Komponować bez strachu. Rozmowa z Aleksandrą Kacą

Agata Pasińska: Zacznijmy może od najświeższych rzeczy: pod koniec 2021 roku pracowałaś nad pejzażem dźwiękowym warszawskiego Śródmieścia?

Tak, to cykl utworów Przestrzenie, który powstawał w ramach stypendium artystycznego dzielnicy Śródmieście. Bazuje na pomyśle, który chodził mi po głowie od dłuższego czasu: chciałam napisać coś inspirowanego architekturą. Po drodze wydarzyło się jeszcze Envers skomponowane dla Ensemble intercontemporain i inspirowane oryginalną konstrukcją Centre Pompidou, gdzie wszystkie instalacje hydrauliczne i elektryczne są wyprowadzone na zewnątrz budynku. Ale pomysł dojrzewał pod wpływem wielu czynników, bo pracowałam długo i intensywnie z Hashtag Ensemble, który zrealizował solowe, improwizowane etiudy Archi-solos na festiwalu Sacrum Profanum w 2020 roku. Przeczytałam także książkę Spaces Speaks. Are You Listening? Barry’ego Blassera i Lindy Ruth-Salter oraz kilka innych pozycji w tym temacie. Pomyślałam, że fajnie będzie nagrać audiosfery różnych miejsc, by usłyszeć jak taka przestrzeń przetwarza codzienne brzmienia. Oczywiście jeszcze lepiej byłoby sprawdzić, jak taki pejzaż dźwiękowy zmieniał się na przestrzeni dekad, ale takich nagrań raczej brak w archiwach. Szukałam miejsc ciekawych akustycznie, ale nie zawsze udało się uzyskać do nich dostęp – jednym z niespełnionych marzeń pozostało Elizeum (podziemna rotunda w skarpie warszawskiej). Nagrałam jednak osiedle Torwar, które często pojawia się w różnych klipach i jest znanym modernistycznym obiektem z oryginalną konstrukcją balkonów. Jeszcze przed pandemią myślałam o graniu w różnych przestrzeniach: byłam ciekawa jak zabrzmiałby w nich podobny materiał dźwiękowy. 

Uwzględniając warunki pandemii, nagrania robiłam głównie w  miejscach otwartych i publicznych, np. na terenie Ściany Wschodniej przy Marszałkowskiej. Przyznam, że dopiero chodząc w słuchawkach i z rekorderem Zoom uświadomiłam sobie, w jak głośnym środowisku żyjemy. Jak wysoki jest poziom zanieczyszczenia dźwiękowego (sound pollution) i jak nasze ucho się do tego przyzwyczaja i znieczula. Jak przypominam sobie teraz mój pobyt na Islandii, gdzie zetknęłam się z niemal absolutną ciszą, to ona aż bolała przez pierwsze dwa dni. Gdy po paru tygodniach wróciłam na lotnisko w Warszawie, ciężko było mi na nowo przyzwyczaić się do panującego tam hałasu. Ściana Wschodnia też jest bardzo uczęszczaną lokacją, już po kwadransie nagrywania byłam przytłoczona i zmęczona ilością dźwięków. To w sumie wciąż temat do zbadania, jak przebywanie w takim wielkomiejskim środowisku wpływa na nas i na odbiór muzyki. Odbiegłam od tematu, ale to mój konik, dygresja do dygresji i dygresji.

JT: Wypłynął temat Islandii…

On zawsze wypływa. [śmiech]

fot. Paulina Derska

AP: Brałaś udział w rezydencji oferowanej przez Michała Moca i Agatę Zubel, ale już wcześniej pojawiał się wątek islandzkich inspiracji, w tym także muzyką popularną jak Björk. Mogłabyś przybliżyć, kiedy zaczęła się twoja fascynacja Islandią?

To trudne pytanie, bo muzyka islandzka czy szerzej skandynawska, była w moim życiu obecna już znacznie wcześniej. W 2014 roku powstał zespół FJORS, co też wskazuje na tego typu północne inspiracje. Na początku nie przepadałam za Björk, ciężko było mi jej słuchać – wszystko przez to, że uczyłam się emisji głosu. Wtedy dbasz, żeby on był pełny, podparty, idealny intonacyjnie. A potem włączasz jej nagrania i ten głos jest taki surowy, rozedrgany, emocjonalny, na granicy krzyku, często nietrafiający w konkretne wysokości. Tu wchodzi temat edukacji muzycznej i tego, jak ona potrafi nas zniekształcać, zaszczepiając dążenie do ideału, czasem pozbawionego duszy, przepełnionego lękiem przed odstępstwem od przyjętej normy. Ten lęk później może nam utrudnić znalezienie własnego głosu. Dlatego muzyka współczesna stanowi dobre pole, żeby się otworzyć, bo nie jest tak obciążona bagażem norm i tradycji wykonawczej. W przypadku prawykonań często w ogóle nie ma punktów odniesienia, więc muzyk ma realną szansę współkształtowania utworu, nierzadko we współpracy z kompozytorem. Skrajnym kontrprzykładem byłby taki konkurs chopinowski, gdzie wszystko jest pod linijkę, wszyscy znają jurorów i ich oczekiwania, a muzyka powinna być związana z wolnością, a nie tak dużą ilością ograniczeń. 

AP: Chciałabym wrócić do wątku Islandii i związanych z nią inspiracji.

