Szwajcarzy

Dla Uli Kropiwiec i Basi Andrunik

Wszystko zaczęło się oczywiście od Festiwalu Franka Martina, który zorganizował w roku 1991 pan Jerzy Stankiewicz, było to przedsięwzięcie niebywałe, bo żaden inny zagraniczny kompozytor (poza jednym Messiaenem) za moich czasów krakowskich takiego festiwalu nie miał, zaszczyciła go swoją obecnością trzecia żona Martina, pani Maria, tytułująca się „Madame Frank Martin”, pamiętam wykonanie Requiem i kantatę Le vin herbé puszczoną z płyt analogowych, bo chyba zespół nie dojechał, majaczy mi też przed oczami postać Elżbiety Stefańskiej, grającej partię klawesynu w Małej symfonii koncertującej, ale tego nie jestem już pewien. Twórczość Martina trochę już wtedy znałem, miałem płytę (również analogową) z jego koncertami fortepianowymi, a Korneta na kompakcie miała mi niebawem przywieźć Basia Owcorz ze swojej wyprawy do Francji. W ten sposób wymieniłem już wszystkie swoje ulubione jego utwory, być może zawsze najbardziej podoba nam się to, co poznajemy najpierw, tak czy owak nic z tego, co sobie później kupiłem albo przegrałem, nie dorównywało już tej szóstce wspaniałych arcydzieł. Martin (1890-1974) jest w muzyce szwajcarskiej postacią niewątpliwie najważniejszą i wręcz idiomatyczną, muzykę tę wyróżnia bowiem jej inkorporacyjność, poddawanie się wszelkim wpływom, w żadnym razie nie oznaczające wtórności lub naśladownictwa. „Neoklasycyzm” Martina nie oznaczał bynajmniej powielania barokowych wzorców, był zaś konglomeratem logiki i elegancji; jego „dodekafonia” służyła rozwijaniu labiryntowych melizmatów, opartych zawsze na pulsującym dźwięku podstawowym; „jazzowość” wreszcie stanowiła po prostu indywidualną refleksję nad ideą synkopowanej improwizacji (wystarczy jednak porównać początek jego II Koncertu z którymkolwiek spośród „murzyńskich” utworów Strawińskiego czy Ravela, by nie mieć wątpliwości, że to Martin był „u źródeł jazzu”). A wszystko to przy niezwykłej (zwłaszcza jak na wiek XX) inwencji melodycznej, niedościgłej finezji rozwiązań harmonicznych i przede wszystkim umiejętności uzyskiwania nad wyraz zniuansowanych odcieni liryzmu. Mając doskonałe wyczucie prozodii słowa poetyckiego (czego dowodem Kornet do tekstu Rilkego), kompozytor ten ponosił jednak klęskę na gruncie teatralności, a już zwłaszcza, gdy usiłował osiągnąć efekt śmieszności i groteski. Sceny „komediowe” psują zarówno jego operę Burza, jak i Le Mystère de la Nativité, oratorium oparte na średniowiecznych miraklach, nie do zniesienia jest też Poliptyk, mała instrumentalna pasja z prostodusznie przerysowanym portretem Judasza. Mimo tych swoich wysiłków i wycieczek, Martin pozostaje wszak kompozytorem afirmacji, godzącej estetyczne sprzeczności.
