Drzewa na wygwizdowiu. Szumiące Arboretum Petera Ablingera

Krzysztof Marciniak / 15 Paź 2018

Ilustracja 1. Moment sadzenia ogrodu dendrologicznego pod wsią Seitelschlag, źródło: Peter Ablinger, Landscape Opera Ulrichsberg, http://ablinger.mur.at/landscapeopera.html.

8 kwietnia 2008 roku Peter Ablinger obsadził 20 drzewami rozmaitych gatunków miedze rozdzielające pola na wschód od wioski Seitelschlag w górnoaustriackiej gminie Ulrichsberg[1]. Jak na kompozytora przystało, Ablinger dobrał lokalizację, miejsca nasadzeń i gatunki drzew według ścisłych muzycznych kryteriów, selekcjonując drzewa zgodnie z właściwościami ich szumu, a całe przedsięwzięcie weszło w skład jego opery.

Wyjątkowy ogród dendrologiczny Das Arboretum Seitelschlag[2] to pierwszy akt Landschaftsoper Ulrichsberg, której premiera odbywała się od kwietnia do czerwca 2009 roku. Opery Ablingera dalekie są od konwencji teatru muzycznego[3] – ich koncepcja zbliżona jest raczej do festiwalu, na który składa się zawsze siedem wydarzeń (aktów) posiłkujących się odmiennymi mediami i środkami wyrazu. Przedsięwzięcia te są próbą dekonstrukcji i przedefiniowania tego, co rozumiane jest potocznie pod pojęciem opery[4]. Składniki tradycyjnego dzieła operowego zostają rozdzielone, a każdemu z nich przypisany jest oddzielny akt – Arboretum otwierającemu Landschaftsoper Ulrichsberg przypisana została funkcja „ram działania” (Rahmenhandlung), zaś pozostałe akty są kolejno „kulisami”, „melodią”, „tekstem”, „akompaniamentem”, „próbą generalną” i „osobami dramatu”[5]. Przykładowo, melodii odpowiadała biblioteka nagrań terenowych dokumentujących środowisko dźwiękowe Ulrichsbergu, akompaniamentowi – instalacja na zmechanizowany fortepian Schaufensterstück (Quadraturen IIIe), próbie generalnej – szkolny projekt edukacyjny, zaś osoby dramatu zaproszone zostały wieczorem 13 czerwca 2009 roku na festyn, w trakcie którego serwowano piwo, zespół kameralny wykonał skomponowany na tę okazję utwór 18 Ulrichsberger / Tänze, a lokalne zespoły z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej zagrały kompozycję Das Fest, ein Sinfonieorchesterkonzert[6].

Opera Austriaka zasługuje na uwagę jako wyjątkowy przykład połączenia wielopoziomowego projektu społecznego z pracą współczesnego kompozytora. Sam Ablinger określa to podejście mianem współczesnej seconda pratica (przeciwstawiając ją prima pratica, którą utożsamia z uleganiem konwencjom systemu zamówień, festiwali, wydawnictw itd.)[7]. W tym miejscu chcę skupić się jednak na analizie samego Arboretum jako szczególnego przypadku „komponowania” środowiska dźwiękowego i umuzyczniania szumu.

 

Zauroczenie szumem

Ablinger wskazuje na konkretne zdarzenie, które rozbudziło w nim fascynację szumem:

Pewnego razu – myślę, że było to w 1986 roku, w środku lata – w trakcie spaceru po polach na wschód od Wiednia, przy węgierskiej granicy, nieopodal miejsca urodzin Haydna, przytrafiło mi się coś niezwykłego. Zboże było wyrośnięte i zbliżały się żniwa. Gorący letni wschodni wiatr czesał pola i nagle usłyszałem szum (Rauschen/noise). Wciąż nie potrafię odróżnić pszenicy od żyta, choć wielokrotnie mi to tłumaczono, ale wtedy nagle usłyszałem tę różnicę. Wierzę, że był to pierwszy raz, kiedy naprawdę słuchałem poza sytuacją estetyczną (w trakcie koncertu). Lub był to w ogóle pierwszy raz, kiedy zacząłem słyszeć. Wydarzyło się coś ważnego, co kategorycznie oddzieliło moją przeszłość od przyszłości – przynajmniej takie odniosłem wówczas wrażenie. (…) Wydaje mi się, że wszystkie utwory, które odtąd napisałem, w ten czy inny sposób odnoszą się do tego doświadczenia. Nawet utwory niepoświęcone szumowi, te przeznaczone na tradycyjne instrumenty itd.[8]

Szum (niem. Rauschen / ang. white noise[9]) jest dla Ablingera jednym z najistotniejszych, jeśli nie najistotniejszym w ogóle, zjawiskiem dźwiękowym. Kompozytor w wielu tekstach porównuje szum do białego światła[10] – jak białe światło jest sumą wszystkich częstotliwości fal elektromagnetycznych w zakresie światła widzialnego, tak w białym szumie obecne są wszystkie częstotliwości słyszalnych fal akustycznych. Postrzega on więc biały szum nie jako zanieczyszczenie dźwiękowe, usterkę utrudniającą poprawne odczytanie pożądanego sygnału, lecz jako totalność zawierającą w sobie wszystkie dźwięki i brzmienia[11]. Ablinger poetycko interpretuje biały szum jako zjawisko zawierające w sobie całą muzykę[12].

Komponowanie jest dla niego redukowaniem tak rozumianego szumu aż do momentu, w którym z totalności wszystkich dźwięków pozostaną jedynie te w danym momencie pożądane. Mówi o tym w rozmowie z Moniką Pasiecznik:

Można zacząć od białej kartki papieru i nanosić na nią kolejne dźwięki, stopniowo komplikować brzmienie, ale można też odwrotnie – wyjść od szumu i wyodrębniać z niego kształty.[13]

Świat dźwięku w takim ujęciu jest więc z natury przepełniony szumem, z którego wyłaniają się określone zjawiska dźwiękowe. Szum jest tu odpowiednikiem czystego tła w rozumieniu psychologii postaci[14]. Zatem percepcja słuchowa szumu jawi się Ablingerowi jako zaburzenie rutyny, wytrącenie z równowagi – człowiek wobec białego szumu „gubi słowa”, przeżywa moment „hiperrealności”, rozbicia normalnego toku rozumowania[15]. Wywołanie tego efektu jest dla niego – jak deklaruje w rozmowie z Chiyoko Szlavnics – jednym z najważniejszych celów komponowania. Moment „bezmyślenia” wywołany u słuchaczki lub słuchacza przez konfrontację z białym szumem trwa krótko, po czym umysł powraca do zwykłego trybu – Ablinger ocenia, że ten stan trwa przeważnie około 40 sekund i chętnie posługuje się w swej twórczości właśnie 40-sekundowymi odcinkami czasu[16]. Niewykluczone, że tyle właśnie trwał moment pierwszego zauroczenia szumem, którego kompozytor doznał wśród podwiedeńskich pól.

