Jaka wspólnota na czas katastrofy? London Contemporary Music Festival 2018

Antoni Michnik / 28 Lut 2019

Szaleni ogrodnicy

Widmo krąży po Europie, widmo chthulucenu. W księgarniach pogrążonego w chaosie świątecznych marketów oraz prebrexitowej niepewności Londynu często na eksponowanych półkach widziałem ostatnią książkę Donny Haraway Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene [1]. Przepełniona ideami, przelewająca się monstrualnymi słowotworami, książka Haraway pasożytuje na Deleuzjańskiej rizomatyce, mutując znajome, oswojone kłącza w queerujące macki ośmiornic. W efekcie stronice książki zasiedla ożywiona, zmutowana „rizomatyka stosowana” – stosowana w obliczu nadchodzącej katastrofy. Bo przecież chthulucen to dojrzała, zintensyfikowana forma antropocenu, nowej epoki w dziejach Ziemi. Pojęcie chthulucenu odsłania w pełni skalę nieodwracalnych współczesnych zmian przyrody, to pojęcie opisujące antropocen (czy raczej, jak stwierdza Haraway, kapitalocen[2]) bez ogródek, złudzeń, ale i bez pustych, kiczowatych gestów w stylu topienia lodu przed Tate Modern przez Oliafura Eliassona.

W świecie sound studies koncepcją Haraway posługuje się chociażby w najnowszej książce Holgar Schulze; sięgają po nią także na przykład Eleni Ikoniadou czy Liz Hopkins[3]. Podczas ostatniej edycji Unsoundu w Krakowie projekt oparty o książkę Haraway zrealizował Colin Self (zob. relację Andżeliki Kaczorowskiej). Jedno ze sformułowań Haraway, Thick Present („opasła teraźniejszość”), stało się również hasłem tegorocznej edycji LCMF, najważniejszego aktualnie festiwalu muzyki eksperymentalnej w Londynie. Thick Present to rzeczywistość nawarstwiona niczym kompost – potężna metafora w kontekście współczesnych metropolii oraz digitalno-postinternetowej kultury. To również pojęcie radykalizujące zdaniem Haraway myśl posthumanistyczną, odpowiadającą na wspólne zanurzenie w niepewnych czasach wszystkich, towarzyszących sobie gatunków (companion species). Jeśli Slavoj Żiżek stwierdzał, że wszyscy grzebiemy w śmietniku popkultury, Haraway stwierdza, że wszyscy przerzucamy kompost nawarstwionej „opasłej teraźniejszości”. To również metafora wielokierunkowej, użyźniającej aktywności, której modelami stają się grzybnia, ślimak, ośmiornica, Meduza[4].

 

[Głosem Krystyny Czubówny:] Pielęgnując kompostownik zachowujemy aktywny ekosystem, w którym zachodzą autonomiczne procesy organiczne. Kompostownik staje się aktywnym środowiskiem, siedliskiem organizmów, które działają na różnych poziomach, niewidoczne dla ludzkiego oka, lecz kluczowe dla przemiany materii.

 

LCMF to wydarzenie pełne pozornych sprzeczności. Festiwal, który w zamierzeniu poświęcony jest równolegle współczesnej muzyce komponowanej, różnym scenom muzyki niezależnej oraz soundartowi, a także performansowi i tańcowi eksperymentalnemu. LCMF ulegał różnym przemianom i aktualnie tworzy go środowisko rozpięte między formacją Apartment House (od paru edycji „wykonawcy-rezydenci” festiwalu), chórem Musarc, wytwórnią The Death of Rave oraz instytucją Serpentine Galleries. To właśnie aktualny kształt środowiska festiwalu najsilniej wpłynął na postać jego zeszłorocznej, (postkłączowo-)mackowatej i symbiotyczno-chthulucenowej edycji.

Festiwal rozciągnął się na 17 dni, z czego właściwy program zajmował dni 10. Jego wydarzenia wpisywały się równocześnie w szersze projekty, na czele z ekologicznym programem Serpentine Galleries. „Opasła teraźniejszość” zakłada różne czasowości oraz intensywną percepcję różnych elementów kulturowego kompostu. Festiwalowa broszura zapraszała do postawy „szalonego ogrodnika” zagłębiającego się na różne sposoby w kolejne punkty programu. Sam zachęcam do podobnej lektury tego tekstu – starałem się rozkłączyć go w różne kierunki tekstami, nagraniami, zdjęciami. Zapraszam do zanurzenia się w tym kompoście i przeczesywania go we własnym tempie. Szczególnie polecam audycję z nagraniami z samego festiwalu, którą tylko przez pewien czas będzie można swobodnie odsłuchać w sieci.

 

Tracklista z niektórymi utworami prezentowanymi podczas LCMF 2018: https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m0002c85 (strona www dostępna do 2.03.2019)

 

Grzybnia

Wspólnota postulowana przez Haraway to wizja SF[5], oparta na post-apokaliptycznym podejściu do świata – przekonaniu, iż główne wyzwanie współczesności polega na zaplanowaniu nowych, przyszłych relacji w nadchodzącym świecie katastrofy. Co istotne, Haraway odcina się od futurystycznych wizji przyszłości i wiary w rozwój przyszłych technologii – zdecydowanie bardziej interesuje ją ułożenie nowych, międzygatunkowych relacji.

Zeszłoroczna edycja LCMF wprawdzie nie wykraczała jednoznacznie w stronę nie-ludzkich companion species, jednak wykonała Harawayowski gest na przynajmniej dwóch poziomach. Pierwszy wiąże się z przestrzeniami, które stawały się aktywnymi, zmiennymi aktorami, częścią dynamicznych  relacji między muzykami, publicznością oraz instrumentarium. To dążenie przejawiało się wyraźnie w wyborze festiwalowych lokalizacji oraz podejściu do nich. Wieczorne koncerty odbywały się w Ambika P3, obszernej, koncertowo-wystawienniczej hali Serpentine Galleries w podziemiach budynku University of Westminster (Baker Street). Przestrzeń była tam nieustannie modyfikowana, utwory były wykonywane w różnych miejscach, dźwięki dobiegały z różnych stron. Publiczność stała lub siedziała na ławach, które można było w każdej chwili przenieść lub obrócić. Architektura przestrzeni koncertowej nieustannie ewoluowała, mutowała pod wpływem przemieszczającej się widowni.

Zmienny charakter przestrzeni podkreślały chociażby wykonania kolejnych części Die Gedanken sind Frei Claudii Molitor i Josepha Kohlmaiera, lidera Musarc. W czteroczęściowej kompozycji, rozpisanej na pierwszy oraz ostatni koncert w Ambice, członkowie Musarc wykonywali współczesną trawestację muzyki chorałowej, której towarzyszyło przesypywanie z jednego miejsca w inne jednej tony ziemi. Ziemia pozostawała w przestrzeni Ambiki P3 do samego końca festiwalu jako landartowo-chtoniczny znak, wiążący „kompostowy” wątek festiwalu bezpośrednio z muzycznym oraz performatywnym wymiarem programu[6]. Sam utwór, adaptacja niemieckojęzycznej pieśni protestu pochodzącej z końca XVIII w., przywodził na myśl tradycję Fluxusu (zob. np. Arthur „Addi” Koepke, Music While You Work, 1962), łącząc głos z dźwiękami codziennej audiosfery, zaś charyzmatyczny Kohlmaier (który wygłosił podczas jednego z koncertów swego rodzaju programowe przemówienie Musarcu) z łopatą wyraźnie odwoływał się do tradycji „wspólnototwórczych” działań Josepha Beuysa[7].

Południowe spotkania, warsztaty i występy odbywały się w różnych pomieszczeniach zdumiewającego Walmer Yard (Notting Hill). Budynek wybudowany jako funkcjonujący pomnik architektury eksperymentalnej został wykorzystany do serii prawdziwie intymnych spotkań z kompozytorami, a nawet występów dla raptem kilkunastu osób. Drobne pomieszczenia z miejsca kreowały intymne, wspólnotowe sytuacje, a zarazem ułatwiały głęboką koncentrację na dźwiękach i ideach. Oczywiście program spotkań stanowi dzisiaj nieodłączną część każdego ambitnego festiwalu muzyki współczesnej, jednak w tym przypadku wybrane miejsca szczególnie sprzyjały pogłębionemu, bliskiemu kontaktowi[8]. Niewielkie pomieszczenia sprawdzały się zarówno podczas występów – Anton Lukoszevieze wykonujący solo Lutra Martina Arnolda (2017) oraz klasyk Jamesa Tenneya Cellogram (2017); hipnotyzująca improwizacja Claudii Molitor i Tullisa Rennie na brzmienia amplifikowanej płachty kartonu –  jak i spotkań, podczas których zawsze prezentowane były muzyczne fragmenty. Dla przykładu: podczas koncertu w Ambice znacznie łatwiej było mi wciągnąć się w występ greckiego tria żałobnych śpiewaków (Vangelis Kotsos, Anthoula Kotsou, Nikos Menoudakis), ponieważ kilka godzin wcześniej doświadczyłem rozmowy oraz ich śpiewu w jednej z przestrzeni Walmer Yard.

Jeśli jednak miałbym wskazać „paradygmatyczną” przestrzeń dla LCMF, to byłby to tzw. Second Home, gdzie swój projekt HQ: (I feel so Mezzaniney) zrealizowali Carlos Maria Romero i Steven Warwick. Parę lat temu Second Home był opuszczoną fabryką dywanów, w której surowych pomieszczeniach rozbrzmiewała druga edycja festiwalu. Dzisiaj to wielopiętrowa przestrzeń coworkingowa utrzymywana ze składek, a zarazem rodzaj centrum kultury, ale być może przede wszystkim – żywe muzeum późnomodernistycznego dizajnu, Atlantyda lat 70. zatopiona w morzu współczesnego Londynu. Przestrzeń magiczna, kolektywnie tworzona szalona „scenografia instant” dla działań performatywnych. Romero i Warwick przygotowali w niej choreografię problematyzującą współczesną kulturę klubową z jej afektami, praktykami, wyzwaniami, problemami. Choreografia odwoływała się do tańca go-go oraz kultury voguingu, dążąc w wystudiowanych gestach i pozach do zatarcia granic między tancerzami a wystrojem sal[9]. Spróbujmy to przełożyć na polskie warunki: wyobraźcie sobie, że w ramach przyszłorocznego Unsoundu chodzicie w kilkudziesięcioosobowej grupie po wyższych piętrach krakowskiego Hotelu Forum za działaniami np. kilkuosobowej grupy pod przewodnictwem Marty Ziołek, którym towarzyszy muzyka elektroniczna. Luźny cykl realizacji Warwicka wyrasta z utworu The Mezzanine z jego albumu Nadir (PAN, 2016), który stał się zaczynem do realizacji szeregu instalacji dźwiękowych, mixtape’ów, działań performatywnych oraz różnych form sztuki postkonceptualnej[10]. Wspólne performansy z choreogorafią Romero realizowane były m.in. w Saragossie i Berlinie, „ogrywając” zastaną architekturę i przekształcając ją w przestrzeń klubową.

