Glissando | Brzmienia | tekst z katalogu do wystawy Eduardo Chillida

Inés R. Artola Brzmienia

[Tekst z katalogu do wystawy Eduardo Chillida Brzmienia, organizowanej przez Europejską Stolicę Kultury Wrocław 2016 w galerii Awangarda BWA Wrocław; wydawca: Biuro Festiwalowe Impart 2016]

Podążaj więc przed siebie, przez głębie swego ducha, a każdego dnia odkrywać będziesz nowe horyzonty, dziewicze ziemie, rzeki niepokalanej czystości, nieznane niebo, nowe gwiazdy i nowe konstelacje[1].

Miguel de Unamuno

Chillida bezwiednie uczy nas wielu rzeczy. Oglądając jego serię Kowadła Marzeń[2] rozumiemy, że marzenia trzeba kuć młotem, dłutem, w kuźni i czekać cierpliwie, aż nabiorą formy. Podobnie wygląda historia tego projektu, który z upływem czasu materializował się w ogniu kuźni, płomieniu, który nie przygasał, lecz rozpalał się coraz bardziej pod ręką artystów i autorów w nim uczestniczących, aż w końcu stał się rzeczywistością.

We wstępie do katalogu przedstawiłam krótką kronikę spotkań, szczęśliwych zbiegów okoliczności i moich starań – wszystkich bez wyjątku wartych zachodu, by zrealizować projekt. Nadszedł moment, by go dokładniej przedstawić i przyznać – Chillida uczy nas również szczerości – że jest owocem intuicji, która nabierała kształtów, aż powstały Brzmienia.

Mając do czynienia z wielkością dzieła Chillidy i jego inspiracji, które korzeniami sięgają plastyki, muzyki, filozofii, a nawet mistyki, każdy mógłby poczuć się przytłoczony, o ile nie na granicy panicznego lęku… Jak stawić czoło tej sytuacji? Jest tylko jeden sposób, jak sądzę, żeby to zrobić. Sposób, którego uczy nas samo dzieło Chillidy. Należy przyjąć skalę człowieka. Wobec dzieł artysty, niezależnie od ich rozmiarów, czujemy, że skala się zmienia, że stajemy się coraz mniejsi wobec otaczającej nas monumentalności. Mogłoby z tego wynikać, że doświadczamy lęku, tymczasem jest zupełnie przeciwnie, bowiem ta wielkość nas przyjmuje, obejmuje, integruje w jedność, zachęca do zamieszkania w miejscu, gdzie możemy swobodnie marzyć o granicy/niegranicy naszego ducha, delektować się horyzontem. „Niezależnie od tego, czy prace Chillidy są ogromne jak Pochwała horyzontu[3], czy też bardzo małe jak wszystkie jego medale, skala, w której pracuje, jest zawsze skalą człowieka” mówi Kosme de Barañano[4]. Otóż, skoro Chillida zaprasza nas do kontemplacji swoich dzieł i pozostania w naszej ludzkiej skali niezależnie od ich rozmiarów, to w poniższym tekście postąpimy tak samo, czyli zachowamy właściwą nam skalę, niezależnie od wielkości sprawy.

„Tak mi się układało przez całe życie”[5] – powiedział Chillida zupełnie szczerze, wspominając wszystkich filozofów i artystów, których od samego początku pociągała jego twórczość. Nie tylko bowiem poznał, ale też zaprzyjaźnił się z Brakiem, Giacomettim, Brâncușim i wieloma innymi artystami absolutnie kluczowymi dla sztuki i estetyki XX wieku. Heidegger chciał dla niego pisać, Emil Cioran wydał z nim wspólną książkę, Gaston Bachelard napisał do katalogu jednej z pierwszych jego wystaw w Paryżu. Lata później Octavio Paz przygotował na wystawę monograficzną soczysty i odkrywczy tekst, który stał się estetycznym punktem odniesienia dla refleksji na temat twórczości Chillidy. Plejada wielkich artystów i myślicieli, którzy bezpośrednio zafascynowali się jego sztuką, była, i wciąż jest, zadziwiająca. Skoro sam Chillida wyznał, że „tak mu się układało…”, niżej podpisana równie szczerze musi przyznać coś podobnego, bowiem zaangażowani w projekt artyści i autorzy przyłączyli się do niego niemal ku jej zdziwieniu i są autentycznymi protagonistami Brzmień.

Pamiętając o tym wszystkim, uprzedzamy, że nie popadamy w tym tekście w zadufanie i nie analizujemy głęboko pojęć, na których zrozumienie nie starczy jednego życia, ani nie dajemy wykładu, który by ograniczył ten temat ad absurdum, ani też nie kreślimy schematów, które mogłyby odegrać rolę dydaktyczną, ale absolutnie nie byłyby zgodne z naszą intencją. A ponieważ nie chodzi tu również o to, by chować głowę w piasek z powodu tego wszystkiego, co zostało wyżej powiedziane, postąpimy następująco: najpierw chciałabym naszkicować portrety – ani realistyczne, ani naturalistyczne – Gorki Aldy i José Maríi Sáncheza-Verdú, kompozytorów biorących udział w Brzmieniach. Następnie, nie potrafiąc znaleźć metodologii pasującej do moich myśli, postanowiłam „przeplatać” – tak, dobrze czytacie, „przeplatać” – pewne pojęcia, którymi w taki czy inny sposób posługują się trzej – Chillida i wyżej wymienieni – zaangażowani tu artyści. Na koniec kilkoma pociągnięciami pędzla przedstawię napisaną specjalnie na tę okazję muzykę, która zostanie zaprezentowana we Wrocławiu.

Podsumowując: portrety, przeplatanka pojęć i projektów muzycznych. Zaczynamy.

Eduardo Chillida, foto: Budd Waintrob

Rysując dźwięki: Gorka Alda

Jeśli dobrze się wsłuchamy, to co ma wypłynąć, wypłynie.[6]

Eduardo Chillida

Tak właśnie robi kompozytor Gorka Alda[7] – wsłuchuje się bardzo uważnie, by później usiąść, rozmyślać i rysować dźwięki. W jego dyskursie wciąż powracają pojęcia „nasycić” i „trajektoria” albo dosłownie „trasa”. „Nasycić” dźwiękiem, nie wrażeniami dotykowymi, ani zapachem, lecz dźwiękiem. „Trajektoria” czy inaczej „trasa” odnosi się natomiast bezpośrednio do wędrówki, do przestrzeni. Pojęcia te zamykają się oraz przenikają w filozofii kompozytora i łączą go bezpośrednio z Chillidą.

Gorka jest nieśmiały, oczy mu błyszczą. Pomimo młodego wieku w jego gestach i twarzy widać błysk mądrości, jaka jest przywilejem nielicznych. W jego słowach czuje się spokój, którego szuka dla swojej twórczości, dla swojej osobistej medytacji artystycznej. Pamiętam, jak spotkałam go przypadkowo w kaplicy we wrocławskiej galerii, gdzie planowałam umieścić alabaster, do którego Gorka miał napisać muzykę. Stał na samym środku zupełnie pustego pomieszczenia, w półmroku; z jego skupienia emanował jakiś rodzaj aury. Wówczas jedno spojrzenie pozwoliło mi zrozumieć, jak wygląda jego proces twórczy: była to ta sama aura, która teraz – gdy alabaster znajduje się w centralnej części sali – emanuje ze stworzonego przez niego materiału dźwiękowego.

Gdy Gorka Alda szuka inspiracji, idzie bezpośrednio do wybranego miejsca, wybranej przestrzeni, stara się nią oddychać, „wsłuchać się”, jak radzi Chillida. Później w spokoju swego studia jeszcze raz wsłuchuje się w pierwotny materiał, tę „chwilę łaski”, którą uchwycił i stara się utrzymać, uwiecznić, nadając kształt dźwiękowi. Przypomina nam to piękny cytat z Lévi-Straussa, który kończy się tak: „Słuchając zatem muzyki, wchodzimy w stan swoistej nieśmiertelności”[8].

Gorka Alda i Eduardo Chillida mają ze sobą wiele wspólnego. Nie jest to tylko kompozytor, który najbardziej zbliżył się muzycznie do Chillidy, on uważa Chillidę za swego niekwestionowanego mistrza. Stwierdził nawet kiedyś, że nauczył się od niego więcej niż od jakiegokolwiek innego kompozytora, muzyka czy na jakichkolwiek regularnych studiach. To rzeźbiarz nauczył go słuchać, rozumieć, jak bardzo determinująca jest przestrzeń, nauczył ją wyczuwać, bezpośrednio wychwytywać. Dźwięk jest rysowany piórem z cienką końcówką, bardzo subtelnie, prawie jak XIX-wieczna kaligrafia. Jak graficzny zapis i charakter pisma Chillidy. Jak jego lakoniczne i szczere teksty.

Ani z owej delikatności, ani ze szczególnej metody kompozytorskiej, ani tych wspaniałych pasaży, jak na przykład w imponującej instalacji dźwiękowej w hołdzie Grzebieniowi wiatru[9], napisanej na instrumenty elektroakustyczne i txalapartę, a wykonanej tylko jeden raz, w ciemności nocy, w tym miejscu, gdzie znajduje się sam Grzebień, nie można się domyślić, że muzyka Gorki Aldy osiąga taką głębię. W 1955 roku, na długo przed tym, jak Grzebień wiatru został zainstalowany w zatoce, Gaston Bachelard napisał piękny tekst dla Chillidy zatytułowany Kosmos z żelaza. Bachelard nie tylko wydaje się zapowiadać tę imponującą trzyczęściową rzeźbę, ale też intuicyjnie wyczuwać muzykę Gorki Aldy:

„Zbuduje na skale na wprost morza żelazną antenę, która ma wibrować od podmuchów wiatru. To żelazne drzewo, które wyłoni się ze skały, nazwie Grzebieniem wiatru (…). Żelazo pomnożone w jego gałęziach przez marzycielski młot odda całą swoją amplitudę grzywie wiatru (…). Bowiem artysta, w hałasie swej kuźni, ma wszystkie te marzenia, marzenia o ciszy i muzyczności”[10].