Z kolei przyszła pora na Heinza Holligera (ur. 1939), który już jest naszym współczesnym i mogłem oglądać nie tylko jego żonę Ursulę, ale i jego samego, grającego pięknie na oboju, wprawdzie nie swoje utwory, tylko Mozarta, Bairda i Cartera. Jako kompozytor przekonał mnie do siebie Kwintetem, którego część wstępna, hałaśliwa i rytmicznie rozwichrzona, wspaniale kontrastuje z późniejszym lamentoso i epilogiem, kiedy to instrumenty dęte szepczą i postukują klapami nad wybrzmiewającymi strunami fortepianu – zniechęcił natomiast I Kwartetem, polegającym w całości na rozkoszowaniu się niekonwencjonalnymi sposobami wydobycia dźwięku z instrumentów smyczkowych. Przełomowy okazał się więc dopiero chóralno-instrumentalny Scardanelli-Zyklus, który po swoim ukazaniu się na płytach tak długo zalegał w sklepie Music Corner, że aż zdecydowałem się go kupić, i od razu pełen zachwyt, jest to bowiem istny manifest nowego estetyzmu i nowej prostoty, co nie oznacza jednak rezygnacji z awangardowych środków i dążności do arcyindywidualnych efektów brzmieniowych. Cykl ten powstał do późnych liryków Hölderlina, który uporczywie powracał do motywu „pór roku”, próbując dać poetycki ekwiwalent harmonii człowieka z naturą. O ile literacka wartość tych wierszy, pisanych w obłędzie, często jest poddawana w wątpliwość, o tyle cykl Holligera stanowi przykład idealnego stopienia muzyki i poezji. Kompozytor poprzestaje na środkach prostych, takich jak homofonia bądź kanon, chórzyści śpiewają wszakże zgodnie z „naturalnym” rytmem serca lub oddechu, a instrumentalne ricercary [kursywą?], pozbawione wyrazistych napięć i akcentów, przywodzą na myśl „zawieszone w czasie” sytuacje przepływu, kwitnienia, zastoju i więdnięcia, sprawiając że naiwnie wyrażony przez poetę nastrój dochodzi do głosu w sposób sugestywny i wyrafinowany. Swój nieomylny gust literacki potwierdza Holliger nieustannie: w małych operach do tekstów Becketta i zwłaszcza w utworach inspirowanych twórczością Roberta Walsera, zbiorze kontratenorowych pieśni Beiseit i operze Schneewittchen, będącej ironiczną reinterpretacją baśni o Królewnie Śnieżce. W przeciwieństwie do Martina, twórca ten rzadko pozwala sobie na element „zabawności”, jednakże skoro już to robi, robi to z wdziękiem, czego przykładem COncErto…? Certo! – cOn soli pEr tutti, popisowy koncert na orkiestrę, napisany z okazji dwudziestolecia Chamber Orchestra of Europe.
Płytę z tym utworem dostałem jakiś czas temu od dziewczyn z Pro Helvetii, które ją również dostały, wraz z paroma innymi, i nie wiedziały, co z nimi dalej począć, bo też co począć z płytami, mającymi na celu wypromowanie mniej znanych kompozytorów szwajcarskich? Czy gdyby w Polsce powstawała taka seria poświęcona mniej znanym kompozytorom polskim, ktoś by się nią w Szwajcarii zainteresował? Zapewne nie, próbowałem zainteresować tymi płytami Polskie Radio i nawet przeprowadzić o nich cykl audycji, Radio jednak zareagowało wręcz drwiąco, samo zapewne mając już w swoich zbiorach mnóstwo takich płyt, skoro cała seria liczy ich ponad sto, a mnie darowano zaledwie dziesięć. Postanowiłem jednak coś o nich napisać, zwłaszcza że jest to pouczająca pigułka szwajcarskości, prawdę mówiąc, gdy przyjeżdżam do jakiegokolwiek kraju, staram się poznać jego mniej znanych kompozytorów, czasami są to przeżycia fascynujące (jak w przypadku Primoža Ramovša), czasami dość okropne (by wspomnieć Vladana Radovanovicia), akurat ze strony Szwajcarów nie doznałem żadnego rozczarowania, zawsze to jest muzyka najwyższej jakości, może i powstająca w nieco cieplarnianych warunkach i stąd nie mająca zbyt wielkiej siły perswazyjnej, niemniej trudno mi ją traktować wyłącznie jako materiał poglądowy.