Okoliczności, w których zetknął się z szumem zbóż przypominają te, w których znajdzie się modelowy słuchacz/słuchaczka Arboretum. W obu przypadkach mamy do czynienia z wiejskim krajobrazem i środowiskiem dźwiękowym o stosunkowo niskim poziomie zanieczyszczenia akustycznego; zarówno wspomniany szum zbóż, jak i szum drzew w Arboretum wywoływany jest przez podmuchy wiatru; również w obu tych sytuacjach instrumentami (źródłem drgań powietrza) są żywe rośliny zasadzone ludzką ręką.

Z perspektywy analizy muzycznej szum w ogóle, a tym bardziej szum drzew, musi wydawać się niewdzięcznym przedmiotem badań. Nie zwykliśmy go traktować na równi z konwencjonalnym materiałem muzycznym, w przypadku muzyki Ablingera jest to jednak szczególnie uzasadnione. Wiele kompozytorek i artystów sztuki dźwięku w XX wieku tworzyło koncepcje, w których centrum znajdowało się określone zjawisko dźwiękowe. Poszukiwanie doskonałej ciszy zaprowadziło Johna Cage’a aż do komory bezechowej[17]; dla R. Murraya Schafera ideałem jest „nastrojone” środowisko dźwiękowe[18], w którym każdy sygnał ma swoją funkcję i znaczenie; północnoamerykański ekolog akustyczny i biolog Bernie Krause za najwyższy poziom doskonałości uznaje zaś równowagę niezaburzonych ludzkimi działaniami naturalnych ekosystemów dźwiękowych[19]. Właśnie taką myślą przewodnią dla Ablingera jest jego koncepcja szumu, której poświęcił większość swej dojrzałej twórczości. Jeśli więc w Arboretum, jak w laboratorium, postanowił wyizolować brzmienia poszczególnych gatunków drzew, ich szum stanowi autentyczną zawartość dźwiękową kompozycji. Jako taki szum staje się więc równy komunikatowi, kształt dźwiękowej figury pokrywa się z tłem.

Przekazanie funkcji „wykonawcy” czynnikom atmosferycznym i nieograniczony czas trwania kompozycji również nie powinny stanowić przeszkód w analizie. Jeśli już uznaliśmy szumy za szczególny przypadek sygnału, to poruszane przez wiatr drzewa w Arboretum są zbiorem swoistych automatów produkującymi dźwięk. Ich status pod żadnym względem nie różni się zatem od statusu harfy eolskiej. Arboretum zostało posadzone niecałe 10 lat temu i sam kompozytor podkreśla, że do momentu, w którym drzewa zaszumią tak, jak powinny, musi minąć jeszcze kolejnych 20–30 lat. Niemniej dziś wykonanie kompozycji jest już faktem, drzewa – jakkolwiek wciąż młode – szumią zgodnie z „partyturą” Ablingera, uzupełniając złożoną koncepcję dzieła o całkowicie realną warstwę dźwiękową.

 

Komponowanie na wietrze

Polskie słowo „wygwizdowie”[21] jak żadne inne pasuje do przestrzeni, w której zlokalizowane zostało Arboretum. Kojarzące się z rejonami odległymi od centrum miasta/wsi „wygwizdowie” to otwarta przestrzeń oddalona od siedlisk ludzkich, po której swobodnie hula wiatr, wywołując „gwiżdżące” odgłosy. Lekko pejoratywny wydźwięk tego terminu wynika na równi z faktu oddalenia tego miejsca od cywilizacji, co z towarzyszącego mu „dzikiego” soundscape’u. Wszystkie te właściwości wygwizdowia są natomiast kluczowe dla kompozycji Ablingera. Poszukiwał on miejsca szczególnie wystawionego na działanie wiatru, względnie oddalonego od zabudowań (potencjalnych źródeł hałasu)[22], w którym możliwe byłoby niezakłócone innymi odgłosami słuchanie wyabstrahowanego szumu poszczególnych drzew. Właśnie takie miejsce Austriak znalazł pośród pól pod wioską Seitelschlag, około 3 kilometry na zachód od Ulrichsbergu.

Odpowiednia lokalizacja jest w tym przypadku jednym z najważniejszych składników kompozycji. Miejsce wybrane przez Ablingera jest odpowiednikiem sali koncertowej – galerią pod gołym niebem, w której kompozytor wyeksponował swe szumiące „dendrofony”. Arboretum widać dziś już wyraźnie na zdjęciach satelitarnych (w mapach Google), które stanowią pomocne źródło przy analizie utworu (il. 2-3).

 

Ilustracja 2. Lokalizacja Arboretum, zdjęcie satelitarne, źródło: Google Maps.

Drzewa zostały zasadzone w 1/3 drogi między wsiami Seitelschlag i Berdetschlag, przy polnej ziemnej drodze, z dala od silnie uczęszczanych szlaków komunikacyjnych. Od najbliższych zabudowań dzieli je minimum 150 metrów, w bezpośrednim sąsiedztwie nie ma też żadnych „innych” drzew (w praktyce Ablinger przyznaje, że trzy drzewa, które już wcześniej rosły w tym miejscu, zostały wkomponowane w strukturę Arboretum, dosadzono więc 17 nowych[23]).

Dwadzieścia składających się na Arboretum drzew rozmieszczonych zostało w przestrzeni zgodnie z precyzyjnie skomponowanym projektem-partyturą (por. il. 3–4). Sam Ablinger nazywa Arboretum utworem ansamblowym[24], którego instrumentarium obejmuje: kwartet jodeł[25], 2 dęby, 2 grochodrzewy, 2 jarzębiny, 2 brzozy, topolę, jesion, wiąz, klon, bez, głóg, osikę i olchę[26]. Nadrzędnym przestrzennym punktem odniesienia jest droga, po której poruszają się słuchacze – część drzew posadzona jest bezpośrednio przy niej, a pozostałe w trzech rzędach na prostopadłych miedzach.

 

Ilustracja 3. Zdjęcie satelitarne Arboretum, źródło: Google Maps.

 

Ilustracja 4. Projekt Arboretum sporządzony przez Ablingera z wyszczególnionymi nazwami drzew, źródło: P. Ablinger, Das Arboretum Seitelschlag, dz. cyt. (oba rzuty w orientacji zachodniej)

Ablinger uwzględnił w utworze zmieniające się pory roku. Idealnym momentem do słuchania letniego „wykonania” Arboretum – zgodnie z założeniem kompozytora – jest sierpień, a później moment następujący po żniwach, lecz przed opadnięciem liści[27]. W zimowym „wykonaniu” utworu biorą udział drzewa iglaste (jodły – niem. Tannen), a także dęby (Eichen), których suche liście często pozostają na drzewie do wiosny, oraz grochodrzewy (Robinien), których strąki również pozostają uczepione gałęzi w okresie zimowym[28] (w partyturze instrumenty aktywne zimą zostały wyróżnione niebieskim kolorem, patrz: il. 4).