Ta muzyczność hałasu kuźni wyłania się w muzyce Aldy – imponujące żelazne płyty wibrujące w samotności nocy z txalapartą jako niepokojącym wyrafinowanym kontrapunktem. Istnieje też anegdota o tym, jak kompozytor Luis de Pablo odradzał Chillidzie wykonanie naturalnych organów mających wydawać dźwięk i rezonować, gdy przypływ wdziera się w zakątek na krańcu zatoki Concha, gdzie dziś znajduje się Grzebień[11].

Warto też wspomnieć o liczbowych korelacjach miejskiej, ludzkiej, społecznej i transcendentnej interwencji artystycznej. Obecne, wręcz wszechobecne, są liczby siedem i trzy; istnieją trzy elementy składające się na Grzebień wiatru, trzy to ulubiona liczba Chillidy, siedem… najbardziej bezpośrednie skojarzenie to siedem nut skali muzycznej.

Najściślejszą formą pracy Aldy z Chillidą, mającą największy zakres, była interwencja artystyczna w Muzeum Chillida-Leku, w całej jego przestrzeni, zewnętrznej i wewnętrznej. Kompozytor stworzył muzykę dla wszystkich miejsc, dla każdej rzeźby czy grupy rzeźb. Jednocześnie nawiązywał dialogi między nimi, czyli wyznaczał rysujące się w przestrzeni trajektorie, które sam widział, a które pozwolił wszystkim usłyszeć. Muzycy siedzą na obrzeżach rzeźb, niekiedy nawet wewnątrz nich. Dzięki temu formy, rozmiary i materiały, z jakich rzeźby są wykonane, mają duży wpływ na uzyskany dźwięk. Natomiast przestrzeń zewnętrzna jest domeną muzyki elektroakustycznej. Publiczność – widzowie, słuchacze i spacerujący intuicyjnie, bez wyznaczonych szlaków odkrywali brzemienia. W dniu, kiedy Gorka zrealizował swoją interwencję artystyczną, Chillida- -Leku oddychało pełną piersią i nareszcie było tak, jak sobie to wyobrażał Chillida: „Przy moim pierwszym spotkaniu z Chillida-Leku poczułem, że to miejsce oddycha i przepełnia mnie muzyką”. Podobnie widział to Gorka: „Muzeum prezentuje się ze swoimi rzeźbami niczym orkiestra w niesamowitym naturalnym audytorium, ale batutę pozostawia w rękach zwiedzającego (…). Są rzeźby-instrumenty, które starają się dotknąć przestrzeni (…). Rzeźby-mieszkania, które, jak w pudle rezonansowym, dają schronienie dźwiękom, uciszają je lub projektują na zewnątrz (…). Rzeźby, których nacięcia i otwory wciągają i oddają dźwięk przesycony fakturą, światłem, pustką lub pełnią. I są inne, które swoją masą zaznaczają obecność, uderzają perkusyjnie w przestrzeń”[12].

Tak Gorka wizualizuje brzmienie u Chillidy. Kompozytor, który zanurzył się w percepcji artysty i w rzeźbach, który pracował w jego własnej przestrzeni, Chillida- Leku, i który teraz, we Wrocławiu, przygotowuje dwie dźwiękowe instalacje przeznaczone dla dwóch bardzo szczególnych przestrzeni w ramach wystawy.

Lewą ręką

To, co umiem robić, na pewno już zrobiłem. Dlatego też muszę zawsze robić to, czego nie umiem zrobić[13].

Eduardo Chillida

W podobny sposób działa José María Sánchez-Verdú, kompozytor, który również wybrał sobie Chillidę za punkt odniesienia, nie formalny, lecz konceptualny. Widzimy, że Sánchez-Verdú podejmuje wyzwanie poznania tego, co nieznane, robienia tego, czego nie umie robić. Bardziej interesuje go, podobnie jak Chillidę, eksperyment niż doświadczenie. O ile Chillida szybko zmienił rękę, którą rysował, z prawej na lewą, bo rysowanie prawą było dla niego zbyt proste, to Sánchez-Verdú komponuje lewą, aby skupić się, kontrolować proces, doprowadzać do granicy możliwości dźwiękowe instrumentów, rezonans w przestrzeni. W jego muzyce dostrzegamy ciągłe poszukiwania, niekończące się odkrycia, radość z odkrywania nowych rozwiązań, nowych światów.

By zagłębić się w muzykę Sáncheza-Verdú, bardziej potrzebujemy analizy referencyjnej niż formalnej. Nie chodzi o formę (by znów zacytować Chillidę: „Jak mam się przejmować formą, kiedy w tej grze chodzi o życie”[14]), ale o wewnętrzne światy, które sprawiły, że tak właśnie komponuje swoje utwory. W jego twórczości pełno jest odniesień literackich, historycznych, filozoficznych… Warburg, Benjamin, Goytisolo, Didi-Huberman i wielu innych. I oczywiście Chillida, którego teksty i wizja sztuki, przestrzeni i czasu już od lat inspirowały kompozytora.

Odniesienia do dzieł i pojęć pozamuzycznych widoczne są między innymi w utworze Tránsitus, o którym twórca mówi: „Ta kompozycja jest pochwałą pasażu, poznania, »przejścia« zarówno z muzycznego, jak i z filozoficznego punktu widzenia. Niedaleko tego źródła inspiracji są Pasaże Benjamina, Szaleństwo katalogowania Umberta Eco, Der Blideratlas Mnemosyne Warburga, (…) przejście jako stan ruchu, nie tylko w materiale i ciągłym rozwoju, ale również w odniesieniu do projekcji w przestrzeni”[15].

Bogactwo źródeł o korzeniach intelektualnych prowadzi autora do refleksji na temat przestrzeni i czasu. Refleksji, która później materializuje się w jego muzyce. W Tránsitus widoczna jest ta pochwała „przejścia” i drogi, to znaczy przestrzeń staje się głównym bohaterem muzycznej podróży. To tylko jeden punkt odniesienia z setki, jakie istnieją między „katalogiem” kompozytora, jego własnymi tekstami a licznymi badaniami jego twórczości i estetyki[16].

Sánchez-Verdú jest człowiekiem przejrzystym, tak jak Chillida. Jego mądrość jest wyraźnie widoczna, ale nie jest ciężarem, lecz pięknym wyzwaniem, które trzyma go przy życiu, z tą niewyczerpaną zdolnością dziwienia się, w oczekiwaniu odkryć i nowych punktów odniesienia. Zakochuje się w teoriach, myślach, które przyswaja i wykorzystuje w swojej twórczości, by później podzielić się nimi z publicznością. Wszystko jest jednością. Czyta wielokrotnie te same książki, delektując się nimi i znajdując w nich punkty odniesienia dla swojej muzyki, która przez to jeszcze wyraźniej staje się doświadczeniem obejmującym zmysły, uciekając od tradycyjnych pojęć. Jest miły, otwarty, przyjmuje mnie szczerym i szerokim uśmiechem. Jest pasjonatem i komponuje zawrotnie szybko, ale bez śladu zmęczenia. Gdy mówi, jego narracja nie tylko rozwija się niczym nić, ale też konsekwentnie tka połączenia, przeskakuje w czasie i między kulturami, niemniej jednak zawsze udaje mu się pozszywać wszystkie elementy w jak najbardziej naturalny sposób. Kompozytor i człowiek, którego warto poznać i do którego warto się zbliżyć, by móc zachwycić się jego światem wewnętrznym, bogatym, rozległym, kolorowym, jak zobaczymy dalej.

II.

Przeplatając

Poznawszy znaczenie i wymiar problemu (ogromny i jednocześnie ludzki) oraz biorąc pod uwagę wizje trzech artystów, którymi się tu zajmujemy, wydaje mi się, że najwłaściwszym sposobem napisania tego tekstu będzie nadanie mu kształtu warkocza. Tak, dokładnie, trzeba przeplatać dyskursy. Na nic się zda opowieść chronologiczna – świadomie unikaliśmy jej w kompozycji wrocławskiej wystawy – ani tym bardziej linearna, bo przestrzeń jest tak silnie obecna, że wytyczenie linii byłoby prawie równoznaczne z zamordowaniem jej z zimną krwią. Nie można też zrobić kolażu – chociaż podobałaby się nam ta forma – nie chodzi bowiem o to, żeby sklejać różne elementy dla nadania im nowego znaczenia lub stworzenia harmonijnej kompozycji. Trzeba przedstawić muzyczną wizję zintegrowaną ze sztuką Chillidy, sprawiając, by wszystkie te trzy światy twórcze zbiegły się w jednym punkcie.

Eduardo Chillida, Gorka Alda, José María Sánchez- -Verdú są, nazwijmy to, trzema pasmami warkocza. Każde ma swoją indywidualność i cechy szczególne, ale tworzą jeden splot, w którym musimy znaleźć i umieć dostrzec wspólne uniwersum. Przeplatajmy więc, by nadać spójność, nie odbierając indywidualności. Pozwólcie mi na tę metodologiczną dowolność, możecie interpretować ją jako owoc refleksji przesyconej pewnym anarchizmem, prowadzącym do zanegowania hierarchii i linearności.

