W Maerzu jak w garncu. Relacja z MaerzMusik

Berlin, 16-25 marca 2007

Maerzmusik to zawsze był taki trochę groch z kapustą: koncerty symfoniczne, teatr muzyczny, luźniejsze imprezy wieczorne, warsztaty, pokazy filmowe… Kurator festiwalu, MatthiasOsterwold zwykle jednak dbał, by nadać temu daniu jakąś smakową dominantę – kryterium geograficzne. Dotąd był nim zawsze jakiś kraj.

Kraj jest kryterium stosunkowo oczywistym. Za każdym krajem czai się jakiś rozpoznawalny idiom. Mniejsza o to, na ile jest on stereotypem. Mówimy „to taka niemiecka muzyka”, „to takie francuskie” albo „no tak, to przecież Japończycy” i wszystko jasne. Poszczególne kraje identyfikowane są z daną tradycją kulturową, która stanowi swoisty punkt odniesienia. Kompozytorzy/ośrodki/szkoły kultywują ją, zwalczają lub z lepszym czy gorszym skutkiem ignorują. Część artystów odnajduje się w niej, inni zaś wyjeżdżają za granicę, by potem przeszczepiać zdobyte tam doświadczenie na rodzimy grunt. Do tego jeszcze dochodzą różnice pomiędzy poszczególnymi ośrodkami, ich wzajemne relacje (wpływy, zwalczanie) plus kwestia, czy jest to w ogóle zauważalne dla obserwatora z zewnątrz. I szablon zależności mamy gotowy. Teraz pod niego podstawiamy odpowiednio: Włochy, Brazylię, Niemcy, cokolwiek, i z góry wiadomo, w co będziemy się bawić. A jak jeszcze rzucimy hasło „państwo kontra cośtam (drugie państwo, kontynent, świat, tradycja, nowoczesność etc.)” – np. Japan und der Westen – wszystko staje się jasne…

Tym razem hasło festiwalu było odważniejsze: Alpenmusik « Stadtmusik «Turmmusik. Miasto i wieże pełniły tutaj raczej rolę przystawek (miasto bardziej niż wieże), choć Osterwold w eseju wprowadzającym ładnie tłumaczy, jakie to związki łączą wieże z górami. Ale skupmy się na Alpach.

Alpy to jednak coś innego niż państwo. To obiekt geograficzny, z jednej strony niosący ze sobą konkretne muzyczne konotacje, w dodatku związane raczej z muzyką romantyczną niż współczesną (skojarzenia raczej oczywiste). Z drugiej strony Alpy to przecież matecznik tak wielu, tak różniących się od siebie kultur, że próba zebrania ich pod jednym hasłem-etykietką albo musi być poparta genialnym zamysłem, albo jest porywaniem się z motyką na słońce. Jeżeli w samej tylko Szwajcarii funkcjonują obok siebie zupełnie równolegle kultury trzech języków¹ , to jaki może być wspólny mianownik pomiędzy niemieckojęzycznym Austriakiem z Tyrolu, Szwajcarem z francuskojęzycznego kantonu i ich włoskim sąsiadem? Wspólnym mianownikiem są Alpy, ale czy istnieje jakiś alpejski idiom w muzyce współczesnej? Po wysłuchaniu wszystkich (no, prawie) wydarzeń festiwalu muszę stwierdzić, że ja go nie dostrzegam. No bo przecież nie chodzi nam o tak bezpośrednie chwyty, jak sięganie do muzyki ludowej, jodłowanie…

Alpejski groch z kapustą Osterwolda okazał się mniej więcej tak samo alpejski, jak ryba po grecku grecka, a fasolka – bretońska. Ale – o dziwo – pomimo to tegoroczny Eintopf okazał się całkiem smaczny. Zwłaszcza w porównaniu z ubiegłoroczną edycją zaskoczył wyrównany poziom koncertów. Nie było wydarzeń tak poruszających, jak opera Eötvösa czy koncert Pan Sonica, ale też nikt nie zaprezentował czegoś równie żenującego, jak Świat w rtęciowym świetleConga Su. Oczywiście, były wydarzenia lepsze, przeciętne i gorsze. Zacznijmy od tych lepszych.