Byłam tam tylko dwa razy. Pierwszy pobyt trwał tylko parę dni, to było w kwietniu 2017 roku. Te cztery dni tak mi się rozciągnęły, to był tak inny krajobraz oraz audiosfera, o której już wspominałam. Zaczęłam inaczej odczuwać czas, wróciłam zresetowana jak nigdy wcześniej. Te otwarte, nietknięte przestrzenie, natura tak czysta i potężna, że aż przytłaczająca. I ta natura świetnie sobie radzi bez nas, czego doświadczenie też jest kształcące w obecnych czasach. Wyjazd w takie miejsce pozwala się wyciszyć. Od razu mnie to zainspirowało muzycznie, ale też bardzo chciałam tam wrócić – co się spełniło w tej dwuipółtygodniowej rezydencji. W rejonie, w którym mieszkałyśmy z drugą rezydentką, przez cały ten czas spotkałyśmy jedną osobę. Do dyspozycji miałam samochód, ale tankując zalałam odruchowo diesla benzyną  (w swoim mam silnik benzynowy), a to była sobota. I wiedziałam, że do wtorku nikt by nie pomógł… Myślałam o tym, dolewając już pod korek oleju. Ludzie na Islandii żyją w totalnie innej rzeczywistości. Na przykład tam nie zasłania się okien i nie zamyka drzwi – to jest traktowane jako oznaka złego wychowania. Każdy może wejść ci do domu, pożyczyć coś i wyjść. W Danii też są wspólne magazyny przetworów, gdzie zostawia się pieniądze i bierze, co chce. 

AP: Czy poza ciszą napotkałaś jakieś dźwięki, które włączyłaś albo przełożyłaś na utwory?

Hmm… Chyba nie. Raczej jeśli coś wykorzystałam, to nagrania samej natury, jak w klipie do utworu Inner (2020) na flet, rekorder altowy, elektronikę, wideo i elektronikę. Ona jest tam tak surowa i nieokiełznana, że stanowiła świetne medium do tematu, który chciałam pokazać, czyli jak postrzegamy nasze ciało i jak zniekształcone jest nasze rozumienie piękna. Głównie przez to, że zewsząd jesteśmy atakowani ideałami piękna, które są w istocie bardzo sztuczne, przetworzone, wyedytowane w  programach. Potem patrzymy w lustro i konfrontujemy z naturalnymi procesami typu zmarszczki, rozstępy czy blizny i mamy z tym problem. Tymczasem w naturze występuje mnóstwo podobnych faktur i nikomu nie przyjdzie do głowy, żeby potraktować bruzdy czy żłobienia w skale jako defekty. 

AP: W jednym z wywiadów napotkałam na wzmiankę o utworze inspirowanym twórczością poetycką Rósy Guðmundsdóttir…

Było coś takiego, faktycznie! To był mój drugi utwór na studiach, obowiązkowa pieśń, ale podeszłam do niej na granicy rozrywki i współczechy. Pomyślałam, że pogrzebię w islandzkich tekstach. Björk nagrała kiedyś tradycyjną islandzką kołysankę Visur Vatnsenda-Rosu z tekstem Guðmundsdóttir, więc postanowiłam wziąć go na warsztat. Wykorzystałam biały głos, harfę i flet altowy. Wydawało mi się, że połączenie takiego surowego głosu i tych instrumentów odpowiada chłodnemu klimatowi Islandii. Ten utwór nigdy nie został wykonany.

JT: A który utwór uważasz za otwarcie swojej drogi w muzyce współczesnej, do którego się w pełni przyznajesz?

Mam nadzieję, że taki utwór jest wciąż przede mną. 

JT: To odpowiedź, jak z popowego, kolorowego magazynu! [śmiech]

Ale ja tak naprawdę myślę. Chciałabym czuć w sobie cały czas jakiś niepokój twórczy, taki stan niezrealizowania, możliwość napisania czegoś zupełnie innego. Nie mam takiego jednego utworu. Uważam, że każdy z nich otworzył mi jakieś drzwi, mniejsze albo większe. Utworem, którego lubię słuchać – choć nie słucham swojej muzyki zbyt często – na pewno jest Inner. Ale w sumie Smugi cienia (2014) okazały się też ważnym utworem, nawet jeśli teraz bym takiego nie napisała. Wtedy miałam dla siebie wiele przyzwolenia co do popełniania błędów, a potem często zaczynając komponować nowy utwór bardzo się bałam: co ktoś powie, co pomyśli, czy to będzie wystarczające, czy tak powinnam na ten festiwal, a na tamten jak… Natomiast przy Smugach cienia sporo słuchałam muzyki japońskiej, analizowałam beztaktowy zapis Tōru Takemitsu i taki zapis zastosowałam też w moim utworze. Ważne było też rilievo (2020), bo było pierwszą kompozycją na orkiestrę, której miałam okazję posłuchać na żywo (ta z licencjatu na orkiestrę kameralną nie została wykonana), co okazało się ciekawym doświadczeniem. Także sam punkt wyjścia, czyli reliefy Yvesa Kleina, sprawiły, że dobrze mi się pisało, przekładając faktury przestrzenne na muzykę. One są utrzymane w IKB (International Klein Blue), więc chciałam potraktować orkiestrę drone’owo, jako jeden kolor, ale jednocześnie bawiąc się planami i fakturami. Przy rilievo zatrzymałam się na dłużej i zastanawiałam, co można tam osiągnąć, czego nie robiłam do tej pory. 

JT: W odróżnieniu od wielu innych twórców, z którymi rozmawiamy na łamach „Glissanda”, jesteś aktywna także na polu songwriterskim, wokalnym, producenckim…

Często słyszę pytanie, kiedy wybiorę jedną aktywność i będę ją konsekwentnie rozwijać – albo skąd biorę czas na to wszystko. Pisanie i śpiewanie piosenek, organizacja i produkcja koncertów, komponowanie muzyki współczesnej. Oczywiście to się nie dzieje wszystko na raz, na przykład songwriting jest obecnie trochę wyciszony, piszę bardziej do szuflady, choć brakuje mi tego, chciałabym wrócić. Nie wiem, czy to jest nietypowe… Mam wrażenie, że czasem to my sami  narzucamy sobie zbyt wiele ograniczeń. Założę się, że nawet kompozytorzy, którzy piszą wyłącznie muzykę współczesną, słuchają także popowych czy rockowych piosenek. Zresztą, tych odniesień jest obecnie coraz więcej, jak u Pawła Mykietyna czy Artura Zagajewskiego; w naszym pokoleniu wiele osób czerpie z mainstreamu, jak Rafał Ryterski, Teoniki Rożynek, Paweł Malinowski czy Mateusz Śmigasiewicz. 