Eduardo Chillida, Oyarak I (Ecos I), 1954, foto: Alberto Cobo

Przestrzeń dźwiękowa, czas materyczny

Zawsze postrzegałem rzeźbę jako część przestrzeni i część czasu[17].

Eduardo Chillida

Omówiona powyżej zmiana rozmiarów, jakiej Chillida chce poddać obserwatora, sprawia, że kontemplacja przestrzeni staje się bardzo sugestywna. To tak, jak gdyby rzeźba zapraszała nas do swego wnętrza, nawet w pracach małego formatu – makietach, w które zagłębiamy się, by przejść się po ich wewnętrznych galeriach. Tak, są to przestrzenie, ale potrzebują czasu i zakłócają percepcję rozmiarów przedmiotu, osoby obserwującej, otoczenia i samego czasu.

À propos percepcji, w jednym z wywiadów Chillida opowiedział pewną anegdotę. Otóż zapytał kiedyś Giacomettiego, dlaczego jego rzeźby są takie małe, a ten mu odpowiedział: „Po to, żeby przestrzeń była duża”[18]. Odpowiedź ta wywarła na Chillidzie duże wrażenie i zawsze o niej pamiętał, o czym możemy się przekonać, oglądając jego rzeźby. Przestrzeń wobec tego nie jest taka, jaką się nam wydaje. Rozmiary też nie. Jest to jedna z największych i odkrywczych zmian, do jakich dąży Chillida w swoich rzeźbach, za pomocą prostoty ich form i wyrazistości użytych do ich wykonania materiałów.

Ale pod uwagę powinniśmy brać nie tylko siłę oddziaływania, jaką dysponuje dzieło, by doprowadzić do metamorfozy przestrzeni (chociaż jest to kluczowy aspekt dźwiękowej interpretacji Chillidy przez Gorkę Aldę). Zróbmy kolejny krok… Czy w odniesieniu do rzeźby możemy zastosować inny wymiar, czyli czas? Wydaje się to niemal konieczne. Chillida przecież wyznał: „Zawsze byłem bardzo uwarunkowany przestrzenią i zawsze bardzo zainteresowany czasem”[19].

Wymiar czasowy przestrzennego dzieła sztuki, a konkretnie obrazu, był tematem wielu dobrze udokumentowanych badań i interpretacji. Didi-Huberman w odkrywczym studium mówi o czasie w odniesieniu do obrazu, wskazuje jego poszczególne aspekty i radykalnie kwestionuje tradycyjnie akceptowane opinie sformułowane z historycznego czy historiograficznego punktu widzenia. Chociaż Didi-Huberman koncentruje się na obrazie dwuwymiarowym, to jego analizę możemy tutaj przetransponować na obraz trójwymiarowy. Pierwszy wskazany przez autora czas, który jest dla nas szczególnie ważny, to czas samego dzieła sztuki. Czas, który obraca spojrzenia – od spojrzenia obserwatora obiektu do spojrzenia obserwatora obserwowanego przez obiekt. Obiekt, który, trzeba przyznać, przeżyje swego twórcę, swego obserwatora i jeszcze wiele kolejnych pokoleń: „Stojąc przed obrazem, musimy przyznać, że on nas prawdopodobnie przeżyje, że w stosunku do niego jesteśmy elementem kruchym, elementem chwilowym, a on w stosunku do nas jest elementem przyszłości, elementem trwania. Obraz często ma dłuższą pamięć i dłuższą przyszłość niż człowiek, który na niego patrzy”[20].

Czas nieskończony – ten, dzięki któremu Chillida i jego twórczość dla kolejnych pokoleń są aktualną inspiracją i interpretacją. To właśnie założenie, wyrażone w tak jasny i odkrywczy sposób przez francuskiego filozofa, było jedną z inspiracji dla tego projektu.

Reasumując, chodzi o czas samej sztuki, którego Chillida również był świadomy. I czas materiału, który z naddatkiem przekracza czas kwiatu: „Dzisiaj rano bardzo intensywnie przyglądałem się kryształowi kwarcu i pomyślałem nawet, że się rusza, zmienia, żyje. Czy to przypadkiem nie jest prawda? Jakże to odmienne od czasu róży!”[21].

Zatrzymajmy się teraz w czasie, nie w czasie widza, lecz kontemplacji. Kompozytor Luis de Pablo (bardzo bliski rzeźbiarzowi, o którym wspomina Germán Gan-Quesada w tekście zamieszczonym w tym katalogu) zauważył ten czasowy aspekt kontemplacji w dziele twórcy: „Chillida odczuwa przestrzeń jak powietrze, którym oddycha. Ale również rzeźbi czas (…) czas patrzenia, przemierzania, zanurzania się w »swojej« przestrzeni”[22].

José María Sánchez-Verdú, Khôra I, t. 57 i nast. © Breitkopf & Härtel (Wiesbaden), 2013 (Dzięki uprzejmości kompozytora)

Zaakcentowanie czynnika czasu w dziele Chillidy jest bardziej niż uprawnione, wręcz niezbędne, ale podkreślenie aspektu przestrzennego w kompozycjach Sáncheza-Verdú i Gorki Aldy również okazuje się konieczne. Mamy do czynienia z twórcami, którzy odwracają wymiary, którzy zapraszają do refleksji nad bardzo dyskusyjnym podziałem sztuk na przestrzenne i czasowe. Nie jest to odpowiedni moment ani też nie jesteśmy w stanie omówić całego tego intelektualnego galimatiasu, chcemy jedynie odnotować, jak ważny jest czas w rzeźbach Chillidy, w jaki sposób jest z nimi związany, a także, że dla muzyki, o której mówimy w tym szczególnym przypadku, przestrzeń jest elementem tak immanentnym, że nie można jej zrozumieć, nie biorąc tego pod uwagę.

Powiedzieliśmy już, że Gorka Alda pracuje bezpośrednio w przestrzeni. Ten kompozytor nie potrafi wyobrazić sobie własnej muzyki, nie wiedząc, gdzie dokładnie ma zabrzmieć. Wyczuwa linie przecinające przestrzeń, wibracje otoczenia, brzmienie emanujące z obiektu artystycznego. Dlatego też jego utwory to kompozycje przestrzenne, a nie czasowe. Można nieomal powiedzieć, że czas się tu zatrzymuje, anuluje po to, żebyśmy mogli w naszej kontemplacji skupić się na przestrzeni. Czas Gorki również może mieć wiele aspektów, jak sam kiedyś powiedział z okazji projektu realizowanego w Artium, projektu na 50 saksofonów: „Czas nadchodzący jest czasem, który unosi się, rozszerza, nad którym nie mamy żadnej kontroli. Istnieje też inny czas, który się kurczy, szybko przemija i jest w naszym zasięgu. Wreszcie istnieje pulsacja, którą odczuwamy najwyraźniej i którą możemy sterować. Problem polegał na tym, jak wprowadzić koncepcje tych różnych czasów w ramy przestrzenne Artium i rozwinąć idee, takie jak czas cykliczny (gwiazdy, pory roku) czy też linearność czasu (zegarki elektroniczne)”[23].

Sánchez-Verdú również operuje czynnikiem czasu. Jego inscenizacje czy, jak sam lubi je nazywać, „dramaturgie”, biorą pod uwagę miejsce, pozycję i ruch zarówno muzyków, jak i słuchaczy, oraz dialogi, jakie mogą nawiązać się między nimi. O ile u Aldy mówimy o skoncentrowanej, wewnętrznej statyczności, to u Sáncheza-Verdú przeciwnie, mamy dynamizm, rozwijanie brzmienia w przestrzeni, brzmienia, które wiruje, wibruje, oplata nas. „Jesteśmy granicą tego, co nas ogranicza (…) Jesteśmy przestrzenią, w której się znajdujemy”[24] napisał Octavio Paz w odniesieniu do Chillidy. Uważamy, że warto o tym przypomnieć, pisząc o tych kompozytorach tworzących, podobnie jak rzeźbiarz, w specyficzny sposób, obalających tradycyjną koncepcję wymiaru przestrzenno-czasowego.

Eduardo Chillida, Musica De Las Esferas, 1953, foto: Arch. Eduardo Chillida

Muzyka sfer

„Wszechświat stworzony jest z form, form czujących, żyjących w ciągłym ruchu i przechodzących ciągłe przemiany (…). Anaksymander i Heraklit powracają i stają się naszymi współczesnymi (…). Rzeźby Chillidy nie przedstawiają geometrycznych ciał w bezczasowej przestrzeni, ale też nie odwołują się do historii czy mitologii – raczej wskrzeszają jakiś rodzaj fizyki kwalitatywnej, przypominającej fizykę filozofów przedsokratejskich”[25].

Tak pisze o Chillidzie Octavio Paz. Powiązanie z muzyką sfer jest elementem, który zapowiadając dalszy rozwój drogi artystycznej Chillidy, pojawia się już w jego pierwszej pracy w momencie, gdy rzeźbiarz odkrywa żelazo i to „czarne światło”, z którego ono, jak mówił, pochodzi. Na temat wczesnych dzieł, z których kilka przedstawiamy na wystawie, Nausica Sánchez pisze w tekście do tego katalogu. Tu chcemy jedynie zaznaczyć, że ta abstrakcyjna idea muzyki pojawia się dziełach Chillidy tak wcześnie, że można ją uznać wręcz za odkrywczą.