 

[Głosem Krystyny Czubówny:] Niektóre gatunki grzybów mają potencjalne zastosowanie w walce z zanieczyszczeniem, poprzez procesy mycoremediacji są w stanie rozkładać toksyczne substancje[11]. Być może to grzyby stanowią największą szansę ludzkości na uniknięcie niektórych skutków nadchodzącej katastrofy.

 

Różne festiwale muzyki eksperymentalnej wyrastające z muzyki klubowej w ostatnich latach poszukiwały nowych wspólnot oraz nowej intymności właśnie na klubowych parkietach, łącząc współczesny zwrot afektywny z próbami odnowionej polityzacji muzyki tanecznej. W jednym z fragmentów performansu Warwicka i Romero z głośników zaczął dobiegać odczytywany tekst podkreślający, iż jeśli kultura klubowa nie przyczynia się do budowy wspólnot nowego typu, staje się wyłącznie trybem w machinie „platformowego kapitalizmu[12], gdzie rutynowe akty samopielęgnacji, a także samo budowanie wspólnot poddawane są monetyzacji, zaś przemoc emocjonalna rozbija zaufanie”[13].

Program koncertów w Ambice zahaczał w tym roku niekiedy o eksperymentalną muzykę elektroniczną (Mark Leckey/Steve Hellier, Mark Fell, Klein), jednak głównym klubowym doświadczeniem był nocny maraton kuratorowany przez manchesterską wytwórnię The Death Of Rave w klubie Bloc, położonym niemal naprzeciw stadionu lekkoatletycznego Igrzysk Olimpijskich 2012, widocznego przez okno za didżejką. Niewielka, niska przestrzeń zaopatrzona jest w potężny system nagłośnieniowy podwieszony u góry we wszystkich czterech rogach głównego pomieszczenia. W efekcie Bloc stał się przestrzenią prezentacji różnych wizji muzyki elektronicznej, jakie zbiera i promuje szef wytwórni Conor Thomas.

Warunki nagłośnieniowe umożliwiły bardzo intymne, cielesne doświadczanie dźwięku, które podczas bardzo intensywnej nocy zapewniano bardzo intensywnymi sonicznymi atakami. O ile otwierający set Beatrice Dillon wyraźnie ucierpiał z powodu braku dojeżdżającej z innych części miasta publiczności, o tyle już Teresa Winter wypadła znakomicie – prezentując utwory z niedawnego albumu What The Night Is For, atakowała wysokimi częstotliwościami i audialnymi złudzeniami, dodając do nich głos oscylujący między śpiewem, szeptem i melorecytacją. Winter to czołowa przedstawicielka kolejnej fali wyspiarskiego elektronicznego niezalu, a do tego artystka, która doskonale wpisuje się w tematykę ostatniej edycji festiwalu – wszak na okładce jej poprzedniego albumu (Untitled Death, 2017) widnieje zdjęcie grzybów porastających drzewo, zaś What The Night Is For rozpięte jest między seksualnością oraz okultyzmem. Jej występ stanowił właściwe otwarcie nocy, był to pierwszy z trzech występów, które szczególnie mocno dawały się we znaki uszom.

Dwa następne stanowiły dla wielu centralne doświadczenie nocy. Croww wystąpił z agresywnym setem łączącym najróżniejsze odcienie ziarnistych, wrzynających się w uszy ścian szumu z potężnym basem, samplami wokalnymi oraz własnym (przetwarzanym) krzykiem. Całość rozwijała  materiał z debiutanckiej epki Prosthetics (2017), zbudowanej z przetworzonych sampli zaczerpniętych z twórczości Slipknota. Noisową część nocy zwieńczył koncert Black Mecha’y, który zanurzył całą salę w potężnym basie, łącząc techno z black metalem w tzw. „mentation electronics”[14]. Podczas występu Seana B. Campbella (znanego również jako Fortress Crookedjaw) przestrzeń klubu zamieniła się w gęstą zawiesinę niskich tonów i dymu, sprawiając, że cielesny aspekt doświadczania muzyki wysunął się na pierwszy plan.

Podczas drugiej części nocy akcent przesunął się na taneczny wymiar muzyki klubowej. Znany i lubiany Gábor Lázár rozhuśtał jaśniejszymi (wręcz „neonowymi”) brzmieniami statyczną publiczność, dochodzącą do siebie po basowym masażu Black Mecha’y, a następnie Howard Thomas zagrał eklektyczny (trochę nierówny i nieco przydługi) set z winyli. Jednak prawdziwy ogień na koniec rozpaliła JASSS. Silvia Jiménez Álvarez to dziś nie tylko jedna z najciekawszych artystek współczesnej mrocznej, ciężkiej, postgatunkowej muzyki klubowej (zob. znakomity, wykraczający poza wszelkie etykiety album Weightless, iDEAL recordings, 2017), ale też wschodząca królowa europejskich parkietów (o czym można było się przekonać choćby na zeszłorocznym Unsoundzie). O tym, jak intensywne są jej sety, świadczy choćby nagranie z jej występu w londyńskim Southbank Center w ramach Boiler Roomu. Podczas nocy The Death of Rave było podobnie.

Występ JASSS miał w sobie najwięcej z energii kultury rave’u, którą Conor Thomas ironicznie uśmierca. To jednak przede wszystkim gest odrzucenia klisz i bezpiecznych rozwiązań w poszukiwaniu post-rave’owej radykalizacji zakorzenionej nie tylko w techno, industrialu, czy noisie, lecz również choćby w blackmetalu czy etosie hc. To świadomy eklektyzm brzmieniowy i stylistyczny spajany rygoryzmem podejścia do dźwiękowej materii. Być może należy zacząć poważnie mówić o post-rave’ie jako szerszej, rizomatyczno-grzybniowej tendencji definiującej współczesną muzykę niezależną, tak jak post-punk definiował niezal przełomu lat 70. i 80. W kontekście myśli Haraway tradycja rave’u jest pociągająca między innymi z powodu adaptacji postindustrialnych przestrzeni – podążania śladami grzybów matsutake, które wkraczają na zrujnowane tereny. W tym miejscu zresztą sama Haraway podąża ścieżkami myśli Anny Lowenhaupt Tsing, która była kluczową postacią sympozjum „The Shape of a Circle in the Mind of a Fish” (zob. nagrania z sympozjum) stanowiącego preludium do festiwalu[15].

Post-rave to jednak również świadectwo utraty złudzeń co do możliwości budowy owych „wspólnot nowego typu” w obrębie współczesnej kultury klubowej. Noc zakuratorowana przez Thomasa prowadziła poprzez różne rodzaje bardzo intensywnej, osobistej relacji z dźwiękiem – jego natężenie uniemożliwiało budowanie owych gloryfikowanych „tymczasowych wspólnot”. W tym wypadku mieliśmy raczej do czynienia z nihilistycznym wymuszaniem indywidualnej, pogłębionej kontemplacji dźwięku. Ale może właśnie w takim podejściu kryje się projekt owej nowej wspólnoty – w intensywnym przewleczeniu każdego z osobna przez czyściec, całościowego „czyszczenia” już nie tylko uszu (jak postulował R. Murray Schafer), lecz całego ciała, i budowy nowych relacji między jednostką a światem w oparciu o inną percepcję.

W końcu kluczowa teza Haraway, Tsing i całego symbiotycznego sympozjum, które otwierało festiwal, to odrzucenie samotności jednostki, uznanie nieustającej sieci gęstych powiązań z (mikro)organizmami tworzącymi tkankę otaczającej nas rzeczywistości.

 

Ślimak

Prolog festiwalu zwieńczyła quasi-sceniczna realizacja w przestrzeni Ambiki P3 Golden Snail Opera, którą Tsing stworzyła we współpracy z badaczką Yen-Ling Tsai, dokumentalistką Isabelle Carbonell oraz przedstawicielką feministyczno-queerowej komuny rolniczej Land Dyke Feminist Family Farm, Joelle Chevrier. Golden Snail Opera posiada za libretto specyficzną, poetycką literaturę faktu – eksperymentalny tekst naukowy opublikowany w fachowym czasopiśmie wraz z warstwą filmową[16]. Tekst przeznaczony jest do performatywnego czytania, publicznego lub prywatnego, lecz jego publikacja w formie artykułu umożliwiła stworzenie opery internetowej (na podobnej zasadzie, co np. Perfect Lives Roberta Ashleya to opera telewizyjna). Odbiorca może dzięki przygotowanemu interfejsowi oraz systemowi graficznych instrukcji równolegle śledzić narrację tekstu, obrazu i dźwięku, a nawet zaglądać do znajdujących się poza interfejsem przypisów. Libretto stanowi historię Pomacea canaliculata, gatunku ślimaka, który został w roku 1979 sprowadzony z Argentyny na Tajwan w celach hodowlanych i od tego czasu rozplenił się w całej Azji Południowo-Wschodniej. Przewidywano jego hodowlę na jedzenie, lecz nie przyjął się jako składnik diety, za to zaatakował lokalne ekosystemy i zaczął mocno zagrażać uprawom ryżu. Stał się powszechnie tępionym szkodnikiem, przeciwko któremu stosuje się pestycydy, lub którego zbiera się na ryżowych polach. W efekcie obecność ślimaka zaczęła stymulować do zmian w rolnictwie.