Myślę, że studia w Danii ułatwiły mi zmianę podejścia. Gdy pojechałam z Rafałem na egzaminy do Aarhus, gdzie magnesem było nazwisko Simona Steena-Andersena, to wiedzieliśmy że klasa jest jednak dzielona, ale nie mieliśmy większego pojęcia, kim jest i jaką muzykę robi Niels Rønsholdt. Siedzieliśmy wieczorem przed egzaminem wstępnym i wpadliśmy na to, żeby włączyć sobie coś Rønsholdta, i tak trafiliśmy na cykl Me quite. No… Byliśmy w szoku, przynajmniej ja byłam. Brzmiało to bardziej jak Björk właśnie niż Saariaho, inna moja ulubiona twórczyni. Stąd konkluzja, że sami sobie tworzymy te szufladki. Ja też nie raz łapałam się na tym, że siadając do komponowania, wyznaczałam sobie granice, że tam nie mogę wejść, bo to już nie będzie muzyka współczesna. Tylko pytanie, czym ona właściwie jest! [śmiech].

Jak zaczynałam studia na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, to byłam raczej zielona w tym temacie, bo rzuciłam szkołę muzyczną po dziewięciu latach, czyli nie dotrwałam do „ery” muzyki współczesnej na zajęciach z historii [śmiech]. Zdając egzaminy, byłam po ośmioletniej przerwie od przedmiotów teoretycznych i trochę nie wierzyłam, że to w ogóle się uda. Przyniosłam na egzamin właśnie piosenki zinstrumentowane na orkiestrę i dodałam do tego na szybko napisany kwartet smyczkowy, dość eklektyczny (od muzyki filmowej przez Beethovena, do Debussy’ego). Chciałam robić muzykę rozrywkową, więc powinnam była zdawać do Akademii Muzycznej w Katowicach na wydział jazzowy, ale kończyłam jednocześnie italianistykę na Uniwersytecie Warszawskim i nie chciałam kursować między miastami. Jak zerknęłam na stronę UMFC i zobaczyłam program studiów to pomyślałam, hmmm, czy na pewno tego chcę – a z drugiej strony super: może coś tak odmiennego pozwoli mi spojrzeć inaczej na pisanie piosenek. I tak się stało. Także wiele z tych napisanych  przed studiami zyskało zupełnie nowe brzmienie…

fot. Jerzy Wypych

AP:  Wracając jeszcze do emisji głosu i ograniczeń edukacji, jak to się ma do improwizacji, która wydaje się istotna w twojej twórczości?

Improwizacja powinna być naturalna i organiczna, a często okazuje się aktem odwagi. Osoba, która przeszła przez cały cykl klasycznej edukacji, często ma w sobie strach przed zagraniem czegoś, czego nie ma w nutach. Gdy idziemy do szkoły, to uczymy się czytać, ale już umiemy mówić – i dla mnie improwizacja jest właśnie mówieniem. Jak zostawimy dziecko przy instrumencie, to ono będzie go odkrywało, próbowało wydobyć z niego różne dźwięki, często o zróżnicowanej dynamice, artykulacji etc. Wierzę, że każdy z nas ma w sobie tę naturalną kreatywność. Szkoła potrafi ją skutecznie ograniczać, choć oczywiście można trafić na wyjątkowych pedagogów, którzy rozwijają w dzieciach ciekawość względem dźwięku. Mnie samej nie zawsze chciało się systematycznie ćwiczyć i program na egzamin przygotowywałam zwykle w ostatnim miesiącu – natomiast przez większą część roku grałam utwory dowolne. Często grając Bacha czy etiudy, doimprowizowywałam sobie to, czego nie pamiętałam, i miałam nadzieję, że nauczyciele się nie zorientują. [śmiech]

Kiedyś na audycję miałam przygotować utwór Żal albo Smutek i on miał cztery strony. Dobrze to pamiętam, bo to było dość przykre doświadczenie. Na początku trzeciej się zacięłam, więc zrobiłam to, co się robi w takiej sytuacji: powtórzyłam ostatnie parę taktów, by pobudzić pamięć mięśniową. I znowu nic, znowu smutek i żal, że w pamięci dziura. Słyszę, jak profesorka z pierwszego rzędu krzyczy szeptem „skończ!”. Próbuję, próbuję, ale nic. Więc się ukłoniłam i wyszłam, w połowie utworu. A potem ona mnie wzięła na stronę i dziwiła się, że przecież na zajęciach zawsze improwizowałam i jej o to właśnie chodziło, a nie o to, żebym schodziła ze sceny. Więc dla mnie improwizacja też nie zawsze była czymś naturalnym… 

Volière II (zakończenie), (c) PWM

Potem uczyłam się jazzu, testowałam różne rozwiązania. W kilku moich utworach występują fragmenty aleatoryczne, szczególnie ich wiele w Smugach cienia na harfę, wiolonczelę i fortepian. To zresztą chyba najczęściej wykonywana moja kompozycja, a wszystko zaczęło się od niespodziewanej wygranej w konkursie im. Tadeusza Bairda – bo utwór napisałam intuicyjnie i gorączkowo w jeden weekend. Pod koniec 2016 roku zostałam zaproszona do programu Muzyka naszych czasów Europejskiego Centrum Muzyki im. Krzysztofa Pendereckiego. Różne zespoły zagrały Smugi cienia dwanaście razy w krótkim okresie czasu i to było niezwykle ciekawe obserwować nawet nie tyle różnice w interpretacji, co właśnie ten strach przed improwizacją. Mimo że w partyturze w partiach aleatorycznych są zapisane kolejne wysokości ze wskazówką dowolnego ich ułożenia, różną dynamiką i artykulacją, to wielu muzyków grało je po prostu ciągiem. Podobnie zdarzało się w Volière II (2017) na klarnet, wiolonczelę i kontrabas, też granymi w ramach tego samego programu. W nutach zaznaczyłam np. skale do wyboru i połamania, a one przechodziły nienaruszone! Wtedy zyskałam taki nauszny przykład, że muzycy się boją tej improwizacji, bo jej nie ma w szkołach – chyba, że ktoś przechodzi przez edukację jazzową lub podobną.