Pitagorejska teoria o harmonii sfer jest też jedną z pierwszych idei, jakie legły u podstaw tego projektu. Muzyka, której nie słychać, a która utrzymuje wszechświat w ciągłym ruchu, przedstawiana w kategoriach abstrakcyjnych, matematycznych, bynajmniej nie traci przez to magicznej aureoli. Teoria, która przetrwała wieki, od kiedy podjął ją Platon, Boecjusz zreinterpretował, mistyka adaptowała, w wytrwałej wędrówce przez czas dotarła do dnia dzisiejszego. To aktualność przedsokratejczyków, na którą tak trafnie wskazał Octavio Paz.

Mówimy więc o czymś, co tkwi głęboko korzeniami w samych początkach filozofii, kiedy to terminy dotyczące poznania były dużo szersze, pojemniejsze, a muzyka, matematyka i medycyna stanowiły pojęcia nierozerwalne. Chcielibyśmy podjąć tutaj debatę z osobą, która kwestionuje możliwość usłyszenia muzyki, jaką wydają sfery niebieskie, muzyki, która zawsze istniała, ponieważ ciała niebieskie pozostają w ciągłym i wiecznym ruchu od zarania czasu. Chcielibyśmy z tego samego powodu uwierzyć, że możemy uczynić namacalnymi emanujące z dzieł Chillidy brzmienia, żywy dowód transcendencji. Rodzaj muzyki sfer, która realnie w nas rozbrzmiewa, żebyśmy dzięki muzyce uświadomili sobie przestrzeń, tak jak dzięki rzeźbie mamy świadomość czasu.

Sprzeciwiamy się też teorii prowadzącej ku prądom myśli chrześcijańskiej, bowiem o ile prawdą jest, że dla Chillidy mistycyzm był bardzo ważny, to jednak powinien on być interpretowany w sposób luźny, swobodny, nie jako mentorska, zastosowana w jakimś celu teoria, ale jako stymulująca idea, inspirująca pytania o to, jak daleko może dojść człowiek, jaka jest jego transcendencja, a jednocześnie gdzie są jego granice. Christa Lichtenstern cytuje Chillidę: „To, co człowiek czuje w środku, może przekazać na zewnątrz. Wokół tego obraca się mistyka – żebyśmy zapanowali nad przeciwstawnymi siłami, które nas ciągną raz w górę, raz w dół, żebyśmy nadali im formę i dzięki temu przezwyciężyli granice przestrzeni i czasu, granice chwili, których nikt nie może zmierzyć, czyż nie tak?”[26].

Te przeciwstawne siły leżą właśnie u podstaw teorii pitagorejskiej na temat harmonii: „Harmonia rodzi się jedynie z pogodzenia przeciwieństw, bowiem harmonia jest połączeniem w jedno wielu pojęć, wśród których panuje zamęt, zgodą między niezgodnymi elementami. (…) Pitagoras był pierwszym, który zbiór wszystkich rzeczy, ze względu na panujący wśród nich porządek, nazwał kosmosem”[27].

W tym kosmosie, dzięki pogodzeniu przeciwieństw, rządzi harmonia. A ponieważ kosmos zbudowany jest z poruszających się sfer, a każdy ruch wytwarza dźwięk, rodzi się muzyka sfer. Muzyka, pojawiająca się w abstrakcyjnych i matematycznych pojęciach, dociera do naszych czasów i inspiruje Chillidę, a teraz my, w pewnym sensie, odtwarzamy ją za pomocą muzyki Sáncheza-Verdú i Gorki Aldy. Relacje matematyczne, które nie ograniczają się do pragmatyzmu, ale mają immanentne właściwości magiczne. To jest właśnie punkt wyjścia, punkt, który po raz kolejny łączy tych trzech twórców.

„To, czego nigdy nie udało mi się rozszyfrować, to matematyczna relacja między wymiarem człowieka a wymiarem horyzontu”[28].

Synestezja

Dochodzimy do kolejnego splotu w naszym warkoczu. Do wcześniej wspomnianych pojęć, do odwrotnego stosowania wymiarów, należy dodać tutaj wizję synestetyczną, dostrzegalną bezpośrednio lub pośrednio u trzech artystów, którzy są tematem naszych rozważań.

W interesującym nas przypadku uzasadnione, a nawet konieczne, było odwrócenie koncepcji wymiarów i sztuk, natomiast w tym momencie wydaje nam się właściwe włączenie pojęcia „synestezji”, a to dlatego, że mówimy przecież o wrażeniach, które nie pochodzą z odpowiadających im zmysłów. Znów musimy zakwestionować to, co uważa się za oczywiste. Mówimy więc o skrzyżowaniu zmysłów i percepcji, dotyczącym zarówno twórców, ich dzieła, jak i samego obserwatora. W każdym przypadku w inny sposób.

W przypadku Sáncheza-Verdú synestezja jest pojęciem nieodłącznym nie tylko od jego twórczości, ale też od samego procesu twórczego artysty. Kompozytor widzi, czuje zapach, przygląda się dźwiękowemu pejzażowi swojej muzyki. Dlatego też ważne jest to, co sam powiedział, gdy poproszono go, by opisał swoją muzykę. Posłużył się obrazem ogrodu nie jako metafory, ale powiedzielibyśmy jako czegoś więcej – jest to realny i zwięzły obraz przestrzeni wypełnionej światłami, kolorami, wrażeniami nie tylko czysto słuchowymi. Tak Sánchez-Verdú czuje swoją muzykę i tak ją przekazuje. „Opisując mój własny ogród, poczułbym się bliżej tego, czym jest moja muzyka”, mówi. I dalej opowiada o tym ogrodzie, o tym wewnętrznym świecie, w następujący sposób: „Wstaje świt nad ogrodem Pan-Yunduam skąpanym w przezroczystym porannym świetle. Kto zagłębi się w jego wewnętrzne rejony (dźwiękowe ogrody), może otworzyć się na doświadczenie, nauczyć się słuchania ciszy, przejść przez hałas, grzmot, delektować się aluzjami i szukać, i pragnąć skarbnicy dźwięku, zapachu (…).

Słuchacz może wejść w czas i zawładnąć nim, spacerować po nim (…), przeżyć każdy zakątek, zmianę koloru, temperatury, światła. Muzyka nie narzuca się człowiekowi (…), a dźwiękowe doświadczenie staje się czymś nie jednoznacznym, ale czymś złożonym, o nieskończonych aspektach i zawsze nowych odcieniach. W ogrodzie Pan-Yunduam czas zamienia się w przestrzeń o fizjologicznych wymiarach”[29].

„Wejść w czas”, „czas zamienia się w przestrzeń”, oto mamy znów odwrócone pojęcie przestrzeni-czasu, a bardziej radykalnie, dźwiękową wizualizację. Ogród – tak widzi Sánchez-Verdú swoją muzykę, tak ją odczuwa. Słuchając jej na żywo, będąc świadkiem jego muzyki, wchodzimy do ogrodu Pan-Yunduam. Przykładem takiej koncepcji jest Libro de las estancias, utwór zaprezentowany na Festiwalu Warszawska Jesień w 2014[30]; autor w obszernym artykule napisał, że punktem wyjścia dla kompozycji tego złożonego utworu była właśnie synestezja[31].

Stworzone na tę wystawę dźwiękowe instalacje Gorki Aldy starają się wniknąć w immanentne brzmienie obiektu artystycznego i jego określonego kontekstu przestrzennego. Autor sam staje w miejscu rzeźby, stara się ją poczuć i wyobrazić sobie siebie jako obiekt. Brzmienie, które tworzy, jest owocem wrażeń przestrzennych i materycznych przedmiotu. Znów zachodzi pewnego rodzaju odwrócenie zmysłów, przesunięcie aluzji.

Chillida widzi w dźwięku i czasie swoich braci, sojuszników niezbędnych mu, żeby mógł tworzyć. W każdym dziele sztuki – jak mówił wielokrotnie – musi istnieć zarówno poezja, jak i konstrukcja. A także dźwięk, który emanuje z czasu tworzenia – uderzenia młota, kuźnia, maszyny, dźwigi, dłuto, ziemia. Brzmienie każdego materiału. I efekt wywołany przez samą rzeźbę, bo jak mówi Octavio Paz: „Rzeźbiarskie formy Chillidy nie są nieme; są materiami przekształconymi przez rytm (…). Przestrzeń pojawia się pod swoją dźwiękową postacią (…). Chillida stale dokonuje transpozycji tego, tego, co wizualne i namacalne, na to, co dźwiękowe”[32].

Chillida słuchał przestrzeni, Gorka czuje tekstury i trajektorie, Sánchez-Verdú odtwarza ogrody i ich zapach. W muzyce przechodzimy od tego, co dźwiękowe, do tego, co wizualne. A w rzeźbie od tego, co namacalne, do tego, co dźwiękowe. Synestezja.

Eduardo Chillida, Grasse, 1984, foto: Hans Spinner

„Sztuki nie można nauczyć, sztuki trzeba się uczyć”[33]

Gdy na początku powiedziałam, że Chillida uczy nas nieświadomie, to wyraziłam się dosłownie, ponieważ on sam nie wierzył w nauczanie sztuki. Uważał, że nauczanie może stać się pewnego rodzaju nieuczciwym ograniczaniem, skoro w tym wszystkim chodzi o to, by uchwycić istotę sztuki. Nie wierzył więc w nauczanie i nawet stwierdził, że przyjmowanie zaproszeń od uniwersytetów byłoby z jego strony „nieuczciwie”. Opowiadał, jak pewnego razu został zaproszony przez Uniwersytet Harvarda i odrzucił tę propozycję, tłumacząc, że nie mógłby przedstawić studentom żadnego programu nauczania; ku jego zdziwieniu, właśnie to sprawiło, że tak nalegano na jego przyjazd, że się zgodził, ale pozostał konsekwentny i dał studentom pełną swobodę. Opowiadał też, że niektórzy studenci postanowili nie zaliczać przedmiotu, mając świadomość, że nie umieją wykorzystać danej im swobody. Powiedzmy, preferowali inny sposób uczenia się.