Carbonell i Chevrier wykorzystały szereg różnych kamer do wizualnego przedstawienia tej historii, m.in. konstruując niewielką „ślimaczą kamerę”, która została umieszczona na skorupie Pomacea canaliculata. Wykorzystane kamery odpowiadają również za podstawową warstwę dźwiękową, czyli nagrania terenowe różnego typu, o zróżnicowanej jakości oraz „skali”. Bohaterem opowieści jest pole ryżowe, rozumiane jako bogaty ekosystem. Obserwujemy je go (i poniekąd słyszymy) z perspektywy różnych współtworzących go aktorów – człowieka, ślimaka, psa, kaczki. Usłyszymy zresztą przedstawicieli każdego z tych gatunków, a także choćby i inne ptaki.


Fragment wykonania Golden Snail Opera Anny Lowenhaupt Tsing w Ambice P3:

 

Pierwsze 12 minut wykonania Golden Snail Opera Anny Lowenhaupt Tsing w Ambice P3 oraz wystąpienie Daisy Hildyard:

https://soundcloud.com/serpentine-uk/the-serpentine-podcast-on-general-ecology-episode-2-complex-everything?in=serpentine-uk/sets/the-serpentine-podcast-on


Drugą warstwę stanowi ludzki głos rozpisanej na role narracji – czy to głos osób performujących operę w wersji scenicznej, czy też „wewnętrzny głos” milczącego czytelnika. Narracja ta osadza nas głębiej w powiązaniach między poszczególnymi aktorami, wskazując np. na wpływ wzrostu liczby udomowionych psów na spadek ilości ptactwa, które mogłoby zjadać ślimaki. Relacje międzygatunkowe są jednak skomplikowane, zaś nauka współżycia z Pomacea canaliculata ostatecznie daje nadzieję na uczynienie go ludzkim sojusznikiem.

Żadna z autorek Golden snail opera nie jest w pierwszej kolejności związana z muzyką, a na poziomie mediów mamy tu do czynienia raczej z hybrydą tekstu i expanded cinema. Opera jako forma-etykieta była dla autorek pociągająca z dwóch powodów: po pierwsze, dążyły do uperformatywnienia tekstu, który pełniłby równorzędną funkcję względem warstwy wizualnej. Transmedialny charakter opery był w tym kontekście pociągający. Po drugie, autorki uznały tradycję regionalnej opeila – nowoczesnej, hybrydycznej, ludowej, kobiecej formy scenicznej nie stroniącej od estetyki campu i queeru – za najwłaściwszy estetyczny punkt odniesienia dla multigatunkowego intermedium.

 

[Głosem Krystyny Czubówny:] W roku 2000 Pomacea canaliculata został zaliczony do 100 najbardziej inwazyjnych obcych gatunków zagrażających istniejącym habitatom[17]. Poza atakowaniem zbiorów jest również np. nosicielem nicieni płucnych (Angiostrongylus cantonensis), które mogą atakować człowieka, wywołując różne choroby. Jedną z podstawowych metod badań prowadzonych nad fenomenem Pomacea canaliculata jest sonikacja, czyli rozbijanie komórek ultradźwiękami[18]. Naukowcy wykorzystują ten proces do głębszego poznania zdolności adaptacyjnych gatunku i opracowania metod chemicznej walki ze ślimakami. W środowisku naturalnym, z którego pochodzi (rejon La Platy), nie jest tak inwazyjnym gatunkiem. Badacze sugerują, że przyczyną zwiększonej ekspansji Pomacea canaliculata na terenach, na które został sprowadzony, może być różnica klimatu. Istnieje hipoteza, iż w cieplejszym klimacie gatunek ten po prostu szybciej się rozmnaża[19]. Czy to znaczy, że wraz z ocieplaniem klimatu będziemy obserwować postępującą inwazję gatunku?

 

Ślimaki powróciły w wideo towarzyszącym performansowi Florence Peake i Eve Stainton Slug Horizons (2018), który bezpośrednio podejmował wątek intymności radosnej feministycznej seksualności, budowanej w oparciu o to, co lepkie, oślizgłe, wilgotne. Nieprzypadkowo Haraway chwali się w swej książce naklejką, przygotowaną przez Annie Sprinkle – „Composting is so hot”[20]. Performans niestety ciągnął się w nieskończoność, zaś jego sensy gubiły się przez niewystarczające nagłośnienie. Całość wypadła szczególnie słabo w zestawieniu z projektem Romero i Warwicka.

Przebojem poprzedniej edycji festiwalu okazał się cykl New Intimacy, wytyczając pole współczesnej intymności między feministyczną seksualnością (Carolee Scheemann, Pauline Oliveros, Kajsa Magnarsson) oraz delikatnością dźwięków (Jürg Frey, Philip Corner), między bezpośrednim doznaniem zmysłowym (Claudia Molitor, Neo Hülcker / Stellan Veloce) i cielesnością dźwięku (Pan Daijing), wreszcie między intymnością snu (Véréna Paravel / Lucien Castaing-Taylor) i politycznością osobistej opowieści (Moor Mother). W programie ostatniej edycji znalazł się koncert bezpośrednio kontynuujący ten cykl, jednak Slug Horizons było jedynym punktem wieczoru odnoszącym się bezpośrednio do seksualności. Kompozycje Maryanne Amacher – Head Rhythm 1 (1998), Plaything 2 (1998) i Dense Boogie 1 (1992/1998) – zapewniały innego rodzaju intensywne cielesne doświadczanie dźwięku, doznania radykalnie indywidualne, oparte na zjawisku fantomowych tonów powstających w wyniku heterodynowania, którym każdy słuchacz mógł sterować choćby nieznacznie zmieniając własną pozycję. Z kolei znakomite Grain Canons Michaela Pisaro (2016) doprowadziły do skrajności ideę dosłownego, „konkretnego” skupienia na drobinach ziarna dźwięku. To konceptualny kwartet, w którym poszczególni muzycy (w tym wypadku Apartment House) w kanonie przechodzą od bardzo delikatnych, wyizolowanych dźwięków-obiektów do precyzyjnie rozpisanych w partyturze szumów sypania różnych ziaren na zróżnicowane podłoża, aby następnie stopniowo powrócić do instrumentów. Całość tworzy konceptualną formę łukową – wręcz „grain canyon”.

 

Ryż i inne ziarna użyte w kompozycji Grain Canons Michaela Pisaro. Fot. Klaudia Rachubińska

Inny model intymności odsłaniało rewelacyjne Circle Process Pascale Criton (2016) – wysmakowane procesualne, wirtuozerskie solo skrzypcowe Silvii Tarozzi, które zadowoli najwytrawniejszych fanów spektralizmu i eksploracji barw dźwięku. Utwór powstał  w wyniku długotrwałej wspólnej pracy kompozytorki i instrumentalistki, dążących do redefinicji tego, czym może być kompozycja na skrzypce solo w XXI wieku. Punkt wyjścia stanowiła praca nad choreografią gestów w poszukiwaniu rozwinięcia poszerzonych technik wykonawczych. Do tego doszedł mikrotonalny strój z wykorzystaniem czterech strun D. Instrument stał się terytorium, na które Criton i Tarozzi przeprowadzały wspólne ekspedycje w poszukiwaniu surowców nowych brzmień, mapując gesty, ułożenie ciała, „miejsca kontaktu”. W efekcie wypracowana została idea dwunastoczęściowej kolistej struktury o niezdeterminowanej długości z każdą częścią wypełnioną innym stylem gry. Początkowo Criton i Tarozzi zakładały możliwość rozpoczęcia kolistego „przebiegu” w dowolnym miejscu partytury (z zachowaniem zegarowego kierunku wykonania), jak również otwarcie na kontynuację od początku po wykonaniu całej okrężnej struktury. Aktualnie jednak opierają się na wspólnie wypracowanym stałym przebiegu, który jest rozciągany, lub skracany w zależności od potrzeb danego wykonania[21].

Intymność okazywała się więc drogą z powrotem do wspólnoty, przekroczenia indywidualizmu, wspólnego rozpoznania wzajemnej wyjątkowości. Taki motyw znajdziemy choćby w niezbyt przekonującym, wyraźnie środowiskowym Set of Four Lawrence’a Dunna (2017), czterech kompozycjach „w stylach” przyjaciół kompozytora (Bryn Harrison, Amber Priestly, Sergei Zagny, Laurence Crane). Inny przykład dochodzenia do wspólnoty poprzez owo rozpoznanie w indywidualności stanowiło b r e a d t h b r e a t h Elaine Mitchener. Utwór Mitchener, festiwalowe zamówienie napisane dla nowopowstałej LCMF Orchestra, to zapętlona w powtórzeniach dekonstrukcja codziennych rytuałów instrumentalistów. Mitchener wychodzi od Tuning Up Varèse’a, początek utworu zaskakuje widownię – a w Ambice wykonawcy byli dodatkowo rozmieszczeni pomiędzy widownią – ale szybko znajdujemy się raczej w świecie osobistych gestów przywodzącym na myśl Tango Zbigniewa Rybczyńskiego. Sam utwór zaś zmierza w stronę socjologicznej mikroanalizy, która służy najpierw do powołania wspólnoty wybijanego rytmu, a następnie wspólnoty brzmienia (zbiorowy szum gwizdków).

 

Ośmiornica

Harawayowskie myślenie w programowaniu LCMF nie dotyczyło jedynie relacji między ludzkimi aktorami i przestrzeniami, ale także  relacji międzygatunkowych, rozumianych jako różne gatunki działań performatywnych i dźwiękowych. Twórcy LCMF wyraźnie dążą do zradykalizowania współczesnej formuły festiwalu muzycznego – już nie eklektyzm, czy postgatunkowość, lecz pogłębione pozostawanie w obrębie przenikających się obszarów twórczości. Fenomen LCMF polega na poważnym podejściu do hasła wspólnego festiwalu muzyki współczesnej oraz sztuk performatywnych, opartym na zanurzeniu w opasłej przeszłości wspólnej tradycji. Nieprzypadkowo festiwal od samego początku odwołuje się do tradycji działań inter-, multi- oraz transmedialnych: neoawangard na czele z kręgami Fluxusu, Judson Dance Theatre, expanded cinema, studiów muzyki eksperymentalnej, soundartu. Chodzi o radykalizację owych wspólnych korzeni w mackowatą sieć połączeń płodzących nowe formy, idee, projekty, działania. Droga do wspólnoty budowanej przez LCMF prowadzi poprzez zanurzenie w tej poszerzonej tradycji, rozpoznawanie wspólnej przeszłości.

