O „Soundtrack From The First Violin Film” Bruce’a Naumana

Bruce Nauman – „Soundtrack From First Violin Film” (1969 / 2016)

Read in English

Kiedy mówimy o artystach, zwykle rozliczamy ich z tego, jak przyczynili się do rozwoju w obrębie istniejących pól artystycznej działalności, co do nich wnieśli. W przypadku Bruce’a Naumana okoliczności są inne. Na różne sposoby, niemal w pojedynkę – poprzez swą myśl i praktykę, a także materialność oraz konteksty swojej twórczości – położył fundamenty pod twórczość wszystkich następnych pokoleń artystów. Sprawił, że podążanie jego śladami jest nieuniknione. Można argumentować, iż jego znaczenie dla XX-wiecznych (oraz tych wkraczających w XXI wiek) tendencji w obrębie twórczych praktyk przewyższa wpływ Pabla Picassa czy Marcella Duchampa – których wszak przebić nie sposób. Wpływ Naumana, zmiany, jakie spowodowały jego idee – jest jednak niedościgniony. Stanowi on potężny filar konceptualnego myślenia i nawet ci, którzy nie korzystają bezpośrednio z obszarów, o które poszerzył sztukę, musieli zmierzyć się z nową rzeczywistością, która nastała w efekcie jego twórczości.

Nauman jest fascynującą postacią. Jego wizerunek spowija tajemnica: niegdysiejszy student matematyki oraz fizyki, później artysta / filozof (nawiązujący silnie do idei Ludwiga Wittgensteina), stał się następnie samotniczym, widmowym cowboyem. Wiele lat temu wycofał się z życia publicznego, rzadko pozwala, aby nowe prace opuściły jego studio. Jest jednym z najbardziej oryginalnych myślicieli XX wieku, jednak na tyle skromnym, że zdaje się niemal niepokoić, że inni mogliby usłyszeć jego głos.

Bruce Nauman – „Self-Portrait as a Fountain”, 1966. The Whitney Museum.

Nauman odciska swoje piętno na sztuce współczesnej od roku 1966, kiedy to rzucił jej wyzwanie ze swojego studia w witrynie sklepu w Los Angeles. W tym okresie zdał sobie sprawę z tego, ze każde działanie artysty może zostać uznane za sztukę. Pozwoliło mu to uwolnić się od „znaczników” (signifiers) materialności i przezwyciężyć założenie, że coś jest sztuką, ponieważ wygląda jak sztuka, albo wykonane jest z „materii” sztuki (malarstwo, rzeźba, itd.). Wychodząc z tego miejsca całkowicie zmienił paradygmat twórczej praktyki, tego, co mogło być uznane za dzieło sztuki i co było jego głównym materiałem. W jego wypadku były nim idee – nośniki zależały od tego, jakie sposoby fizycznej manifestacji idei były najwłaściwsze. Stworzył wówczas m.in. korpus prac skupionych na złożonościach języka, zawierający między innymi pierwsze wykorzystania jako prac artystycznych zaginanych neonów tworzących tekst – zabieg, który został w ciągu ostatnich 50 lat przywłaszczony przez niezliczoną ilość artystów. Aspirując do przełamania wszechobecności farby, zaczął wówczas również zajmować się rzeźbiarską materialnością oraz performatywnym potencjałem własnego ciała (oraz dziedzictwem obrazu ciała twórcy) – ustanawiając wiele spośród granic, praktyk oraz roszczeń w obrębie powstającego pola sztuki performansu. Co kluczowe, Nauman przeważnie prowadził działania w samotności (chociaż posiadały one widownię, na która oddziaływały). Zamiast przyjąć i dowartościować ulotną temporalność performansu oraz dynamikę widza / performera, która zdefiniowała znaczną część historii praktyk performatywnych, Nauman potraktował ciało jako poszerzenie rzeźby (oraz języka) – przekształcając dokumentację swoich wysiłków w obiekty, reprezentujące obiekt [działanie performera – przyp. tłum.], który przez to odsyłał do innego obiektu [ciała performera– przyp. tłum.] – na każdym poziomie realizując odmienny wymiar akcji i znaczenia. W owym czasie bezprecedensowe były idee tego, że samotne działanie może być sztuką, że obiekt może być zastąpiony przez inne medium, lub nawet że fotografia (lub film) może posiadać taki sam potencjał kreatywny, co malarstwo czy rzeźba. Nawet gdyby Nauman pozostawił nam tylko jedną swoją pracę, Self-portrait as a Fountain (1966) z cyklu Photographic Suits – świat uległby zmianie na zawsze. A jednak w tym samym krótkim okresie, w latach 1966-1968, stworzył grupę prac o takiej dynamice tak wielowymiarowych, wytyczających tyle nowych obszarów kreatywnych badań, że od kiedy ujrzały światło dzienne, ich wpływu nie dało się powstrzymać (a powyższe nie obejmuje oddziaływania jego późniejszych prac).