Co ciekawe – proszę wybaczyć mi dygresję – z Emilem Cioranem było tak samo. Można powiedzieć, że co do charakteru pisarz był przeciwieństwem Chillidy, niemniej jednak rzeźbiarz nie tylko czytał i podziwiał dzieła Ciorana, lecz nawet wspólnie wydali piękną książkę. Natomiast o ile dla Chillidy „co należy do jednej osoby, nie należy prawie do nikogo”, to Cioran pisze z myślą wyłącznie o sobie, jakby zrzucając osobisty ciężar. O ile Chillida pracuje z rana, z jasnym umysłem, to Cioran w czasie bezsennych nocy. Jednakże obaj, każdy na swój sposób, zrozumieli, że tego, co starają się robić, nie można nauczyć. Cioran wytrzymał tylko jeden rok, nauczając i nigdy więcej nie powrócił do dydaktyki, wiedząc, że polega ona na niesprawiedliwym i niepotrzebnym ograniczaniu[34].

Również kompozytorzy biorący udział w tym projekcie mają szczególną wizję uczenia się. Nie pomyliłam terminów, chodzi mi o uczenie się. Obaj przesiąkli autorami, którzy bezpośrednio z kompozycją muzyczną nie mają nic wspólnego. I tak Gorka Alda wielokrotnie deklarował, że Chillida jest jego prawdziwym mistrzem. Potwierdza to jego wizja kompozycji w przestrzeni i wszystkie jego skomentowane tu przez nas techniki. Sam kiedyś powiedział na ten temat: „gdy studiowałem w Paryżu, brakowało mi wolności. Najwięcej nauczyłem się poza dziedziną muzyki, od artystów plastyków, czytając filozofię, et cetera”[35].

Natomiast Sánchez-Verdú czerpie bezpośrednią inspirację z dorobku wielu autorów i dzieł pozamuzycznych. Warto też zaznaczyć, że są to źródła rzadko wykorzystywane przez innych kompozytorów, bowiem ten eklektyczny, sui generis, niezrównany kompozytor sięga do świata filozofii, historii i literatury.

Aura

Juan Antonio Ramírez w błyskotliwej pracy pod tytułem El objeto y el aura[36] omawia pojęcie aury z punktu widzenia historycznego i – jak sam mówi – opracowuje „ikonografię przezroczystych fluidów”, to znaczy ikonografię aury w sztukach plastycznych. W ten oryginalny sposób nie tylko odczytuje powtórnie Waltera Benjamina[37], reinterpretuje go czy wręcz kwestionuje tradycyjną wykładnię jego teorii, ale równocześnie tworzy przegląd przedstawień aury na przestrzeni historii sztuki aż do naszych czasów, wykazując w ten sposób jej aktualność, pomimo panującej euforii co do możliwości reprodukcji technicznej dzieła sztuki w naszej dobie.

Zainspirowani tymi przenikliwymi spostrzeżeniami, ale przyjąwszy po raz kolejny odpowiednią dla nas skalę (ludzką, niewspółmierną do skali profesora Ramíreza), odczuwamy pokusę, by uczynić coś podobnego ze sztuką Chillidy, a dokładniej z projektami muzycznymi, którym poświęcamy ten tekst. Krótko mówiąc, wykonamy następny splot w naszym warkoczu. Bo co będzie, jeśli odważymy się dalej mówić o aurze? A nawet więcej – zapytać, czy za pomocą dźwięków moglibyśmy odtworzyć aurę emanującą z rzeźb Chillidy tak, by stała się odczuwalna? Czyż nie jest to jeden z celów tego projektu? Odnotujmy więc kilka uwag na temat dźwiękowej „aury” i jej związku z naszymi kompozytorami.

W utworach Sáncheza-Verdú odniesienie do aury jest bezpośrednie, ponieważ komponując, inspirował się on lekturą Waltera Benjamina[38]. Jednak jeśli rozumiemy tezę tego filozofa jako utratę aury z powodu możliwości reprodukcji technicznej dzieła sztuki, to u Sáncheza-Verdú aura ta nie tylko nie znika, lecz rozrasta się, rozwija i staje się nieomal żywym organizmem. Pozwolę sobie to wyjaśnić. Otóż w procesie twórczym kompozytor wraca do praktyk średniowiecznych, wstydliwie odrzuconych w czasach współczesnych. Mam tu na myśli powszechne zapożyczenia anonimowych melodii lub melodii samego autora – co działo się w sposób naturalny – po to, by użyć ich jako podstawy kompozycji polifonicznych motetów. Wówczas była to praktyka naturalna, nie była „źle widziana”, ale w czasach współczesnych wygląda to już zupełnie inaczej. Natomiast Sánchez-Verdú powraca do tej tradycji z całkowitą naturalnością, a manifestuje się to nie tylko w formie częstych inspiracji historycznych, ale również w wykorzystywaniu własnych wcześniejszych kompozycji, można powiedzieć, w pogłębianiu wiedzy również o własnej twórczości. I tak znajdujemy w dorobku kompozytora cykle, w których wcześniej stworzony przez niego materiał dźwiękowy powraca w kolejnych utworach, tworząc swego rodzaju nakładające się na siebie warstwy czy pasma dźwiękowe, sprawiając, że ta pożyczka z własnego utworu stwarza pewne continuum, spójność na poziomie cyklu, tak jak ma to miejsce w trójdzielnym cyklu Khôra (Chora), który zostanie wykonany we Wrocławiu, i o którym będziemy dalej mówić. Nie chodzi wobec tego o zwykły cytat własny, lecz o reprodukcję per se, która udowadnia, że aura wciąż jest obecna, a nawet wzmocniona, gdy dzieło zostaje pomnożone.

Z drugiej strony mamy również fizyczny, realny dowód znaczenia aury w twórczości Sáncheza-Verdú – instrument, który on sam zaprojektował. Jest to element perkusji, niepodłączony jednak bezpośrednio do żadnego instrumentu i niedotykany bezpośrednio przez muzyków. W wibracje wprawiają go pobliskie instrumenty lub głosy. Podłączony jest do komputera, który pozwala na manipulację wszystkimi zebranymi bez bezpośredniego połączenia i dalej emitowanymi dźwiękami. Stąd też nazwa tego instrumentu – auraphon, czyli kolektor i emiter muzycznej aury. Wskazuje wyraźnie, że pojęcie aury jest dla kompozytora ważnym i dosłownym punktem odniesienia – auraphon reprodukuje i przetwarza dźwięki, odbiera je i wysyła dalej w przestrzeń, zmieniając widza w świadka i wrażliwego odbiorcę. Wobec tego, skoro możliwe jest opracowanie ikonografii aury w sztukach wizualnych, to również możemy mówić o „realnej” aurze w muzyce: „Odbywająca się między oryginałem a kopią gra polegająca na odbiciach, w utworze przedstawiona jest w formie akustycznej”[39]. Aura staje się wobec tego słyszalna.

Natomiast Gorka Alda swoją muzyką pragnie uczynić namacalną „tę granicę, to pogranicze, gdzie przestrzeń i dzieło zostają anulowane, ten moment łaski, który nas zniewala, który nas przekracza”[40]. O ile wcześniej mówiliśmy o przestrzeni jako podstawowym składniku twórczości Gorki, interpretowanej w sposób ogólny, teraz mamy na myśli konkretną przestrzeń, tę, która powstaje pomiędzy dziełem a publicznością, ten przedział przestrzenno-czasowy, który promieniuje wibracjami, tym co emanuje z dzieła… Czyż nie mówimy znów o aurze? Ośmielamy się stwierdzić, że Gorka Alda „udźwięcznia” aurę, sprawia, że spowija ona dzieło rzeźbiarskie i jest słyszalna, postrzegalna. Najpierw stara się ją odczuć i uchwycić wewnętrznie, aby później przenieść do muzyki i odtworzyć, wykorzystując wszystkie punkty odniesienia, jakie daje mu przestrzeń i samo dzieło. W ten sposób publiczność może już nie tylko odczuwać aurę, ale też postrzegać ją zmysłowo.

Octavio Paz napisał o Chillidzie: „forma zawieszona w magnetycznej przestrzeni, pomiędzy grawitacją a lewitacją”[41]. To krótkie, ale mocne zdanie mówi nam, że nie tylko istnieje forma (dzieło w sensie materii), ale również – i to właśnie jest kluczem – „pole magnetyczne”, które ją otacza, zalewa i transformuje przestrzeń. Ta aura, która dotychczas była „milczącą muzyką”, a dzięki José Maríi Sánchezowi-Verdú i Gorce Aldzie zmaterializowała się w „brzmiącej samotności”. Oczywiście subtelnie, szeptem, jak pisał Goethe: „Nie zawsze to, co prawdziwe musi się zmaterializować; wystarczy, żeby unosiło się niczym duch i by powstała harmonia; żeby jak dźwięk dzwonów pulsowało solidarnie w powietrzu”[42].

