Numer 40/2021

Wariacje na temat piękna w kongijskim świecie dźwięków

Achille Mbembe , tłum. Ewa Klekot

Theodorowi Adorno, znanemu z niechęci do jazzu, muzyka kongijska z pewnością nie przypadłaby do gustu[1]. Najprawdopodobniej w ogóle nie uznałby jej za muzykę. Można wręcz podejrzewać, że usłyszałby w niej wyłącznie straszliwy, ogłuszający hałas; huczący dysonansami wybuch pierwotnej energii. Jednak nawet gdyby zechciał dostrzec w tych dźwiękach muzykę, najprawdopodobniej zaliczyłby ją do tak zwanej „sztuki niskiej”.

Sztuka niska oznaczała dla Adorna pospolitość (vulgar), zarówno jeśli chodzi formę, jak i treść: prymitywne prostactwo, efekt ogłupienia i oszołomienia, skłaniające do społecznej bierności i działające jak upajający narkotyk. Z perspektywy tej definicji w kongijskiej muzyce filozof najpewniej dopatrzyłby się trywialnych bodźców dźwiękowych, banalnych tekstów i elementarnych zabiegów produkcyjnych. Adorno uznałby ją za pospolitą także ze względu na publiczność, do której jest adresowana. Jej odbiorców (zarówno kongijskie elity, jak i masy) uznałby bowiem bez wątpienia za ludzi „odciętych od swego potencjału” i naznaczonych przez „niepewność własnej egzystencji”[2] – zniewoloną świadomość, którą utożsamiłby z zorganizowanym systemem upokorzeń, jakim poddawani byli oni na przestrzeni dziejów. A poza tym, Adorno uznałby muzykę kongijską za pospolitą, bo dla niego byłaby w swej istocie błaha, pozbawiona autonomii i skolonizowana przez pozbawione skrupułów koncerny.

Adorno nie miałby jednak racji. Sprowadzenie muzyki kongijskiej do samoupojenia pozbawionego treści estetycznych i niedostrzeżenie – co prawdopodobnie stałoby się udziałem Adorna – ucieleśnionych w niej, ujawniających się elementów uniwersalnych oznacza całkowite niezrozumienie natury muzyki jako takiej. Muzyka istnieje zawsze, gdy mamy do czynienia z aktem komponowania, interpretacji i wykonania. Istnieje zatem wówczas, gdy zachodzi akt słuchania; kiedy ciało i zmysły ulegają poruszeniu, czy to przez taniec, czy w medytacji, transie, lub inny właściwy podmiotowi sposób. Bernard Sève stwierdza, że „dzieło muzyczne to zorganizowana całość wydarzeń dźwiękowych oraz zespół skutków wywoływanych przez te wydarzenia u słuchacza”[3]. Formalizacja wydarzenia dźwiękowego za pomocą zapisu graficznego to jedynie próba jego udomowienia. Notacja usiłuje stworzyć językowy odpowiednik dla wydarzenia natury pozajęzykowej.

W dużej mierze oznacza to, że estetycznego znaczenia dzieła muzycznego nie można mierzyć – jak chciałby Adorno – wyłącznie jego zdolnością ujawniania alienacji społecznej (lub brakiem tej zdolności). Estetyczne znaczenie dzieła muzycznego ujawnia się dzięki temu, co je łączy ze światem doznań zmysłowych. Znaczenie piękna muzycznego leży zatem w jego skutkach i ujawnia przez oddziaływanie: dzieło muzyczne wywołuje odczucia i emocje w podmiocie, który go słucha, uczestniczy w jego wykonaniu, bądź tańczy przy jego akompaniamencie. Z perspektywy miejskiej muzyki kongijskiej stwierdzenia te mają kluczowe znaczenie.

W drugiej połowie XX wieku i pierwszych latach nowego tysiąclecia kongijska rumba i jej pochodne – najpopularniejszy rodzaj muzyki słuchanej i wykonywanej w miastach Demokratycznej Republiki Konga (dawniej Zair) i Republiki Konga – wywierały bardzo silny wpływ na afrykańską wyobraźnię. Jeszcze bardziej istotne było to, że muzyka okazała się najlepszym sposobem ekspresji, wyrażając pogodny spokój w tragicznej sytuacji (serenity in the face of tragedy). Będąc równocześnie poezją, tańcem i modlitwą, stała się dwoistym doświadczeniem, które obejmowało z jednej strony wewnętrzny pokój, a z drugiej poczucie całkowitego owładnięcia, w którym smutek, gorycz i strata łączyły się z promiennym szczęściem i radosnymi emocjami. W związku z tym, w odróżnieniu od narkotyku religii, coraz potężniejszej w miarę wzrostu niezadowolenia z rzeczywistości, muzyka stała się deklaracją najbardziej radykalnej i wewnętrznie prawdziwej wiary w życie, które jest siłą rzeczy pełne sprzeczności i paradoksów.

A jeżeli tak jest, to należałoby określić, co właściwie dzieje się w tej muzyce. Co sprawia, że w słuchającym jej lub tańczącym do jej wtóru Afrykańczyku budzi się tak wyjątkowa, a zarazem tak bezpośrednia wewnętrzna siła, która sprawia, że doświadcza on poczucia głębokiej radości? Jaki jest związek pomiędzy tą wewnętrzną siłą a ideą piękna? Jak należy rozumieć jej potężną moc, przeszywającą siłę i energię, której dostarcza, a zatem jej estetyczny sens? O jakim doświadczeniu radości życia świadczy i jak łączy w nim dźwięk, szczęście i odczucie?

Staram się odpowiedzieć na te pytania, przyjmując za punkt wyjścia założenie, że piękno i brzydota istnieją wyłącznie w relacji z jakąś formą życia (form of life), której piękno (lub brzydota) są przejawem, afirmacją, albo sprzeciwem wobec niej. Z czysto muzycznej perspektywy piękne jest to, co uzna za takie słuch; co dotyka i porusza, wywołuje przyjemność lub zmysłową radość. Słuch to jednak nie wszystko. To kolejny punkt wyjścia. Jak postaram się wykazać, w muzyce kongijskiej tego rodzaju odczucie ma charakter ucieleśniony, pojawiając się pod wpływem tego, co można by nazwać „siłami dźwiękowymi”, a następnie jest doświadczane w różnym natężeniu przez rozmaite organy.[4]

Uwzględniając zatem te dwa założenia wyjściowe, staram się poniżej zaproponować sformułowany w kategoriach estetycznych opis dzieł kongijskich kompozytorów, których muzyka nadawała rytm życiu afrykańskich miast przez ostatnie piętnaście lat, wywierając silny wpływ na zbiorowe wyobrażenia. Przez „opis w kategoriach estetycznych” rozumiem próbę ujęcia w słowach wszystkich odczuć, przyjemności i energii przez konkretne dzieło wywołanych, czy też uruchomionych w podmiocie, który go słucha lub przy nim tańczy. Działanie sił dźwiękowych wywołuje poruszenie czy wzruszenie wówczas, gdy coś zachodzi zarówno w samej muzyce, jak i w emocjonalnym systemie nerwowym (odczuciach, uczuciach, namiętności) podmiotu, którym muzyka zawładnęła. Niniejszy esej próbuje właśnie uchwycić czym jest to „coś”.