W obszernym kompozytorskim komentarzu Ablinger szczegółowo wyjaśnia koncepcję Arboretum. Drzewa zostały rozmieszczone w przestrzeni zgodnie ze specyficznymi właściwościami ich szumu (il. 4)[29]. Centrum kompozycji (latem i zimą) stanowi czworobok zbudowany z czterech jodeł (Tannen), których charakterystyczny szum otacza głóg (Weißdorne) i bez (Holunder) szumiące najsubtelniej i z tego powodu posadzone najbliżej drogi. Drzewa szumiące najgłośniej – przykładowo topola (Pappel) i brzozy (Birken) – zostały z kolei posadzone na miedzach w największym oddaleniu od drogi[30].

Najważniejszą funkcję w kształtowaniu słuchowej reprezentacji kompozycji pełnią jednak odbiorcy. Arboretum jest modelowym przykładem realizacji Ablingerowskiej idei perspektywy odwróconej w muzyce. Perspektywa odwrócona jest w malarstwie wykorzystywana m.in. przy pisaniu ikon – iluzja głębi obrazu nie jest kształtowana z uwzględnieniem perspektywy widza, lecz przedstawianej postaci. Kompozytor stwierdza, że w sztuce posługującej się medium dźwięku nie można mówić definitywnie o „tym, co przedstawione”:

Ani kompozytor, ani „idealny słuchacz” nie wyznaczają punktu odniesienia dla tego, co percypowalne – wyznacza go słuchacz, każdy, nawet ten nieuważny. Procesy formalne nie konstytuują tego, co percypowalne, lecz raczej to, co percypowane, tworzą przestrzeń słyszenia. Centrum tej przestrzeni jest każdy spośród odbiorców, z uwzględnieniem fizycznie zajmowanego miejsca na sali i stanu umysłu.[31]

W wymiarze słuchowym Arboretum jest skomponowanym środowiskiem dźwiękowym, którego obraz tworzy słuchacz lub słuchaczka, będąc jego częścią. Ablinger ustrukturyzował tę przestrzeń, pozostawia jednak wolność odbiorcy, jeśli chodzi o sposób korzystania z niej. Centrum czworoboku wyznaczonego przez jodły zdaje się miejscem zaprojektowanym tak, aby możliwe w nim było usłyszenie swoistego tutti, a główna droga oraz poszczególne miedze są najbardziej oczywistymi ścieżkami, po których mogą się poruszać słuchacze. Można więc z dowolnie dobranego punktu słuchać nakładających się na siebie, dobiegających z wielu kierunków szumów różnych gatunków drzew. Można też słuchać z oddalenia, a stając w bezpośrednim sąsiedztwie wybranego drzewa, wydzielić jego szum z otoczenia i wsłuchać się w jego indywidualne brzmienie. Dodajmy, że Arboretum – oprócz walorów estetycznych – ma również wartość edukacyjną. Pozwala wszak doświadczyć różnic pomiędzy szumami poszczególnych gatunków drzew – tym samym uczy uważnego słuchania i otwiera umysł na bogactwo dźwięków natury.

Choć Ablinger nie udziela wskazówek, w jakim miejscu najlepiej jest słuchać Arboretum, wyznacza jeden konkretny punkt, z którego powinno się je oglądać. Dzieło to zostało ściśle skomponowane nie tylko pod względem dźwiękowym, ale też wizualnym. Ablinger zainspirował się malarstwem wczesnego renesansu, w którym pojawiające się na dalszych planach figury drzew i krzewów są porozdzielane i nie nachodzą na siebie[32]. Kompozytor postanowił zastosować ten zabieg przy projektowaniu utworu. Ustalił „punkt kardynalny” (Kardinalpunkt), z którego patrząc, widzimy 20 drzew w taki sposób, że nie tylko żadne nie zasłania drugiego, ale na planie horyzontalnym odstępy między nimi wydają się równe (il. 5)[33]. Punkt ten jest oddalony o 781 metrów na południe od najdalszego z drzew, pierwszym od lewej strony jest z tej perspektywy jesion, ostatnia jest natomiast para jarzębin[34].

 

Ilustracja 5. Widok Arboretum z punktu kardynalnego, fotografia wykonana w 2015 roku. Źródło: P. Ablinger, Das Arboretum Seitelschlag, dz. cyt.

Ponadto zgodnie z koncepcją kompozytora kwartet jodeł zlokalizowany w centrum kompozycji ma ostatecznie stanowić dominantę nie tylko dźwiękową, ale i wizualną – jodły są zimozielone, ale i latem ich specyficzny kształt i ciemny kolor wyróżnia je na tle pozostałych drzew[35].

Wizualne, akustyczne i przestrzenne rozdzielenie poszczególnych drzew Arboretum jest rozwinięciem idei Ablingera, które zostały wypracowane ponad dekadę przed zasadzeniem szumiącego ogrodu pod Seitelschlagiem. Pogłębiona interpretacja dzieła wymaga więc prześledzenia kolejnych stadiów rozwoju kompozytorskiego konceptu, którego najpełniejszą i najbardziej spektakularną realizacją jest właśnie Arboretum.

 

Rozwój koncepcji

Tytuł kluczowej serii kompozycji Ablingera Weiss/Weisslich należałoby przetłumaczyć jako Białe/białawe. Odnosi się on do percepcyjnych właściwości białego szumu i szumów poetycko nazwanych przez Austriaka „białawymi”, które pod względem akustycznym są jednak nieporównanie bardziej zróżnicowane. Ściśle rozumiany biały szum akustyczny – o doskonale płaskim widmie – nie występuje w przyrodzie, a jego generowanie wymaga użycia zaawansowanych urządzeń technicznych (w technologiach cyfrowych niezbędne jest zastosowanie zaawansowanych generatorów liczb losowych). Ablinger nie wnika zbytnio w matematyczne niuanse, skupia się bowiem na percepcyjnym wymiarze szumów. Słuch ludzki tylko w ograniczonym stopniu jest zdolny wychwycić różnicę między lepszą i gorszą imitacją białego szumu, uwarunkowania percepcyjne sprawiają z kolei, że w brzmieniu takiego szumu wybija się zawsze swoiste „syczenie” wysokich częstotliwości. Natomiast szumem, którego brzmienie odbieramy jako podobnie głośne we wszystkich pasmach, jest szum różowy, w którego widmie ciśnienie akustyczne jest odwrotnie proporcjonalne do częstotliwości fali (por. il. 6 i 7). Szumy o właściwościach zbliżonych do różowego szumu są stosunkowo powszechne w przyrodzie i zaliczają się do nich również szumy drzew.