JT: A jak to wygląda w Inner, gdzie pojawia się w nutach improwizacja na bazie materiału utworu? 

Ania Karpowicz miała improwizować głównie tekst w swojej partii wokalnej. To w sumie też ciekawa historia, bo dostaliście partyturę w wersji post factum. Utwór powstawał natomiast z myślą o płycie, co dało mi super komfort pracy. Nuty, które napisałam dla Ani, służyły głównie do nagrania konkretnych przebiegów na partię „taśmy”. Ona cała składa się z fletowych sampli, z kilkudziesięciu nałożonych na siebie i przetworzonych ścieżek. Stąd ciężko czasem rozróżnić, co jest grane na żywo, a co zostało zmontowane, przepuszczone przez filtry. Komfort pracy był więc podwójny, bo ten utwór najpierw napisałam, a potem wyprodukowałam – i każdy z etapów był równie ważny. Do Ani mam pełne zaufanie, razem gramy też w ramach Unitry i wiem, że jest wspaniałą improwizatorką. Bardzo otwartą i szukającą w muzyce siebie, co wcale nie jest takie oczywiste, bo wiele osób ogranicza się do realizacji zapisu nutowego, a ona zawsze się w niego zagłębia, sama podrzuca różne rozwiązania. Z mojego doświadczenia wynika, że efekty są zawsze wyjątkowe, a czasem przechodzą wszelkie oczekiwania, wszystkim życzę takiej współpracy. 

Uwielbiam w ogóle pracę jeden na jeden. Wiadomo, że fajnie napisać utwór na większy skład czy na orkiestrę, ale mi najbliżej jest do pisania na jeden instrument. Lubię stawiać sobie tego typu ograniczenia, bo one paradoksalnie pozwalają mi więcej wyciągnąć z danego źródła. Przy orkiestrze myślisz plamami barwowymi, a tu masz jeden instrument i musisz z niego wszystko na maksa wycisnąć – tyle kolorów, żeby wystarczyło na dziesięciominutową kompozycję. Skupiając się na jednym instrumencie masz więcej przestrzeni na eksperymentowanie, sprawdzanie różnych efektów, zwłaszcza jak masz do dyspozycji tak otwartego muzyka. Ale poza tym sam(a) możesz wziąć do ręki taki instrument i sobie na nim pograć. Tak było właśnie z fletem: pożyczyłam go od koleżanki i przez trzy miesiące, ku uciesze domowników albo sąsiadów, próbowałam.

Trio 19/91, fot. Karol Tomoki Yamazaki

AP: Improwizujesz jeszcze w elektronicznym składzie 19/91 z Teoniki Rożynek i Żaneta Rydzewską.

JT: Unitra to też trio, z Anią Karpowicz (flet) i Martą Grzywacz (głos)…

Nigdy tego nie planowałam, żeby grać akurat w trzy osoby. Żaneta i Teo, wraz z Rafałem, byli w grupie kompozytorskiej gen~.rate. Miałyśmy z dziewczynami do zrealizowania jakiś projekt w ramach dorocznego koncertu studia muzyki elektronicznej i postanowiłyśmy wystąpić razem, bo mogło nam to dać sporo frajdy. Nasza improwizacja wyszła fajnie, więc uznałyśmy, że jest sens grać dłużej – potem dostałyśmy zaproszenie do warszawskiego SPATiF-u, byłyśmy też na CONTAINERKLANG w Kolonii z Error. To coś w rodzaju kuchennych rewolucji: Teo grała m.in. przy użyciu widelców, Żaneta dropsów, ciecierzycy i cukru, a ja spieniacza do mleka i ubijaczki. Wszystko to omikrofonowałyśmy i przepuściłyśmy przez patche w Maksie. Najważniejsza jest energia i ludzie, z którymi chcesz zrobić coś fajnego. Z Unitrą również wyszło spontanicznie: Marta, Ania i ja chciałyśmy razem pograć i akurat zdarzyła się okazja, żeby zaimprowizować do fotografii ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego. 

AP: Interesuje mnie faza przygotowań do takich improwizacji. Czy jak pojawia się temat, to potem omawiacie pomysł, przygotowujecie techniki…?

W idealnym świecie tak to powinno wyglądać: najpierw jest idea, potem etap prekompozycji, a raczej preimprowizacji… [śmiech] Ale u nas to był raczej tzw. spontan. I ja szczerze mówiąc, wolę coś takiego: korzystanie z energii tu i teraz. Tak było zarówno z 19/91, jak i z Unitrą. Te tematy były też niekoniecznie muzyczne, np. korzystanie z obiektów codziennego użytku albo właśnie partytury fotograficzne. Albo poezja jidysz autorstwa Ireny Klepfisz, która stała się podstawą naszego występu w jednym z wolskich podwórek podczas WarszeMuzik latem 2021 roku. Każda z nas trochę pobyła sobie sama z tymi wierszami i potem – bez ścisłego ustalania, co kto ma robić – spotkałyśmy się i je dźwiękowo po swojemu zinterpretowałyśmy, co o dziwo dobrze ze sobą zagrało. To jednak głównie zasługa doboru osób z którymi masz podobny przelot, a nie planowania z ołówkiem. Miałam też mniej udane doświadczenie z improwizacją, w większej grupie. Mieliśmy wszystko rozpisane z podziałem na bloki, ilu muzyków gra w danym momencie, i to wyszło dość sztucznie. 