„Nadal czekamy na potwierdzenie legitymizacji muzyki afrykańskiej jako muzyki do słuchania”, napisał Kofi Agawu.[5] W związku z tym na następnych stronach pojawi się przede wszystkim opis doświadczenia słuchania (listening). Należy jednak jeszcze raz podkreślić, że nie skupiam się tutaj wyłącznie na zmyśle słuchu. Zrozumienie estetycznego sensu dzieł muzycznych, które poddaję badaniu[6] wymaga, by cały czas pamiętać, że angażują one różne zmysły i organy (słuch, głos, wzrok, dotyk, a także ruch i fale energii). Nie ma nic bardziej skomplikowanego niż ubranie w słowa czegoś, co ma charakter niewerbalny, czyli opis dźwięku, który jest w swej istocie pozalingwistyczny i nie łączy się ze spontanicznym praktykowaniem języka. Interpretacja estetyczna zakłada, że materiał zmysłowy został na nowo zorganizowany przez wydarzenie dźwiękowe w toku procesu, który uwalnia wyobraźnię dzięki temu wydarzeniu. Tego właśnie będę tutaj próbował dokonać.

Tło

Zrozumienie wymiarów estetycznych popularnej muzyki kongijskiej wymaga przeanalizowania kontekstu, w jakim muzyka ta pojawiła się i rozwinęła. Jej historię z czysto muzycznej perspektywy trzeba, co prawda, jeszcze napisać, lecz społeczno-polityczne i gospodarcze konteksty jej ewolucji doczekały się stosunkowo dobrego opracowania[7]. Powszechnie przyjmuje się, że podłoże muzyki, o której mowa, stanowią dźwięki, rytmy i tańce etniczne z obszaru Demokratycznej Republiki Konga, Republiki Konga oraz znacznej części Angoli. Na tę podstawę nałożyły się rozmaite zapożyczenia z afrykańskich i obcych stylów muzycznych, a także hymny chrześcijańskie. Z tej mieszaniny narodziły się rytmy i dźwięki, towarzyszące kolonialnej urbanizacji oraz zapoczątkowanym przez nią przekształceniom społecznym i gospodarczym.

Sednem tych przekształceń była relacja między kategoriami bycia (being) i czasu (time). W istocie belgijskie panowanie kolonialne można w znacznym stopniu postrzegać jako wysiłki zmierzające do zmiany miejscowych struktur czasu i przestrzeni, co przeprowadzano na dwa sposoby. Pierwszym z nich było nawracanie na chrześcijaństwo. Wiele badań wykazało, że łączyło się to z całą serią aktów wymiany zachodzących w sferze pamięci. Nawrócenie miało przebieg etapowy, a jego kulminacją było przyjęcie przez nawróconego narzuconych z zewnątrz tożsamości i stylu życia następnie przez niego asymilowanych i afirmowanych w życiu codziennym. Chrześcijaństwo jako władza dyscyplinująca wprowadziło nowy kalendarz i nową czasowość: religijną ekonomię, zgodnie z którą dni, miesiące i lata układały się według jasno określonego kalendarza liturgicznego (od Bożego Narodzenia do Wniebowstąpienia, przez Kalwarię i Zmartwychwstanie). Wraz z nową czasowością pojawiła się nowa geografia sfer niebiańskich, która stopniowo stała się źródłem rozmaitych utopii i fundamentalistycznych zwrotów w terminologii moralnej[8].

Wszystko to miało bardzo silny wpływ na rozwój muzyki w szybko rosnących ośrodkach miejskich kolonii. Wkład chrześcijaństwa w muzykę kongijską był najsilniejszy w sferze indoktrynacji estetycznej, czyli narzucenia poglądów na temat piękna, zasad poprawnej progresji harmonicznej, prowadzenia głosu, jego tembru oraz rodzajów vibrata. Pod tym względem ogromne znaczenie miało zwłaszcza wprowadzenie śpiewu chóralnego. Dzięki chrześcijaństwu Kongijczycy nauczyli się śpiewać chorał gregoriański, a wraz z nim w prosty i oszczędny sposób organizować nuty czy frazy. Nauczyli się długiego oddechu i zapoznali z pozycjami ciała umożliwiającymi dobry śpiew: na stojąco, w pozycji wyprostowanej, z klatką piersiową nieco wysuniętą do przodu. Co jeszcze ważniejsze, zapoznali się z narracyjnym charakterem muzyki, jej potencjałem teatralnym. Ciało śpiewającego Kongijczyka czy Kongijki jest więc częściowo wynikiem działań misjonarzy. Także w seminariach nauczano technik muzycznych (harmonii, intonacji, ekspresji, vibrata), dzięki którym całe ciało stawało się instrumentem. Niemniej muzyka religijna była w mniejszym stopniu sztuką, a w większym środkiem, który – z dobrodziejstwem dla duszy – pozwalał łączyć piękno z wartościami moralnymi.

Drugi kluczowy sposób reorganizacji przestrzeni i czasu pod kolonialnym panowaniem opierał się na sztuce dyscyplinowania ciała i jego kultury. Złożonym i nierównomiernym przekształceniom gospodarczym (w zakresie stosunków posiadania, własności, pracy) towarzyszył rozwój nowych relacji społecznych, zwłaszcza w miastach. To zaś generowało nowe sposoby posługiwania się ciałem i czerpania zeń przyjemności, nowe sposoby życia i umierania, nowe formy pożądania[9]. Reprodukcja społeczna coraz bardziej zależała nie tylko od dostępności środków umożliwiających przetrwanie, lecz także od całego wachlarza form wyobrażonych, obiegu marzeń, fantazji i opowieści literackich[10]. Miasto jako przestrzeń heterogeniczna dogłębnie przekształciło od dawna zakorzenione koncepcje przynależności, symbolikę seksualną oraz tradycyjne wyznaczniki kultury i tożsamości. Wszystko to prowadziło do rosnącej samoświadomości i rozumienia ludzkiej tożsamości jako modelowanej w toku przemyślanego procesu, którym można manipulować.

Dyscyplinę ciała osiągano z jednej strony przez pracę, a z drugiej dzięki technikom intensywnego dbania o siebie. Jedną z nich było podążanie za elegancją i stylizacja[11]. Ciało, które było brzydkie i upokarzane w pracy, albo przez brutalne władze kolonialne, mogło zyskać nową wartość i zostać zrehabilitowane dzięki rozmaitym upiększającym je zabiegom, a także dzięki maskaradzie, udawaniu, naśladowaniu i ukrywaniu prawdy. W tym kontekście zewnętrzne pozory stały się potężnym narzędziem i znacznikami działania. W śródmieściu ciało podlegało rudymentarnym, kolonialnym zasadom burżuazyjnego dobrego wychowania[12]. W tym kontekście pojawiła nowa kultura smaku i czasu wolnego[13]: globalna kultura, która posiadała własne miejsca w przestrzeni. Były nimi przed wszystkim bary (nganda). Z kulturą tą wiązały się specyficzne zajęcia, związane między innymi z pracą seksualną (mwasi ya leta), sportem (kluby piłkarskie), oraz konsumpcją alkoholu[14]. W tych miejscach artefakty lokalne i obce ocierały się o siebie, zestawiając miejsca dalekie z bliskimi.