Jeśli zeszłoroczna edycja posiadała swą centralną postać, to była nią Annea Lockwood. Pochodząca z Nowej Zelandii, związana niegdyś z Londynem kompozytorka i artystka dźwiękowa była obecna przez cały czas trwania festiwalu od jego prologu-seminarium, po zakończenie, którego elementem była realizacja jako jednodniowej instalacji jej słynnej A Sound Map of the Hudson River (1989). Co więcej, Lockwood była jedną z bohaterek „lunchowych spotkań” w Walmer Yard, a także zaprezentowała Maciunasowsko-Brechtowskie w duchu Gone! (2007) – uroczą kompozycję, w której fortepian-pozytywka unosi się przymocowany do balonów ponad głowami publiczności.

Zamknięcie festiwalu, na które składała się słynna praca Lockwood oraz projekcja kultowego La Région centrale Michaela Snowa (1971), pełniło dwie funkcje. Po pierwsze, domknęło zarysowany wyżej wątek relacji działania artystycznego z przestrzenią, poszerzając go o krajobraz oraz pejzaż dźwiękowy, problematykę reprezentacji i przeniesienia „miejsc” i natury w obręb przestrzeni wystawienniczych i koncertowych itd. Po drugie, samo w sobie zestawienie dzieł Lockwood i Snowa stanowiło gest radykalnego wykroczenia poza konwencje muzycznego festiwalu. Zamiast koncertu – instalacja dźwiękowa oraz projekcja filmu, zamiast finałowej kulminacji – wielogodzinne rozpuszczenie festiwalu w codzienności.

Oba zdjęcia: Annea Lockwood, A Sound Map of the Hudson River. Fot. Tim Rutherford-Johnson, źródło: https://johnsonsrambler.wordpress.com/2018/12/18/lcmf-2018-a-sound-map-of-the-hudson-river/

Materiał nagrań terenowych wydanych na płycie i ułożonych przez Lockwood w 70 minutową kompozycję uzupełniają podczas prezentacji galeryjnych dotyczące rzeki wywiady z ludźmi, poprzedzielane dźwiękami płynącego po rzece statku. Podczas gdy dźwięki rzeki odtwarzane były w Ambice przez system głośników, wywiadów można było słuchać na słuchawkach przy osobnym stole. Podczas słuchania materiału na słuchawkach dźwięki nagrań terenowych były cały czas obecne w tle mowy, niekiedy przebijając się wręcz na pierwszy plan.

Straszliwie mi się ten gest podoba – oto praktyczne wcielenie postulatu przedefiniowania tego, czym jest muzyka eksperymentalna/współczesna/niezależna, otwarte włączenie w trzon programu form kompozycji, które wciąż obecne są w programach festiwali muzyki współczesnej jako „inni”. Takich gestów było w programie więcej. Ostatecznie Lockwood funkcjonuje jednak dzisiaj w równej mierze jako kompozytorka i artystka dźwiękowa, zaś Snow dzięki swej bogatej dyskografii traktowany jest zarówno jako jeden z najważniejszych twórców filmu strukturalnego, jak i ważna postać sceny (konceptualnej) muzyki eksperymentalnej. Tymczasem w programie LCMF znalazły się również ważne kompozycje pomnikowych postaci znacznie rzadziej ustawianych w kontekście twórczości dźwiękowej – Yvonne Rainer i Hanne Darboven. Wyznam, że tym zabiegiem festiwal z góry kupił moje serce – od lat uważam, że wyciągając konsekwencje z poszerzonych definicji muzyki, powinniśmy włączać takie postaci w pisane przez nas historiografie muzyki eksperymentalnej/współczesnej/nowej. Prezentacja kultowego We Shall Run (1963) Rainer stanowiła rodzaj manifestu i mniej istotne było to, że wykonanie mogło pozostawiać trochę do życzenia. Kluczowe było samo otwarcie takim utworem koncertu poświęconego muzycznym (rzecz podkreślona w programie) kompozycjom eksponującym i problematyzującym swe struktury. Równie istotne było uwzględnienie w programie sztandarowej kompozycji Darboven, która mimo kilkunastu płyt z wykonaniami partyturowych transkrypcji jej niesamowitych konceptualnych kompozycji-struktur w partytury wciąż pozostaje postacią wypieraną z historii muzyki nowej do świata sztuk wizualnych. W ostatnich latach jednak jej utwory są wykonywane coraz częściej, zaś sama Darboven urasta do miana prawdziwej mistrzyni minimalizmu spod znaku Sola LeWitta, wydobywającej bogate brzmienia z monumentalnych form, zaklętych w rygorystycznych strukturach performansu pisania. Twórczość Darboven to niekończące się kilometry pisma, które przetransponowane w partytury stawiają przed wykonawcami radykalne wyzwania. Wykonany w Ambice Opus 17a[22] (1984) stanowi pierwszą z czterech części Wunschkonzert (pozostałe to Opus 17b, Opus 18a i Opus 18b), obejmującego 1008 stron jej pisma[23]. Kompozycja, która stanowiła w programie swoisty pomost między ekspresyjnymi powtórzeniami The Prelude and Holy Presence of Joan d’Arc Juliusa Eastmana oraz performowaniem powtarzania codziennych gestów i rutyn w utworach Rainer, Mithcener oraz Molitor i Kohlmaiera.

 

Apartment House wykonujący Holy Presence of Joan d’Arc Juliusa Eastmana. Fot. Ilmė Vyšniauskaitė, żródło: https://twitter.com/house_apartment/status/1074283264142139392

Dodajmy do tego powtórzenia przyrody, zwłaszcza wody – obecne nie tylko w A Sound Map of Hudson River, lecz również w Heave to (2006) Olivii Block, zbudowanym z nagrań terenowych morskich burz na Hawajach i w Kaliforni z wplecioną elektroniką i partiami instrumentalnymi. Można powiedzieć, że kompozycja Lockwood w duchu Harawayowskiego kompostowania łączy dźwięki nie-ludzkich aktorów (zwierząt oraz procesów przyrody) z siecią opowieści na temat rzeki i jej kulturowych funkcji oraz znaczeń dla różnych ludzkich społeczności[24]. Natomiast utwór Block na podobnej zasadzie znosi podziały między źródłami materiału dźwiękowego, zmierzając do równouprawnienia wszystkich trzech rodzajów wykorzystywanego materiału.

Program LCMF, choć otworzyło go międzygatunkowe sympozjum oraz symbiotyczna opera, nie stanowił jednak jako całość przekroczenia antropocentrycznej perspektywy. Postgatunkowe myślenie autorki Staying with trouble zostało raczej przełożone na relacje między różnymi nurtami współczesnej twórczości dźwiękowej oraz innymi rodzajami twórczości performatywnej. Nie „muzyka współczesna/nowa/eksperymentalna/niezależna” (wybrane podkreślić, resztę skreślić) i jej inni, lecz współegzystujące, przeplatające się mackami wzajemnych relacji dziedziny twórczości. Co istotne, twórczości zanurzonej w świecie – mapowane sploty relacji nie tylko (ponownie) odsłaniają izolacjonistyczny mit muzyki absolutnej, ale pokazują również szereg sposobów, w jakie dzisiejsi twórcy opowiadają współczesność, starając się dotknąć swymi mackami rzeczywistości Chthulucenu.

 

[Głosem Krystyny Czubówny:] Podobno w nadchodzącej epoce głowonogi zawładną Oceanami, wykorzystując swe wyjątkowe zdolności adaptacyjne do życia mimo zanieczyszczeń środowiska. Niektórzy szacują, że pod koniec XXI stulecia głowonogi mogą stać się podstawą diety większości ludzkości, która ocaleje ekologiczną katastrofę połowy wieku[25].

Przez ponad 100 lat toczył się spór o to, czy ośmiornice słyszą dźwięki. Z badań przeprowadzonych w ostatnich latach wynika, że rzeczywiście słyszą dźwięki pomiędzy 400 i 1000 Hz. Komunikują się jednak wizualnie, zaś ich słuch jest bezpośrednio powiązany ze zmysłem równowagi, prawdopodobnie używają w tym celu narządu zwanego statocystą[26].

 

Haraway rezygnuje z kłączy na rzecz macek i odnóży. Tym gestem podkreśla cielesny wymiar relacji i myśli – już nie chodzi wyłącznie o łączenie idei, lecz również ich badanie, macanie, cielesne pogłębianie relacji, namnażanie. Równocześnie, Haraway akcentuje monstrualny wymiar relacji w dobie Chthulucenu – potworność, z którą należy stanąć twarzą w twarz, by na nowo ułożyć rzeczywistość.

Znajdziemy w programie LCMF dwa utwory, stanowiące przejmujące metafory tego stanu, silnie afektywne, ewokujące zagrożenie, niepewność i desperację. Pierwsza to performans Jacopo Belloniego Slapstick no. 1: The Preventer (2017), gdzie autor ubrany w obszerny, monstrualny, gąbczasty kostium przemieszcza się na wysokościach między grupą drabin. Współczesny baron drzewołaz krąży dopóki nie spadnie. Pisząc o pracy, Belloni podkreśla wymuszony eksperymentalny ruch w niebezpiecznym otoczeniu. Praca opiera się na przymusie mobilności i nieustannej walce o przetrwanie. Obserwując performera przeczuwamy, iż jest ona ostatecznie skazana na niepowodzenie. I rzeczywiście – strój zapewniający osłonę sprawia też, że  stopy ślizgają się. Drabiny szczękają i trzeszczą, stopniowo rozsuwają się, niektóre z nich się przewracają. Ów ekwilibrystyczny taniec ciągłego ryzyka stanowi kronikę zapowiedzianego upadku – a także przejmującą metaforę prób radzenia sobie ze współczesnymi zagrożeniami przed ostatecznym nadejściem właściwej katastrofy: metaforę, która działa zarówno na poziomie jednostki, jak i społeczeństwa.