Bruce Nauman – „Stamping in the Studio” (1968) (kadr)

W roku 1968 artysta przeniósł się na krótko do Nowego Yorku i zajął opuszczone wówczas studio Jaspera Johnsa w Hampton, aby przygotować korpus prac na swoją pierwszą solową wystawę w Leo Castelli Gallery. W miarę jak przygotowywał działania, Nauman zachęcił swojego galerzystę do kupna kamery video Sony Portapak, co uwolniło go od ograniczeń filmu, którego wcześniej używał do dokumentacji swoich działań. To, co powstało w efekcie, stanowiło jedne z pierwszych prac video artu. Niewiele osób wie o szerszym znaczenie tego zakupu – ponieważ Castelli posiadał kamerę (która była poza zasięgiem finansowym większości artystów) i reprezentował większość konceptualnej awangardy owych czasów, to właśnie ta kamera była używana przez niemal wszystkich pionierów video artu. Nauman dosłownie, w przenośni i w praktyce położył fundamenty pod niemal całą powstającą dyscyplinę.

Bruce Nauman – „Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio” (1968) (kadr)

Większość dzieł powstałych podczas wczesnych lat sztuki video ogniskuje się wokół różnych form aktów performatywnych wykonywanych przez autorów prac. Prace te tworzą pomost między domenami dokumentu, autonomicznego filmu oraz wielowymiarowego obiektu przeznaczonego do oglądania w galerii, zrealizowanego dokładnie w tym celu (performans był przeprowadzony aby go oglądać raczej na video, niż na żywo). Podobnie było z Naumanem – z tym, że to za nim podążali inni. Prace, który przygotował w okresie poprzedzającym wystawę u Castellego, dotyczyły artysty w studio, performującego w skupieniu zestaw działań. Większość tych prac wiązała się z fizycznością artysty oraz samego studia: Stamping in the Studio, Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance), Wall-Floor Positions, Walk with Contrapposto, itd. Istnieją jednak znaczące wyjątki – w szczególności seria przedstawiająca Naumana grającego na skrzypcach: Violin Film #1 (Playing the Violin as Fast as I Can), Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio, oraz Violin tuned D.E.A.D. .

Bruce Nauman – „Violin Tuned D.E.A.D.” (1968) (kadr). Zob. https://www.youtube.com/watch?v=yMYgZJBNsm0

Istnieją dwie podstawowe realizacje skrzypcowych prac Naumana – te, które manifestują się jako filmy / prace video oraz te, w których zdecydował się odizolować ścieżkę dźwiękową od filmowanych akcji, pozwalając dźwiękowi egzystować jako autonomiczna materia. Te drugie wystawił w tym okresie podczas wystawy Six Sound Problems w galerii Konrada Fischera w Düsseldorfie (1968). Dwa równoległe dźwiękowe światy prac Naumana są rezultatem tych samych praktyk, a prace ograniczone jedynie do dźwięku często odsyłają do swojego źródła (tzn. danego filmu) w swoich tytułach. Z tego powodu, pomijając to, co artysta chciał wzbudzić w widowni, ciężko jest oddzielić obie grupy. W efekcie, nie sposób mówić o jego pracach z dziedziny sztuki dźwięku bez odniesień do filmów oraz prac video.