Taki np. Jacques Wildberger (1922-2006), na zdjęciu wyglądający jak filuterny staruszek, okazuje się twórcą głęboko przejętym tragedią Żydów w czasie II wojny światowej, co więcej, w przeciwieństwie do wielu polskich dzieł na ten temat, jego utwory budzą mój estetyczny respekt, obydwoma dyryguje sam Holliger, a w warstwie tekstowej łączy je wykorzystanie Hyperiona Pieśni Losu Hölderlina, którą już wcześniej umuzycznił Brahms. W dziele wcześniejszym, An die Hoffnung, śpiewa ją sopran, po czym orkiestra intrygująco ilustruje streszczany przez recytatora przebieg Zagłady, z kolei zaś następuje ironiczny, mahlerowsko-szostakowiczowski marsz, ubarwiony cytatami z Beethovena i Wagnera, by w końcu ustąpić miejsca tryumfowi gorzkiej Nadziei (sopran) do tekstu Ericha Frieda. Zarówno Hölderlin, jak i Fried powracają w utworze późniejszym, Tempus cadendi, tempus sperandi, złożonym z czterech pieśni na chór i perkusję, tu jednak zwracają uwagę dwa wiersze Celana, zwłaszcza Tenebrae, gdzie słowo ‘Herrrrrr’ stanowi (w warstwie muzycznej) sugestywną mieszankę uniżoności i drwiny. Pomiędzy tymi holokaustowymi utworami umieszczono na płycie arcydzieło Wildbergera, kwartet smyczkowy Commiato, poświęcony pamięci jego młodo zmarłej chrześnicy, oparty na brzmieniach szmerowych, spośród których wydobywają się strzępy a to melancholijnej kantyleny, a to jakby zawrotnego, straceńczego tanga, całość zaś kończy wyraziste i trafne nawiązanie do XIV Symfonii Szostakowicza. Jakoś to tak jest, że w muzyce nieszczęście osobiste zawsze lepiej „działa” niż tragedia milionów.
Thomas Kessler (ur. 1937) to osobowość z gruntu odmienna, z wyglądu poważny starzec, a jednak zainteresowany głównie mediami elektronicznymi i kulturą młodzieżową. Z jego dawniejszych kawałków wybrano utwór na perkusję i komputer z cyklu Control, w którym samotny solista nie tylko gra na swoim instrumencie, lecz również obsługuje komputer przetwarzający te dźwięki w czasie realnym, dokonuje więc aktu swoistej „samokontroli”. Efekt jest chwilami hipnotyczny, chwilami arcyzabawny, zwłaszcza że muzyk używa też swojego głosu, mówiąc nam, co wprowadza do tego komputera, a potem zaraz odkształcając to. W ogóle głos wykorzystywany jest przez Kesslera w sposób szczególny, w utworze Is it? sopran i saksofon sopranowy „odczytują” unisono pytania Cage’a z książki Silence, tworząc niezwykły konglomerat gry, śpiewu i mowy, z kolei zaś w said the shotgun to the head poemat amerykańskiego slammera Saula Williamsa w autorskim wykonaniu wykorzystany został jako materiał melodyczny (!) dla partii orkiestry, na której tle poeta-dredziarz znów recytuje swój wiersz, dobarwiany głosami „chóru” siedmiorga raperów z Bazylei. I znów: spośród wszystkich znanych mi ukłonów, jakie klasyczni kompozytorzy oddawali w stronę muzyki popularnej, ten jest zarówno najbardziej wytworny, jak i zwyczajnie luzacki, bez kompleksów.