Już pierwszego dnia szwajcarski duet Stimmhorn podbił publiczność znakomitą mieszanką szwajcarskiego folku z… w zasadzie ze wszystkim. Było oczywiście jodłowanie, ale podawane bardzo oszczędnie, w konkretnym celu, nie jako gwóźdź programu. Bardzo zresztą słusznie, bo wokalista Christian Zehnder dysponuje taką gamą środków technicznych (ukończył studia wokalne jako baryton, ale śpiewa także techniką alikwotową), że nadużywanie jednego z nich byłoby grzechem zaniechania. Jego kolega – Balthasar Streiff – grał głównie na rozmaitych szwajcarskich instrumentach dętych (róg alpejski itp.). Przyznam szczerze, że pierwszym utworem (banalną balladą w stylu… późnego Dead Can Dance) mało nie wypłoszyli mnie z sali, ale potem nieżałowałem, że zostałem. Trochę szkoda, że panowie wpadli w schemat powtarzany przez wielu współczesnych wykonawców nieakademickich, polegający na robieniu z muzyki kabaretu. Oczywiście świetnie się tego słucha, a muzyka szwajcarskich górali przyprawiona delikatnie bluesem, solówkami na egzotycznych instrumentach i dozą autoironii to samograj, zwłaszcza kiedy wykonawcy są tej klasy muzykami – tak doskonale potrafią się słuchać i reagować na każdym poziomie. Jest to jednak swego rodzaju pułapka. W takiej sytuacji nie ma już sensu granie czegokolwiek na poważnie, bo publiczność raz rozbawiona chce już tylko dalszych gagów. Zresztą, te „poważne” utwory Stimmhornu nie są warte specjalnej uwagi – na usta ciśnie się profańskie, ale doskonale oddające mój stosunek do takiej muzyki, określenie: „plumkanie”.

Szwajcarskie trio Steamboat Switzerland przeniosło nas w zupełnie inne rejony. Było bardzo rockowo (skład zespołu to: bębny, gitara basowa i fortepian na zmianę z organami Hammonda), bardzo głośno i bardzo z nut. Oczywiście przeciw tego typu graniu można bardzo łatwo wytoczyć wiele argumentów (po części doskonale zrozumiałych). To prawda, siła rocka tkwi w spontaniczności i kłóci się to z totalnym zakomponowaniem utworu aż do zapisywania partii perkusji. To prawda, od kilkudziesięciu lat setki zespołów rockowych chcąc grać „coś więcej”kopiują pomysły Zappy, męczą się, licząc połamane takty, by równo dokonać karkołomnych zmian rytmów itp., itd. To wszystko prawda, a jednak mimo to Steamboat Switzerland mi się podobał. Mniej może, kiedy Dominik Blum (w gustownej skórzanej spódnicy) porzucał hammondy na rzecz fortepianu. Ale w pozostałych utworach zwłaszcza gra perkusisty (Lucas Niggli) i niezwykle gęste partie basisty (Marino Pliakas) brzmieniem i agresywną rytmiką pieściłymoją duszę starego rockandrollowca. Cóż z tego, że nie było w tym tak hołubionego przez rockmanów luzu, ja chyba jednak od spontanicznych luzaków-amatorów wolę w roli wykonawców ludzi wiedzących, że świat nie kończy się na dur-moll (w porywach – napentatonice), i potrafiących użyć basu jako instrumentu czysto perkusyjnego, grać klasterami, operować formą, barwą, rytmem (operowania dynamiką to mi troszeczkę brakowało, przyznaję – rozpiętość pomiędzy fff a ffff to jednak trochę mało), a nie tylko rąbać zwrotki, refreny i solówki w bluesowym schemacie i osiemnastowiecznej harmonice. A poza tym wszystkim Steamboat Switzerland ma swoje naprawdę ciekawe brzmienie – zupełnie odmienne od jakiegokolwiek zespołu w tym składzie, z tych, które słyszałem. To nie jest kolejny klon Naked City, Fantomasa ani siódma woda po Zappie. Oni naprawdę brzmią jak dobrze naoliwiona, nieco przyciężkawa, ale bezlitosna, jak się już rozpędzi, parowa maszyna. Moim zdaniem bardziej parowóz niż parowiec, ale może w kraju pozbawionym dostępu do morza i niegdyś przedstawianym często jako wyspa na wzburzonym morzu pogrążonej w wojnach Europy to dobry żart.