W literalnym znaczeniu wszystkie skrzypcowe prace Naumana (filmy, prace video, nagrania dźwięku) są dokładnie tym, co oznajmiają ich tytuły: Playing the Violin as Fast as I Can, Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio, Playing All Four Strings on the Violin, Playing Two Notes Very Close Together, itd. Kiedy spojrzymy na nie poprzez szkielet pojęciowy konceptualizmu, stają się czymś znacznie więcej – zwłaszcza gdy zdamy sobie sprawę z tego, że nikt wcześniej nie zrealizował prac wykorzystujących zastosowane tu składniki w kontekście przyjętej konceptualnej ramy. Inni, jak np. George Maciunas, którego dekonstrukcyjne kompozycje na fortepian wyprzedzają o parę lat prace Naumana, podpowiadali istnienie tego obszaru – podejścia do muzycznego instrumentu poprzez działanie, które jest ważniejsze od dźwiękowego efektu. Wspomniane kompozycje, a także inne utwory Fluxusu, były wykonywane na żywo i w efekcie pokrewieństwo pomiędzy ich zamierzeniami oraz założeniami Naumana jest dalekie. Skrzypcowe prace Naumana, poza tym, że są kluczowymi pracami sztuki konceptualnej – jednymi z pierwszych, gestów wykorzystania dźwięku lub ruchomego obrazu jako surogatu obrazu lub rzeźby – odegrały również istotną rolę w wyodrębnieniu pola sztuki dźwięku. Często przesłonięte przez zdumiewający korpus prac Naumana z tego okresu, wydzielone z jego twórczości odsłaniają swoje znaczenie dla historii sztuki oraz eksperymentalnych praktyk artystycznych.

  BRUCE NAUMAN – VIOLIN FILM #1 (PLAYING THE VIOLIN AS FAST AS I CAN) (1968)

W drugiej połowie lat 60., wraz z poszerzeniem praktyk artystycznych w obliczu zwrotu konceptualnego, wielu artystów wkroczyło na teren dźwięku. Wcześniejsze działania modernistów na terytorium dźwięku – różnych przedstawicieli DADA lub futuryzmu, np. Marcela Duchampa i Kurta Schwittersa, ale też np. Jeana Dubuffeta – przeważnie wyrastały z idei pochodzących ze świata sztuk wizualnych, rozciąganych na obszar dźwięku i poezji. Dopiero w latach 60. sztuka dźwięku zaczęła być definiowana przez autonomiczne realizacje. Sztuka konceptualna, która wyrosła z idei Henry’ego Flynta, przedkłada ideę oraz proces nad ich rezultat. W efekcie artyści zostali uwolnieni z estetycznych ograniczeń. Ponieważ idee nie są materialne, mogą przyjmować takie formy, które najbardziej odpowiadają danej koncepcji – w wielu przypadkach dźwiękowe. Analogicznie do swoich wizualnych realizacji, sztuka konceptualna uwolniła sferę dźwięku od utrwalonych relacji oraz zobowiązań wobec istniejących oczekiwań. Dźwięk mógł być interesujący i ekscytujący w jakiejkolwiek formie, jeśli stojące za nim idee również takie były.

Bruce Nauman – „Footsteps” (z „SMS #5”) (1968)

Z powodu zamiłowania do artystycznych multipli, zainteresowania procesami przemysłowymi w latach 60. oraz relatywnej łatwości wydawania nagrań – narodził się nurt Artist Recording / artystycznych wydawnictw muzycznych. Jednym z pierwszych i najbardziej wyrazistych przykładów było Footsteps Naumana – taśma z nagraniem dźwięku kroków (prawdopodobnie również odizolowana ścieżka z filmu lub nagrania video), przeznaczona do zapętlonego odtwarzania „dosyć głośno, tak długo jak chcesz lub możesz to wytrzymać” – wydane jako wkład w publikację SMS #51. W następnym roku Tanglewood Press wydało jego Soundtrack From First Violin Film jako część większego zestawu artystycznych multipli 7 Objects / 69 w sygnowanej, numerowanej edycji 100 egzemplarzy (pozostałymi uczestnikami projektu byli David Bradshaw, Ewa Hesse, Stephen Kaltenbach, Alan Saret, Richard Serra i Keith Sonnier). Dla kolekcjonerów nagrań artystów sztuk wizualnych (do których się zaliczam), jest to jeden ze świętych Graali.

