon), ale album zdradza też wpływ francuskiej Magmy. Rzeczywiście – skomplikowanie formalne, mroczna estetyka i jazzowo-awangardowy styl, jak i sam rok powstania płyty wpisują ją w kanon nurtu zwanego Zeuhl. Na początku lat osiemdziesiątych Scherer przeniósł się do Nowego Jorku i błyskawicznie nawiązał kontakt z gwiazdami tamtejszej sceny alternatywnej (zarówno jazzowej, jak i rockowej). Najważniejsza okaże się wieloletnia współpraca z Arto Lindsayem, znanym z czołowej no wave’owej formacji DNA i trudniejszej do zaklasyfikowania The Golden Palominos. Duet przybrał nazwę Ambitious Lovers i pod takim szyldem wydał swój debiutancki album Envy (1984). W nagraniu wzięło udział wielu muzyków (między innymi David Moss i grupka Brazylijczyków). Był to czysty postmodernizm: Ambitious Lovers z jednej strony kontynuowali swobodę formalną DNA (objawiającą się przede wszystkim we wrzasku i bełkocie Lindsaya i jego atonalnej gitarze, przykładowo w utworach Nothings Monstered i Venus Lost Her Shirt), z drugiej zasilili ją potężną dawką muzyki tanecznej i egzotycznej (soul, funk, synthpop, tropicália, bossa nova). Doskonałym przykładem jest eklektyczna piosenka Too Many Mansions oparta na rytmie samby i „brazylijskim” zawodzeniu Lindsaya, upiększona aranżacją syntetyzatorów Scherera. Płyta Greed (1988) stanowi kontynuację obranego kierunku – jest to skrojony na miarę majstersztyk łączący technologiczną anarchię Nowego Jorku z hedonistyczną muzyką taneczną z tropików. Brazylijskie rytmy przetykane są kakofoniczną gitarą, silnie synkopowane funkowe bity podbijają dyskotekowe klawisze; nawet wybryki wokalne Lindsaya pasują do tego koktajlu – była to iście rozrywkowa awangarda. W zasadzie wszystkie utwory mogłyby być alternatywnymi hitami, ale szczególnie wybija się singlowy Love Overlap, brzmiący jak dzika mutacja Michaela Jacksona z Foetusem. Duet porzucił na moment nazwę Ambitious Lovers, by zrealizować inny projekt – płyta Pretty Ugly (1990) została podpisana po prostu nazwiskami. Przedsięwzięcie było nie mniej oryginalne niż to, co muzycy stworzyli do tej pory i pośród wielu zapomnianych albumów jest to prawdziwa perła. W założeniu była to muzyka do przedstawienia teatralnego (druga część płyty składająca się z kilku krótszych utworów) i baletu (rozległy utwór tytułowy) – w praktyce zaś kapitalne połączenie muzyki poważnej i rozrywkowej: zetknięcie popu z awangardą. Trwający aż 26 minut tytułowy Pretty Ugly podsumowuje wszelkie ekscesy Lindsaya jako instrumentalisty i daje możliwość wykorzystania przez Scherera jego muzycznej wiedzy (w końcu był on znakomicie wykształconym kompozytorem). Drugą część albumu otwiera symfoniczny Austere and Hungry, po czym pojawiają się funkowe rytmy (Bold Condensed, Nature of Slam), zaś Sirens lokuje się pomiędzy kolażem dźwięków (w stylu Nurse With Wound) a nawet melodyjnym ambientem. Z pewnością było to jedno z najciekawszych dokonań muzyki post-industrialnej.

Co dalej?

W tym miejscu moja narracja musi się urwać. Wiele z wymienionych zespołów w latach dziewięćdziesiątych będzie nadal obecnychna scenie – mimo to Guru Guru lub Yello nie nagrają już niczego wartego uwagi. The Young Gods stopniowo upraszczać będą brzmienie i w zasadzie utoną w zalewie swoich następców. Dieter Moebius jakoś odnajdzie się w cyfrowej erze techno i glitchu i będzie dalej nagrywał. Ambitious Lovers nagrają jeszcze tylko jedną płytę (Lust, 1991) i zakończą działalność, zaś Peter Scherer rozpocznie karierę solową. Dojdzie do głosu kolejne pokolenie – zwłaszcza grupa Alboth!, swobodnie eksperymentująca z jazz-core, awangardą i industrialem, ale też np. Goz of Kermeur i Nimal. Jeszcze później wyłoni się ezoteryczna formacja Black Sun Productions i post-rockowa The Evpatoria Report. Ale to już inna historia…