Numer 42/2022

#42 Generacja. Wstępniak

Joanna Kwapień

Złożyło się tak, że numer o najmłodszym pokoleniu polskich kompozytorek_ów tworzę jako przedstawicielka najmłodszego pokolenia krytyki muzycznej. Chociaż z drugiej strony barykady, przeżywamy podobne trudności w zakresie poruszania się po zinstytucjonalizowanym sektorze kultury, pozyskiwania dofinansowań do twórczości, aktualnych problemów społecznych czy rozwoju kultury cyfrowej. Słuchamy i czytamy się wzajemnie, odnajdujemy nowe znaczenia w dźwiękach, czasem nawet tłumaczymy się przed sobą. I chociaż na tym etapie można by było pokusić się już o tworzenie ram estetycznych, manifestówi definicji, nie o tym jest ten numer.

Generację definiujemy jedynie w ramach czasowych – to kompozytorki_rzy urodzone_eni po 1989 roku – po transformacji ustrojowej, zmianach gospodarczych, klimatycznych i instytucjonalnych, ze stałym i swobodnym dostępem do internetu i kultury cyfrowej. Ten zakres czasowy częściowo wyznaczył Andrzej Chłopecki w 2011 roku w Raporcie o stanie muzyki polskiej1. Tam też zarysowuje historię polskiej muzyki najnowszej, syndrom tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej, a także rozmaite podziały – na ośrodki, festiwale, style.

Nieco przewrotnie dwa pierwsze teksty to spojrzenie na najmłodszą generację przez przedstawicieli poprzedniego pokolenia. Marcin Stańczyk ironicznie komentuje najnowsze trendy, wracając tym samym do artykułu z #1 numeru „Glissanda”2. Już wtedy zastanawialiśmy się nad ramami pojęcia „generacja” w dyskusji Pokolenie?3, określając wtedy jego ramy jako „czas i miejsce, a do tego także wybór zawodowy”. To, co autorki_rzy zauważyły_li już wtedy, czyli rozchodzące się na różne strony indywidualne drogi, jeszcze bardziej pogłębiło się współcześnie, i nawet to nie jest już tak klarowne, jak było w odniesieniu do pokolenia kompozytorek_ów urodzonych w latach 1977–1984. Miało ono pewne ramy, które moglibyśmy zastosować także dziś – np. przynależność do ośrodków akademickich 4. Czy wspólne korzenie mają jeszcze znaczenie, czy jest w twórczości dzielona myśl estetyczna, więź poza spotkaniami na festiwalach i okazjonalną współpracą? 

Jako autorki_rzy postawiły_liśmy pytania otwarte, zarysowały_liśmy problemy, z jakimi się mierzą i drogi, którymi podążają wybrani_e twórcy_czynie. Przede wszystkim za to oddały_liśmy głos samym kompozytor_kom. Próba zdefiniowania konkretnego kierunku artystycznego wydawała mi się jednak ograniczająca i zamykająca zarówno twórców_czynie jak i krytyczki_ków w ciasnej ramie. Traktuję więc ten numer jako obserwację, zapisanie tego, co za chwilę zatrze się kolejnymi wydarzeniami i nurtami, odpowiedziami na świat – zaledwie w ciągu dwóch lat doświadczyłyśmy_liśmy tak dużych przemian, że nie sposób oszacować ich pełnych skutków.

To numer tworzony wyjątkowo nie tylko przez nas, krytyczki_ków muzyczne_ych. Kompozytorki_rzy mogli opowiedzieć o sobie w dowolnej formie – w formie graficznej, zdjęć, kolaży, fragmentów partytur czy samego tekstu. Nie wszyscy, którym zaproponowały_liśmy współpracę, wyrazili chęć partycypacji. W numerze znalazły się jednak wizytówki szesnastu przedstawicielek_i pokolenia. Opowiadają o tym jak tworzą i gdzie, co ich stwarzało, kim są dziś i kim były_li kiedyś. Udostępniają fotografie z prywatnego archiwum, snują wspomnienia albo zupełnie bez słów pokazują urywek swojego świata. O niektórych piszą też autorki_rzy części teoretycznej, a zatem znów możemy się przyjrzeć perspektywie dwóch stron – kompozytoreków i krytyczek_ków. 

O tym dualizmie i odpowiedziach pisarskich na przecinające się światy kryzysów i muzyki opowiadają Krzysztof Marciniak i Monika Żyła. Jak angażować się w muzykę współczesną, opowiadać o (post)muzyce, reagować na trudną sytuację polityczną, ekonomiczną, tożsamościową? W perspektywę kompozytorek_ów polskich wnika Jan Topolski, przedstawiając dzieła muzyczne, które wyraźnie reagują na te zjawiska. Wyraźnie tworzy się nurt muzyki zaangażowanej, zwrot w stronę twórczego komentowania problemów – w swobodny sposób, przez różnorodne konwencje i tonacje. Można w niego wpisać także utwory bezpośrednio dotyczące płci kulturowej, cielesności, orientacji seksualnej, emancypacji kobiet i mniejszości, o czym pisze Marta Beszterda, opisując przeniesienie na grunt muzyki pierwszego wielkoskalowego, rodzimego ruchu feministycznego. 