Arboretum łączy w sobie wiele pomysłów i zabiegów kompozytorskich rozwijanych wcześniej w licznych utworach z cyklu Weiss/Weisslich. Idea słuchania szumów przyrody i maszyn wyrażona została w konceptualnej partyturze tekstowej Rauschen (Weiss/Weisslich 7b), stanowiącej swoiste zaproszenie do pracy z szumem i słuchania szumu[36]. Z kolei Weiss/Weisslich 10 to zbiór czterech miejsc o wyjątkowym środowisku dźwiękowym – geograficznych obiektów znalezionych – wraz ze szczegółowymi wytycznymi, pozwalającymi do nich dotrzeć[37]. Jednym z nich jest Weißdornhain (Weiss/Weisslich 10d), zagajnik złożony z krzaków głogu pod wsią Grieben na bałtyckiej wyspie Hiddensee[38] (znanej z obowiązującego na niej zakazu użytkowania silników spalinowych). Inna konceptualna kompozycja Windweg (Weiss/Weisslich 9a) zawiera polecenie: „Idź i słuchaj wiatru”[39], z kolei Die Farbe der Nähe (Weiss/Weisslich 33) jest studium struktury szumu w zależności od odległości, jaka dzieli odbiorcę od jego źródła[40]. Jej wykonanie polega na dokonaniu rejestracji szumu – przykładowo wodospadu – z różnych dystansów, a następnie obróbki nagrań tak, aby wyrównać ich głośność (przy odsłuchiwaniu można zaobserwować tłumienie wyższych częstotliwości wraz ze wzrostem odległości[41]). Wreszcie Schilf, Wind (Weiss/Weisslich 30) to zbiór instalacji złożonych z żywych roślin – trzcin, traw lub bambusa – które traktowane są jak instrumenty produkujące szum[42]. Jedną z realizacji kompozycji był kwadrat 5x5m obsadzony trzciną, wchodzący w skład parku rzeźby przy Haus am Waldsee w Berlinie[43]. W zestawie znalazły się zatem m.in. instalacje polegające na sadzeniu żywych roślin zgodnie z wytycznymi kompozytora oraz utwory zwracające uwagę na brzmienia drzew, wiatru i wszelkich przejawów szumu. Zupełnie bezpośrednio Arboretum wywodzi się natomiast z dwóch innych kompozycji z cyklu Weiss/Weisslich: zbioru nagrań terenowych Für Robert Ranke-Graves (Weiss/Weisslich 18) oraz zainspirowanych nimi szkiców szumiących ogrodów Skizzen für ein Arboretum (Weiss/Weisslich 26).

Wniknięcie w strukturę Für Robert Ranke-Graves (Weiss/Weisslich 18) jest absolutnie kluczowe z punktu widzenia analizy Arboretum. Kompozycja polegała na stworzeniu kolekcji 40-sekundowych nagrań terenowych zawierających próbki niezanieczyszczonego żadnymi innymi odgłosami szumu 18 gatunków roślin – w większości drzew i krzewów – z których dziewięć weszło następnie w skład Arboretum (na poniższej liście zaznaczam je pogrubioną czcionką). Nagrania zostały podzielone na trzy grupy, które na wydawnictwie płytowym zostały odseparowane kilkunastosekundowymi pauzami:

  1. brzoza, jarzębina, jesion, olcha, wierzba, głóg, dąb;
  2. dąb ostrolistny, leszczyna, winorośl, bluszcz, tarnina, bez;
  3. jodła, jałowiec, wrzos, osika, cis.

W korespondencji z Götzem Naleppą Ablinger wspomina proces zbierania tego materiału, który trwał od 1992 do 1996 roku:

Mikrofonowe nagrania drzew zawierają wyłącznie ich szum, nic poza tym; skrzypienia gałęzi stanowią tu naturalny składnik, niemożliwe było też całkowite wyeliminowanie mikrofonowych zakłóceń spowodowanych przez wiatr. Jestem natomiast przekonany, że na nagraniach nie słychać nic innego, żadnego samolotu, nic w tym rodzaju. Pod niektórymi drzewami przesiadywałem ponad tydzień (jak myśliwy), aby uzyskać niezakłócone 40-sekundowe nagranie – nie ma tu żadnego montażu. Przy nagrywaniu byłem również bardzo ostrożny, aby na barwę szumu gatunku, nad którym aktualnie pracowałem, nie wpływało brzmienie żadnego innego spośród drzew rosnących w okolicy.[44]

Trzeba zaznaczyć, że w latach 90. ubiegłego wieku prowadzenie nagrań terenowych było zadaniem nieporównanie trudniejszym niż dziś – technologia zapisu dźwięku, rozmiary urządzeń oraz ich ceny stały na przeszkodzie tego typu eksperymentom[45]. Zbiór Für Robert Ranke-Graves został w 2002 roku w całości wydany na płycie zatytułowanej Weiss/Weisslich[46]. Czterdziestosekundowa długość wszystkich ścieżek odnosi się do przemyśleń Ablingera na temat czasu trwania efektu towarzyszącego percepcji szumu[47]. Tak selektywne, a zarazem konceptualne i kompozycyjne podejście do nagrywania środowiska dźwiękowego należy do rzadkości – precyzyjne separowanie brzmień poszczególnych gatunków i tworzenie zuniformizowanych bibliotek jest postawą częściej przyjmowaną przez naukowców, przykładowo przez ornitologów, niż artystów.

Jako że drzewa Arboretum nie urosły jeszcze na tyle, aby możliwe było usłyszenie ich „dojrzałego” szumu – takiego, jakim zaprojektował je Ablinger – to analiza nagrań składających się na Für Robert Ranke-Graves stanowi najlepszą dźwiękową wskazówkę. Na to, jak ważne jest rozpoznawanie różnic pomiędzy szumami poszczególnych gatunków drzew dla wielu zawodów i kultur, zwraca uwagę m.in. Hildegard Westerkamp w klasycznym tekście Spacery dźwiękowe z 1974 roku[48]. W istocie zadanie to wymaga odpowiedniego treningu, ale nawet dziś większość osób powinna intuicyjnie odróżnić nagranie „szepczącej” brzozy od szumu drzewa iglastego. Różnice te widoczne są również na spektrogramach[49]. Ilustracje 8–11 przedstawiają spektrogramy nagrań czterech drzew z Für Robert Ranke-Graves – brzozy, dębu, jodły i głogu – które pełnią również ważne funkcje w strukturze Arboretum. Dla porównania zestawiam je z ilustracjami 6–7 przedstawiającymi spektrogramy sztucznie wygenerowanego białego i różowego szumu.