Od swych narodzin w takim właśnie kontekście kongijska muzyka popularna mniej interesowała się nieskalanym pięknem i czystością formy, a bardziej siłą działania, funkcjonując jako system znaków, który miał uwalniać wyobraźnię. W swej istocie była ona hybrydą i bękartem. W latach 40. XX wieku rumba dotarła z Kuby dzięki płytom gramofonowym, a także instrumentom, takim jak gitara, akordeon i harmonijka ustna, przywożonym przez coastmen, czyli robotników-imigrantów z Afryki Zachodniej. Ich ulubioną muzyką był highlife, stanowiący połączenie amerykańskiego jazzu, europejskich i karaibskich tańców oraz muzyki ludowej z Afryki Zachodniej. Nowe kroki taneczne przychodzące z Loango (maringa, polka, tango, walc i kadryl) łączono z rumbą oraz piosenkami z wiosek bliskich i dalekich. Po bolero przyszedł dwójkowy rytm cza-czy, merengue, pachanga, beguine i mambo: dźwięki i kroki szybko przyjmowały się w głównych ośrodkach miejskich, a także dalej, dzięki handlarzom i robotnikom migrującym do kopalni miedzi i diamentów, dzięki kolei, ale i tam, gdzie kolej nie dochodziła.

Pierwsze ważne zespoły (Congo Rumba, Victoria Brazza, Jazz Bohême) powstały w pierwszej połowie XX wieku w Léopoldville, Brazzaville, Pointe-Noire i San Salvador. Niektóre łączyły zachodnioafrykańskie praktyki muzyczne z europejskimi. W międzyczasie miejscowi muzycy nauczyli się grać na skrzypcach, gitarze oraz rozmaitych instrumentach dętych blaszanych i drewnianych. Nieco później adaptowano użycie tych instrumentów do tradycyjnych melodii. Jednak na początku największą popularnością cieszyła się muzyka karaibska i latynoska. Wymagało to wprowadzenia jeszcze innych nowych instrumentów: gitary rytmicznej i gitary prowadzącej, kontrabasu, klarnetu oraz instrumentów perkusyjnych, takich jak kongi, marakasy i klawesy.

Przez kolejne dziesięciolecia muzyka karaibska i latynoska znacząco wpływały zarówno na strukturę miejskiej sceny muzycznej w Kongu, jak i na zachodzące w niej procesy twórczej innowacji. Szczególnie bogatym źródłem inspiracji okazała się rumba, która dała początek rozmaitym wariantom stylistycznym, takich jak rumba boucher, rumba odemba i rumba sukuma na początku II wojny światowej czy rumba kiri-kiri i rumba sukusu z lat 80. XX wieku. Te formy wykorzystywały z kolei bogactwo pasujących do siebie formuł rytmicznych, kroków tanecznych i ruchów ciała (agbwaya, nzambele, ebongo), oraz sięgały do całej gamy instrumentów strunowych (njenje, kokolo, likembe) i bębnów (patenge) pochodzących z różnych regionów Konga[15]

Dwa najważniejsze zespoły z tego wczesnego okresu African Jazz i OK Jazz – oba założone przez Josepha Kabaselego, a później działające pod kierownictwem Luambo Makiadiego (znanego jako Franco) – stoją dokładnie u zbiegu tych zagranicznych i krajowych wpływów[16]. Oba odegrały główną rolę w pojawieniu się kongijskiej muzyki miejskiej jako formy rozrywki blisko powiązanej z najważniejszymi wydarzeniami natury społecznej, obrzędem i teatrem. Powstanie African Jazz w 1953 roku było kamieniem milowym. Orkiestra Kabaselego wprowadziła dyscyplinę w obszar rodzącego się miejscowego big-bandu, przeformułowała sposób śpiewania, włączyła tam-tam, gitarę elektryczną oraz instrumenty dęte drewniane, uporządkowała repertuar i podniosła status społeczny muzyków. Jej znakiem rozpoznawczym było popularne połączenie muzyki obcej i miejscowej, o wyraźnie latynoskim klimacie. Natomiast główny wkład Franco, który przejął kierownictwo po Kabaselem, polegał na wykorzystaniu rytmów tubylczych i stylistyki folklorystycznej. Wykorzystując je wprowadził większe odcinki muzyki czysto instrumentalnej; później technikę tę miał rozwinąć Fela Anikulapo Kuti w długich, pozbawionych słów fragmentach granych na saksofonie, fortepianie i gitarze basowej. Franco przekształcił też sposób gry na gitarze, wprowadzając agresywny styl, radykalnie odmienny od flow Kabeselego i jego lirycznych, łagodnie płynących melodii.

Jedną z pierwszych innowacji Franco było charakterystyczne, synkopowane uderzenie w pierwszych akordach, po którym następowało uspokojenie i przejście do pojedynczej nuty granej przez gitarę prowadzącą. Z perspektywy dalszego rozwoju muzyki kongijskiej były też dysonanse, które pojawiały się punktowo w pierwszej połowie utworu, oraz nieregularne rytmicznie akordy chromatyczne w drugiej. Pod powierzchnią tych utworów dawał się wyczuć ostry, jakby rwany puls, pewien brak przekonania do liryzmu, który ciągle jest słyszalny we współczesnych utworach kongijskich. Franco wprowadził też do zespołów muzyki nowoczesnej męskie głosy o bardzo wysokich rejestrach, alt i falset, powszechnie wykorzystywane w muzyce tradycyjnej; stosował też vibrato jako ozdobnik w grze na gitarze elektrycznej. Równocześnie zainicjował zwyczaj grania całych ciągów sekstowych, co stało się kolejnym znakiem rozpoznawczym kongijskiego stylu muzyki gitarowej. Łączył je ze zgrzytającym, metalicznym dźwiękiem nawiązującym do barwy tradycyjnej cytry. Jemu też zawdzięcza swą karierę sebene, zabieg polegający na transowym powtarzaniu jednej i tej samej frazy[17].

W połowie lat 70. XX wieku muzyka stała się dla mieszkańców kongijskich miast najważniejszym sposobem refleksji nad sobą, własną tożsamością i przyjętymi sposobami samoreprezentacji. W wielu sytuacjach muzyka oznaczała radość, odświętną atmosferę i szczęście, elegancję i pogodę ducha. Umożliwiała Kongijczykom wyśpiewanie tego, o czym nie można było mówić. Zaś instrumenty muzyczne, zwłaszcza gitara, przemówiły, wyjaśniając równocześnie jak wytańczyć to, co zostało powiedziane[18]. Jako dziedzina sztuki, muzyka odgrywała kluczową rolę w kształtowaniu gustów i wrażliwości, a także kreowaniu formalnych kodów „dobrych manier” i kultury. Stała się nośnikiem wypowiedzi o kwestiach moralnych i motorem satyry społecznej; przestrzenią dyskursu o cnotach, występkach i namiętnościach, o dumie i nienawiści, zazdrości i bezczynności, brzydocie, kalectwie, chciwości i zachłanności seksualnej.