Świetny, jeśli nie najlepszy koncert, z całego festiwalu dał smyczkowy Ensemble Resonanz w RadialSystem V – nowej scenie (bardziej teatralno-baletowej niż muzycznej) Berlina. Wbrew moim wcześniejszym obawom postindustrialne wnętrze okazało się doskonałe pod względem akustycznym, co było bardzo ważne przy tym repertuarze – z czterech utworów dwa wykorzystywały podział muzyków na grupy odpowiednio rozmieszczone na scenie. Zachwycił bardzo skupiony, oparty w dużej mierze na flażoletach Antichesis Beata Furrera – dzieło subtelne barwowo i dynamicznie, o przejrzystej formie i dramaturgii. Odstawał stylistycznie drugi utwór –Nebelsteinmusik HK Grubera, będący w zasadzie concertinem na skrzypce i smyczki – kompozycja neotonalna, zgrabnie napisana, niebanalna melodycznie i rytmicznie, ale pusta. Za to po przerwie usłyszeliśmy dwa świetne dzieła. Falsches Konzert Edu Haubensaka wykonany został przez orkiestrę smyczkową podzieloną na pięć grup, z których dwie prawe i dwie lewe były przestrojone w stosunku do środkowej o -40, -20, +20 i +40 centów, co w sumie dawało rozpiętość 4/5 półtonu pomiędzy skrajnymi grupami, a więc możliwość wypełnienia go czterema pośrednimi dźwiękami. Ale koncept utworu nie polegał na budowaniu tak gęstych klasterów, lecz na akcentowaniu drobnych przesunięć pomiędzy poszczególnymi grupami, z których każda z osobna grała względnie konsonansowo (jak na muzykę współczesną, oczywiście). Powstające współbrzmienia były naprawdę smakowite, dla ucha przyzwyczajonego do systemu temperowanego trochę obce, ale intrygujące. Całości dopełniła Próba Erdösa Elliotta Sharpa – postminimalistyczna kompozycja poświęcona węgierskiemu matematykowi Paulowi Erdösowi – utwór czerpiący z minimalistycznej motoryki, repetytywności itp., ale bazujący na zupełnie innym, ostro dysonansowym materiale dźwiękowym, pełen rytmicznych przesunięć, agresywnej artykulacji. Muzyka godna kogoś, kto sam siebie określa mianem science geek – nic dodać, nic ująć.

Na początku koncertu tria Koch-Schütz-Studer pod hasłem Hardcore Chamber Musicmiałem trochę wątpliwości, czy rzeczywiście będzie tak hardcorowo, jak brzmiały obietnice. Statecznie wyglądający panowie rozkręcali się jakiś czas, bawili w sonoryzm, stukali, pukali, pocierali instrumenty, ale jak już się rozkręcili, to zrobiło się rytmicznie, transowo, głośno (GŁOOOŚNOOO!!!) i ciekawie. Trochę przypominali mi to, co w zeszłym roku z Pan Sonicem grało Alter Ego: partie solowe elektrycznej wiolonczeli (Martin Schütz) oparte na gęstych tremolach i glissandach, bogata paleta szumowych i perkusyjnych odgłosów wydobywanych z klarnetu basowego i innych dętych drewnianych, dźwięk przesterowany, zniekształconyelektronicznie. Do tego laptopy i bardzo ciekawie grający perkusista (Fredy Studer) – niby transowo i motorycznie, ale z pulsem wyczuwalnym właściwie podskórnie; to wszystko, co działo się „na powierzchni”, było w zasadzie „poza beatem”. Szkoda, że publiczność reagowała (z małymi wyjątkami) raczej niemrawo.