Jacoppo Belloni Slapstick no.1 The Preventer. Fot. Dawid Laskowski, źródło: https://twitter.com/MrPilatusP/status/1074002624847011841

Kluczowy element pracy Belloniego stanowi kostium, który – zwłaszcza w ruchu – przywodzi na myśl futurystyczną Jedyną formę ciągłości w przestrzeni Umberto Boccioniego. Stworzony z gąbki, reperowany jest po każdym wykonaniu performansu, jednak Belloni wplótł weń entropię – nie dokonuje jego dokładnej „rekonstrukcji”, lecz po prosu uzupełnia innymi elementami gąbki, przewidując, iż za kilka lat nie będzie w stanie go założyć i ostatecznie stanie się on rzeźbą. Seria wykonań zakończonych upadkami układa się więc w dłuższy proces.

Druga z tych metafor to inne zamówienie LCMF, wspólny projekt Marka Leckeya i Steve’a Helliera Singing Nobodaddy Sings Songs. Performans powstały w oparciu o rzeźbę dźwiękową  Nobodaddy Leckeya wprawdzie zakończył się awarią i porażką, jednak być może taki przebieg zdarzeń nawet bardziej pasował do samej pracy. Laureat nagrody Turnera w roku 2008, Leckey rozpoczynał od filmów i video, m.in. artystycznych dokumentów brytyjskiej kontrkultury i kultury klubowej[27]. Od dłuższego czasu zajmuje się jednak relacjami między dźwiękiem i rzeźbą – począwszy od budowy własnych soundsystemów zestawianych z tradycyjnymi obiektami rzeźbiarskimirezonujące przestrzenie[28]. Następny krok stanowiło wbudowanie głośników w obręb samych obiektów, bezpośrednia zamiana rzeźby w soundsystem, czy też – patrząc z drugiej strony – ornamentyzacja soundsystemów. Nobodaddy stanowi pod tym względem osiągnięcie wybitne. Punkt wyjścia stanowiła w tym przypadku niewielka (12/14 cm) drewniania rzeźba Hioba z XVIII w. znajdująca się w zbiorach Wellcome Collection w Londynie. Leckey stworzył jej powiększony model (na oko 2,5–3m), zaś w ranach Hioba na nogach, rękach i plecach umieścił głośniki. Całość uzupełniają zewnętrzne głośniki, oplatając przestrzeń siecią punktów dźwięku w systemie 7.1.

 

Mark Leckey, rzeźba dźwiękowa  Nobodaddy. Źródło: https://twitter.com/LCMF_/status/1089126588250238977

Dźwięk jako rana i cielesny krzyk milczącego Hioba to potężne metafory bezpośrednio związane z oddziaływaniem dźwięku na organizmy oraz środowisko. Ifnstalacja świetnie nadaje się do tworzenia akuzmatycznych iluzji, grania przestrzenią i ruchem między kanałami. Równocześnie, to znakomita metafora krzyku współczesnej muzyki – klubowej, akademickiej, a nawet popularnej – który dobiega dzisiaj z różnych stron, choć ginie w hałasie medialnego szumu. Hellier również performował podczas występu rodzaj lamentu. Tytuł pracy Leckey zaczerpnął z twórczości Williama Blake’a – u którego stanowi on określenie Urizena, mrocznego bóstwa/wcielenia/symbolu rozumu oświeceniowego[29]. To właśnie ów antyoświeceniowy pierwiastek tak bliski Blake’owi powraca dzisiaj w marzeniu – obecnym na wielu festiwalach – o pozaracjonalnej sile dźwięku zdolnej zmobilizować ludzi do działania w obliczu katastrofy. Haraway rozumuje podobnie – odrzuca oświeceniowe wizje postępu w miejsce nowego ułożenia relacji w świecie przez postęp przeoranym i przeżutym. Stawkę stanowi wypracowanie zupełnie nowej dziedziny sztuk performatywnych: jak to ujęła Anna Lowenhaupt Tsing, „sztuk życia na uszkodzonej planecie”[30].

 

Meduza

Haraway w swojej książce oskarża nas wszystkich o odwracanie oczu od katastrofy, z którą odmawiamy się zmierzyć. Oskarża o niewybaczalną obojętność na trwające wielkie wymieranie życia na planecie Ziemia, którego przyczynę stanowi współczesny charakter kapitalocenu. Jej książka to na najgłębszym poziomie wezwanie do stawienia czoła przerażającej rzeczywistości, czego figurę stanowi konfrontacja z mitologicznym spojrzeniem Meduzy[31].

W programie LCMF znalazł się utwór bezpośrednio dotykający historii Perseusza i Meduzy – Perseus Slays the Gorgon Medusa (2014) Laury Steenberge. Kompozytorka opowiada w nim mit, stosując środki teatru muzycznego i choreografując trio wykonawców. Utwór podzielony jest na trzy części. W prologu Zeus zapładnia Danae (złoty deszcz zastępuje talk) w rytm sola na werblu, następnie dwuosobowy Perseusz lawiruje między wężowymi włosami meduzy (wijące się, podwieszone talerze perkusyjne) do czasu, gdy Atena dostarcza mu lustro, które umożliwia odcięcie głowy. Całość balansuje na granicy między patosem i ironią, w którą osuwa się ostatecznie, przechodząc w epilogu w Brechtowsko-Weilowskie Die Morität von Mackie Messer.

Steenberge fascynuje strukturalna konstrukcja mitów, wariacje w opowieściach budowanych wciąż od nowa z podobnych elementów, przepisywanych wciąż na nowo, aktualizowanych, zmienianych, dekonstruowanych, remiksowanych[32]. I tak też ustawiony został jej utwór – pomiędzy We Shall Run a dekonstruującymi język wokalnymi improwizacjami Sofii Jernberg (następnego dnia to ona śpiewała prolog do The Prelude and Holy Presence of Joan d’Arc Eastmana). Z programu tego koncertu („Structural Faults”, wykonano podczas niego również m.in. wspomniane utwory Block, Darboven i Belloniego) wyłania się szerokie, zróżnicowane podejście do znaczeń różnych typów i rodzajów struktur dla twórczości artystycznej. Pojęcie struktury było jednym z centralnych wątków zeszłorocznej edycji, można powiedzieć, że odbijały się w nim pozostałe kluczowe tematy – tradycja, intymność, wspólnota. Koncert Musarc („See, We Assemble”), stanowiący kompostowe przepisanie przez historię zachodniej muzyki (od Purcella i Buxtehudego po Schoenberga i Florence Reece), posiadał wyraźną, quasi-palindromową strukturę, której echo powróciło w dwóch innych koncertach, „New Intimacy IV” i „I Contain Multitudes”. W tym ostatnim jednak najważniejszą strukturę stanowił zespół muzyczny: orkiestra i chór poddane analizie jako wspólnota.

Obok wspomnianego b r e a d t h b r e a t h Mitchener w programie znalazł się tego wieczoru m.in. Georginia Cries (1971), wczesny utwór Davida Jackmana, weterana brytyjskiej muzyki niezależnej, znanego dzisiaj przede wszystkim jako Organum. Na przełomie lat 60. i 70. Jackman należał do Scratch Orchestra i wykonana podczas LCMF kompozycja wyraźnie należy do schyłkowego okresu działalności tego kolektywu. To wspólnotowy dialog, nieprzypadkowo zestawiony z b r e a d t h b r e a t h – komunikacja poprzez perkusyjne rytmy prowadzi do narastającego, zbiorowego zaśpiewu wszystkich biorących udział w utworze wykonawców (zob. przygotowania zespołu poniżej w trailerze ich występów na LCMF). Podobnie jak w przypadku kompozycji Mitchener, wykonawcy, tym razem Musarc, rozsypani byli pomiędzy widownią, przenosząc społeczny wymiar utworu na wyższy poziom. Równocześnie, interpretacja utworu odsyłała do – wykonywanego również pośród publiczności – centralnego punktu „See, We Assemble”, czyli dokonanego przez Jenny Moore kompostowego mashupu Hither this Way Purcella z semi-opery Król Artur (1691) oraz Which side are you on Florence Reece (1931). Moore oraz Musarc próbowali połączyć w intensywny wspólnotowy performans różne tradycje śpiewu o politycznym wydźwięku: element opery, która bywa odczytywana jako polityczna alegoria[33], oraz oddolne pieśni protestu.


Trailer występów zespołu Musarc przed LCMF 2018:


Jeśli Musarc szukał politycznej mobilizacji i bezpośredniego protestu w tradycjach Scratch Orchestra, opery oraz aktywistycznych pieśni protestu (Reece), to Mark Fell szukał podobnych wątków na gruncie muzyki klubowej. Jego Actuations, kolejne festiwalowe zamówienie (zamykające koncert bezpośrednio poprzedzający noc „The Death of Rave”), przechodziło od „typowej glitchowej elektroniki spod znaku Marka Fella” w ironiczny performans protestu. Stopniowo za plecami Fella narastał „protest” ludzi z transparentami zawierającymi szereg przerysowanych stereotypowych zarzutów wobec muzyki elektronicznej (od „Czy to w ogóle muzyka?” i „On tylko naciska pokrętła!” po „Powinni zaprosić jego syna”). Lecz kiedy Fell opuścił scenę, pozostawiając samopas dźwięki płynące z maszyny, „protestujący” odwrócili transparenty, ujawniając lewicowe postulaty, i weszli z nimi między publiczność.