JT: Wyobrażasz sobie, że mogłabyś improwizować sama, bez tej grupy i flow?

Myślałam nawet o tym ostatnio i dojrzewam do sprawy. W zasadzie mam pianino, mam elektronikę. 

JT: Masz gitarę!

Taaak, pożyczyłam ją od brata. Ostatnio strasznie spodobał mi się kawałek Pezeta – słucham teraz sporo rapu – z fajnym riffem i pomyślałam, że koniecznie muszę się tego nauczyć, choć na gitarze nie gram. Ale ostatniego lata, na próbie przed koncertem Hashtag Ensemble w Sinfonii Varsovii, Hubert Zemler usiadł sobie na miejscu Wojtka Błażejczyka i zagrał Get Lucky. „To ty grasz na gitarze?!” zapytałam, a on powiedział, że uczył się w pandemii. Wiadomo, że nie będę grała solowych koncertów, ale… Za to poczułam ostatnio, że bardzo chcę robić bity. W hip-hopie zafascynowało mnie podejście do rytmu. Niezwykłe jest dla mnie np. to, ile tekstu raperzy potrafią zmieścić w jednej frazie, w jaki sposób go rytmizują.  Choć ostatnio rozmawiałam ze znajomym kompozytorem i widziałam przerażenie w jego oczach: „Jak możesz słuchać tej muzyki, tam wszystko się powtarza i jest takie monotonne!”. Ale już Kuba Więcek zrobił sample Temu Typowi Mesowi. Dlaczego ludzie zajmujący się jazzem czy muzyką współczesną mieliby ich nie robić? 

Wracając do tematu improwizacji solowej, najpierw trzeba byłoby ruszyć granie piosenek solowo. Zespół FJORS w tym składzie, w jakim koncertowaliśmy, już nie funkcjonuje – głównie dlatego, że każdy z nas miał za dużo innych rzeczy na głowie. Zawsze miałam świadomość, że i Janek Stokłosa, i Wojtek Kostrzewa mają dużo innych aktywności muzycznych. To bolączka wielu zespołów: albo się skupiasz tylko na tym, albo grasz koncert raz na parę miesięcy. Pomyślałam wtedy, że może wygodniej byłoby mi to zrobić wszystko samej. Mogłabym zagrać na pianie, dołożyć elektronikę, mam dostęp do wspaniałych analogowych synthów. Nie gram na perkusji, ale… Nie, żartuję [śmiech]. Można wiele rzeczy zsamplować, wejść z pushem. Ostatnio słyszałam solowy set Krzysztofa Zalewskiego podczas Męskiego Grania, gdzie on zaczyna na perkusji, loopuje ją, dogrywa syntezator, loopuje, potem bierze gitarę, zapętla ją, następnie dogrywa bas. Podoba mi się bycie samowystarczalną, a z drugiej strony uwielbiam współpracować z ludźmi, zarówno jeśli chodzi o improwizację, jak i organizację.

JT: Skupmy się jeszcze na tych dwóch utworach, na Inner i rilievo, bo domyślam się, że stoją za nimi odmienne metody. Mamy sztukę plastyczną, która jest ci bliska, jak wynika z innych kompozycji, więc jak przekładasz ją na dźwięki – czy to ma cokolwiek wspólnego z synestezją?

Nie, nie mam takich doświadczeń ani zainteresowań. Ciekawi mnie jednak temat korespondencji sztuk: jak jedno dzieło może oddziaływać na drugie, stać się punktem wyjścia do powstania czegoś nowego. Zwłaszcza, że muzyka i malarstwo (oraz architektura) mają wiele punktów wspólnych, na przykład i tu, i tam mamy do czynienia z kolorystyką, z fakturą i planami. Ale to się odnosi jeszcze do innych dziedzin. Będąc z wykształcenia również italianistką zauważyłam, że proces tłumaczenia jest zbliżony do orkiestracji – jeszcze nie napisałam utworu odzwierciedlającego te procesy, ale mam taki plan. 

JT: Jak przeczytałem w programie Warszawskiej Jesieni notkę o rilievo, to spodziewałem się bardziej statycznej muzyki. Zaczęłaś od harmonii? Kiedy pojawiła się elektronika w procesie tworzenia?

Rilievo wydaje mi się właśnie statyczne i drone’owe. Główną osią, wokół której kręciły się moje myśli, była struktura. Planem było odwzorowanie reliefu w partyturze: chciałam po rozłożeniu wszystkich stron uzyskać podobny do reliefu Kleina obraz, ze wszystkimi wybrzuszeniami i strukturą. I przekonać jak to się przekłada na warstwę dźwiękową, ale szczerze mówiąc myślałam, że to będzie bardziej słyszalne, bo mamy płaszczyznę, na której się rozgrywają jakieś wydarzenia. Taki rozedrgany drone. Ale to ciekawe, że nie odebrałeś tego w ten sposób. Dlatego właśnie zazwyczaj nie lubię mówić, jak sobie coś planuję ani jakie mam zamiary, bo każdy słyszy coś innego, także zupełnie innego niż ja.