Dodajmy do tego, że dzieło każdego z tych kompozytorów trzeba przeżyć na żywo, w konkretnej przestrzeni. W przypadku Gorki Aldy należy to rozumieć dosłownie, bowiem kompozytor tworzy dla określonej przestrzeni i to w tej właśnie przestrzeni powinniśmy słuchać, kontemplować, odczuwać jego muzykę. W przypadku Sáncheza-Verdú element dramaturgiczny jest tak silnie obecny – rola muzyków, słuchacza, zmienny rezonans auraphonu – że również należy doświadczać jego muzyki in situ. Możemy zgodzić się, że aurę odczuwamy słuchowo, ale czy można ją zarejestrować na nagraniu? Obaj kompozytorzy pokazują nam, jak ważna jest nasza obecność i przeżycie, jakby na przekór wszystkim osiągnięciom technologicznym.

Gdy się zastanowimy, widzimy, że coś podobnego można zaobserwować w aktualnej sztuce – bo chociaż trwa euforia reprodukcji obrazów (reprodukowanych przez wszystkich, ale fatalnie zarządzanych, jak wskazuje Alfredo Jaar[43]), to właśnie w danej chwili fizyczna obecność odbiorcy i doświadczanie dzieła w większości przypadków stają się absolutnie konieczne. Udowadniają to ekspresje artystyczne, takie jak performans czy instalacja, których niezależnie od tego, jakimi środkami technicznymi dzisiaj dysponujemy, nie udaje się przekazać inną drogą niż przez rzeczywistą obecność, a nawet uczestnictwo publiczności. Czasem pozostają „resztki” – przedmioty użyte w trakcie procesu, niczym fetysze, niczym przedmioty magiczne. Jako nośniki aury. Sztuka staje się doświadczeniem, dzieło trzeba poznać, jak gdyby artyści odwrócili się plecami do Benjaminowskich teorii. W ten sposób, zdaje się, że doświadczamy powrotu do aury.

Kończąc ten wątek, wróćmy do Juana Antonia Ramíreza, który twierdzi, że nawet gdy pamiętamy, że przyswajamy reprodukcję dzieła, dzieło to nie zostaje pozbawione swojej aury, ponieważ: „materialna rzeczywistość reprodukcji nie zmniejsza, lecz przeciwnie, wzmacnia ducha oryginału”[44]. W konkluzji stwierdza: „gdybyśmy konsekwentnie stosowali idee Benjamina, musielibyśmy dojść do wniosku, że każdy egzemplarz tego samego dzieła, każda jego manifestacja rodzi się czy wyłania razem ze swoją aurą”. Ramírez poprawia nawet tytuł Benjaminowskiego traktatu na Dzieło sztuki w dobie multyplikacji oryginału, wyrokując na koniec ze swym niezrównanym poczuciem humoru i błyskotliwością: „Aura umarła. Niech żyje aura”.

Przyroda, to co pierwotne, to co naukowe

Przyroda jako inspiracja pojawia się już u samego zarania sztuki, a w dziele twórców, o których tu mowa, ma szczególne znaczenie. Dlatego też musimy dodać ten temat do naszej przeplatanki. Po raz kolejny mamy do czynienia ze zjawiskiem, które było przedmiotem wielu refleksji i badań, niemniej jednak w rękach naszych artystów nabiera nowej, interesującej perspektywy.

By zacząć od jakiegoś konkretnego elementu, weźmy na przykład ptaki, które występują w dziełach wszystkich trzech kompozytorów. Ma je na myśli Sánchez- Verdú, gdy cytuje swego ulubionego Paula Klee:

„Przyroda lekką ręką podarowała nam w słowiku kompletny ideał wszelkiej sztuki muzycznej, od którego mistrz (kompozytor) powinien uczyć się zarówno sposobu rozwijania doskonałego śpiewu, jak i jego artykulacji w gardle”[45].

Poza tym Sánchez-Verdú inspiruje się i żywo interesuje odkryciami naukowymi, przede wszystkim takimi, które kwestionują to, co pozornie jest bezdyskusyjne, jak na przykład nieregularność uważana za immanentną cechę przyrody. Teoria fraktali albo formy mikroskopijnych kryształów, które przestają być regularne, nie powtarzają w nieskończoność jednego kanonu, ale akceptują wariacje. Są to kwestie, które nie tylko interesują, ale też inspirują Sáncheza- Verdú. Dlatego też jego inspiracja przyrodą jest dosłowna, ale przyrodą odkrytą jako nieregularna i zaskakująca. Dlaczego więc nie akceptować tych nieregularności w muzyce?

Didi-Huberman podziwiany również przez Sáncheza- Verdú, pisze o tym fakcie z formalnego punktu widzenia i przedstawia, jak te zagadnienia postrzega Goethe (który był oczywiście uwielbiany przez Chillidę): „Goethe, jak wiemy, nie przestawał szukać związków między elementami rozproszonymi a skonfigurowanymi. Wystarczy przejrzeć tekst Goethego o metamorfozie roślin, żeby zobaczyć następujące po sobie zestawienia zaskakujących elementów i systemy symetryczne o układzie koncentrycznym albo rozgałęzionym – w każdym razie kalejdoskopowym – jakie znajduje w kwiatach, które mają tak wiele formalnych i biologicznych zagadek”[46].

Widzimy więc, że chociaż rozmawiamy na temat tak stary jak sama sztuka, to chodzi tu o interpretację nie tylko wypływającą z intuicyjnej inspiracji, ale biorącą też pod uwagę odkrycia, które pozwalają na przeprowadzenie dekonstrukcji zjawiska naturalnego. A skoro przyroda się zmienia, wychodzi z klasycznego kanonu, udowadnia, że w jej egzystencji regularność jest bardziej sztuczna niż jej przeciwieństwo – można to również przetransponować na sztukę.

O ile u Sáncheza-Verdú inspiracja przyrodą jest czymś bezpośrednim i pierwotnym z jednej strony, a naukowym z drugiej, to w przypadku Gorki Aldy – powracając do tematu ptaka – pojawia się ona w poetyckiej aluzji. Alda nie zwraca uwagi na śpiew tego czy innego ptaka, ale na jego trajektorię, linie, rysunki powstające z trasy jego lotu, przesycone teksturą żelaza, które podejmują dialog w ramach dźwiękowej przyrody, jak doświadczył tego kompozytor podczas tworzenia koncertu-instalacji dźwiękowej w Chillida-Leku. I, podkreślamy, chodzi o trajektorię, nie o cel sam w sobie, ale o drogę, co odsyła nas jednocześnie do bezpośredniej inspiracji kompozytora filozofią Wschodu, dzięki jednej z pierwszych książek, jakie dotarły do Europy, by przekazać filozofię zen[47]. Uczy nas ona, że nie chodzi o cel, ale o środek. To tam, w tym punkcie zwrotnym, Gorka Alda zatrzymuje się, żeby posłuchać, szukając inspiracji do kompozycji. Wschodnia filozofia emanuje z prawie każdego jego dzieła i staje się bezpośrednią inspiracją dla niektórych z nich, jak w przypadku ostatniego projektu, Medytacji do metafizycznej szkatuły[48], w którym kompozytor zaplanował koncerty muzyki na wiolonczelę, wykonywane w sali przeznaczonej do medytacji, dla jednego tylko słuchacza; albo w przypadku projektu, nad którym właśnie pracuje, związanego z ogrodami zen. To powrót do przyrody, tym razem o korzeniach orientalnych, metafizycznych.

Właśnie ta sama książka, Sztuka strzelania z łuku[49], była dla Chillidy jednym z najważniejszych podręczników. Nie powinno to dziwić, jeśli pamiętamy, że dla artysty podczas pracy, nawet gdy twierdził, że zna swoje dzieło, zanim je wykona, sam proces twórczy okazywał się być odkrywczy i prowadzić go do ostatecznej formy. Poza tym Eduarda Chillidę często interesował nie rezultat formalny, ale to, co go inspirowało do tworzenia. Droga, nie cel.

III. Krystalizacja

Po przedstawieniu portretów kompozytorów i warkocza z przeplatanych elementów łączących artystów (a można by go jeszcze przedłużyć)[50] nadszedł moment, by zmierzać ku końcowi, a tym samym przejść do konkretnych działań, interwencji artystycznych kompozytorów. Ponieważ Nausica Sánchez w swoim tekście do tego katalogu wspomniała o niektórych pracach prezentowanych na wystawie, my możemy skoncentrować się na muzyce i przedstawić ją kilkoma pociągnięciami pędzla.

Eduardo Chillida, Elogio de la luz XX (Eulogy to the light XX), 1990, foto: Jesús Uriarte

Pierwsza instalacja Gorki Aldy, Pochwała światła XX[51], mieści się w sali-kaplicy w lewej części galerii, gdzie znajduje się tylko jedna rzeźba, alabaster, emanujący światłem-aurą, którą kompozytor się zainspirował. Wydaje się, jak gdyby Octavio Paz znał już tę kompozycję, kiedy pisał: „Rzeźby z alabastru (…) są przejrzystymi blokami. W nich forma staje się przestrzenią, a przestrzeń rozpływa się w świetlnych wibracjach, które są też echami i rymami, myślą”[52].

Materiał przepuszczający światło, alabaster, ma swego rodzaju duchowy ciężar, niemal magiczny, który dla rzeźbiarza był szczególnie atrakcyjny: „Materia jako taka może być bardzo duchowa. Gdy opracowuję blok alabastru od środka, czuję coś bardzo duchowego. Alabaster, z racji swojej przejrzystości, jest bardzo szczególny”[53].