Koncert Collegium Novum Zürich zapamiętam przede wszystkim dla Induuchlen – cyklu czterech pieśni Heinza Holligera na róg naturalny i kontratenora. Ach! cóż to była za muzyka! Kai Wessel śpiewał nie tylko kontratenorem, ale także swoim „naturalnym” głosem sięgającym w dół do skali barytonu. To, co wyczyniał Olivier Darbellay na naturalnej waltorni, nadawało się do oprawienia w ramki i powieszenia na ścianie. Dość powiedzieć, że Darbellay potrafił z dźwięku na dźwięk zmieniać barwę instrumentu tak, że wydawało się, iż dochodzi on z innego miejsca. Autentycznie złapałem się na myśli, czy gdzieś za sceną nie jest ukryty jeszcze trębacz! O takich rzeczach, jak czystość i miękkość brzmienia, precyzja każdego dźwięku, półtonowe glissanda czy chromatyka (przypominam: mówimy ciągle o waltorni NATURALNEJ!), nawet nie wypada już wspominać… Cudnej piękności i piekielnej trudności były też same pieśni (Wessel śpiewając gęsto wspomagał się widełkami stroikowymi) – nieco oniryczne w klimacie, pełne skomplikowanych i często w zwodliwy sposób się rozmijających linii melodycznych obu instrumentów. Induuchlen słusznie przyćmiły wszystkie pozostałe utwory, z których warto wspomnieć jeszcze tylko o dwóch: całkiem zgrabnym pRESTO sOSTINATO Dietera Ammanna z nieco ivesowskimi partiami blachy, oraz bardzo plastycznej Monodii Georga Friedricha Haasa z zabawnym i zaskakującym końcowym rozwiązaniem struktur pełnych narastającego napięcia do zupełnie eufonicznych współbrzmień.

Duże wrażenie (nie tylko na mnie) wywarł też spektakl Tante Hänsi – Ein Jenseitsregen Meli Meierhans. Powoli rozgrywające się przedstawienie dotykało tematyki wręcz archetypicznej – teatralizacji żałoby, rytualizacji obrzędów, całego „spektaklu odchodzenia” z tego świata. Ta opowieść, najbardziej z całego Maerzmusik osadzona w tradycji alpejskich górali, przypomniała, jak dzięki tej teatralizacji, przydziałowi ról, powtarzalności gestu (ale i powtarzalności samej ceremonii – w końcu każdego czeka jego własny pogrzeb…) tworzy się zakorzenienie, wspólnota – nie tylko między ludźmi, ale także między ludźmi a miejscem i czasem. Przedstawienie niby z gruntu chrześcijańskie, ale w wymowie niemal buddyjskie. Muzyka pełniła tutaj rolę służebną wobec teatru, były to raczej typowe feldmanowsko-bryarsowskie plamy dźwiękowe (z wykorzystaniem tradycyjnych instrumentów, w tym rogu alpejskiego). Partie solistów (kontratenora i sopranistki) też nie zachwyciły jakoś do przesady. Za to jodłujący chór (Jodlerklub Wiesenberg) podbił publiczność, nie biorąc jeńców. Chórzyści grali siebie samych – mężczyzn z wioski w górach, znajomych, krewnych, sąsiadów umarłego. Kiedy zasiedli za stołem, wychylili po piwku i zaśpiewali pieśń o alte Kameraden, czuć było, że jesteśmy blisko czegośautentycznego – obrzęd rozsadził granice teatru. Ich śpiew – dostojny, wolny, z jodłowanymi melizmatami rozwiązującymi się w czyste, eufoniczne akordy, miał w sobie coś pierwotnego, szczerego niczym chorałowa muzyka w wykonaniu Peresa. Na moment wróciliśmy do sakralnych źródeł teatru.

Średnio udany okazał się jedyny koncert symfoniczny festiwalu. Konzerthausorchester Berlin pod wodzą Johannesa Kalitzke dobrze zagrała Lontano Ligetiego. Podobały się też oba utwory Furrera, zwłaszcza nieco ptasie, falujące Canti notturni na dwa soprany i orkiestrę. Natomiast totalną porażką okazał się zaprezentowany po przerwie utwór jubilatki – KaiCzernowin, a już zupełnie pogrążyły go efekty elektroniczne wzbudzające nieodpartą wesołość wśród publiczności, co zaowocowało opuszczeniem sali przez kilka osób niemogących opanować nagłych skurczów przepony.