Pierwotne założenie było takie, żeby elektronika była znacznie gęstsza. Zastanawiałam się jak wzbogacić brzmienie orkiestry, aby utwór stopniowo się rozwijał. Elektronika miała się sprytnie wtopić, chciałam wprowadzić nowy element, który wzbogaci fakturę, ale nie będzie się wybijał spośród pozostałych środków. Jednak te cztery akcenty, które miały się stopić z orkiestrą, na nagraniu znajdują się na pierwszym planie, co nie było zamierzone. Wynika to z przesunięcia orkiestry i taśmy względem siebie na chwilę przed wejściem elektroniki. No cóż, czasem zdarzają się problemy techniczne. Rzeczywiście te elektroniczne akcenty powinny być w bardziej dynamicznych miejscach w orkiestrze. Ale utwór żyje swoim życiem i szczerze mówiąc nie do końca mi to przeszkadza. Zawsze istnieje element ryzyka, zwłaszcza w przypadku prawykonań, z czym wiążą się spore emocje. Próby odbywały się w NOSPRze, gdzie utwór wybrzmiewał bardzo delikatnie, a dźwięk miał szansę roznieść się w większej przestrzeni. Prawykonanie natomiast miało miejsce w Filharmonii Narodowej – sali o zupełnie innej akustyce. Wieczorem, podczas próby generalnej, utwór zabrzmiał inaczej, bardziej selektywnie. To, co się miało rozmyć pośród innych dźwięków, nagle wyszło na pierwszy plan. Trzeba dokładnie myśleć o miejscach, w których utwór będzie wykonywany, bo przestrzeń potrafi bardzo dużo zmienić w percepcji danego utworu.

JT: Wróćmy na chwilę do Inner i innych utworów, w których pojawia się wideo, jak w przypadku teledysków dla FJORS. Dużo w nich nawiązań do cielesności i dotyku, jak w Painter. Z kolei w partyturze pojawiają się wskazówki, ile procent oddechu należy wziąć w danym momencie? 

Te procenty to bardziej zabieg psychologiczny. Kiedyś jeden muzyk współpracujący ze mną zastanawiał się, jak niby powinien wyliczyć 50% oddechu? Miałam tu na myśli proporcję rzeczywistego dźwięku do samego powietrza. Jeśli w zapisie jest 20% dźwięku i 80% powietrza, to w efekcie powinno wybrzmieć w dużej mierze to drugie z delikatną domieszką pierwszego. Wszystko zależy od interpretacji, nie ma jednej ustalonej zasady, jak takie rzeczy wyliczać.

JT: Technik oddechowych w twojej twórczości pojawia się bardzo dużo. Ważne jest też zespolenie z instrumentem i jego dotyk, w Volière II należy oddać trzepot skrzydeł.

Nie odpowiadałam sobie nigdy na pytanie, dlaczego tych zabiegów jest u mnie aż tyle. Tematy przewodnie wybieram intuicyjnie. Jeśli coś mnie zainteresuje, wykorzystuję to. W moich utworach dominuje pewien rodzaj delikatności, sensualności, rozmigotania, czegoś nieuchwytnego w dźwięku. Delikatności poszukuję nawet w muzyce, której słucham… Inspirują mnie np. Kaija Saariaho czy Salvatore Sciarrino. Operują właśnie takimi specyficznymi technikami jak tryle flażoletowe w Sept Papillons (Saariaho) czy balansowanie na granicy ciszy (Sciarrino). Stąd ten wybór instrumentów: harfa, wiolonczela, saksofony. A co do technik to preferuję multifony, flażolety, alikwoty.

AP: Wykorzystujesz różne rodzaje saksofonów. Co szczególnego dostrzegasz w ich możliwościach brzmieniowych?

Każdy nowy utwór to inne drzwi, co bardzo lubię, bo mam wrażenie, że cały czas mogę eksplorować nieznane mi wcześniej obszary. Tak jak w abisal (2021) – miniaturze, która trwa ok. 3 minut. Nie wiedziałam na początku, jak się do niej zabrać. Komponowanie miniatury jest bardzo trudne, ze względu na ograniczony czas trwania. Pomogła mi chyba zmiana założenia na takie, że piszę piosenkę. Radiowa długość to ok. 3,5 minuty, pomysł da się przedstawić w 2,5 minuty, nie ma czym się stresować. Choć napisanie  takiej krótkiej kompozycji potrafi zająć dużo więcej czasu niż 10-12 minutowej. Pisząc ten utwór otworzyłam się na nowe połączenia barwowe. Abisal to najniższa strefa oceaniczna. Nie ma tam światła. Pomyślałam, że ta miniatura będzie takim powolnym zanurzaniem się w coraz bardziej zacienioną głębię. Stopniowanie światła poprzez instrumenty jest istotne – najpierw operuję delikatną fakturą, gdzie jest dużo ciszy, powietrza. Na samym końcu kumuluje się masa dźwięku, pojawia się dużo multifonów i akcentów. Kwartet saksofonowy okazał się  do takich zabiegów idealny.

Prawykonanie utworu odbyło się podczas festiwalu Mixtur w Barcelonie. To jeden z festiwali, w których wzięłam udział dzięki ULYSSES Journeys for Composers. W ramach programu zaproszeni kompozytorzy mają okazję podróżować po Europie, co roku (przez cztery lata) odwiedzając największe festiwale muzyki współczesnej, współpracując z wybitnymi muzykami i zespołami takimi jak IEMA (International Ensemble Modern Akademie) czy Ensemble intercontemporain, biorąc udział w warsztatach (prowadzonych np. w legendarnym paryskim IRCAM-ie), rezydencjach artystycznych, kursach mistrzowskich. Ten program to jedno z moich najpiękniejszych i najbardziej wartościowych muzycznych doświadczeń, które łączy się z inną pasją – podróżowaniem. 

JT: W Hashtagu zajmowałaś się managementem. Wielokrotnie poruszałaś się pomiędzy publicznością a sceną. Miałaś więcej wtedy kontaktu z ludźmi i ich reakcjami?