Na płycie Rolanda Mosera (ur. 1943) znalazły się tylko dwa dzieła, imponujące zarówno rozmiarami, jak i ciężarem gatunkowym. Pierwsze z nich to kantata Wortabend, nawiązująca do licznych w muzyce dawnych epok „lamentów samobójczyni”, przy czym zamiast wybrać którąś z bohaterek antycznych, kompozytor oddaje tu głos samotnej sąsiadce z blokowiska, miotającej się po swoim małym mieszkanku. Kantata została napisana w stylu Webernowskim, dźwięki partii solistki prawie nigdy nie powtarzają się, lecz skaczą wciąż po całej skali, sugestywnie oddając postępy rozstroju emocjonalnego. Rzecz kończy się wezwaniem śmierci, nazywanej po francusku la belle dame i traktowanej jak kochanka, co być może wskazuje dyskretnie, iż źródłem kryzysu bohaterki mogły być jej problemy z orientacją seksualną (po niemiecku śmierć bowiem jest rodzaju męskiego). Doceniam kantatę, prawdziwym uwielbieniem darzę jednak utwór Wal na „ciężką orkiestrę”, czyli stuosobowy zespół zbliżony do tych, jakich wymagał Bruckner dla swoich symfonii. Ten masywny aparat wykonawczy służy Moserowi do uzyskania poczucia swobodnego dryfu w bezkresnym oceanie, jakiego zaznaje tytułowy wieloryb, jest to zatem spokojne, pogodne adagio, rozwijające się z ogromną delikatnością, a brzmiące szczególnie pięknie, gdy do orkiestry dołącza pięć saksofonów, żeby nie tyle zagrać, co wygłosić jakąś elokwentną, acz pozajęzykową homilię, nie będącą bynajmniej naśladowaniem głosu morskich ssaków, lecz raczej skierowanym do nich ludzkim przesłaniem. W ramach „muzyki ekologicznej” ten utwór należy do najświetniejszych, dodatkowo zaś stanowi ważny głos w kwestii twórczego wykorzystania późnoromantycznych konwencji wykonawczych.
Do twórczości Hanspetera Kyburza (ur. 1960) jakoś nie mogę się przekonać (mimo że był on uczniem Andrzeja Dobrowolskiego, którego wysoko cenię), jest to kompozytor intelektualny, piszący wedle skomplikowanych algorytmów, jednak efekty są mało swoiste i nie mają mocy stochastycznej muzyki Xenakisa. Stosunkowo najlepiej dociera do mnie koncert saksofonowy Cells, w którym Kyburz powściąga swoją tendencję do grania na wszystkich instrumentach równocześnie i nawet zdobywa się na coś w rodzaju liryzmu (ciekawa skądinąd jest ta predylekcja Szwajcarów do saksofonu, Martin wszak również napisał Balladę na saksofon i orkiestrę), stanowczo odrzucam natomiast Rękopis Voynicha, który jest próbą muzycznej interpretacji późnośredniowiecznego manuskryptu (bądź falsyfikatu) zapisanego w nieodcyfrowanym dotychczas języku, który jednym przypomina sanskryt, innym wietnamski, a jeszcze inni uznają go za szyfr. Twórczość Kyburza też oczywiście jest rodzajem szyfrogramu, którego założeń próżno dociekać, jednak jej jazgot hałaśliwy niezbyt pasuje mi do botaniczno-kosmologicznego traktatu, jakim ta księga prawdopodobnie jest. Wolę już słuchać Christopha Neidhöfera, mojego rówieśnika, który na okładce płyty wygląda jak kierowca ciężarówki, a jego muzyka przypomina mi jakieś rozgęgane ptactwo, już to spokojne, już to przestraszone, tyle się tam wciąż dzieje, a nie bardzo wiadomo, o co właściwie chodzi. Niemniej może ze względu na niewielkie rozmiary (zazwyczaj ok. 10 minut) i preferowane małe składy (zwykle ok. 10 osób) są to utwory na swój sposób przejrzyste, daje się je ogarnąć, a nagłe zawieszenia głosu, „pytania bez odpowiedzi”, bywają w nich frapujące. Oczywiście, najlepszy z tego wszystkiego jest Kwartet smyczkowy (chwilami przypominający kwartety Krauzego), no ale tak jest zawsze, bo to tak trudna forma, że każdemu wychodzi.