Bruce Nauman – „Soundtrack from First Violin Film” (1969) (pierwszy pressing)

Soundtrack From First Violin Film stanowi w efekcie realizację artystycznej idei w formie multipli oraz rozwinięcie grupy prac, które Nauman pokazał rok wcześniej w galerii Konrada Fishera. Stanowi serię audialnych prac, zaczerpniętych ze sfilmowanych działań, które artysta zdecydował się zaprezentować w formie samego dźwięku. Prawdopodobnie dlatego właśnie działania, które słyszymy w utworze Soundtrack From First Violin Film (Playing All Four Strings on the Violin) nie pokrywają się z tymi, które możemy usłyszeć w Violin Film #1 (Playing the Violin as Fast as I Can) – film poprzedzający Violin Film #1 (Playing the Violin as Fast as I Can) nigdy nie ujrzał światła dziennego2.

To, co niezwykłe w albumie Soundtrack From First Violin Film, który zawiera również Violin Problem Two (Playing Two Notes Very Close Together) oraz Rhythmic Stamping (Four Rhythms in Preparation for Video Tape Problems), to sposób, w jaki jego hybrydyczność (hybrydity) zostaje ujęta w karby. Podczas gdy większość artystów dźwiękowych wykorzystywała struktury sztuki konceptualnej aby uwolnić się z utrwalonych relacji związanych z oczekiwaniami uznającymi zorganizowane dźwięki za część świata muzyki, Nauman zintensyfikował konceptualną praktykę, kierując ją ku niej samej. Dążąc do wykorzystania całkowicie nowej (i wobec tego wyzwolonej) sfery dźwięku, wykorzystał konceptualną praktykę do tego, by bezpośrednio zmierzyć się z muzyką (poprzez wykorzystanie instrumentu oraz rytmu) – wchodząc z nią w otwartą konfrontację i tworząc coś stanowiącego znacznie większe wyzwanie, coś znacznie trudniejszego do zdefiniowania. Te prace przypominają muzykę, rzucają wyzwanie naszym oczekiwaniom wobec niej, ale nią nie są. To kluczowe rozróżnienie. Prace dźwiękowe Naumana stanowią w istocie konceptualną odwrotność wysiłków Johna Cage’a oraz twórców muzyki konkretnej, którzy pragnęli wykorzystać nie-instumentalne dźwięki do stworzenia muzyki. Nauman wykorzystał dźwięki gry na instrumentach (lub odniesienia do nich) do stworzenia czegoś, co muzyką nie było wcale – podkreślając w efekcie możliwości wielowymiarowych znaczeń oraz elastyczność języka.

Bruce Nauman – „Soundtrack from First Violin Film” (2016)

Miesiąc temu dowiedziałem się, że jedna z moich ulubionych wytwórni, Die Schachtel, przywróci Soundtrack From First Violin Film światu. Moje serce zadrżało z radości i ekscytacji. To nagranie, o którym od dawna marzyłem. Okazało się, że wydaniu towarzyszyła wysoko zawieszona poprzeczka, która sprawia, że jest to tak wyjątkowy label. Wydali drugą edycję – sto egzemplarzy sygnowanych i numerowanych przez artystę, które wobec tego można w równej mierze potraktować jako dzieło sztuki / multiple, co pierwsze wydanie. To błysk geniuszu, któremu nie potrafię wystarczająco przyklasnąć. Przy cenie 750 € edycja posiada oczywistą wadę umieszczenia poza zasięgiem większości. Jeżeli jednak możecie sobie na to pozwolić – kupcie ją; jest to kluczowy element historii sztuki, rozwoju soundartu oraz sztuki konceptualnej. Jeśli z tej perspektywy spojrzymy na tę pracę i zdamy sobie sprawę z tego, że niemal niemożliwe jest posiadanie dzieła Naumana bez małej fortuny, wówczas okaże się, że to wyjątkowa okazja. Niezależnie od tego czy was stać na Soundtrack From First Violin Film, czy też nie – warto o tej pracy myśleć. Tak jak jej twórca, stanowi fundament, na którym tak wiele zbudowano. Podejście do muzyki i relacja, jaką z nią buduje, były wcześniej niespotykane, ale dzisiaj stanowią część świata (oraz podejścia do dźwięku), który wielu przyjmuje za obowiązujący. Jest dostępna na Soundohm, gdzie można przesłuchać również jej fragmenty.

Bradford Bailey

Tekst oryginalnie ukazał się na stronie https://blogthehum.wordpress.com. Dziękujemy autorowi za możliwość przedruku.

The essay was originally published on https://blogthehum.wordpress.com. We would like to kindly thank the author for the permission to reprint the translation.