Dla wielu instytucji interakcje między twórcami, wykonawcami a publicznością są czymś istotnym, na przykład w Sinfonii Varsovii to był stały element Eksperymentalnych Wtorków. Sama nie zorganizowałam nigdy tego typu spotkań. W dużej mierze dlatego, że najczęściej nie mieliśmy wpływu na formę danego wydarzenia, przyjmując zaproszenia od festiwali (KODY, Sacrum Profanum, czy Sinfonia Varsovia Swojemu Miastu). Gdybyśmy robili to sami, to pewnie byśmy uznali, że byłoby dobrze spotkać się później z wykonawcami i pogadać. Mam też inne doświadczenia z drugiej strony, to będzie smutne porównanie. O muzyce rozrywkowej ludzie są w stanie powiedzieć wszystko, nie zastanawiając się nad tym, czy się na tym znają. W środowisku muzyki współczesnej natomiast panuje strach przed tym, że czegoś się nie zrozumie, na czymś nie pozna. A przecież nie powinno chodzić o posługiwanie się fachowym słownictwem czy rozszyfrowaniem procesów rozgrywających się w utworze. Ważne są emocje ludzi, którzy mogą (ale wcale nie muszą) czegoś na koncercie doświadczyć.

JT: Gdy słuchasz swojej ulubionej muzyki to właśnie na poziomie emocjonalnym czy także technicznym? Czy Saariaho jest dla ciebie ważna, bo odnajdujesz się w jej dźwiękach czy dlatego, że jest kompozytorką postspektralną?

Nie mam na to jednej odpowiedzi. Na poziomie emocjonalnym Saariaho do mnie trafia i bardzo lubię posłuchać sobie jej muzyki, nie myśląc o tym, co tam się dzieje. Czasem to się okazuje silniejsze. Na etapie studiów często słuchałam utworów z partyturami – uczyłam się wtedy jak coś zostało napisane, wgryzałam się w utwory od strony technicznej. Czasem włącza mi się odbiór kreatywny, czyli zastanawiam się, co mogłoby zostać zmienione, napisane inaczej. Nie żebym chciała coś zabrać z tych utworów dla siebie, ale myślę, co ja bym zrobiła inaczej. Jednak bardzo lubię te momenty, w których przełączam się na odbiór czysto emocjonalny.

Po premierze rilievo na Warszawskiej Jesieni, fot. Grzesiek Mart

JT: Dlatego dołączyłaś do klasy Simona Steena-Andersena?

Dołączyłam do niej z innego powodu. Simon to niezwykle kreatywna, interesująca postać, w twórczości której wybrzmiewa cała jego osobowość. Każde spotkanie z nim było bardzo otwierające. Poza tym uczęszczałam też na warsztaty dla instrumentalistów, np. z perkusistą Tatu Rönkkö z Liimy, współpracującym też z Efterklang. Ważnym spotkaniem okazało się to z Nielsem Rønsholdtem. Zadawał mi bardzo proste pytania, od których każdy twórca powinien zaczynać: po co, dlaczego oraz czy masz w ogóle potrzebę komponować? Ostatnio usłyszałam też inne ważne pytanie: czy żeby pisać potrzebujesz zamówienia? 

Miałam ostatnio zajęcia z Martinem Matalonem w ramach barcelońskiego festiwalu Mixtur. Jego pierwsze pytanie brzmiało: czym się zajmujesz w życiu oprócz pisania muzyki? W moim przypadku praca na etat sprawia, że czuję dużą wolność w tworzeniu, bo nie muszę już brać każdego zlecenia. W minionym roku miałam 8 zamówień, to bardzo dużo. Aby utwór był w 100% nowy, musisz mieć więcej czasu na eksperymentowanie. Są pewne czynności, które można robić mechanicznie, np. coś przepisywać, ale jeśli chodzi o tworzenie, to jest to praca kreatywna, która nie zawsze idzie tak, jakbyśmy chcieli. Czasem warto zatęsknić za pisaniem, zamiast doprowadzać się do momentu, kiedy się wypalasz. To zdrowe i wręcz luksusowe myślenie w naszym systemie. Higiena pracy to cel, który przyświecał mi od dłuższego czasu, bo pozwala nie wpaść w pułapkę rutyny, która pracę twórczą może w pewnym momencie zamienić w odtwórczą.

JT: Posiadasz też wykształcenie filologiczne. Czy łączysz je w jakiś sposób z pracą muzyczną?

Miałam okazję pracować jako dialogue coach na planie filmowym, tłumaczyłam scenariusz, teksty muzykologiczne, pracowałam przy festiwalu nowego kina włoskiego, wszystko to było bardzo ciekawe. Lubię przekłady i mogłabym je robić, szczególnie tłumaczenie list dialogowych. Ale między wspomnianymi aktywnościami a moją działalnością muzyczną nie ma zbyt wielu mostów. 

AP: Pod kątem struktury interesującym utworem wydaje mi się Common Ground. Komponując, wykorzystałaś wiedzę z zakresu translatoryki, możesz coś więcej opowiedzieć o tych zabiegach?

Akurat nie uważam tej próby za udaną na tyle, bym chciała zgłębiać ten temat. W skrócie chciałam, żeby warstwa akustyczna i elektroniczna reprezentowały różne rodzaje tłumaczeń m.in. konsekutywne i symultaniczne. Miały się ze sobą przeplatać. Planowałam przełożyć dźwięki szkła na język instrumentów muzycznych. Warsztatowo okazało się to niezwykle trudne.

AP: Jak te różnice w materiale dźwiękowym miałyby się wymieniać w nawiązaniu do tłumaczeń?

Założenia strukturalne stanowiły wskazówki przede wszystkim dla mnie, przydatne na etapie tworzenia. Nie podzieliłam utworów na konkretne bloki. To był środek zbliżający do celu, a nie cel sam w sobie. Biorąc na warsztat tłumaczenie symultaniczne chciałam, żeby w elektronice materiał dźwiękowy był w tym samym czasie tłumaczony na dźwięki organiczne, instrumentalne. Zamiana stron okazała się trudniejsza – najpierw pisałam fragmenty bez elektroniki, później chciałam znaleźć podobny dźwięk szkła. Nie traktowałam jednak tych założeń wiążąco, najważniejszy był efekt końcowy. Staram się patrzeć przede wszystkim na walory muzyczne, dlatego też zdarza mi się czasem odejść od  pierwotnej idei. 