 

Ilustracja 6. Liniowy spektrogram białego szumu (przedział 26Hz–12kHz). Wszystkie spektrogramy zostały wykonane w programie Sonic Visualiser.

Ilustracja 7. Liniowy spektrogram różowego szumu (przedział 23Hz–11kHz).

Ilustracja 8. Liniowy spektrogram szumu brzozy (przedział 26Hz–12kHz).

Ilustracja 9. Liniowy spektrogram szumu dębu (przedział 26Hz–12kHz).

Ilustracja 10. Liniowy spektrogram szumu jodły (przedział 26Hz–12kHz).

Ilustracja 11. Liniowy spektrogram szumu głogu (przedział 26Hz–12kHz).

Na ilustracjach widać wyraźnie, jak różnie ustrukturyzowane są szumy poszczególnych gatunków. Czerwone pionowe pasy na spektrogramach odpowiadają porywom wiatru. Wysokie drzewa charakteryzują się szumem względnie jednostajnym – szczególnie gdy porównamy je ze znacznie niższym głogiem (il. 11), na którego brzmienia wpływa bardziej nieregularny ruch powietrza przy ziemi. Ponadto drzewa liściaste szumią w wyższych rejestrach niż iglasta jodła, której szum jest wyjątkowo intensywny w paśmie poniżej 5kHz (il. 10). Dąb (o stosunkowo sztywnych liściach) szumi głośniej w dolnym paśmie poniżej 500Hz, powyżej tej granicy aż do poziomu 10kHz widmo jego szumu jest stosunkowo wyrównane pod względem ciśnienia akustycznego (il. 9). W szeleście brzozy (o liściach drobnych i wiotkich) dominują natomiast wysokie pasma częstotliwości od 4 do 9kHz, a jej szum jest wyraźny nawet powyżej poziomu 12kHz (il. 8). Z czterech omawianych tu gatunków spektrum dźwięku brzozy jest najbardziej zbliżone do białego szumu (il. 6), zaś widmo dębu przypomina szum różowy (il. 7), któremu bliższe są także brzmienia pozostałych drzew.

Obserwacje poczynione przy pracy nad Für Robert Ranke-Graves niemal natychmiast zainspirowały Ablingera do stworzenia projektów ogrodów dendrologicznych, których szumu można by słuchać „na żywo”[50]. W 1996 roku zaczął już kreślić pierwsze szkice arboretów – Skizzen für ein Arboretum (Weiss/Weisslich 26) – a w udostępnionych przezeń notatkach z tego roku widać już zarysy koncepcji punktu kardynalnego oraz rozmaitych sposobów rozmieszczenia drzew w przestrzeni, m.in. na planie okręgu i wzdłuż dróg[51]. Kompozytor opisuje różne możliwe sposoby komponowania szumów: wyróżnia zespoły mieszane (grupy drzew różnego rodzaju) i jednorodne (złożone z tego samego gatunku); rozważa układy, w których możliwe będzie usłyszenie każdego drzewa z osobna oraz takie, w których z wyznaczonego miejsca usłyszymy ich całą „orkiestrę”[52]. Od początku ważną rolę w koncepcji arboretów stanowił ich aspekt wizualny – pod tym kątem Ablinger kreśli podział na ogrody uporządkowane (przykładowo na planie okręgu) oraz angielskie (imitujące naturę), stawia wymóg odpowiedzialności ekologicznej (konieczność wyboru tylko lokalnie występujących gatunków drzew) i zwraca uwagę na znaczenie czynników krajobrazowych (poprawnego wkomponowania ogrodu w otoczenie)[53]. Sadząc ansamble żywych drzew, oprócz ich właściwości brzmieniowych twórca musi również brać pod uwagę warunki glebowe, klimat, nasłonecznienie i poziom wód gruntowych – zignorowanie któregokolwiek z tych czynników musiałoby w praktyce doprowadzić do klęski przedsięwzięcia[54].

Ablinger przygotował dwa szczegółowe projekty arboretów z zamiarem ich wprowadzenia w życie – oprócz kompozycji zrealizowanej pod Seitelschlagiem w planach było zasadzenie szumiącego ogrodu nieopodal wielkiego kopca grobowego Magdalenenberg pod miastem Villingen w Niemczech[55]. Zaprojektowane w 2007 roku Das Arboretum Magdalenenberg miało składać się z pięciu kręgów drzew nawiązujących do domniemanego celtyckiego kalendarza księżycowego, opisanego w książce Biała Bogini z 1948 roku autorstwa brytyjskiego poety i badacza mitologii Roberta Gravesa[56].

 

Alfabet w gęstwinie

Dotychczas skupiłem się przede wszystkim na tych aspektach Arboretum, które odnoszą się do szumu jako zjawiska muzycznego. Kompozycje Ablingera takie jak Arboretum i Für Robert Ranke-Graves należy jednak rozpatrywać nie tylko w kategoriach muzycznych – szum drzew jest bowiem również bezpośrednim nawiązaniem do mitologii i literatury. W nocie programowej do Für Robert Ranke-Graves kompozytor odsłania kulisy inspiracji lekturą wspomnianej wyżej książki Biała Bogini Gravesa[57].

W 1944 roku – jak deklarował sam Graves – pod wpływem poetyckiego uniesienia w trzy tygodnie napisał on wielki esej poświęcony mitologii celtyckiej i postaci Białej Bogini, zatytułowany pierwotnie Rogacz w gęstwinie[58]. Później został on przemianowany i wydany w 1948 roku jako Biała Bogini. Gramatyka historyczna mitu poetyckiego[59]. Biała Bogini, której kult Graves śledzi w mitologii, obrzędach i literaturze różnych kultur i epok, jest w jego ujęciu kobiecym bóstwem lunarnym, matką i przeciwieństwem bogów męskich (jej kult miał być przez nich stopniowo wypierany). Punktem wyjścia do rozważań autora jest zagadkowy średniowieczny walijski poemat Cad Goddeu (Bitwa drzew), który w oryginalnej interpretacji Gravesa miał być symboliczną „walką” stoczoną przez drzewa-litery[61]. Poeta nawiązuje w ten sposób do wczesnośredniowiecznego staroirlandzkiego alfabetu Ogham, w którym zgodnie z tradycją każdej literze odpowiadać miał inny rodzaj „drzewa” (pod tym terminem kryją się różne rośliny: drzewa, krzewy i pnącza, oraz wrzosy)[62]. Jak stwierdza Ablinger w nocie programowej do Für Robert Ranke-Graves, poeta „wybawił go” od konieczności dokonywania samodzielnie wyboru roślin, których nagrania miałyby złożyć się na ten zbiór[63]. Realizując utwór, Austriak zarejestrował szumy 18 gatunków, które zgodnie z założeniami Gravesa miały odpowiadać 18 literom „alfabetu drzew” (w dwóch przypadkach nagrał ich odpowiedniki o zbliżonych właściwościach brzmieniowych). Ponadto szumy zostały przez kompozytora uszeregowane w kolejności alfabetycznej ustalonej przez poetę[64]. Gest Ablingera polegał zatem na bezpośredniej sonifikacji Gravesowskiego alfabetu, co wzbogaciło utwór o dodatkową warstwę znaczeniową.