 

Mark Fell, Actuations. Fot. Klaudia Rachubińska

Gest Fella należy chyba odczytywać jako wiarę weterana sceny klubowej w możliwość przekładu energii środowisk muzyki tanecznej w energię wspólnot protestu. Neil Luck w innym festiwalowym zamówieniu Regretfully Yours, Ongoing stawia na rozbicie orkiestry, wysadzenie w powietrze utworem nie tylko form kompozycji, lecz całej instytucji. I choć mam ogromny sentyment do Fluxusowej tradycji takich gestów, a także nie gardzę rozbijaniem instytucji przez wtłaczanie doń tropów, form i mediów kultury masowej, to jednak postmodernistyczna implozja, jaką zaproponował Luck (czegóż tu nie ma, gitarowe sola, postinternetowo-postmemiczne wizualizacje, performans samego kompozytora), wzbudziła we mnie głównie wzruszenie ramion. Trudno mi było  nie dostrzec akurat w tym wypadku skrytego za warstwą ironii gestu skamieniałej bezradności.

 

[Głosem Krystyny Czubówny:]

Terakotowe przedstawienie Potnia Theron, „zwierząt bogini”[34], przedstawia skrzydlatą boginię ubraną w rozciętą spódnicę i dotykającą każdą dłonią ptaka. Żywo przypomina szerokość, głębokość oraz czasowy zasięg w przeszłościach i przyszłościach chtonicznych sił światów Morza Śródziemnego, Bliskiego Wschodu, a także innych. Potnia Theron zakorzeniona jest w kulturze minojskiej, a zwłaszcza mykeńskiej i zasila greckie opowieści o Gorgonach (zwłaszcza o jedynej śmiertelnej, Meduzie) i Artemidzie. Rodzaj wędrującej proto-Meduzy, Bogini Zwierząt [Lady of the Beasts[35]] stanowi płodne łącze pomiędzy Kretą oraz Indiami. Skrzydlata figura jest również nazywana Potnia Melissa, Panią Pszczół, drapowaną we wszystkie ich bzycząco-żądląco-miodne dary. Zwróćcie uwagę na akustyczne, dotykowe i smakowe doznania przywoływane przez Panią i jej sympoietyczne[36] ponadludzkie tkanki. Węże i pszczoły to raczej kłujące mackowate czułki, niż stereoskopowe oczy, chociaż te stworzenia również widzą, w owadziej, wielo-ręcznej optyce oczu złożonych[37].

 

Wizja Chthulucenu to wizja międzygatunkowej, symbiotycznej, symbiopoietycznej, a przede wszystkim odpowiedzialnej odpowiedzi na wyzwania współczesności. Haraway wzywa do pracy, a więc w pierwszej kolejności do znalezienia oparcia dla działania w zmianie paradygmatów myślenia. Dlatego tak ważna jest dla niej narracja – wielokrotnie podkreśla, jak ważne jest to, jakimi pojęciami, kategoriami oraz innymi narzędziami myślimy współczesność, przeszłość oraz przyszłość.

W swoim wezwaniu dokonuje szeregu przechwyceń i przemieszczeń w obrębie dyskursu. I tak Meduza staje się sojuszniczką, zaś Chthulucen okazuje się bardziej związany z myśleniem chtonicznym i ogrodniczym dbaniem o planetę niż ze znanym potworem H. P. Lovecrafta. Prawdziwie potworne są wizje zakładające porzucenie planety, ucieczkę w kosmos lub nowe technologie ochraniające egzystencję nielicznych. Konfrontacja z Meduzą ma służyć zmianie spojrzenia, a nie obcięciu głowy.

Jeśli zwracamy się w stronę wspólnoty i chtonicznego pierwiastka, musimy być ostrożni – wszak w ideologii „krwi i ziemi” tkwi ów Lovecraftiański potwór[38]. Trzeba zwrócić się w stronę empatii i emocjonalnej pracy nad traumą. W programie LCMF znalazł się również i taki pierwiastek – występ greckiego tria śpiewaków żałobnych: Vangelisa Kotsosa, Anthouli Kotsou oraz Nikosa Menoudakisa. Jak wspomniałem wyżej, od samego występu w Ambice być może ważniejsze było spotkanie i rozmowa w Wallmer Yard, umożliwiająca zrozumienie kontekstu i historii ich praktyki. Cała trójka reprezentuje tradycję przedchrześcijańskiego polifonicznego śpiewu wywodzącego się z Epiru, przekazywanego z pokolenia na pokolenie bez wypracowanych konwencji notacji (jedynie niekiedy bywa zapisywana linia melodyczna). To sztuka opierająca się na nauce,  poprzez nawiązywanie intymnych relacji często praktykowana w obrębie rodzin. Co istotne, śpiewak żałobny to nie tyle zawód, co społeczna funkcja, przeważnie pełniona przez kobiety.

Powody do śpiewania lamentu są zawsze – zawsze są jacyś nieobecni, co nie musi oznaczać śmierci, żałoby, smutku. Pieśń może być śpiewana w różnych sytuacjach, przede wszystkim przy różnych zgromadzeniach społeczności, szczególnie tam, gdzie dana społeczność zbiera się, by tańczyć. Bo do niektórych z tych pieśni tańczyć w pełni wypada. Społeczna funkcja lamentu polega również na ujściu społecznych afektów, co nadawało zarówno pieśniom, jak i związanym z nimi tańcom niekiedy wymiar polityczny[39].

 

Greckie trio śpiewaków żałobnych: Vangelis Kotsos, Anthoula Kotsou oraz Nikos Menoudakis. Źródło: https://twitter.com/LCMF_/status/1089126588250238977

Pytani o to, jakie cechy powinien posiadać kandydat na żałobnego śpiewaka, Grecy odpowiadali, że przede wszystkim powinien posiadać dużą zdolność i gotowość do empatii, potrafić wczuć się w sytuację cudzego nieszczęścia, by zaangażować się emocjonalnie w śpiew, a nie czynić z niego „roli”. Społeczna funkcja wymusza zaangażowanie, wspólnota stawia swoje wymagania. Niemniej oto zrealizowane zostało marzenie o muzyce bezpośrednio tworzącej społeczność i nierozerwalnie związanej z jej funkcjonowaniem.

Lament tria Kotsas, Kotsou, Menoudakis służy oswojeniu rzeczywistości, pożegnaniu nieobecnych, przepracowaniu straty. Haraway być może stwierdziłaby wręcz, że wzmacnia ludzkie relacje z tym, co chtoniczne. Dla mnie jednak kluczowe jest przepracowanie cierpienia i budowanie na podstawie empatii wspólnoty. Jęk Hioba prowadzi wówczas jednostkę poza skamieniałą desperację, do innych ludzi.

 

Kompost

Zatoczmy koło i wróćmy do punktu wyjścia. Przyjrzyjmy się raz jeszcze kompozycji, od której zaczęliśmy, naśladując strukturę trzech spośród koncertów zeszłorocznego LCMF. Chtoniczna, kompostowa kompozycja Die Gedanken sind Frei Claudi Molitor i Josepha Kohlmaiera, która (poprzez kopczyk ziemi) była obecna w Ambice przez cały czas trwania festiwalu, odsyła do przynajmniej trzech splątanych wiązek zagadnień. Po pierwsze, sygnalizuje „przerzucanie” tradycji, mieszanie, rozkładanie, użyźnianie – kompostowanie. Pytanie brzmi zatem: w co układa się ów heterogeniczny zbiór tradycji – przetwarzanych, remiksowanych, nakładanych, zderzanych, mieszanych – które stały się nawozem zeszłorocznej edycji? Wiemy, że kompost zawiera przede wszystkim tradycje „Zachodu” – od kultury greckiej i judaistycznej[40], poprzez muzykę i operę baroku, po tradycje neoawangard lat 60. – 80. Podczas gdy liczne festiwale muzyki eksperymentalnej (a także niektóre instytucje sztuk wizualnych, np. Tate Modern) poszukują „globalizacji” opowiadanych historii muzyki / sztuki / kultury, LCMF w tym roku był uderzająco zachodniocentryczny[41].

Jedyny poważny głos rozszczelniający tę geografię tradycji stanowił występ Klein, działającej w Londynie producentki, która przedstawiła teatralną dramaturgizację materiału ze swej epki cc (2018). Klein tworzy kolażowe narracje, historie opowiadane z przyjętego punktu widzenia – np. „fikcyjnego nigeryjskiego władcy” na epce Lagata (2016), lub dziewczynki w domu opieki w musicalu Care, inspirowanym mocno Disneyowskimi księżniczkami oraz kultową książką dla dzieci The Story of Tracy Baker Jacqueline Wilson[42]. Autorska wersja podejścia DIY do technologii (nagrywanie na telefon komórkowy, używanie darmowych wersji Abletona z wykorzystaniem wiążących się z tym błędów i glitchy) sprawiła, że niektórzy od początku widzieli w Klein postać istotną dla muzycznego afrofuturyzmu[43]. cc to materiał ustawiany przez artystkę jako osobista historia dojrzewania. Niezależnie od tego dostrzeżono w nim również kontynuację owych wątków, choćby poprzez wprowadzenie motywu czarnej diaspory w otwierającym epkę collect. Urodzoną w Londynie producentkę nigeryjskiego pochodzenia wspiera Diamond Stingily, poetka oraz artystka wizualna urodzona w Chicago i działająca w Nowym Jorku[44]. Sceniczna wersja cc wydobyła te wątki na pierwszy plan. W efekcie powstała hipnotyzująca audiowizualna opowieść o rasowej przemocy białej kolonialnej nowoczesności, opowieść prowadzona przez widmowe głosy z przeszłości, sytuująca się chociażby w tradycji pisarstwa Toni Morrison. Hipnagogiczna muzyka elektroniczna, wydobywająca z kolektywnej pamięci widma, których głosy odsłaniają warstwy indywidualnej tożsamości. Scenografia była bezpośrednio zespolona z dźwiękowym instrumentarium, tworząc obrotowe środowisko dźwięku i opowieści. Sama artystka również się w niej skrywała, przesłonięta warstwami zasłon.

W geście „przerzucania tradycji” przez Molitor i Kohlmaiera zawarty jest wyraźnie element rewolucyjnej przemocy, odwrócenia porządków i wykorzystania tekstów kultury wysokiej dla zaczynu mobilizacji mas. „See, we Assemble, stwierdzają za Purcellem członkowie i członkinie Musarc[45] i w Die Gedanken sind Frei odsyłają wprost do rytmicznych pieśni pracy, także przymusowej i niewolniczej, na czele z bluesem. Tymczasem cc to raczej żądanie wysłuchania opowieści dotyczącej przemocy. Projekt Klein zdecydowanie bliższy był instalacji Leckeya lub praktykom greckich opłakiwaczy.