Z koncertu Aleph Gitarrenquartett najbardziej przypadł mi do gustu Mich.StilleHelmuta Oehringa. Trochę było tu efektów sonorystycznych (granie w woreczkach foliowych nałożonych na prawą rękę), perkusyjnych, kilka fragmentów motoryczno-pozytywkowych, w sumie przyjemna muzyka. Co innego Delilah’s Dream guru awangardy Vinko Globokara – to też było na swój sposób świetne, ale bardziej jako performance niż utwór stricte muzyczny (pocieranie gitarami o włosy, związywanie strun sznurkiem czy wreszcie – w finale – odsłonięcie stojącej za muzykami instalacji). Częściowo tylko podobał mi się Stefano Gervasoni, któremu dedykowano koncert Ensemble Contrechamps – duża wrażliwość kolorystyczna, piękne zgranie melodyki i tekstu w pieśniach, ale zupełnie nieciekawa, dłużąca się Epicadenza na cymbały, zespół kameralny i perkusistę obsługującego zestaw przypominający stoisko odpustowego handlarza. Nie zachwycił (raczej znudził) także monotonny program przedstawiony przez Johna Tillbury’ego z zespołem Polwechsel.

Na osobną wzmiankę zasługuje Babylonische Schleife Moritza Gagerna. To był jeden z dwóch utworów mieszczących się w haśle Turmmusik (drugim był Walking in the limits Heinza Rebera z blokiem mieszkalnym jako współczesną wieżą Babel). Publiczność siedziała przy obracających się stolikach Café Panorama w Wieży Telewizyjnej na Alexanderplatz, szesnastu muzyków zaś umiejscowiono wkoło pionu technicznego wieży. W zależności od zajętego stolika każdy startował od innego instrumentu i w efekcie słyszał tą samą muzykę, ale nieco inaczej umiejscowioną przestrzennie. Sam utwór nie był zbytnio odkrywczy, składał się z kolejnych części-faz, różniących się nieco stylistycznie. Było trochę fragmentów opartych na efektach echa pomiędzy grupami instrumentów, okrążania wieży przez motywy, rzeczy raczej dość oczywiste i narzucające się same w okolicznościach, a niektóre wręcz przez okoliczności wymuszone – brak kontaktu wzrokowego pomiędzy muzykami (za wyjątkiem bezpośrednich sąsiadów) wykluczał dłuższe unisona, precyzyjniejsze efekty rytmiczne itp. W sumie znowu był to bardziej happening niż dzieło stricte muzyczne. Ale jako taki – bardzo dobry.

Tylko do zagorzałych wielbicieli dotarł Hermann Nitzsch – kolejny legendarny guru awangardy. Twórca Teatru orgii i misteriów przez godzinę aplikował nam dźwiękowe konstrukcje oparte na nutach pedałowych, akordach i klasterach wydobywanych za pomocą drewnianych klocków i listewek, zmieniających się w tempie iście żółwim. Miało to swój specyficzny, by nie rzec – kuriozalny – urok. Ale w kontekście linii programowej Maerzmusik wyraźnie widać, że był to po prostu jeden z wielu trybutów spłacanych przez Osterwolda dawnym kolegom i mentorom. Trudno nazwać tego typu działania „muzyką aktualną”, jaki to podtytuł nosi festiwal.

Prawdziwą porażką przez wielkie „P” był koncert inaugurujący festiwal – fichten Klausa Langa. Wysłuchaliśmy go, siedząc lub leżąc (bez butów) na czymś w rodzaju materaca, otoczeni muzykami znajdującymi się na specjalnie ustawionym rusztowaniu. Sama około godzinna kompozycja poza krótkim wstępem i zakończeniem była oparta o bardzo długie, wolne glissanda smyczków, statyczne partie blachy, drewna i wokalistów brzmiące trochę w stylu Ligetiego (Lontano, Atmosphères). W tej statycznej i monotonnej fakturze coś się powoli działo: coś narastało do tutti, zamierało do pojedynczych instrumentów, dźwięki jednej sekcji były przejmowane przez inną, pojawiały się odgłosy perkusyjne albo partie wokalistów (najczęściej pojedyncze dźwięki). Fakt, że byliśmy przez tą dźwiękową konstrukcję otoczeni i gra barw (dźwiękowych) odbywała się wkoło,  ratował nas – słuchaczy – od całkowitego zanudzenia na śmierć, ale to niewielka pociecha (niektórzy po prostu zasnęli albo udawali, że śpią – tu i ówdzie słychać było dyskretne chrapanie). Gorzej jeszcze było z barwami rzeczywistymi – na szczycie rusztowania umieszczono reflektory teatralne, które oświetlały publiczność (muzycy pozostawali w cieniu, oddzieleni od nas maskującą siatką)  różnokolorowym światłem, raz mocniejszym, raz słabszym. Kolor czerwony z wolna zmieniał się w zielony, zielony w niebieski i tak dalej. Jak na choince.