Gorka Alda pracuje ze światłem alabastru i intymnością kaplicy, przestrzenią odgrodzoną i ciemną, której środek zajmuje rzeźba. Dzieło, które na zewnątrz zachowuje chropowatość kamienia, a w środku ma cięcie czystej, prostej, wygładzonej linii. Kontrasty (światło/ciemność, chropowata/wypolerowana faktura kamienia) pojawiają się w stworzonych przez Gorkę brzmieniach, które podobnie jak materyczne tekstury nasycają otaczającą je przestrzeń: „W przypadku alabastru będą nakładać się kolejne warstwy, żeby obdarzyć go wymiarem czasu. Światło zawsze będzie to samo, więc nadamy czasowość temu statycznemu światłu, żeby ożyło. Są części bardziej szorstkie, niższe. Pojawiają się też melodie jak szepty.

Ta przestrzeń robi duże wrażenie, jakby sakralne. Jest kaplicą. Ciekawe byłoby wyciągnąć to, co jest ściśnięte pomiędzy dwiema przestrzeniami, przestrzenią pomieszczenia i przestrzenią rzeźby”[54].

Kolejna instalacja dźwiękowa Gorki Aldy (Besarkada/ Objęcia) tworzy swego rodzaju kontrapunkt, taki sam, jaki widać w przestrzeni wystawienniczej (trzyczęściowej z kodą, czyli hol, boczne sale i kaplica) i w rozmieszczeniu dzieł, które prowadzą ze sobą dialog w tych przestrzeniach, bez oznaczonej trasy zwiedzania, ale nie pozbawione ducha. O ile w lewym skrzydle, poza kaplicą z alabastrem, mamy prace kameralne, ciepłe materiały i formy zamykające się w sobie, prawe skrzydło zaskakuje nas wielkim potencjałem otwartych sił, które wbijają się w przestrzeń i podejmują z nią dialog. To właśnie w jednej z tych sal po prawej stronie, gdzie eksponowana jest seria rzeźb z żelaza, Gorka realizuje kolejną interwencję – według jego własnych słów – aktywującą zewnętrzną przestrzeń wokół materii”[55].

Gorka pracuje bezpośrednio z dźwiękami materiałów, czy są to kamienie, metale czy kompozyty, tworząc samplery, którymi później steruje elektronicznie. To rodzaj muzyki konkretnej uczestniczącej w procesie medytacyjnym wokół dźwięku. W wędrówce po wystawie, na której dzieła Chillidy już nie milczą, lecz promieniują swoją dźwięczną samotnością, usłyszymy to, co słyszy Gorka, co wyłania się z rzeźby i wchodzi w interakcję z przestrzenią, w ten przedział między dziełem a powietrzem, które je otacza.

Cykl José Maríi Sáncheza-Verdú zamykający ów pokaz rzeźbiarsko-dźwiękowy składać się będzie z serii utworów konceptualnie zbliżonych do świata Chillidy. Będzie to wędrówka po salach, w których muzycy stworzą rezonanse, dialogi, jakby wydobywające się z rzeźb.

Iñaki Alberdi jako solista sprawi, że jego akordeon stanie się instrumentem, wokół którego krążyć będzie ten muzyczny spacer nie tylko dźwięków i faktur, ale też zapachów i kolorów, jak w ogrodzie Pan-Yunduam. Akordeon to instrument ściśle związany z baskijską tradycją i brzmieniami. Iñaki Alberdi to wykonawca, dzięki któremu kompozytor znalazł rozwiązanie muzyczne, którego szukał dla swojej muzyki. Ich wzajemna współpraca pozwoliła wykonawcy odkryć nowe brzmienia akordeonu, kompozytorowi nowe możliwości muzyczne. Iñaki Alberdi mówi: „José María odnalazł w akordeonie wiernego współpracownika z jego zasadami brzmieniowymi, zarówno w zakresie emisji dźwięku, jak i barwy dźwięku. Sánchez-Verdú odkrywa nowe formy w grze tego instrumentu i włącza go do swego osobistego języka.

Akordeon mówi w taki sam sposób jak autor, szepcze, szuka cieni i planów dźwiękowych za pomocą techniki gry, rejestrów, emisji dźwięku, zawsze bliskiej powietrza i ciszy. Można by wręcz pomyśleć, że akordeon naprawdę został stworzony do tego języka, ale tylko sam autor umiał odkryć w nim nowe możliwości”[56].

Akordeon wchodzi w utworze Zuria (Biały), jest to solo, które w drugim utworze, specjalnie skomponowanym na tę okazję, nawiązuje dialog z perkusją txalaparty. Pojawiają się odniesienia instrumentalne, lingwistyczne i konceptualne do kultury baskijskiej i wyrafinowanie w technice akordeonu prowadzącego grę ze światłem, z bielą, z pustką, ocierającego się o inspirującą i pełną znaczenia quasi ciszę. W Architekturach luster [57] akordeony nawiązują ze sobą dialog, lub raczej nakładają, jedna na drugą, kolejne warstwy dźwiękowe. W każdym takcie kompozycji odczuwa się wspólny oddech instrumentów, architekturę, przestrzeń, inspirację Chillidą.

Obok akordeonu, kwartet saksofonowy. Saksofon to instrument, który Sánchez-Verdú włączył do swoich kompozycji już lata temu, zachęcony współpracą, współdziałaniem, przyjaźnią z Andrésem Gomisem, jednym z członków Sigma Project[58]. Kiedyś rozmawiając z kolegami z zespołu[59], Andrés dokonał ciekawego i trafnego porównania między Chillidą a Sánchezem- -Verdú z technicznego i interpretacyjnego punktu widzenia. Otóż tak jak Chillida podawał w wątpliwość granice wymiarów, materiałów i dawał się zaskakiwać podczas całego procesu twórczego przez wyłaniające się formy, Sánchez-Verdú również kwestionuje brzmienie saksofonu, zaprzeczając jego „bujnej” naturze i prowadząc go w niemożliwe rejestry, na granicę między brzmieniem a ciszą.

Jedynie kwartet Sigma Project potrafi wydobyć dźwięki saksofonu w pełnej zgodności z ideami kompozytora. Utwory pod wspólnym tytułem Khôra (Chora), z którego to cyklu zostaną zaprezentowane po raz pierwszy we Wrocławiu jeszcze dwa, są zadedykowane właśnie tym wykonawcom. Jak wskazuje tytuł „zainspirowane zostały Timajosem Platona i jego interpretacją pióra Jacques’a Derridy. (…) Dzieło, które mówi o nazwie tego, co nienazwane, o przestrzenności i pojęciach bardzo abstrakcyjnych”, jak wyjaśnił kompozytor. To gra dwuznaczności między brzmieniami a przestrzenią. Wyzwanie, by brzmienie saksofonu doprowadzić do granicy, od obfitości do ascetyzmu. Kontrasty, gdy instrumenty stają się jakby krosnem tkającym nakładające się warstwy, w których dźwięk naciera i zaprzecza sobie samemu w grze niemożliwych tkanin o inspiracji prawie architektonicznej, podczas gdy same dźwięki prowadzą przestrzenne gry. Saksofony w parach, jedna para naprzeciwko drugiej, słuchają swego pogłosu w przestrzeni, wsłuchują się, interweniują. Jak rzeźby Chillidy.

To projekt muzyczny i dramaturgiczny w ramach wystawy. Światy, które łączą istotę zbliżonych myśli. Chillida inspirujący kompozytora, kompozytor przypominający dźwięk i filozofię dzieła rzeźbiarza.

Da capo

Powinniśmy powrócić do wszystkich przedstawionych tu idei i do każdej z osobna, by je pogłębić. Ten warkocz konceptualny, który starałam się upleść, można by porównać z geometrycznymi rysunkami arabskiej transenny, które mogą przedłużać się w nieskończoność, przedstawiając sam wszechświat. Tematy omówione w poszczególnych częściach artykułu rozciągają się w czasie i przestrzeni, poprzez różne dyscypliny i kultury. Niech słowa te pozostaną jako pierwszy zarys, punkt wyjścia, początek, by kiedyś można było do nich wrócić i znów przeplatać, idąc dalej tą samą drogą, lub nakreślić nowe kierunki. W ściśle rozumianej współczesności nie ma innego sposobu, a już Chillida powiedział: „Prawdziwa sztuka nie może być inna, jak tylko współczesna”.

Da capo, bo trzeba będzie jeszcze raz przejrzeć te refleksje, zobaczyć, jak wyglądała ich realizacja. Chillida również powiedział: „nie znam drogi, ale znam zapach tej drogi”. Teraz my wszyscy, zaangażowani w ten projekt, doświadczamy czegoś podobnego. Gdy piszę te słowa w Warszawie, Gorka Alda w Paryżu, a José María Sánchez-Verdú w Berlinie rozmyślają i piszą muzykę do projektu, do Wrocławia rzeźby jeszcze nie dotarły i wszystko wciąż się kształtuje. Ale gdy katalog ten dotrze do rąk czytelników, projekt będzie faktem dokonanym i zacznie wędrować, naprawdę i do wszystkich, różnymi ścieżkami.

Znamy zapach, więc wytyczymy drogę.