Bardzo bym też chciała, by nikt nie musiał się sugerować czymkolwiek podczas słuchania muzyki. Na przykład Smugi cienia były inspirowane Conradem, ale bez przesady. Tu czas na kolejną anegdotkę. Któregoś razu poetycko opisałam ten utwór w notce programowej, a po koncercie ktoś do mnie podszedł i powiedział, że przeżył dokładnie to, co zostało w niej zawarte. Moim zdaniem zadziałała tutaj siła sugestii. Idąc na koncert Jamesa Blake’a, nie czytam notek o każdej z piosenek, tylko po prostu słucham jego muzyki, przepuszczając ją przez filtry własnej wrażliwości i doświadczeń. Doszukiwanie się głębokiej warstwy znaczeniowej bywa czynnikiem stresogennym, można w ten sposób łatwo zatracić w sobie radość odbioru dzieła. Przecież wcale nie trzeba być dobrze przygotowanym, idąc na koncert muzyki współczesnej. Publiczność nie musi przechodzić przez to wszystko, co kompozytor(ka) podczas procesu twórczego. Inaczej to wykluczałoby tych, którzy niekoniecznie przeżyli lub zrozumieli to, co zostało wcześniej odpowiednio opisane i przeanalizowane.

JT: W przebiegu twojej edukacji muzycznej nastąpiła przerwa, jednak zdecydowałaś się wrócić na tę ścieżkę…  

Może i moja edukacja instytucjonalna miała przerwy, ale tak naprawdę nigdy nie przestałam się uczyć. Odeszłam ze szkoły muzycznej, bo miałam poczucie, że przestaję się odnajdować w jej sztywnych ramach – tego, co wolno robić albo jak należy wykonywać utwór. Mój udział w audycjach czy koncertach był czasem okupiony tak dużym stresem, że w końcu przestałam to lubić. Na jednym z ostatnich publicznych wystąpień pianistycznych miałam w głowie czarną dziurę, zapomniałam jednego dźwięku i to mi rozsypało całą konstrukcję. Po koncercie rozmawiałam z moją profesor od fortepianu, która powiedziała w pewnym momencie, że muzyk powinien mieć wrażliwość kwiatu i skórę słonia.  W muzyce współczesnej nie czuję tego obciążenia. Gdy gram czy improwizuję na scenie, nie mam takiego paraliżującego strachu, jaki towarzyszył mi, gdy zajmowałam się wykonawstwem muzyki, którą ktoś przede mną zinterpretował już tysiąc razy.

Natomiast jeżeli chodzi o pozainstytucjonalną edukację, to latem często brałam udział w warsztatach jazzowych, ale na co dzień sama uczyłam się improwizacji, pisałam piosenki, grałam przede wszystkim dla siebie. Czułam się wtedy, jakbym była na bezludnej wyspie, bo nie miałam z kim pogadać o tym, na jaki koncert poszłam albo co mnie interesuje. Dobrze być jednak w gronie osób, z którymi można na wiele muzycznych tematów porozmawiać czy razem czegoś posłuchać. Dlatego właśnie poszłam na studia muzyczne – bardzo chciałam się rozwinąć i wrócić do środowiska ludzi o podobnych zainteresowaniach.

fot. archiwum prywatne

AP: Zaczęłaś naukę gry na fortepianie jako dziecko?

Tak, miałam siedem lat. Przeszłam przez cały I stopień i połowę II, a zrezygnowałam w pierwszej klasie liceum. Wtedy byłam już pewna, że nie chcę zostać pianistką klasyczną, bo jest to zbyt stresujące. Ponieważ i tak dogrywałam sobie fragmenty, których się nie douczyłam, pomyślałam, że mogłabym stworzyć coś własnego. W gimnazjum pisałam też krótkie słuchowiska radiowe, do których sama nagrywałam muzykę. Komponowanie przyszło więc samo, ale wtedy tak tego nie nazywałam. Niektóre ówczesne piosenki zagrałam później z FJORS, część z nich pozostała nietknięta. Jednocześnie nie było takiego etapu, w którym pomyślałam, że będę akurat kompozytorką. 

JT: W naszej rozmowie wielokrotnie powraca twoja krytyczna ocena systemu muzyki współczesnej w Polsce. Masz doświadczenie po obu stronach jego stronach, zarówno jako organizatorka i menedżerka, ale też kompozytorka. Co według ciebie można by poprawić?

Na pewnym etapie ten system bardzo mi pomógł, ale jednorazowość wykonawcza mnie przeraża. W mojej ocenie muzyki na zamówienie powstaje za dużo. Czasem większą wartością jest dobry wniosek, a nie dobry utwór. Mam wrażenie, że sami twórcy nie mają potrzeby tak częstego tworzenia. Jednak im więcej pieniędzy na prawykonania, tym więcej zleceń się pojawia. Dobrze by było wspierać więcej powtórzeń danego repertuaru, jednak  mało kto to  robi. Istnieje za to dużo zamówień i programów wspierających powstawanie nowych utworów. Hashtag Ensemble ma z kolei taką filozofię, że muzyka powinna być w obiegu i stara się powtarzać utwory ale np. w ramach innych programów i festiwali. Myślę, że sytuacja, którą opisałam, nie zmieni się na przestrzeni najbliższych lat. Pandemia i inflacja obnażyły ten system. Choć pieniędzy w budżetach nie przybywa (wręcz przeciwnie), muzyki powstaje coraz więcej, ale te utwory nie mają nawet szansy wybrzmieć. Nasuwa się prowokujące pytanie: po co aż tyle?

Rozmowa odbyła się 18 grudnia 2021 roku w mieszkaniu kompozytorki, tekst autoryzowany. Partnerem cyklu wywiadów z młodymi polskimi kompozytor(k)ami na stronie glissando.pl w roku 2022 jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.