W latach 80. i 90. XX wieku wielu twórców brało przykład z Kabaselego i Franco. Tak było w przypadku Sama Mangwany, a później Zaïko Langa Langa i Papy Wemby. Niemniej wszyscy ci artyści wnieśli też znaczącą zmianę, naruszając ciągłość i stabilność figur rytmicznych, temp i koncepcji muzycznych przejętych od poprzedników. Zapowiadało to jedną z cech kongijskiej sceny muzycznej: ciągle powracające rozłamy w połączeniu z ciągłością, której napęd stanowiła siła naśladownictwa, zapożyczenia intertekstualne i niekończące się reinterpretacje. Późniejsze pokolenia różniły się od poprzedników także stylistycznie, dzięki dodawaniu instrumentów lub ograniczaniu ich liczby we własnym repertuarze. Zaïko Langa Langa byli twórcami stylu, który świadomie rezygnował z instrumentów dętych i eksponował wzorce rytmiczne zapożyczone z muzyki tradycyjnej. W kompozycjach zespołu, zaliczanego do najsłynniejszych grup muzyki miejskiej drugiego pokolenia, sebene stawały się coraz dłuższe, dominując nad śpiewanymi częściami utworu; słowa ustępowały rytmowi stanowiącemu jego istotę. „Rola gitary prowadzącej przestała się ograniczać do harmonicznego akompaniamentu oraz improwizacji melodycznych – pisze Kazadi wa Makuna – lecz uległa poszerzeniu o rytmiczny dialog z instrumentami perkusyjnymi, zwłaszcza w tej części kompozycji, która stawała się sebene”[19].

Lata 80. oznaczały dla Konga ponowny wzrost przemocy i militaryzację życia codziennego. Wojny i bunty, gwałty i masakry, narkotyki i niepokoje społeczne, grabieże, przemoc polityczna i gospodarcza uzupełniły ciężkie brzemię historii pogrążonej w cierpieniu[20]. Nowy atak agresji odcisnął swe piętno na scenie muzycznej. Leniwie płynące melodie kongijskiej rumby okresu klasycznego (od lat 50. do 70. XX wieku) ustąpiły zawrotnemu tempu, rozkołysanym rytmom i krokom coraz bardziej stereotypowej choreografii, wywołującym poczucie emocjonalnego upojenia[21]. To było nowe brzmienie – brzmienie Koffiego Olomide, Quartier Latin i Wenge Musica. A jego sercem był scream – technika, która pojawiła się na scenie muzycznej w latach 80. XX wieku, powodując radykalną zmianę w regułach muzycznego piękna.

Jak można zatem przypuszczać, w kongijskiej muzyce miejskiej zasady dotyczące piękna podlegały na przestrzeni czasu wielorakim zmianom. Jak to się działo i dlaczego to kwestia złożonej i fascynującej epistemologii społecznej? Sednem jest głos: ustny charakter przekazu. Pomimo nacisków kultury piśmiennej komunikacja ustna zachowała w Kongu dominującą pozycję, zarówno w środowisku wiejskim, jak i miejskim. Jej kontekstem jest wielojęzyczność oraz wzajemne przenikanie się różnych rodzajów artystycznych i taktyk improwizatorskich. Nie daje się tu zachować twardych rozróżnień: mowa i muzyka, taniec i teatr nakładają się na siebie, a każdy z tych obszarów sam jest miejscem wielojęzyczności. Procedura polega więc na układance zestawianej z różnych elementów.

Nieregularne reguły piękna

Zestawianie

Estetyka rodzi się tutaj z napięcia między utrwalonym w piśmie modelem, a brakiem dyscypliny, który jest pochodną kreolizacji języka (koniecznej z perspektywy ustnego przekazu) oraz hegemonią obrazów. Wynikają z tego niezmiernie skomplikowane związki i relacje. Słowa zwykle odnoszą się do wielu pojęć. Mają wiele desygnatów, a ich znaczenia są strukturalnie niejednoznaczne. To samo dotyczy obrazów, niezależnie od tego, czy ich źródłem jest serial telewizyjny, film wideo, czy dzieła miejskich malarzy-samouków: immanentnie złożone, nie tylko wykazują niezwykłą zdolność reprezentacji, lecz także snują opowieść, sprawiając równocześnie, że się ona dzieje[22].

Muzyka unaocznia wielokrotność zestawień w układance życia codziennego. Czyniąc to, staje się rodzajem archiwum, relikwią ludzkiego doświadczenia na ulicach kongijskich miast. Zabawy z długością dźwięków i tonacją języka lingala, tej lingua franca Kinszasy, w którym śpiewa się większość kongijskiej muzyki, sprzyjają bliskim związkom tonów i słów. Na przykład w utworze Eureka Zaïko Langa Langa dźwięki wchodzą w związki z tonami, akcentem, przydechem i fleksją wyposażonego w słowa głosu, który snuje opowieść i ją tworzy. Gry słów, stanowiące chleb powszedni większości piosenek, uzupełniają narrację opowieści, podobnie jak słowa wymyślone czy przejęte z innych języków, miejscowych i obcych. Zapożyczenia i neologizmy pojawiają się stałe, co oznacza doświadczenie bezustannej zmiany, tłumaczące niestabilną rzeczywistość i jej uzależnienie od dźwięku, który pozwala ją oswoić. Oswojenie jest możliwe tylko dzięki połączeniu obrazu i tekstu, słów, dźwięków i ruchu; tego, co dźwiękowe, wizualne i teatralne. Muzyka opowiadająca o życiu w kongijskich miastach odwołuje się do heterogeniczności przedstawień i ją generuje. Podobnie jak w teatrze i malarstwie, znaczenie jest tutaj wytwarzane poprzez zestawianie słów, kolorów i dźwięków; w alchemicznym procesie, w którym każdy element równocześnie traci część właściwej sobie mocy i ją zachowuje. Końcowy rezultat to, jak pisze Bogumił Jewsiewicki, „bardziej kalejdoskop niż trwały obraz”[23].

Brzydota i wstręt

W czasach kolonialnych i postkolonialnych brzydota i wstręt zyskały specyficznie polityczny wymiar[24]. W Kongu od początku epoki kolonialnej nakręcała się spirala przemocy. W różnych momentach cyklu jej upiorna atrakcyjność to przybierała na sile, to słabła, związana ze spektaklem bólu, którego nasilenie ulegało zmianie w miarę rozwoju wypadków. W szczytowych momentach ludzka cielesność stawała się miejscem okrutnego zamętu, bo rozróżnienie między ciałem a mięsem waliło się w gruzy[25]. Podobnie upadało rozróżnienie między prawdą i fałszem, tym, czemu trzeba wierzyć i co jest „nie do uwierzenia”. Władza demonstrowała swoją siłę, łamiąc kości i wydzierając mięso ze swych poddanych, zniekształcając ich i zmuszając do diabelskich tańców[26]. Władza generowała padlinę i nerwową energią przeszywała ciała poddanych[27]. W ten sposób uzasadniała swoje istnienie. Natomiast jej dobrze wypróbowany i skuteczny modus operandi opierał się na konfrontacji bezbronnych z sytuacjami krańcowego zagrożenia i budzeniu w nich odczuć należących do różnych porządków: od fizycznego bólu po konwulsje oraz spazmy zawiści i chciwości.

W swej demonicznej grze władza pozwala poddanym posmakować zepsucia, równocześnie zadając im cierpienia jak bydlętom. W tej upiornej sytuacji muzyka wyrwała się z ograniczonego kręgu dźwięków, na których dotąd była oparta[28]. Miało to miejsce przede wszystkim od lat 90. XX wieku. Poszerzono wówczas zakres barwowo-brzmieniowy, a wielu artystów zaczęło bardziej agresywnie sięgać po dysonanse. Prowadziło to do zacierania granicy między dźwiękiem a hałasem, a w konsekwencji do włączenia sztuki w obszar krzyku[29]. Pojawiły się różne urządzenia, które to umożliwiały. Czasami krzyk przeradzał się w skowyt: skowyt mięsa, z wysokości krzyża, pod okiem władzy przemienionej w ducha-psa[30]. W krzyku i skowycie, przez ostatnią ćwierć XX wieku, a także w nowym tysiącleciu muzyka kongijska, której dźwięk stał się po części hałasem, po części muzycznym krzykiem, starała się opowiedzieć przemoc, okrucieństwo i czarną otchłań, tak potworną i odrażającą, jak jej kraj[31].