Z 20 drzew, które złożyły się na ogród dendrologiczny pod Seitelschlagiem, 16 należy do dziewięciu gatunków wymienionych w alfabecie Gravesa. Cztery pozostałe drzewa to wiąz, klon oraz dwa grochodrzewy. Siłą rzeczy drzewa-litery Arboretum nabierają w tym kontekście znamion monumentalnego zapisu[65], trzeba jednak zaznaczyć, że Ablinger, zapytany o to wprost w korespondencji mailowej, zaprzeczył, jakoby jego zamiarem było kodowanie jakichkolwiek treści „alfabetem drzew”. Podkreślił przy tym, że dobór gatunków wynikał w głównej mierze z trudnych warunków klimatycznych. Arboretum jest przede wszystkim plenerową ekspozycją żywych instrumentów produkujących wielobarwną paletę szumów i bezprecedensową kompozycją muzyczną. Można jednak stwierdzić, że skoro w „alfabecie drzew” Graves przypisał roślinom litery, a Ablinger, rejestrując brzmienia drzew-liter, rekonstruuje niejako fonemy tajemniczej „mowy drzew”, to wywodzące się bezpośrednio z tych eksperymentów Arboretum jest również jedynym w swoim rodzaju „mówiącym ogrodem”.

 

Utwór, który rośnie

Rozwojowi koncepcji na przestrzeni lat, a następnie stopniowemu przyrostowi biologicznego materiału muzycznego Arboretum odpowiadać musi również proces odwrotny – powolna dezaktualizacja idei dzieła, zacieranie się pamięci o nim oraz degradacja samego drzewostanu. Czasowy przebieg utworu można ująć w postaci dwóch przeciwstawnych wektorów. Procesowi rozrostu koncepcji i realizacji założeń dzieła odpowiada proces, na który składają się czynniki odpowiedzialne za jego zanikanie. Łączę tu procesy intelektualne ze zjawiskami fizycznymi, bowiem w kompozycji o tak rozbudowanej warstwie konceptualnej są one współzależne i wynikają z siebie nawzajem.

Zgodnie z przewidywaniami Ablingera drzewa pod Seitelschlagiem zaszumią w sposób właściwy w latach 40. XXI wieku[66]. Nie oznacza to bynajmniej, że dopiero wtedy rozpocznie się „wykonanie” utworu. Wprost przeciwnie – jest to szczególnie niezdeterminowana procesualna kompozycja[67], którą w każdej chwili może przedwcześnie zakończyć klęska żywiołowa lub nielegalna wycinka, co niespodziewanie nadałoby Arboretum dramatyczną, symboliczną wymowę. Wiatr jest niestrudzonym, ale i porywczym wykonawcą. Może muzykować na podsuniętych mu przez Ablingera zielonych instrumentach przez dziesiątki czy nawet setki lat, lecz jest również zdolny w każdej chwili strzaskać je w drzazgi. Trzeba też pamiętać, że nawet pieczołowicie pielęgnowane drzewo może zostać zaatakowane przez pasożyty, zachorować lub obumrzeć na skutek suszy, co miałoby bezpośredni wpływ na brzmienie i wygląd kompozycji. Na przebieg utworu składają się zatem dwa rozłożone w czasie, przeciwstawne procesy: powolny rozrost dzieła oraz jego stopniowy rozpad.

Rozwój kompozycji w czasie można podzielić na dwa etapy. Pierwszy to etap wykuwania samej koncepcji: od początków fascynacji kompozytora szumem (1987) i „alfabetem drzew”; przez kolejne utwory serii Weiss/Weisslich, z nagraniami Für Robert Ranke-Graves (1992–96) i pierwszymi szkicami arboretów (1996); po pozyskanie wsparcia instytucjonalnego i stworzenie szczegółowego projektu Arboretum, przeznaczonego do realizacji pod Seitelschlagiem wiosną 2008 roku w ramach Landschaftsoper Ulrichsberg. Drugi etap to czas „rośnięcia” samego utworu, a zarazem wzrostu zainteresowania publiczności i rozwoju refleksji teoretycznej, który trwa nieustannie od 2008 roku: kulminacja kompozycji powinna nastąpić od lat 40. do około lat 80. XXI wieku[68]. Dęby i jodły w sprzyjających warunkach mogą bowiem żyć ponad pół tysiąca lat, lecz najbardziej krótkowieczne gatunki w Arboretum (m.in. osika, bez, jarzębina) mogą z dużym prawdopodobieństwem nie dożyć roku 2100. Jeśli jednak pamięć o dziele będzie pielęgnowana, a krajobraz odpowiednio chroniony, obumarłe drzewa będzie można zastąpić nowymi, zatem kompozycja – przynajmniej teoretycznie – może trwać w nieskończoność.

Bogata dokumentacja utworu, na podstawie której – nie odwiedziwszy nigdy Seitelschlagu – sporządzam niniejszą analizę, pozwala w dostatecznym stopniu odtworzyć założenia kompozycji. Zdalne zwiedzanie „młodego” Arboretum możliwe jest już dziś przy użyciu map satelitarnych. Niewykluczone więc, że w przyszłości powstanie dokumentacja w pełni „wyrośniętego” utworu w postaci multimedialnego spaceru dźwiękowego lub wykorzystująca technologie poszerzonej rzeczywistości. Szumiący ogród Ablingera będzie się stopniowo rozrastał również w przestrzeni wirtualnej.

 

Muzyczne drzewa

Misterne ustrukturyzowanie szumów 20 żywych drzew tak, aby stworzyć spójną wielowymiarową kompozycję, nawet w muzyce współczesnej jest gestem ekscentrycznym. Koncepcja Austriaka sama w sobie nie robi może aż takiego wrażenia w kontekście XX-wiecznych tradycji cage’owskich, dokonań Fluxusu, czy grupy Wandelweiser – cała jej wyjątkowość wynika natomiast z faktu, że została skrupulatnie zrealizowana. Ablinger potraktował Arboretum z pełną powagą, jego zasadzenie poprzedziło 15 lat prób i przygotowań oraz intensywna praca teoretyczna. Poszczególne gatunki drzew uwikłane zostały w kontekst mitycznego alfabetu. Kompozytor rozmieścił drzewa w przestrzeni zgodnie z planem uwzględniającym ich unikalne właściwości dźwiękowe oraz wizualne i nasycił swój szumiący ogród paletą różnorodnych kontekstów – od rozbijania tradycji operowej po nawiązanie do poetyckich wizji Graves’a. Trudno sobie wyobrazić, aby z samego szumu drzew poruszanych przez wiatr można było stworzyć abstrakcyjną kompozycję muzyczną o bardziej złożonej i zarazem otwartej na interpretacje strukturze.