Do grona Szwajcarów weszła również Bettina Skrzypczak (ur. 1962), choć ona jak najbardziej polska, urodzona w Poznaniu, kształcona w Bydgoszczy, tak jej się jednak życie ułożyło, że została praktyczną Szwajcarką. Jej artystyczne credo mogłoby brzmieć: „pisz dużo i rozmaicie”; jak sama stwierdza, męki twórcze są jej obce, nie cierpi na brak pomysłów, a pusta kartka raczej podnieca ją, niż przestrasza. To słychać, i też chyba dlatego trudno tu mówić o jakimś wyrazistym stylu, raczej o serii „podejść” do rozmaitych sytuacji wykonawczych, w których wyraża się za każdym razem inna strona ekspansywnej osobowości kompozytorki. Mamy tu sugestywny „opis” polskiego krajobrazu (na obój solo) i odę ku czci nowej gwiazdy (na orkiestrę), jest Scena na skrzypce i wiolonczelę, tak świetnie napisana, że z powodzeniem może konkurować bądź współwystępować z Sonatą Ravela, i jest Koncert fortepianowy, w którym nieustannie pobrzmiewa fascynacja Koncertem Lutosławskiego. Do tego cztery pieśni (a każda w innym języku) i coś na flet i perkusję, toccata. Twórczość Skrzypczak prowokuje do pytań w rodzaju: czy jednolitość jest cnotą?, czy kompozytor powinien być konsekwentny, a jeśli tak, to w czym?, czy doprawdy wyraźny rozwój zadowala nas bardziej niż skakanie z kwiatka na kwiatek? W jej muzyce znajdziemy mnóstwo wybornych szczegółów, ale one giną w lawinie pomysłów zaledwie przeciętnych; kiedy indziej z kolei spójną całość psuje jakiś nadmierny szczegół. A przecież sama radość tworzenia, spontaniczność tych dzieł chwilami autentycznie wzrusza.
Dowodem na to, iż konsekwencja popłaca, jest płyta Nadira Vasseny (ur. 1970), również zawierająca szereg krótkich utworów, a jednak brzmiąca jak świetnie zaprojektowana całość, w dodatku nie ma tu momentów nudnych ani też niepotrzebnych. Vassena jako jedyny ze znanych mi Szwajcarów studiował we Włoszech, stąd niewątpliwie bliskie mu jest instrumentoznawstwo i „muzyka materii” takich twórców jak Sciarrino czy Billone, sam jednak na tej bazie stworzył swój niepodrabialny styl, i to już w bardzo młodym wieku (prawie wszystkie utwory z tej płyty powstały, gdy był koło trzydziestki); jeżeli z czymś można by tę muzykę porównać, to chyba tylko z twórczością Crumba, a to poprzez jej nokturnowość oraz kaligraficzność. Vassena stwarza klimaty „jak gdyby” egzotyczne, tajemnicze, niepokojące, ale bez zbytniej teatralizacji i bezpośrednich nawiązań do obcych folklorów, wszystko tu raczej ciche, lecz jakby przyczajone, panuje atmosfera napiętego oczekiwania, spodziewania się czegoś, co być może jest po prostu śmiercią (4 danze macabre). Przede wszystkim to jednak subtelny kolorysta, mistrz złożonego wewnętrznie akordu, i jeżeli istnieje coś takiego jak „harmonia barw instrumentalnych”, to właśnie u niego (zwłaszcza w 5 nodi groteschi e crudeli) termin ten ma jakiś sens; nawet gitara, instrument którego nie lubię, w jego utworach brzmi intrygująco, jak nie ona (raczej jak irański tanbur), tak niekonwencjonalnie się ją tu traktuje. Ponieważ jednak trudno się pisze o tym, co zachwyca, przetłumaczę tu, co sam Vassena napisał o procesie twórczym w eseju, który również bardzo mi się podoba: Ścieżka, mniej lub bardziej precyzyjnie z góry wytyczona, okazuje się podróżą z tysiącem niebezpieczeństw i nieskończonych możliwości, bez poczucia tego, co „konieczne” bądź choćby oczywiste, choć przypisujemy te cechy temu, co jest naszym punktem dojścia. Każdy moment, jakkolwiek silna byłaby pokusa stłumienia siebie jako podmiotu/kompozytora, zmusza nas do wyboru między dwiema lub więcej możliwościami: od najdrobniejszych, najmniej istotnych detali po decyzje fundamentalne dla tego, co objawia się jako końcowy produkt. W tych momentach nie istnieje nic, co mogłoby nam pomóc. Trzeba stanąć twarz w twarz z niebezpieczeństwem i […] im bardziej czyjeś pisanie zbliża się do katastrofy, tym bardziej fascynujące i bogate są rezultaty. Dla tego kompozytora domagam się natychmiastowej, międzynarodowej sławy, której jeżeli jeszcze nie osiągnął, to chyba dlatego, że jest zbyt skromny i dobrze wychowany.