Hałas i dźwięk

Współczesna muzyka kongijska stara się wprowadzić chwiejną równowagę między hałasem, dźwiękiem i krzykiem[32]. Muzyka ta powstaje w środowisku, które w dużym stopniu kształtuje wszechobecność hałasu. „Kinszasa to miasto pełne hałasu i zapachów – zauważa jeden z obserwatorów. – Muzyka wszędzie wisi w powietrzu, dziecko płacze, dźwięk klaksonów albo piosenki z tranzystorów”. Zapachy także są hałaśliwe. „Wszędzie unosi się woń jedzenia gotowanego w garnkach albo nganda; czuć smród z rury wydechowej samochodu albo z kanalizacji; od muru bije fetor moczu, podobnie od drzewa, na którym wisi napis: „Nie sikać”[33].

Muzyczne dzieła z Konga tkwią głęboko w tej kulturze hałasu. Wykorzystuje się każdy dźwięk i wszystkie na raz, jeśli nie jako dźwięk muzyczny, to przynajmniej przy tworzeniu muzyki. Często dźwięki muzyczne opierają się na imitacji dźwięków naturalnych. Jest mnóstwo onomatopei. Hałas służy do modyfikacji dźwięku rozumianego jako czysta forma. Nie sprawia to, że muzyka, którą się słyszy czy komponuje, jest uboższa instrumentalnie: wirtuozowskie riffy gitarowe oraz improwizowane ozdobniki wygrywane na tych – i wszelkich innych – instrumentach dowodzą czegoś przeciwnego. Zgiełk dodatkowo podkreśla spazmatyczne wybuchy przerywające strumień wolnych melodii. Nie chodzi o czystość formy czy dźwięku, lecz o efekt zepsucia przez jazgot. Nie jest to jednak hałas anarchiczny, także dlatego, że wyraża radość. Hałas jest tutaj praktykowaniem radości. W tym gatunku muzycznym radość to hałas. Dźwięk „nieczysty”, zgiełkliwy, służy tutaj radości i pięknu.

Każde wydarzenie z udziałem dźwięku nazywa się muzyką jeżeli łączy się z jakąś nadmiarową siłą (surplus force). W pewnych momentach, gdy wyobraźnia dociera na skraj upojenia, fraza muzyczna przyjmuje postać wylewającej się z wulkanu lawy. Mieszanina słów, gwałtownych wybuchów gitary, krzyków, perkusji i melodii ulega przekształceniu w obraz prawdziwych bram piekielnych: w szaleństwo, które rozrywa bębenki, nieład rozlewający się po omacku i energię. Albo też zmienia się w niepohamowany strumień łez, wywołany powracającym wspomnieniem żałoby lub wielką radością i nieskrępowanym przypływem emocji. W ten sposób muzyka w takim samym stopniu odzwierciedla puste brzmienie rzeczywistości, jak ciągle niezrealizowane, wyczekiwane spełnienie obietnic: miriady splecionych ze sobą postaci, piękno i potworność złączone w obraz samego życia.

Wymiary formy

Rytm

Rytm kongijskiej muzyki nawiązuje do rytmu poezji, pieśni religijnej i modlitwy, oraz rodzimych tańców. Tworzą go nie tylko instrumenty muzyczne, ale też gest i głos. Rytm wpisuje się w ciało tancerza, przepajając je pulsującą falami energią. Dominujący model to polirytmiczność: energiczne wejścia i sekwencje, które czasami bywają regularne, a kiedy indziej przerywane. Większość utworów muzycznych cechuje zmienność natężenia energii, która rośnie i maleje, oraz ruchy w górę, do szczytu, i w dół. Napięcie energetyczne wzmaga się dzięki powtarzaniu tej samej frazy muzycznej raz za razem przez gitarę solową lub basową, lub też za pomocą podnoszącej ciśnienie serii krzyków. Równocześnie dźwięki, sylaby i frazy nabierają coraz większego przyspieszenia.

Szczególną cechą tak tworzonej muzyki jest rytm, który wyraża się jako napięcie. To wytwarzane dzięki różnorodnym zmianom energii napięcie jest charakterystyczne dla późnych dzieł Koffiego Olomide[34] czy Wenge Musica BCBG[35]. Tutaj rytm jest uporządkowanym (i nieuporządkowanym) rozkładem energii w czasie, stanowiąc syntezę instrumentu (zwłaszcza gitary i perkusji) i głosu. Instrumenty, głosy i ciała tancerzy zbiegają się w jednym punkcie i rozchodzą, uwalniając energię i wywołując napięcie, dla którego przeciwwagą jest spowolnienie i odprężenie. Miejscami napięcie wynika jedynie z długości utworu. Rozmaite kombinacje generują niezliczone możliwości rytmicznych niuansów: długie lub wolne progresje na zmianę z nieregularnym, gwałtownym synkopowaniem, które je przerywa. Kompozycje Wenge Musica i Koffiego Olomide znów są tu świetnym przykładem. Każde brzmienie jest dwoma dźwiękami przechodzącymi jeden w drugi, które są z kolei przerywane głosem gitary lub niekończącymi się psalmodiami wokalisty. Czkawka, nagłe rozpoczynanie i zrywanie, gwałtowne przypływy energii, osad głosów, uderzenie, tempa wolne lub szybkie, na wpół statyczne albo zawieszone pojawiają się w różnych miejscach, by wywołać efekt oszałamiającego upojenia lub spokojnej radości (por. na przykład Affaire d’État Olomide).

Taniec

Taniec jest integralną częścią generowanego w ten sposób doświadczenia. Weźmy na przykład kroki wykonywane przez kobiety tańczące do rytmu nazywanego soukous[36]. Jest tych kroków kilkanaście, a każdy ma inną nazwę[37]. Sama estetyka nazw wiele mówi. Na przykład tourniquet. Słowo to odnosi się do ruchów wykonywanych po kole o czytelnym zarysie, którym jest ciało tancerki. Stanowi ono centrum całego ruchu, a dokładniej są nim pewne jego części. Tancerka lekko zgina kolana, usztywnia pośladki, wygina plecy i zaczyna kręcić biodrami. Staje się krągłościami swego ciała, zmysłowymi i prowokującymi. Biodra działają jak zawieszenie całego ciała, ale są elastyczne, podobnie jak pośladki. Inne części sylwetki podążają za ruchem, który bierze początek w punkcie centralnym. Zatem tańczenie tourniquet oznacza generalnie kręcenie biodrami. Nie jest to jednak zwyczajne kręcenie. Potrzebna jest elastyczność i sprawność. Tancerka używa także rąk, których układ tworzy „postawę”, czy pozę. Nadgarstki są mocno, lecz elegancko zgięte, a dłonie oparte na biodrach, tworząc ramę dla łona, które wiruje od prawej do lewej.

Inny krok, coucoune, różni się od tourniquet ze względu na rozstawienie nóg. Wyjaśniają to gry słów. Słowo coucoune odnosi się do wielu rzeczy: jest wariacją na temat składania jaj (coucou), rogacza (cocu) oraz złośliwej kobiety (coquine). Ponieważ krok ten opiera się na specyficznym rozstawieniu nóg, jego zmysłową sugestywność dodatkowo podkreśla uzupełnienie ruchu kręcenia biodrami od lewej do prawej o ruchy w przód i w tył, odnoszące się do stosunku seksualnego.