Do wyczerpującego opracowania Arboretum konieczne byłoby zaangażowanie aparatu wykraczającego daleko poza warsztat muzykologii. Kompozycję Ablingera trzeba rozważać nie tylko w kontekście szeroko pojętej muzyki współczesnej i sound artu. Artyści pokroju Roberta Smithsona tworzą od półwiecza monumentalne prace z zakresu land artu, wchodząc w rozmaite relacje z krajobrazem[69], a współcześni twórcy bio artu na potrzeby sztuki mogą ingerować nawet w DNA żywych organizmów[70]. W 1982 roku niemiecki artysta związany z Fluxusem, Joseph Beuys, zainicjował natomiast akcję 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung, w trakcie której w Kassel posadzonych zostało 7000 dębów[71]. Arboretum Ablingera jest dziełem z innego porządku, osadzonym w sieci innych tradycji, mimo to o wielu aspektach pracy Austriaka historycy sztuki i architekci krajobrazu mieliby z pewnością wiele do powiedzenia.

Jedną z najciekawszych cech Arboretum jest ogromna podatność dzieła na rozmaite odczytania. W kontekście inspiracji twórczością Gravesa można się w tej kompozycji doszukiwać elementów symbolicznych, a nawet ezoterycznych (wszak czy istnieje właściwsza świątynia dla Białej Bogini od szumiącego ogrodu?). Praca Ablingera ma z pewnością wydźwięk ekologiczny – dopełnia się pod tym względem z fortepianowym Deus Cantando (Quadraturen IIIh), którego premiera odbyła się w 2009 roku (tym samym, co Arboretum[72]) w Wenecji, w trakcie konferencji poświęconej m.in. problemom środowiska naturalnego. Z drugiej strony dzieło jest radykalnym gestem „opuszczenia” sali koncertowej. Co najważniejsze, jest to gest konstruktywny. Ablinger niczego nie burzy, proponuje zaś alternatywną wobec instytucjonalnej stagnacji ścieżkę rozwoju Nowej Muzyki[73]. Arboretum – „muzyczne drzewa” – nie zdobyło podobnego rozgłosu co słynny „gadający fortepian” Austriaka. O ile jednak utwory spod znaku Quadraturen III, takie jak Deus Cantando, pod względem czasu trwania dorównują piosenkom pop (i równie szybko mogą wyjść z mody), o tyle szumiący ogród Ablingera ma całą wieczność na to, aby zdobyć uznanie publiczności. Niewykluczone, że pod wpływem trudnych do przewidzenia zmian estetycznych, społecznych czy ekologicznych Arboretum, tak odmienne od przytłaczającej większości muzyki tworzonej w pierwszej dekadzie naszego wieku, doczeka się statusu dzieła prekursorskiego.

 


[1] Tekst jest skróconą wersją 4. rozdziału pracy magisterskiej autora. Krzysztof Marciniak, Fonorealizm i komponowanie szumu drzew. Twórczość Petera Ablingera w kontinuum komunikacji akustycznej, praca magisterska pod kierunkiem dr hab. Iwony Lindstedt, Instytut Muzykologii UW, maszynopis, grudzień 2017. [W razie potrzeby służę wersją elektroniczną całości, proszę o kontakt mailowy pod adresem kadebeem@gmail.com – przyp. KM]

[2] Dla ułatwienia lektury posługuję się skróconym spolszczeniem tytułu, Arboretum, z pominięciem niemieckiego rodzajnika.

[3] Monika Pasiecznik, Peter Ablinger – Staatsoper, w: Tomasz Biernacki, Monika Pasiecznik, Po zmierzchu, eseje o operach współczesnych, Warszawa 2012, s. 145–153. (W tytule tekstu są dwie literówki, powinno być „Stadtoper”.)

[4] Por. Peter Ablinger, Art and Culture, 2003, dostęp tu i dalej: 25 listopada 2017

[5] P. Ablinger, Landscape Opera Ulrichsberg, 2009.

[6] Szczegółowy program wydarzenia wraz z dokumentacją dźwiękową i fotograficzną znajduje się na stronie organizatora Jazzatelier Ulrichsberg. Zob. też: Florian Neuner, Das Rauschen des Böhmerwalds Peter Ablinger und seine Landschaftsoper Ulrichsberg, Deutschlandradio 2009.

[7] P. Ablinger, Due Pratiche, w: Jörn Peter Hiekel (red.), Neue Musik und andere Künste, Darmstadt 2010, s. 235–236.

[8] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 18, 1992/1996, tłum. własne.

[9] Sam Ablinger w rozmowie z Moniką Pasiecznik podkreśla, że pojęcie to ma różne znaczenia w poszczególnych językach. Kompozytorowi chodzi w tym miejscu o – najbliższe potocznemu rozumieniu słowa „szum” – zjawisko pozytywnie wartościowanego białego szumu (jak szum morza, szum drzew itd.). Szczęśliwie polski „szum” jest o wiele bliższy niemieckiemu Rauschen niż angielski noise. Por. Monika Pasiecznik, Wyjść od szumu i wyodrębnić jego kształty, „Ruch Muzyczny” 2009 nr 2.

[10] Tamże.

[11] Podobny koncept znajdziemy w Cyberiadzie Stanisława Lema, gdzie (w Szóstej Wyprawie) opisane zostało fantastyczne urządzenie zdolne wyczytać wszystkie możliwe informacje z ruchu cząsteczek gazu.

[12] M. Pasiecznik, Wyjść od szumu…, dz. cyt. Por. także: P. Ablinger, Rauschen.

[13] Tamże.

[14] P. Ablinger, Rauschen, dz. cyt.

[15] Chiyoko Szlavnics, Two Composers’ Talk, 2007.

[16] Tamże.

[17] Por. John Cage, Wypowiedź autobiograficzna, tłum. Dorota Kozińska, „Literatura na świecie” 1996 nr 1–2, s. 271–289.

[18] Por. R. Murray Schafer, The Tuning of the World, New York 1977, s. 253–262.

[19] Por. Bernie Krause, The Great Animal Orchestra, New York–Boston–London 2012, s. 201–236.