Na innym poziomie chtoniczny wymiar Die Gedanken sind Frei odsyła do śpiewu praktykowanego przy pochówku. Związek ten wzmacniało rzeczywiste przebywanie podczas koncertów trzy piętra pod powierzchnią ziemi, w przestrzeni pozbawionej naturalnego światła i ze specyficznym powietrzem. Co więcej, kompozycja Molitor i Kohlmaiera oraz występ greckiego tria zostały analogicznie ustawione w programach koncertów – jako rama, otwarcie oraz zamknięcie. Czyżby więc chodziło o pogrzebanie wszystkich tych tradycji w obliczu czekających nas wyzwań? Jeśli rzeczywiście z Die Gedanken sind Frei wyłania się podobny afekt, to tylko na chwilę – główny cel stanowi uprawa nowej zbiorowości i wykorzystanie nawozu do budowy nowej kultury na nowe czasy.

Die Gedanken sind Frei Claudii Molitor i Josepha Kohlmaiera. Fot. Leon Clowes, źródło: https://twitter.com/ClowesLeon/status/1074410231818539008

Wreszcie wątek ekologiczny. Kompozycja Molitor i Kohlmaiera to w pewnym sensie najbardziej inwazyjny punkt programu, który mimo wyraźnie zarysowanej środowiskowej tematyki generalnie zatrzymywał się na poziomie nagrań terenowych, stroniąc chociażby od eksperymentów z sonifikacją natury. Wydaje się, że coraz popularniejsze systemy ludzko-zwierzęce, czy też ludzko-roślinne, zostały uznane za podtrzymujący posthumanistyczny podział na naturę oraz człowieka. Tymczasem tutaj właśnie tkwi sedno argumentu Haraway – nie ma „posthumanizmu”, ani „postludzi”, lecz obejmujący wszystkie stworzenia com-post, stan wspólnego egzystowania w świecie zmienionym przez dynamikę kapitalocenu. „Opasła teraźniejszość” to współczesność czasów zmiany, przeniknięta osadami i retencją najróżniejszych przeszłości, pamięci, tożsamości. To bogata, żywa struktura – bogata niczym kompost, rozrastająca się niczym grzybnia.

Myślałem w tym kontekście o rzeźbach Tony’ego Cragga, na czele z wystawianą akurat w Tate Modern Stack (1975). Heterogeniczne tworzywa tradycji – przetwarzanej, remiksowanej i kompresowanej – tworzą tożsamość, zarówno na poziomie jednostki, jak i wspólnoty. Festiwal, niezależnie od tego jak bardzo by chciał rozkłączyć czy rozmackowić narracje i przeszłość, również stanowi pewną formę, która formatuje percepcję.

Haraway w swojej książce wielokrotnie powraca do znaczenia sposobów, w jakie opowiadamy rzeczywistość – nie tylko na poziomie pojęć, lecz również form i struktur. LCMF starało się zbudować swoją opowieść poprzez zachłanną ekspansję i wchłanianie różnych historii (neo)awangardy, a także wykraczając poza ramy festiwalu poprzez współpracę z różnymi podmiotami – od galerii po wytwórnie. A jednak w centrum pozostaje formatująca doświadczenie forma festiwalu, tak jak układ tej strony ostatecznie formatuje (mimo wszelkich prób rozbicia języka i rozkłączenia opowieści) doświadczenie tekstu.

Czasem temat wymaga tego, żeby tekst był długi, a czasem i tego, żeby był zbyt długi. Czasem musi się przelewać, lub łączyć różne rzeczy, porządki lub formy. Czasem temat lub doświadczenie można oddać jedynie patchworkowo, albo poprzez nadmiar. A czasem by się przydało przez obsceniczność, wulgaryzmy. Jesteśmy pod tym względem mocno zapóźnieni. Powoli uczymy się pisać historie muzyki współczesnej z nowych perspektyw: pozaakademickich, feministycznych, postkolonialnych. Potrafimy niekiedy szerzej zdefiniować przedmiot tych opowieści, odchodząc od „muzyki współczesnej/nowej/eksperymentalnej/niezależnej” w stronę „twórczości dźwiękowej”. Ale nie potrafimy opowiadać tej historii z perspektywy sprawczości dźwięku. Mało kto pisze, że kluczowym elementem danego koncertu muzyki elektronicznej było to, że chciało się jemu/jej wymiotować od siły basu, że dwa dni po koncercie noisowym wciąż szumiało w uszach, że np. o sukcesie tej a tej imprezy muzycznej świadczy to, że w klubie obściskiwało się dużo osób. A to przecież dopiero pierwszy krok… Nie potrafimy przeprowadzać porządnych krytyk koncertów jako instytucji, począwszy od warunków zatrudnienia po wpływ na środowisko – od śmieci po same skutki dźwięku. Czy również nie odwracamy głów, bezpiecznie kierując oczy i uszy na program utworów? Dla przykładu, kiedyś fascynowały mnie rave’y w lasach, noise w otoczeniu przyrody. Dziś takie działania budzą we mnie znacznie więcej wątpliwości. Ale osobiście nawet nie za bardzo odnajduję w sobie język zdolny postawić na ten temat adekwatne pytania. Tymczasem zbyt często po prostu opisujemy sterylnym językiem akty artystycznej transgresji i wydajemy sądy: „to dobre, a to złe”.

Pisząc ten tekst, usiłowałem wielokrotnie napisać fragmenty, które by rozbijały strukturę klasycznej relacji, oddając doświadczenie uczestnictwa w festiwalu takim jak LCMF, np. napisać fragmenty z perspektywy zwierząt, lub fikcyjne dialogi w duchu spekulatywnej fikcji. Szkice te nie pasowały jednak do całości – bo ostatecznie ogólna rama teoretyczna festiwalu przede wszystkim osadzała program bardzo mocno związany z aktualnymi wyzwaniami przed środowiskami najszerzej rozumianej muzyki eksperymentalnej. Mimo różnorodnej metaforyki oraz „przerzucania” kompostu tak wielu różnych tradycji, LCMF pozostawał w (zgoda, opasłej) teraźniejszości. A granice kompostownika wyznaczają granice kompostu. Skoro zaś uprawa to również czasem przycinanie, formowanie i formatowanie – czas na ostatnie cięcie w tej opowieści.

 

Autor tekstu z jednym z transparentów z utworu Actuations Marka Fella. Fot. Klaudia Rachubińska

 


[1]     Choćby w księgarni w Whitechapel Gallery, gdzie stanowiła kontekst dla prezentowanych wystaw. Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham – London 2016.

[2]     To dla Haraway istotne rozróżnienie: nie tyle „człowiek” jest odpowiedzialny za współczesny kryzys planety, lecz kapitalistyczny porządek prowadzący wedle własnej logiki planetę na skraj przepaści. D. Haraway, dz. cyt., s. 30–57. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie teksty obcojęzyczne w tłumaczeniu autora.

[3]     Holgar Schulze, Sonic Persona: An Anthropology of Sound, Bloomsbury Academic, Nowy Jork 2018; Eleni Ikoniadou, A Sonic Theory Unsuitable for Human Consumption, „Parallax” Vol 23, No. 3/2017, s. 252–265; Liz Hopkins pracuje nad książką zatytułowaną roboczo Sonic Seascapes, Science, and the Chthulucene.

[4]     Festiwalowa ulotka, czerpiąc z obfitego zbioru metafor oraz figur stosowanych przez Haraway, wskazywała na „ośmiornicę, grzybnię, Gorgonę”, odsyłając również do kategorii „kompostu” oraz „szalonego ogrodnika”. Pozwoliłem sobie uzupełnić tę listę o figurę zaczerpniętą z pisarstwa Anny Lowenhaupt Tsing, której wpływ na myśl Haraway, a także na sam program ostatniej edycji LCMF stanie się jasny w dalszej części tekstu.

[5]     Haraway rozwija ów skrót w post-Deleuzjańskie serie, które pozwolę sobie pozostawić w oryginale: „sf is a sign for science fiction, speculative feminism, science fantasy, speculative fabulation, science fact, and also, string figures”. Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham – London 2016, s. 10; zob. również tejże, SF: Science Fiction, Speculative Fabulation, String Figures, So Far, https://adanewmedia.org/2013/11/issue3-haraway/ [dostęp tu i dalej: 10.02.2019]

[6]     Każda z części posiadała nieco inną strukturę, w której dźwięki performansu (np. ciągnięcie szpadla po ziemi) zdawały się stanowić znaki dla pozostałych członków chóru.

[7]     Przypomnijmy z jednej strony tradycję debat i dyskusji Beuysa jako akademickiego nauczyciela, z drugiej zaś jego działań związanych z zamiataniem, np. po pochodzie pierwszomajowym w Berlinie zachodnim (1972), jak i postlandartowych akcji o proekologicznym wymiarze: m.in. akcja Rettet den Wald (1971) w proteście przeciwko planowanemu wycięciu lasu w Düsseldorfie, czy nasadzenie 7000 dębów na Documenta 7 w Kassel (1982).

[8]     Dotyczy to zwłaszcza dwóch niewielkich, przytulnych, bulwiastych pomieszczeń wieńczących boczne klatki schodowe budynku, gdzie specyficzna akustyka dźwięku niosącego się po zaokrąglonych ścianach wzmacniała poczucie bliskości.

[9]     „If go-go dance is a dance form that often objectifies the body into a spectacle to be gazed at by the voyeur, in this fictive HQ the body’s pose becomes ambient; less spectacle, more part of the furniture”, ulotka programowa festiwalu.

[10]   Zob. np. https://issueprojectroom.org/event/steven-warwick-elevator-mezzanine.

[11]   Zob. np.http://www.imedpub.com/articles/studies-on-mycoremediation-of-used-engine-oil-contaminated-soil-samples.pdf; https://www.pastemagazine.com/articles/2017/02/earthrx-how-community-mycoremediation-projects-can.html?a=1.