Warszawa, wrzesień 2015

_____

[1] Fragment z Miguela de Unamuno podkreślony przez Eduarda Chillidę i przytoczony przez José Manuela Ullána w: O, dicho de otro modo, Chillida, wyd. Universidad de País Vasco, Cursos de verano, sierpień 1990, s. 31 i kolejne.
[2] Yunque de sueños.
[3] Elogio del horizonte.
[4] Tekst Kosme de Barañano w publikacji: Cien palabras para Chillida, Fundacja Chillida-Belzunce, San Sebastián, 2012, s. 50.
[5] Eduardo Chillida, Escritos, Museo Chillida-Leku/ La fábrica editorial, Madrid, 2005, s. 30.
[6] Ibidem.
[7] Więcej informacji i kilka utworów tego kompozytora zarejestrowanych na wideo na stronie: http://www.artandproject.eu/artiste.php?artiste=Gorka_Alda&oeuvres=48 y www.gorka-alda.com.
[8] Pełen cytat brzmi tak: „[Muzyka potrzebuje czasu jedynie po to,] aby go zanegować. (…) Poniżej poziomu dźwięków i rytmów muzyka działa na obszarze pierwotnym, tożsamym z psychologicznym czasem słuchacza. Czas ten jest nieodwracalny i wyłącznie diachroniczny, ale muzyka zamienia przeznaczony do słuchania segment w synchroniczną, zamkniętą w sobie całość (totalité synchronique et close sur elle-même). Wewnętrzna organizacja dzieła muzycznego sprawia, iż akt słuchania zatrzymuje płynący czas; chwyta go on i składa, jak chwyta się i składa materiał łopoczący na wietrze. Słuchając zatem muzyki, wchodzimy w stan swoistej niesmiertelności”, w: Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Zbigniew Skowron. Kraków, Musica Iagellonica, 1997, s. 366. Oryginał w: Claude Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto. Milán: Il Saggiatore, 1966.
[9] Peine del viento, Projekt zrealizowany w 2007 roku. Fragment muzyki można usłyszeć na stronie: http://www.artandproject.eu/artiste.php?artiste=Gorka_Alda&oeuvres=48.
[10] Gaston Bachelard, El cosmos del hierro. Pełen tekst po hiszpańsku w katalogu Eduardo Chillida. Elogio del hierro. IVAM, Valencia, 1 października — 6 grudnia 1998, s. 134 i kolejne.
[11] Christa Lichtenstern opowiada tę anegdotę w cytowanym już tekście (Chillida y la música…, op. cit.), s. 207.
[12] Tekst Gorki Aldy w pamiątkowej publikacji: Cien palabras… op. cit., s. 79.
[13] Eduardo Chillida, Escritos…, op. cit., s. 19.
[14] Ibidem, s. 37.
[15] Tekst do programu Transitus autorstwa kompozytora. Utwór wykonany po raz pierwszy w styczniu 2011 roku przez Orkiestrę Radia i Telewizji Hiszpańskiej, dyrygował Arturo Tamayo.
[16] Poświadczają to teksty Pedro Ordóñeza Eslavy i Germána Gana-Quesady, zamieszczone w tym katalogu. Obaj autorzy w licznych badaniach zajmowali się twórczością i myślą José Maríi Sáncheza-Verdú.
[17] Elogio del horizonte…, op. cit., s. 23.
[18] Ibidem, s. 66.
[19] Ibidem, s. 53.
[20] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2011, s. 32.
[21] Eduardo Chillida, Escritos…, op. cit., s. 16.
[22] Tekst Luisa de Pablo w pamiątkowej publikacji Cien palabras…, op. cit., s. 51.
[23] Wywiad z Gorką Aldą w Gara. Patrz: http://gara.naiz.eus/paperezkoa/20091212/171777/es/No-soy-compositor-encargos-Hago-que-gusta (strona konsultowana 20 września 2015).
[24] Octavio Paz, Chillida: entre el hierro y la luz. Tekst napisany w mieście Meksyk, 31 marca 1979 roku do katalogu Eduardo Chillida, Galeria Maegh, 1979.
[25] Ibidem.
[26] Christa Lichtenstern, Chillida y la música. Arquitecto del tiempo y de los acordes. W katalogu (po niemiecku, hiszpańsku i angielsku): Chillida und die Musik, Wiennadn Verlag Köln, 22 kwietnia – 15 czerwca 1997, s. 196.
[27] Enrico Fubini, La estética…, op. cit., s. 46.
[28] Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida (edycja Susany Chillidy), Destino, Madrid, 2003, s. 27.
[29] José María Sánchez-Verdú, El jardín silencioso. En Música y naturaleza, libro-programa de la Orquesta y Coro Nacionales de España, Colección OCNE, 2009, s. 181 i następne. Fragment utworu i krótki wywiad z kompozytorem: https://www.youtube.com/watch?v=K5KaX6MIVEc.
[30] José María Sánchez-Verdú, Componiendo en nuevos espacios sinestésicos e interdisciplinarios. Libro de las estancias como proyecto musical, arquitectónico, visual e instalativo, Itamar n.4, Walencja, 2014, s. 193–210.
[31] Octavio Paz, Eduardo Chillida…, op. cit.
[32] Eduardo Chillida, Escritos…, op. cit., s. 78.
[33] Emil Cioran, Conversaciones, Tusquets, Barcelona, 2010.
[34] Wywiad z Gorką Aldą w dzienniku „Gara” (publikacja elektroniczna), op. cit.
[35] Juan Antonio Ramírez, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Akal Arte Contemporáneo, Madrid, 2009.
[36] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (tłumaczenie na hiszpański Andrés E. Weikert), Ítaca, México, 2003.
[37] Najwyraźniejszym przykładem jest opera pod tym samym tytułem, Aura, istnieje jej nagranie na CD: AURA (ópera) S. Sun, T. van der Polt, A. Fischer, Neue Vocalsolisten Stuttgart, KNM Berlin, Alberdi & Aizpiolea Accordion Duo, Experimental studio für akustische Kunst Freiburg (J. Haas), Director: J. María Sánchez-Verdú /KAIROS, Wiedeń, 2010.
[38] Elogio del tránsito, tekst do programu napisany przez kompozytora. Pierwsze wykonanie – Orkiestra Hiszpańskiego Radia i Telewizji pod batutą Arturo Tamayo.
[39] Rozmowa z Gorką Aldą przeprowadzona we Wrocławiu wiosną 2015 roku.
[40] Octavio Paz, Eduardo Chillida…, op. cit., s. 8.
[41] Cytat za: Kosme de Barañano, Husserl, Heidegger, Chillida. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del s. XX, Universidad del País Vasco, San Sebastián, 1990, s. 270.
[42] You don´t take a photography, you make it. Jest to jedno z dzieł/instalacji/akcji Alfreda Jaara, podkreślające ten brak zarządzania przez publiczność, która je tworzy masowo i nieświadomie.
[43] Perret cytowany przez J. A. Ramíreza w: El Objeto y el aura…, op. cit., s. 189.
[44] Tłumaczenie autora, motto jego artykułu „El jardín silencioso”…, op. cit., s. 1. Pełna bibliografia i katalog autora znajdują się razem, zaktualizowane, na oficjalnej stronie: http://www.sanchez-verdu.com/.
[45] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo…, op. cit., s. 256. Eugen Herrigel, El arte del tiro con arco (aktualne wydanie po hiszpańsku w wydawnictwie Gaia, 2005).
[46] Meditaciones para una caja metafísica. Patrz: http://www.eitb.eus/es/cultura/musica/videos/detalle/3453166/videogorka-alda-crea-conciertos-solo-oyente-iglesia-iesu-/.
[47] El arte del tiro con arco. Egzemplarz, który kupił i używał Eduardo Chillida został niedawno odnaleziony i skatalogowany w bibliotece rzeźbiarza w Fundacji Chillida-Belzunce.
[48] Można by go przedłużać, dodając wiele innych pojęć, z których tutaj (ze względu na ich liczbę i nie chcąc nadwyrężać cierpliwości czytelnika) wymienię jedynie dwa. Po pierwsze orientalizm. Stale inspiruje on José Maríę Sáncheza-Verdú, objawia się w jego twórczości cytatami z melodii, instrumentów, a nawet modlitw arabskich. W przypadku Aldy jest to japoński ogród i jego związki z zen i medytacją. Natomiast u Chillidy można go dostrzec w estetyce kolaży i grafik, w monochromatyzmie i w tekstach, prawdziwie odkrywczych, lakonicznych haiku. Po drugie architektura. U Sáncheza-Verdú objawia się ona w rozwoju przestrzennym muzyki, w dramaturgicznych grach z pionowym zapisem nutowym. U Aldy jest to rezonans i niewidzialne linie wytyczane przez sale i przestrzenie, w których działa. Natomiast dzieła Chillidy można również interpretować jako makiety architektoniczne, w pół drogi pomiędzy rzeczywistością a sacrum i magią.
[49] Elogio de la luz XX.
[50] Octavio Paz…, op. cit.
[51] Elogio del horizonte…, op. cit., s. 52.
[52] Rozmowa autorki z Gorką Aldą we Wrocławiu, w maju 2015, w trakcie wizyty kompozytora, który przyjechał zobaczyć przestrzeń wystawienniczą.
[53] Ibidem.
[54] Rozmowa autorki z Iñakim Alberdim w sierpniu 2015 w San Sebastián, na temat akordeonu i muzyki Sáncheza-Verdú. Patrz: https://www.youtube.com/user/ALBERDIACCORDION y en: http://www.ialberdi.com/.
[55] Arquitecturas de espejos.
[56] Patrz: strona internetowa Sigma Project: http://sigmaproject.es/cuarteto/. Współpraca tego kwartetu z nowymi kompozytorami jest bardzo chwalebna w zakresie realizacji zamówień, pierwszych wykonań etc. Misja ta sprawia, że są niepowtarzalni i cieszą się zainteresowaniem nie tylko publiczności i krytyki, ale też kompozytorów, którzy piszą specjalnie dla nich. José María Sánchez-Verdú od lat stale z nimi współpracuje, co jak mówią obie zainteresowane strony, bardzo ich wzajemnie wzbogaca.
[57] Spotkanie autorki z kwartetem w Zarautz w sierpniu 2015 roku.
[58] https://www.youtube.com/watch?v=I3yZ4XTASlo.
[59] Eduardo Chillida, Escritos…, op. cit., s. 45.