Należący do tej samej generacji Xavier Dayer (ur. 1972) to już tylko wrażliwy esteta, zafascynowany poezją Pessoi i malarstwem Twombly’ego, w jego utworach manifestuje się nieokreśloność, płynność, senność, jest to co prawda piękne, ale niczego nie przekracza, opływa raczej słuchacza jak delikatnie rozfalowane „metafizyczne horyzonty”, poza którymi rozlega się efemeryczne echo. Słyszymy tu i reminiscencje Scardanellego Holligera, i wpływy Feldmana, jednak przeszkadza zbytnia miękkość, poduszkowość wykluczająca perspektywę jakiejkolwiek przygody. Przy muzyce Dayera czuję się jak dziecko prowadzone za rękę, któremu są opowiadane historie co prawda nie z tej ziemi, jednak zaludnione przez jakieś dobre wróżki, pozostające na służbie u łagodnego Ducha Poezji. Prawdopodobnie trzeba nie być poetą, by tego słuchać z satysfakcją.
Na koniec Felix Profos (ur. 1969), ktoś z całkiem innej bajki, muzyczny trefniś, filut, ironista, zafascynowany dziecinnością, dziecinnym żartem i dziecinną melancholią. Pod swój „najpoważniejszy” utwór Come to Daddy podkłada płacz dziecięcia dobywający się z brzucha lalki. W kwartecie fortepianowym Leonardo wielokrotnie powtarzana dziecinna melodyjka doprowadza znienacka do jakiejś przesadnie dramatycznej kulminacji, podobny zapętlony motyw w utworze Pink Chips skonfrontowany zostaje z montażem hiperwirtuozowskich cytatów pobranych chyba z dzieł Liszta albo Skriabina, a z kolei w Pai głosik bohatera japońskiej kreskówki odtwarzany jest na tak wolnych obrotach, że zmienia się w jakieś budzące grozę pomruki, na których tle cichuteńko plumkają dwa fortepiany. Inne utwory Profosa są jeszcze zabawniejsze, Force majeure (jednogłosowa, acz na ośmiu wykonawców) zainspirowana została przez rozmaitość samochodów widzianych z okna, a orkiestrowy Zwang to zgryźliwa fantazja na kanwie Bolera Ravela i sam kompozytor stwierdza, że woli nagranie z koncertu, na którym słychać śmiechy publiczności. Trzeba przyznać, że wszystko to pomysły dość proste i zresztą nie wiadomo, ile wysiłku i samozaparcia wymaga bycie takim zawodowym wesołkiem, jednakże na przykładzie Profosa mogę wreszcie stwierdzić, iż znam dowcipnych Szwajcarów.
Można by oczywiście dalej poszerzać ten zestaw, choćby o Sandora Veressa (który był de facto Węgrem, ale pół życia spędził w Bernie, gdzie studiowali u niego Holliger i Moser, i napisał arcyszwajcarski Hommage á Paul Klee na dwa fortepiany i orkiestrę), Wladimira Vogela (Rosjanin, nauczyciel Wildbergera) czy Czesława Marka (Polak, pochowany obok Canettiego i Joyce’a na cmentarzu w Zurychu), ale już trudno, koniec, chciałem wszak tylko dowieść, że Szwajcarów warto słuchać, nie bać się ich i nie pogardzać nimi, podobnie jak (o czym wszyscy już wiemy) warto ich czytać i oglądać. Robota wykonana, a teraz puszczę sobie Kwartet Martina, bo na śmierć o nim zapomniałem, a przecież to jednak od niego (tak, tak, w Sukiennicach!) wszystko się zaczęło.
Wszystkie z opisywanych płyt pochodzą z serii Musiques suisses – portrait wydawnictwa Grammont, które każdemu wybranemu przez siebie twórcy – i tym mniej znanym, i tym najsłynniejszym – udostępnia miejsce tylko na jednej płycie CD z selekcją odpowiednio reprezentatywnych kompozycji.