[12]   Pojęcie ukute przez Nicka Srniceka i odnoszące się do współczesnego zwrotu w stronę gospodarki opartej na digitalnych danych i tworzeniu w oparciu o nie nowych przestrzeni-platform – od Google’a po Ubera, od Apple’a, po Facebooka – stanowiących przestrzeń działania dla innych podmiotów gospodarczych. Nick Srnicek, Platform Capitalism, Polity Press, Cambridge 2017, zob. również http://blogs.lse.ac.uk/lsereviewofbooks/2017/02/24/lse-lit-fest-2017-platform-capitalism-by-nick-srnicek/.

[13]   Ulotka programowa.

[14]   „Mentation electronics” to wypracowana przez Seana B. Campbella idea współczesnej muzyki elektronicznej opartej na konceptualno-okultystycznych podstawach i nastawionej na pogłębione oddziaływanie na organizmy słuchaczy.

[15]   D. Haraway, Staying with Trouble…, s. 37–38; Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World, Princeton University Press, Princeton – Oxford 2015.

[16]   Yen-Ling Tsai, Isabelle Carbonell, Joelle Chevrier, Anna Lowenhaupt Tsing, Golden Snail Opera: The More-than-Human Performance of Friendly Farming on Taiwan’s Lanyang Plain, „Cultural Anthropology”, Issue 31, No. 4/2016, s. 520–544, https://culanth.org/articles/851-golden-snail-opera-the-more-than-human.Zob. również Sander Holsgens, Where the Image Takes Us: An Interview with the Golden Snail Team, „Dialogues, Cultural Anthropology website”, 8 grudnia 2016, https://culanth.org/fieldsights/1003-where-the-image-takes-us-an-interview-with-the-golden-snail-team.

[17]   Maria E. Seuffert, Pablo E. Martin, Distribution of the apple snail Pomacea canaliculatain in Pampean streams (Argentina) at different spatial scales, „Limnologica” No. 43 (2013), s. 91, https://ac.els-cdn.com/S0075951112000333/1-s2.0-S0075951112000333-main.pdf?_tid=416bfdac-1cf1-45dd-87cf-3f348cd31582&acdnat=1550012182_ffd0473e5e6c7f7a5a74f399f3d49be9. Zob. również https://www.cabi.org/isc/datasheet/68490.

[18]   Zob. Jerzy Bałdyga, Zastosowanie ultradźwięków w procesach dezintegracji, „Inżynieria i Aparatura Chemiczna”, 52, 3 / 2013, s. 144–146, http://inzynieria-aparatura-chemiczna.pl/pdf/2013/2013-3/InzApChem_2013_3_144146.pdf.

[19]   Y.-L. Tsai, I. Carbonell, J. Chevrier, A.Tsing, dz. cyt.

[20]   D. Haraway, Staying with the Trouble…, s. 32. Przypomnijmy, że jednym z punktów programu poprzedniej edycji LCMF był pokaz feministycznego filmu pornograficznego Sprinkle i Marii Beatty ze ścieżką dźwiękową Pauline Oliveros The Sluts and Goddesses Video Workshop—Or How To Be A Sex Goddess in 101 Easy Steps (1992).

[21]   W drugiej części koncertu zabrzmiała druga kompozycja Criton, Trans na dwie mikrotonalnie nastrojone gitary akustyczne, jednak wywarła na mnie już znacznie mniejsze wrażenie. Po obiecującym, prawdziwe „transowym” początku utwór grzęźnie, co było szczególnie męczące pod koniec wielogodzinnego koncertu.

[22]   Wykonanie: Robert Black, Hanne Darboven – Opus 17a, DIA, 1996, zob. https://www.discogs.com/Hanne-Darboven-Opus-17A/release/6506028.

[23]   Zob. np. Anton Spice, 100 minutes of minimalism: Interpreting the resonant drones of „mathematical music”, https://thevinylfactory.com/features/100-minutes-of-minimalism-hanne-darboven-oliver-coates-whitechapel-mathematical-music/.

[24]  Podobne podejście znajdziemy u Lockwood choćby w mapie dźwiękowej Dunaju, stanowiącej wielowątkową opowieść porównywalną z głośną książką Claudio Magrisa.

[25]   Polecam wpisanie w wyszukiwarkę Google’a frazy „will octopuses take over world”.

[26]   Zob. np. Kenzo Kaifu, Tomonari Akamatsu, Susumu Segawa, Underwater detection by cephalod statocyst, „Fisheries Science” Vol. 4, Iss. 4 / 2008, s. 781–786; Marian Y. Hu, Hong Young Yan, Wen-Sung Chung, Jen-Chieh Shiao, Pung-Pung Hwang, Acoustically evoked potentials in two cephalopods inferred using the auditorybrainstem response (ABR) approach, „Comparative Biochemistry and Physiology”, Vol. 153A, No. 3 / 2009, s. 278–283, .

[27]   Aby lepiej wydobyć budowane przez festiwal połączenia, macki i odnóża, warto dodać, że kadry z filmu Leckeya Fiorucci Made Me Harcore (1999) promowały noc „The Death Of Rave”.

[28]   Warto w tym miejscu przywołać dyskusje wokół wystawy Leckeya w Serpentine Galleries w roku 2011. Jako dobry punkt wyjścia polecam jej rekapitulację przez Isobel Harbison na łamach „Frieze”: https://frieze.com/article/jonathan-jones-mark-leckey.

[29]   Urizen pojawia się zresztą również w cyklu rycin Blake’a (1826), stanowiących ilustrację Księgi Hioba.

[30]   Zob. red. Anna  Tsing et al., Arts of Living On A Damaged Planet, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2017. Jeden z rozdziałów książki Haraway ukazał się we wstępnej wersji właśnie w tej książce, zob. Donna Haraway, Symbiogenesis, Sympoiesis and Art Science Activisms, w: tamże, s. M25–M50.

[31]   Skoro jesteśmy przy Meduzie, zatrzymajmy się na chwilę w tym miejscu i spójrzmy na pozycję kobiet w programie. Chociaż festiwal nie miał wypisanych bezpośrednio na sztandarach haseł związanych z feminizmem, to ponad 50% programu stanowiły utwory kompozytorek, artystek dźwiękowych, choreografek.

[32]   Zob. Ben Levinson, Laura Steenberge: Humble Objects, Imaginary Sounds, and Ancient Myth in Los Angeles, „Soap Ear”, Issue 2/2018, https://soapear.org/2018/03/27/laura-steenberge-humble-objects-imaginary-sounds-and-ancient-myth-in-los-angeles/.

[33]   Np. Curtis A. Price, Henry Purcell and the London Stage, Cambridge Univeristy Press 1984, s. 290–293.

[34]   Potnia Theron to sformułowanie, które pojawia się raz w Iliadzie (21. 470), Haraway używa po przecinku jednego z angielskich tłumaczeń tego sformułowania („Mistress of Animals”). W duchu tej frazy użyłem w tym miejscu sformułowania z przekładu Pawła Popiela z roku 1880, https://pl.wikisource.org/wiki/Iliada_(Popiel)/Pie%C5%9B%C5%84_XXI, we współczesnym przekładzie Kazimiery Jeżewskiej pojawia się fraza „dostojna bogini, która miłuje zwierzęta i pola”. Homer, Iliada, przeł. Kazimiera Jeżewska, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999, s. 376.

[35]   Haraway czyni w tym miejscu aluzję do książki Buffie Johnson The Lady of the Beasts: The Goddess and Her Sacred Animals, Inner Traditions, Rochester, 1994.

[36]   Haraway w tym miejscu odnosi się do rozróżnienia na systemy autopoietyczne oraz sympoietyczne, które stanowią ważny wątek jej książki. W największym skrócie: Ziemia – a także egzystująca na niej ludzkość – nie jest zamkniętym układem, lecz otwartym, złożonym systemem układów, które pozostają ze sobą w nieustannych związkach. Zob. D. Haraway, Staying with Trouble…, s. 58–98; M. Beth L. Dempster, A Self-Organizing Systems Perspective on Planning For Sustainability, A thesis presented to the University of Waterloo in fulfillment of the thesis requirement for the degree of Master of Environmental Studies in Planning, Waterloo, Canada, 1998, http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.180.6090&rep=rep1&type=pdf.

[37]   D. Haraway, Staying with Trouble…, s. 52.

[38]   Mam w tym miejscu na myśli wyraźny rasistowski wymiar pisarstwa Lovecrafta i samego Cthulhu oraz faszystowską ideologię Blut und Boden.

[39]   Zob. Gail Holst-Warhaft, Dangerous Voices: Women’s Laments and Greek Literature, Routledge, London 1995.

[40]   Reprezentowaną w programie przez The Destruction of Sodom Geralda Barry’ego (2015), dźwiękowy pojedynek między oktetem rogów oraz dwiema teatralnymi machinami burzowymi.

[41]   Nie sposób w tym kontekście nie zauważyć, że wspólnota tegorocznej edycji festiwalu – zbudowana z organizatorów, wolontariuszy oraz publiczności rekrutujących się ze środowisk akademickich, muzyki eksperymentalnej spod znaku Cafe OTO oraz publiczności galeryjnej – zawierała licznych imigrantów, natomiast nie odzwierciedlała etnicznej różnorodności miasta.

[42]   Zob. Clare Welsh, Hyperdub’s Klein on scoring a fantasy musical inspired by Disney princesses, https://www.factmag.com/2018/01/05/hyperdub-klein-care-musical-ica-london-interview/.

[43]   Zob. Nick James Scavo, Klein Tommy, https://www.tinymixtapes.com/music-review/klein-tommy; tenże, 2017: Traditional Music of a Wrecked Species. Dredging new instruments out of bad technology, https://www.tinymixtapes.com/features/2017-traditional-music-wrecked-species.

[44]   Zob. tenże, Klein cc, https://www.tinymixtapes.com/music-review/klein-cc.

[45]   Warto w tym miejscu zaznaczyć, że tę samą frazę zaczerpnął z Purcella Mark Leckey, tytułując nią swą głośną wystawę w Serpentine Galleries w roku 2011, która wywarła silne wrażenie na dyrektorze artystycznym LCMF Igorze Toronyi-Lalicu, zob. rozmowę z Tomem Service’em, https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m00027cl.