[20] Andreas Fellinger, Wahrnehmungslandschaften – Landschaftsoper Ulrichsberg, Andreas Fellinger im Gespräch mit Peter Ablinger, „freiStil” 2009.

[21] Świadomie stosuję tu formę gramatyczną rozbieżną z normą słownikową. W Słowniku języka polskiego pod redakcją Witolda Doroszewskiego „wygwizdów” to „a) miejsce nie zabudowane, wystawione na działanie wiatru, (…) b) miejsce odległe, zwykle na peryferiach miasta, oddalone od zamieszkałego centrum”. Zob. sjp.pwn.pl/doroszewski/wygwizd%C3%B3w. W moim domu rodzinnym od pokoleń słowo to funkcjonuje jednak w rodzaju nijakim jako „wygwizdowie” („na wygwizdowiu” jak „na bezludziu”) – forma ta w moim przekonaniu pasuje o wiele lepiej do Ablingerowskiego Arboretum, zob. https://sjp.pwn.pl/poradnia/haslo/Wygwizdow-czy-wygwizdowo;18217.html

[22] A. Fellinger, dz. cyt.

[23] Por. P. Ablinger, Due Pratiche, dz. cyt. s. 240.

[24] Tamże, s. 238.

[25] Określenia tego użył sam kompozytor. Tamże, s. 240.

[26] P. Ablinger, Das Arboretum Seitelschlag, 2008.

[27] Tamże.

[28] Tamże.

[29] Tamże.

[30] Tamże.

[31] P. Ablinger, Inverse Perspective, 1995; tłum. własne, podkreślenia autora.

[32] P. Ablinger, Das Arboretum Seitelschlag, dz. cyt.

[33] Nie dotyczy to tylko pary jarzębin, które rosną tuż obok siebie i z daleka wyglądają jak pojedyncze drzewo (patrz il.5) – sądząc z ich pokaźnych rozmiarów, można przypuszczać, że są to dwa z trzech drzew zastanych na miejscu, które kompozytor wkomponował w Arboretum.

[34] Kompozytor udostępnia w internecie schemat, którym posłużył się, aby stworzyć efekt punktu kardynalnego. Podaje również szczegółowe wytyczne, jak dotrzeć na to miejsce. Zob. P. Ablinger, Das Arboretum Seitelschlag, dz. cyt.

[35] Tamże.

[36] Por. P. Ablinger, Rauschen, dz. cyt.

[37] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 10, 1994.

[38] Tamże.

[39] Oryg. niem. „Gehen, und den Wind hören”. Peter Ablinger, Weiss/Weisslich 9, 1993 (1986).

[40] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 33, 1993/1998/1999.

[41] Tamże.

[42] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 30, 1996.

[43] Tamże.

[44] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 18, 1992/1997, tłum. własne.

[45] Ablinger korzystał ze wsparcia aż dwóch instytucji: IEM Graz oraz Elektronisches Studio der TU w Berlinie. Dziś podobnej jakości nagrania można wykonać za pomocą łatwo dostępnego półprofesjonalnego sprzętu, którego koszt nie przekracza ceny przeciętnej klasy gitary.

[46] P. Ablinger, Weiss/Weisslich, CD, World Edition nr 008, 2002.

[47] Por. Ch. Szlavnics, dz. cyt.

[48] Hildegard Westerkamp, Spacery dźwiękowe, tłum. Kamila Kijowska, „Glissando” 2015 nr 26, s. 24–29.

[49] Do wygenerowania spektrogramów szumów drzew posłużyłem się programem Sonic Visualiser. Stosuję tu paletę barw o wdzięcznej nazwie fruit salad (sałatka owocowa). Różnym poziomom natężenia dźwięku przypisane są różne kolory – na załączonych ilustracjach są to, od najcichszych do najgłośniejszych: jasna zieleń, żółć i czerwień.

[50] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 26, 1996, tłum. własne.

[51] Tamże.

[52] Tamże.

[53] Tamże.

[54] P. Ablinger, Das Arboretum Magdalenenberg, 2007.

[55] Wbrew deklarowanej przez Austriaka trosce o krajobraz realizacja koncepcji  Das Arboretum Magdalenenberg stanowiłoby poważną ingerencję w najbliższe otoczenie ośmiometrowej wysokości kopca usypanego około 616 roku przed naszą erą. Być może o niepowodzeniu projektu zadecydował jednak prozaiczny fakt, że Ablinger zapragnął obsadzić drzewami istniejące pola uprawne, co uczyniłoby je bezużytecznymi z rolniczego punktu widzenia. W porównaniu z projektem zrealizowanym pod Seitelschlagiem założenie stworzone z myślą o Magdalenenbergu razi niestety ekspansywnym charakterem i dosłownością ezoterycznych konotacji, które dominują nad dźwiękowym wymiarem kompozycji.

[56] Robert Graves, Biała Bogini, tłum. Ireneusz Kania, Warszawa 2000.

[57] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 18, dz. cyt.

[58] R. Graves, dz. cyt. s. 571.

[59] Tamże.

[60] Jerzy Prokopiuk, Powrót Bogini, w: Robert Graves, Biała Bogini, dz. cyt, s. 8–13.

[61] R. Graves, Biała Bogini, dz. cyt. s. 65–76.

[62] Tamże, s. 205–250. Trzeba zaznaczyć, że rozszyfrowanie staroirlandzkich określeń botanicznych może się dziś odbyć jedynie na drodze spekulacji i przypuszczeń.

[63] P. Ablinger, Weiss/Weisslich 18, dz. cyt.

[64] Por. R. Graves, Biała Bogini, dz. cyt. s. 205.

[65] Różne hipotezy na ten temat (od możliwości zakodowania sygnatury autora po ukryty zapis muzyczny) wysnuwam w 4. rozdziale pracy magisterskiej, którego skrótem jest niniejszy tekst. Krzysztof Marciniak, dz. cyt. s. 91-98.

[66] A. Fellinger, dz. cyt.

[67] Por. John Cage, Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie, w: Christoph Cox, Daniel Warner (red.), Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 227–239.

[68] A. Fellinger, dz. cyt.

[69] Por. Jeffrey Kastner (red.), Land and environmental art, London 1998.

[70] Por. Monika Bakke, Bio-transfiguracje Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2012.

[71] Por. Antoni Michnik, Klaudia Rachubińska (red.), Narracje, estetyki, geografie: Fluxus w trzech aktach, Warszawa 2014.

[72] Pamiętać trzeba, że data posadzenia Arboretum (kwiecień 2008) nie pokrywa się datą premiery Landschaftsoper Ulrichsberg, w której skład weszło Arboretum, która odbyła się w roku 2009.

[73] P. Ablinger, Due Pratiche, dz. cyt.