Zawiodłem się też na koncercie Tria Accanto. Utwory Tomoko Fukui, Gianluki Ulivellego i Pei-Yu Shi nie wyróżniały się absolutnie niczym spośród tysięcy utworów produkowanych przez akademickich kompozytorów na całym świecie. Dzisiaj nie odróżniłbym ich od siebie. Ten koncert mogło uratować DW 16: Songbook I Bernharda Langa, gdyby nie to, że Lang zaczyna brzmieć jak swój własny epigon. Owszem – wciąż ten sam rozpoznawalny na kilometr styl, ale co oprócz stylu? Nic. Pustka. Szkoda, bo bardzo  cenię tego kompozytora.

Znudził mnie także potwornie koncert Workshopensemble. Czegóż tam nie było: cztery sceny, jedenastu muzyków (przewaga saksofonów), laptopy, perkusista, kliki, trzaski, szumy, dźwięki elektroniczne w stylu wczesnego Stockhausena (tzw. pukanie i bulgotanie w rurach), projekcje wideo (głównie wizualizacje tych trzasków albo jakieś proste grafiki w stylu z czasów komputerów XT – domyślam się, że zmontowanie czegoś tak archaicznego na Apple PowerBooku może być wyzwaniem samo w sobie), puszczanie jakiegoś przesterowanegorockowego kawałka przez leżący głośnik posypywany czymśtam, podłączanie generatora drgań pod bęben i kładzenie na nim czegośtam… I co? I pupa. Wszystko już było, więc zróbmy to raz jeszcze. Ale po co? Dobre pytanie, tylko niewłaściwe. Zaprezentowane dzieło było efektem 3. Muzycznej Akademii Letniej na zamku Königs Wusterhausen. I wszystko jasne – zamiast „po co?” należy zapytać „dlaczego?”. Jak to, dlaczego? „Dostaliśmy grant i ciężarówkę fajnego sprzętu… No to trzeba było coś na nim wyprodukować. I oto co wyprodukowaliśmy” – jestem przekonany, że tak właśnie to wyglądało. A jeśli wyglądało inaczej, to tym gorzej.

Reasumując – cała ta alpejskość okazała się być po prostu dobrą wymówką, by program z dużym udziałem Szwajcarów uzupełnić grupą kompozytorów austriackich i kilkoma włoskimi. Pomimo niewielkiego udziału nazwisk z grupy najsłynniejszych w dzisiejszej muzyce, poziom festiwalu był chyba wyższy niż w zeszłym roku, co cieszy i budzi nadzieje na przyszłość. Tym bardziej, że najlepsze wrażenia wyniosłem z koncertów zespołów i kompozytorów dotąd znanych mi raczej słabo. W odróżnieniu od ubiegłego roku, kiedy to temat przewodni festiwalu dotyczył muzyki powszechnie znanej (wręcz modnej), tegoroczny Maerzmusik rozbudził mój apetyt, zachęcił do bliższego przyjrzenia się szwajcarskiej scenie nowej muzyki, która dotąd wydawała mi się dość marginalna. Poza tym wszystkie imprezy cykliczne mają tę właściwość, że organizatorzy dysponują odnawialnym kredytem zaufania – wraz z zakończeniem jednej edycji wszelkie niedociągnięcia kompensuje obietnica przyszłej, której motto i program nie są jeszcze znane…

Marcin i Karolina Dobiaszewscy

1. Znam osobiście przypadki francuskojęzycznych Szwajcarów niemówiących ani trochę po niemiecku; a przy tym nawet Szwajcar, któremu wydaje się, że mówi po niemiecku, w niemieckiej telewizji musi być tłumaczony za pomocą napisów. ↩