[…]

Inne kroki łączone z soukous to allumez le feu („rozpal ogień”) i enfoncez le clou („wbij gwóźdź”). W pierwszym z nich tancerka zapala wyimaginowaną zapałkę, która jednak nie chce się zapalić. Tancerka zatem próbuje ponownie, wachlując płomień (w lingala moto) za pomocą falowania biodrami, dopóki w końcu się on nie rozpali. Ogień jest gorący, więc tancerka stara się go zgasić gwałtownymi ruchami, podczas których porusza pośladkami i nogami, jakby nimi wachlowała. Enfoncez le clou opiera się na podobnej zasadzie. Tancerka trzyma wyimaginowany pistolet. Kuca kiwając się z boku na bok, jakby wbijała gwoździe biodrami. Kolejny krok to la feinte („sztuczka”), polegający na tym, że tancerka udaje poślizgnięcie i sprawia wrażenie, jakby miała upaść. Jednak w krytycznym momencie odzyskuje równowagę i wraca do falowania pośladkami.

Kroki taneczne związane z gatunkiem muzycznym o nazwie ndombolo także łączą się z podkreślaniem bioder wobec reszty ciała. Jedna z różnic w stosunku do soukous polega na tym, że ciało stopniowo przyjmuje pozycję kuczną, a następnie się prostuje. W konkretnych momentach tancerka najpierw zwraca się w prawo, następnie w lewo, po czym porusza się w przód i w tył w rytmie muzyki. Następnie przyjmuje pozę, jakby strzelała, po której zaczyna marszowo podnosić nogi, cały czas stopniowo przykucając; odwraca się, podnosi i nagle zmienia rytm, gwałtownie zwracając się w lewo lub prawo, do tyłu lub do przodu. W oparciu o ten model powstało wiele innych kroków, między innymi takich jak hold-up, no way, whiplash, clear off, kung-fu style, bonda style, sequence emotion, air traffic controller.

Taniec kongijski jest zmysłowy i cielesny. Wbrew platoniczności pewnych ideologii, dla których ciało jest więzieniem duszy, taniec w Kongu to święto cielesności. Ciało staje się niezwykle podatne na siłę muzyki, która je przenika, sięgając jego istoty. Muzyka wywołuje skutki psychiczne, somatyczne i emocjonalne, wpływa na organy i kończyny, które podporządkowuje talii. Muzyka „łamie kości” (buka mikuwa) i „miota ciałami” (bwakanka nzoto), sprawiając, że kobiety i mężczyźni „zachowują się jak węże” (na zali ko bina lokolo nioka). Ciału nie tyle dzieje się jakaś „krzywda”, co staje się miejscem transgresji, przestrzenią, w której wszystko ulega zamazaniu – między transcendencją i empirią, materialnością i psychicznością. Ciało jest nie tylko podatne, to także pole sił, w którym działają kontrasty. Muzyka zaczyna walczyć z tymi siłami. Taniec kongijski nigdy nie jest po prostu ruchem ludzkiej postaci, lecz stanowi ucieleśnienie czegoś na kształt poszukiwań pierwotnego życia, nieustającego rodzenia się nowych form, a dzięki nim – ideału szczęścia i spokoju.

Paradoksalnie jednak stan spokoju osiąga się za pomocą hałasu, krzyków i transu. Tak jest w wypadku ndombolo, w którym dźwięki są czasami krańcowo uproszczone: jakieś pojedyncze, wysoko brzmiące trąbki, których crescendo prowadzi do chwili triumfu, jak w muzyce Hugh Masekeli; brak instrumentów blaszanych o dudniącym rezonansie; nie ma saksofonu, jak u Manu Dibango czy Feli Anikulapo Kutiego, a falujący rytm pojawia się niezmiernie rzadko, jak w późnej rumbie Franco. W zamian za to brzękliwy dźwięk orkiestry kojarzy się z zamętem życia. Muzyka jest często przerywana na króciutką chwilę. Szaleńczy taniec, zwłaszcza kobiet, jest gdzieniegdzie przeplatany melancholijnym zaśpiewem, posępnym dźwiękiem gitary, a co jakiś czas rozlegają się płynne dźwięki i pełne elegancji brzmienia.

Wszystko wskazuje na to, że związek z ciałem opiera się na drwinie i wyskokach, oswojonym strachu, gniewie, ciosach i obelgach, na przerysowanej do bólu parodii – a wszystko pośród agresywnej masy dźwięku, przerywanego czasami jakąś sekwencją gitarową. Jednak ndombolo, przy całej tej niezwykle wysokiej temperaturze, stara się przekształcić ciało w figurę życia. Kiedy wszędzie wokół pełno jest rzeczy potwornych i odrażających, dźwięk ma za zadanie zmusić ciało do ucieczki od siebie samego. Takie wyjście staje się możliwe, gdy muzyka przekształca biodra i pośladki w wahadło. Elastyczny tył ciała staje się spadochronem, potem odkurzaczem, a później przyssawką. Zyskuje rodzaj autonomii, a każde uniesienie pupy czy zafalowanie biodrami dotyka świata doznań zmysłowych[38].

Inna droga do spokoju prowadzi przez słuchanie samej muzyki, jej melodii, rytmów, napięć, słów. Pojęcie spokoju zakłada, że każdy podmiot to ego posiadające zdolność działania na własnym ciele. Podmiot może zostać pozbawiony ciała lub się od niego uwolnić, choć tylko czasowo. Zatem w kongijskim tańcu miejskim zaciera się opozycja ciało-umysł. Taniec staje się przestrzenią „dwojakiego życia”, w którym cała prawda i całe piękno mają wielorakie znaczenia. W kontekście społecznym, w którym nędza, lęk, trauma, groza i makabra nie tylko są codzienną rzeczywistością, lecz także stanem, w jakim znajduje się podmiot, taniec staje się sposobem wychodzenia poza własne ja.

Muzyka jako dźwięk i krzyk

W sercu muzyki leży krzyk. Nie jest figurą mowy. To interpelacja, odwołanie się do publiczności, które stanowi część spektaklu muzycznego. Bywa też nazywany l’animation (dosłownie „ożywienie”); wydają go atalaku, czyli animateurs – mężczyźni obecni na scenie podczas występu, którzy blisko współpracują z muzykami, uczestnicząc w dialogu nut i słów. Jedną z funkcji animation jest towarzyszenie grze gitar. Forma wprowadzona w latach 70. XX wieku do połowy lat 80. nie miała większego znaczenia. Wtedy też Zaïko Langa Langa wprowadzili taniec z towarzyszeniem okrzyków atalaku: Atalaku, Zekete: Regardez ses fesses, Voyez comment elles bougent! (Patrzcie na jej pośladki, zobaczcie, jak się ruszają!).