Można tworzyć o czymś, ale trzeba też tworzyć jakoś – nowe media znacząco wpłynęły na proces kompozycji. Cyfrowość pokolenia opisuje Monika Pasiecznik, wprowadzając do ram pokoleniowych pojęcie „cyfrowych tubylców_czyń”. Wspólnym mianownikiem jest dla niej otwarte podejście do nowych mediów, powszechność ich użycia, swoboda operowania nowymi instrumentami oraz różnorodność strategii zastosowania technologii w muzyce, a także krytyczny osąd warunków tworzenia i odbioru muzyki. O technikach i zdobywaniu wiedzy opowiada Maciej Michaluk. Nie brakuje rozważań o procesie nauczania i poruszaniu się w artystycznym świecie przez młodych_e twórców_czynie, nałożonych na nich_nie ograniczeniach. Można wprawdzie wychodzić poza nie, i tak też robią bohaterki_rzy tekstu Marty Koniecznej, wyślizgując się poza mury Akademii Muzycznych i zwracając w stronę niezależnych środowisk. I jak w zasadzie nazywać nowy nurt estetyczny, który wyraźnie możemy zaobserwować, ale wciąż funkcjonuje pod pojęciem-parasolem „muzyki współczesnej”? Nad skomplikowaną definicją tożsamości kompozytorskiej zastanawia się także Nikodem Kluczyński. Opowiada o tajemniczej i modnej wciąż „niszowości”, która stała się nowym dążeniem estetycznym, o funkcjonowaniu w elitarnym środowisku akademickim i trudności zdobycia wiedzy na własną rękę. 

Nie tylko tworzymy kompozycje, ale i rozmawiamy o nich częściej. Jesteśmy zaawansowanymi słuchacz_kami, zarówno w zakresie kompetencji muzycznych, ale i częstotliwości odtwarzania rozmaitych form słuchowiskowych. Antoni Michnik wgłębia się w historię „narracyjnych kompozycji audialnych, w których pojawia się mowa”, tworzonych przez przedstawiciel_ki najmłodszego pokolenia. Stawia je w opozycji do konwencjonalnego teatru radiowego.

I chociaż „nic o was bez was”, to znalazły się też teksty dotyczące twórczości wybranych kompozytorek_ów. Katarzyna Bartos analizuje muzykę Moniki Szpyrki, Iga Batog pisze o Mikołaju Laskowskim, a Julianna Siedler-Smuga w centrum stawia kompozycje stworzone na marimbę. 

Świat się otworzył, środki muzycznej ekspresji rozwinęły i my: krytyczki_cy, kompozytorki_rzy, słuchaczki_e, mamy w tym pozorną wolność. Pozorną, bo jednak osnutą niewidzialnymi ograniczeniami, trudnościami z pozyskaniem odbiorców_czyń, normami estetycznymi, dążeniem do oryginalności, obrotem w „środowisku”, gdzie twórczość nieznajomych nazwisk nikogo już nie wzrusza. Jeśli po przeczytaniu numeru w czytelni_czkach pozostanie pewien niedosyt, to dobrze; bo wciąż jest na niego miejsce, wciąż możemy szukać, rozszerzać ramy pokoleniowe, definiować na nowo swoją estetykę i rozpoczynać rewolucyjne zwroty. Albo nie robić tego wcale i dryfować w świecie, w którym przyszło nam żyć i tworzyć.

Ilustracja: Linda Lach

  1. Andrzej Chłopecki, Muzyka współczesna, w: Raport o stanie muzyki polskiej, Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2011, s. 29–101.  ↩

  2. Jan Topolski, Nauka pisania dzieł spektralnych w weekend, ,,Glissando”, #1, 2004, s. 12–20. ↩

  3. Daniel Cichy, Ewa Schreiber, Jan Topolski, Pokolenie? Dyskusja, „Glissando”, #3, 2005, www.glissando.pl/tekst/pokolenie-dyskusja, dostęp tu i dalej 10.12.2022. ↩

  4. Andrzej Chłopecki, Nowa polska fala kompozytorska początku XXI wieku. Sylwetki – przybliżenia, http://muzykapolska.muzykapolska.org.pl/kompozytorzy.nowa-polska-fala-kompozytorska-poczatku-xxi-wiekusylwetki-przyblizenia/page/1.html. ↩