Poszły za tym przykładem kolejne kongijskie zespoły. Krzyk stał się dominującą cechą charakterystyczną muzyki powstającej w miastach całego Konga. Rozwinął się jako technika muzyczna i przeszedł znaczące przekształcenia dzięki charyzmatycznym atalaku: takim postaciom jak Dolce Parabolic, Bill Clinton, Tutu Kalondji, Celeo Scram (Animation Maison-Mère). Al-Patchino (Animateur Nouvelle Ecriture), Robert Ekokota (Wenge Musica) i Theo Mbala Ambassadeur. Atalaku czerpali imiona z bardzo różnych kontekstów: medycyny (Gentamycine, Animation Wenge BCBG), działań wojskowych w czasach globalizacji (Djuna Mumbafu Colonel Bradi, Animation Delta Force), najnowszych technologii komunikacyjnych kojarzonych z tajnymi operacjami (3615 Code Niawu) czy mitologii egipskiej (Shora Pharaon). Każdy atalaku stara się wypracować własny styl, wszyscy jednak sięgają do folkloru. Ich działania opierają się na koordynacji okrzyków z instrumentami muzycznymi, by uzyskać efekt zawołania współbrzmiącego z dźwiękiem i ruchem, adresowanego także do tancerek: okrzyki atalaku wskazują im jaki powinny wykonać krok.

Krzyki podnoszą temperaturę występu muzycznego i wprowadzają atmosferę niepokoju. „Słowa, zdania, chropawe przejawy krasomówstwa wydobywają się z ust atalaku intuicyjnie, jak lawa z wulkanu”, pisze jeden z autorów. Atalaku dopinguje tancerki i pobudza ich namiętności, potencjał twórczy oraz doskonałość techniczną. Upiększają taniec, wypełniając go własnymi fantazjami, okraszając piskiem, podnosząc na coraz wyższy poziom. Rytm perkusji cichnie tylko wówczas, gdy zastępują go histeryczne krzyki atalaku. Teraz jemu towarzyszy energiczny i pełen werwy chór, a treść okrzyków tworzona jest wokół tematu analogicznego do tekstu piosenki, przekraczając tajemniczą granicę między gestem a bytem dzięki umiejętnościom tancerki.

„Baby, czy widzisz, jak ta dziewczyna kręci biodrami? Ledwo wytrzymuję, patrz, no patrz, patrz…”

„Bracie, musimy pozbierać okruchy dla nas zostawione. Chodźmy! Chodź, jak nie pójdziesz, co będziemy jeść?”

„Czy czujesz to? To uczucie? Rozbijmy ten eliksir, teraz, już.”

„Braciszku, codziennie płaczę – gdzie nam przyjdzie mieszkać? W Europie już nas nie chcą, a tu, w domu, są tylko same kłopoty.”

„Towarzyszu na wygnaniu, dlaczego wbijasz mi nóż w plecy? Czy mamy stracić zaufanie do przyjaciół z dzieciństwa?”

“Niech żyje zioło!”

“Odpuśćmy sobie, bracie, odpuść na serio!”

“Shamukwale: Mój brat odda pieniądze, które ukradłeś. Nie ma sensu mnie zabijać, nie ma sensu robić mi krzywdy”.

„Moja matka jest kochanką najlepszego przyjaciela mego ojca. Najlepsza przyjaciółka mojej matki sypia teraz z moim ojcem. Jak daleko sięgnie jeszcze brak moralności?”

„Opróżnijcie ciężarówkę! Cmentarz jest pełny!”

Wprowadzenie techniki okrzyków w latach 80. XX wieku nie jest przypadkiem. W Kongu był to okres wielorakich kryzysów. W tym kontekście muzyka uległa przekształceniu w narzędzie społecznego buntu. Jednak bunt ten zawsze szedł ręka w rękę z niepewnym kompromisem. Wielu muzyków wyśpiewywało więc pochwały Saddama Husseina, pod którym to pseudonimem ukrywał się syn Mobutu Sesse Seko, będący patronem wielu różnych zespołów w Kinszasie. Mimo to, muzyka nadal stanowiła wyraz nienawiści. Instrumenty takie jak bębny, syntezatory, gitary basowe zaczęły naśladować wycie wichru pustoszącego kraj. W muzyce pobrzmiewały dźwięki cierpienia i rozbicia społecznego. Krwawe widowisko ćwiartowania zwane Kongiem stało się spektaklem piosenki. Tu leży źródło okrzyków, wrzasku, jęków i zawodzenia – form wypowiedzi, które opierają się ramom języka – które zaśmiecają muzykę kongijską pod koniec XX wieku. W ten sposób krzyk, podobnie jak melodia, rytm i perkusja staje się pomostem między bólem a jego wyrazem w języku[39].

[…]

Oto świat, w którym każdy zachowuje się jak niewolnik, każdy wiedzie nędzne życie i zajmuje się ciemnymi sprawkami, a prokreacja, życie i morderstwo stają się tym samym. Jednak zdanie Nietzschego, że „człowiek walczący o przetrwanie nie może być artystą”[40] okazuje się w tym kontekście fałszywe. Przeciwstawia mu się nienasycony zachwyt istnieniem, wyrażany w kongijskiej muzyce. Czym jednak jest radość w przestrzeni tak przesyconej namiętnościami? To w istocie zdolność do udawania i gry pozorów. Muzyka kongijska ma w sobie iluzje, pochlebstwo, kłamstwo, oszustwo i prowokację, sprawiające, że tańczący podmiot sam staje się aktorem i z innych czyni aktorów. Konieczność uprawiania kłamstwa en masse, zniekształcanie rzeczywistości oraz różne sposoby udawania życia w Kinszasie, znajdują najlepszy wyraz w tańcu. Albowiem tańczyć w estetyce brzydoty i odrazy to zrzucić z siebie – tu i teraz – trud niewolnika. Nagle demony milkną. Ukształtowany i wyrzeźbiony w materii dźwięku podmiot zrzeka się siebie i ściera z twarzy znamię nędzy.

Równocześnie radość jest wyrazem połączenia rozkoszy zmysłów z okrucieństwem, tak typowym dla systemu opartego na potworności i wstręcie. W radości zawsze można odnaleźć groteskę i brutalną siłę. To, co Nietzsche nazywał „dwoistością szaleńca” rodzi się w wybuchu gwałtownego działania, jakim jest taniec, w przestrzeni przemienienia, jaką jest widowisko: „Bóle rodzą rozkosz, radość wyrywa z piersi tony pełne udręki. Najwyższa radość pobrzmiewa okrzykami wstrętu lub tęskną skargą na nieodwracalną utratę”[41].

Takie jest piękno.

Muzyka (wybór redakcji)

https://youtu.be/4zIIpQmYszU

https://youtu.be/9WH-hk-TYFs

https://youtu.be/NoinJVFOFVE

https://youtu.be/dJa9d4C3ljc

https://youtu.be/_h30eEKkkPA

https://youtu.be/XXLkso8wOnQ

  1. Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Contrechamps, Paris 1994, s. 38; zob. także tenże, Teoria estetyczna, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994. ↑
  2. Tenże, Introduction à la sociologie…, dz. cyt., s. 33-35. ↑
  3. Bernard Sève, L’Altération musicale. Ou ce que la musique apprend au philosophe, Le Seuil, Paris 2002, s. 20. ↑
  4. Por. Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Le Seuil, Paris 2003, s. 57-61; Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Aletheia, Warszawa 2001. ↑
  5. Kofi Agawu, African Music as Text, „Research in African Literatures”, vol. 32, no. 2, 2001, s. 9. ↑
  6. Najważniejsze omawiane tutaj dzieła muzyczne to: Koffi Olomide, Effrakata, Next music/Sono, CDS 8919MD862, 2001; Papa Wemba, Molokai, Real World, LC3098, 1998; Werra Son, Kibuisa Mpimpa: Operation Dragon, CDJPS, 2001; JB Mpiana, TH Toujours humble, Sacem, n. d.; Extra-Musica, Bon Pied Bon Look: Champion d’Afrique, Declic Communication, 1997; Wenge Musica Maison Mère, Solola Bien!, CD JPS, 1999; Wenge BCBG, JB Mpiana Souverain, Simon Music-Sipe, n. d.; Koffi Olomide, Attentat, Sonodisc, 1999, Tshala Muana, Malu, CDJPS, 2002; Zaiko Langa Langa, Eureka!, CD JPS 217, 2003; Werrason, À la queue leu-leu, CDJPS 234, 2003; Koffi Olomide, Affaire d’État, Next Music/Sono, CDS 8979, 2003; Papa Wemba, Mzée Fulangenge, Sono, CDS 8836-SD30, s. d. ↑
  7. Zob. Kazadi wa Mukuna, The Origin of Zairean Modern Music: A Socio-Economic Aspect, African Urban Studies, no 6, 1979, s. 31-39; taż, The Genesis of Urban Music in Zaïre, „African Music”, vol. 7, no. 2, 1992, s. 72-84. ↑
  8. L’Église des prophètes africains. Lettres de Bakatuasa Lubwe Wa Mvidi Mukulu, red. Pius Ngandu Nkashama, L’Harmattan, Paris 1991. ↑
  9. Nancy R. Hunt, A Colonial Lexicon: Of Birth Ritual, Medicalization, and Mobility in the Congo, Duke University Press, Durham 1998. ↑
  10. Zob. Luise White, Speaking with Vampires. Rumor and History in Colonial Africa, University of California Press, Berkeley 2000. ↑
  11. Ch Didier Gondola, Dream and Drama: The Search for Elegance among Congolese Youth, „African Studies Review”, vol. 42, no. 1, 1999, s. 23-48. ↑
  12. Zob. Valentin-Yves Mudimbe, The Idea of Africa, Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis/London 1994, rozdz. 4. ↑
  13. Phyllis Martin, Leisure and Society in Colonial Brazzaville, Cambridge University Press, Cambridge 1995. ↑
  14. Vivre à Brazzaville. Modernité et crise au quotidien, red. Elizabeth Dorier-Apprill, Karthala, Paris 1998. ↑
  15. Kazadi wa Mukuna wymienia takie tańce, jak mokonyonyon (wywodzący się od grupy etnicznej Tetela), wprowadzony w 1977 przez Papę Wembę, ekonda saccadé (wywodzący się od ludu Mongo), który wprowadził Lita Bembo, kwasa-kwasa (z grupy etnicznej Kongo) upowszechniony przez Empire Bakuba, czy T.P.O.K. (od ludu Bantandu), wprowadzony przez Jazz Mayeno. ↑
  16. Zob. Sylvain Ntari-Bemba, Cinquante Ans de musique du Congo-Zaïre, 1920-1970: de Paul Kamba à Tabu-Ley, Présence africaine, Paris 1984; Ch. Didier Gondola, Musique moderne et identités citadines. Le cas du Congo-Zaïre, „Afrique contemporaine”, no. 168, 1993, s. 155-168. ↑
  17. Zob. Graeme Ewens, Congo Colossus: The Life and Legacy of Franco & OK Jazz, Buku Press, North Walsham 1994, s. 94 i n. ↑
  18. Zob. Kazadi wa Mukuna, The Hanging Role of the Guitar in the Urban Music of Zaïre, „The World of Music”, vol. 36, no. 2, 1994, s. 62-72. ↑
  19. Tamże, s. 68. ↑
  20. René Devisch, Frenzy, Violence, and Ethical Renewal in Kinshasa, „Public Culture”, vol. 7, no. 3, 1995, s. 593-630; tenże, La violence à Kinshasa, ou l’institution en négatif, „Cahiers d’Études africaines”, vol. 38, no. 150-152, 1998, s. 441-469. ↑
  21. Pius Ngandu Nkashama, Ivresse et vertige: les nouvelles danses des jeunes au Zaïre, „L’Afrique littéraire et artistique”, no. 51, n.d., s. 94-102. ↑
  22. Zob. Bogumił Jewsiewicki, Vers une impossible représentation de soi, „Les Temps modernes”, no. 620-621, 2002, s. 101-105. ↑
  23. Tamże. ↑
  24. O pojęciu wstrętu zob. Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia: esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007. ↑
  25. Zob. specjalne wydanie Cahiers africains, red. Jan-Lodewjik Grootaers, Mort et maladie au Zaïre, „Cahiers africains”, vol. 8,no. 31-32, 1998. ↑
  26. Zob. Lieve Joris, Danse du léopard, Actes Sud, Paris 2002. ↑
  27. Zob. Filip De Boeck, Le «deuxième monde» et les «enfants-sorciers» en République démocratique du Congo, „Politique africaine”, no. 80, 2000, s. 32-57. ↑
  28. Por. ograniczony zakres dźwięków właściwy dla zachodniej konwencji muzyki rozumianej jako sztuka. Można by uznać, że do czasu pojawienia się elektronicznych generatorów dźwięku zakres ten był naprawdę stosunkowo niewielki. Zob. Simon Shaw-Miller, Visible Deeds of Music: Art and Music from Wagner to Cage, Yale University Press, New Haven 2002, s. 218. ↑
  29. Na temat krzyku we współczesnej myśli afrykańskiej zob. Jean-Marc Ela, Le Cri de l’homme africain, L’Harmattan, Paris 1980. ↑
  30. Moją inspiracją był tutaj G. Deleuze, Francis Bacon…, dz.cyt., s. 28-61. ↑
  31. O okrucieństwie zob. Antonin Artaud, Teatr i jego sobowtór, tłum. Jan Błoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966. ↑
  32. W innym kontekście zob. Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America,Wesleyan University Press, Hanover-London 1994; Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music,

    University of Minnesota Press, Minneapolis 1985. ↑

  33. Bibish Mumbu, Kinshasa, un scandale culturel, „Africultures”, no. 53, 2002, s. 24. ↑
  34. Słychać to w Mopao MM Mokonzi, CDS 8983, Next Music/Sono, 2002. ↑
  35. Les Anges adorables, vol. I, CDS 8801, Sonodisc, 1994. ↑
  36. Zob. N’dombolo Fever. Laissez la fièvre vous envahir! Cours de danse africaine. Démonstrations et spectacles, Maison Mère Productions, Kinshasa 2002. ↑
  37. W Kongu zawsze istniały setki kroków tanecznych, posiadających wymowne nazwy: boucher, caneton, choquez retardez, crapeau-crapeau, ekonda saccade, griffe dindon, kwasa-kwasa,masasi calculez, mobylette, mutwashi, nagez sous-marin, parachute, pompe bijection, volant, tsheke-tsheke, caneton a l’esema, etc. Zob. Isidore Ndaywel è Nziem, Histoire générale du Congo. De l’héritage ancien à la République Démocratique, Duculot, Paris 1998, s. 481. ↑
  38. Zob. Gilbert Rouget, La Musique et la transe. Essai d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Gallimard, Paris 1990. ↑
  39. Zob. Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, Oxford 1987. ↑
  40. Friedrich Nietzsche, La Philosophie à l’époque tragique des Grecs, Gallimard, Paris 1989, s. 181-184. ↑
  41. Tenże, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, tłum. Bogdan Baran, Aletheia, Warszawa 2009, s. 49. ↑