Nigdy więcej nie poszliśmy do lasu. O Fiasku Wojtka Blecharza, Małgorzaty Wdowik i kolektywu K.A.U.

Antoni Michnik, Joanna Zabłocka, Karolina Rospondek / 6 Sty 2020

28 czerwca 2019 roku w Nowym Teatrze odbył się drugi (mamy nadzieję, że nie ostatni) pokaz opero-instalacji Fiasko w reżyserii kolektywu K.A.U i Małgorzaty Wdowik, z muzyką Wojtka Blecharza. Przez kilka tygodni po wydarzeniu między trojgiem naszych redaktorów toczyły się na temat dzieła rozmaite dyskusje, które z różnych względów nie ujrzały światła dziennego… Cóż, powiedzmy to otwarcie: od premiery trochę wody upłynęło w rzece, dyskurs ostygł, ale niezrażeni wracamy dziś do Fiaska, wierząc, że w 2020 roku pewne palące problemy wciąż nie powinny omijać muzyki współczesnej. O jakie wątki chodzi? Zapraszamy do lektury naszej redakcyjnej relacji.


Antoni Michnik: Tytuł Fiasko budzi w roku 2019 jednoznaczne skojarzenia, wzmacniane promowanym w mediach społecznościowych kadrem przedstawiającym kobietę zanurzającą się w wodzie. Kiedy wchodzę w przestrzeń opero-instalacji, dostrzegam cztery przestrzenie przeznaczone dla widzów i od razu myślę o nich w kategoriach wysp – spodziewam się narracji o klimatycznej katastrofie zalewającej współczesny świat. Tymczasem opowieść układa się w znacznie bardziej subtelną historię o kulturowej relacji z przyrodą. Kolektyw K.A.U., Małgorzata Wdowik oraz Wojtek Blecharz prowadzą widzów/słuchaczy poprzez różne lasy pomiędzy Darmstadtem i Kaliningradem, ukazują cały wachlarz kulturowych praktyk, które z tego kontaktu wyrastają i które po prostu są zagrożone, gdy w niebezpieczeństwie znajduje się sama przyroda.

Na poziomie dźwiękowym oznacza to przemyślany wybór grup, z którymi twórcy współpracowali, oraz instrumentarium (głosy, flety, akordeon, Paetzold, perkusja), pieczołowitą pracę z triem muzyków (Stefanie Mirwald, Sylvia Hinz, Rupert Enticknap) nad technikami wydobywania dźwięków, szereg świadomych nawiązań oraz cytatów. Jak często w twórczości Blecharza, punkt wyjścia na poziomie warstwy dźwiękowej stanowi oddech – jednak w tym wypadku tchnienie jednostki zestawione zostaje z szumem przyrody, z którym pozostaje w ciągłym dialogu.

Karolina Rospondek: Według mnie światy zderzone w tym wydarzeniu – mówię tu o planach formalnych, filmowej formie wypowiedzi kontrastującej wykonanie na żywo – zostały połączone trochę niekoherentnie. Na ekranie mamy fragmenty opery filmowej, która jest osobnym i autonomicznym dziełem, a na żywo muzykę, która funkcjonuje jedynie w relacji do tego, co dzieje się na ekranie. Obraz dominuje odbiór, przenosi uwagę widza na ekrany, co czyni pewną krzywdę wykonawcom. Być może lepiej zadziałałoby to bez obrazu. Wizualne metafory użyte w filmie (np. kobiety drące pierze, nucące tradycyjne melodie z monetami w ustach – co ma wyobrażać święte obole towarzyszące w ostatniej wędrówce odchodzącej w niepamięć tradycji) są dość banalne.

Z drugiej strony, odnosi się wrażenie świadomości tego banału – w drugiej części widowiska, pt. „Las”, widzowie zostają spryskani sprayem o zapachu sosny. Zamiast syntezy tradycyjnych inspiracji z awangardowymi środkami wyrazu, mamy próbę przepuszczenia tradycyjnego nurtu sztuki, bliskiego naturze i organicznej ekspresji artystycznej przez język nowych mediów. Gest ze sprayem jest jednocześnie komicznym autokomentarzem i pewnym uznaniem ostatecznej bezsilności twórców wobec: 1) zjawiska „utraty głosu”, odejścia pewnych form tradycyjnej ekspresji i 2) błyskawicznie postępujących zmian klimatycznych, noszących znamiona globalnej katastrofy.

Joanna Zabłocka: Niby opowieść o metaforze utraty głosu, ale dla mnie przede wszystkim rzadkie wkluczenie głosów różnorodnych użytkowników ekosystemu: rdzennych, dawnych tradycji, turystów, artystów. Otrzymujemy wiele perspektyw odmiennie definiujących relację kultury i natury, a ich kategoryzacje co chwilę ścierają się ze sobą. Z jednej strony dychotomia ukazana zostaje jako mit – potoczne, baśniowe, narracyjne rozdzielenie, nieuzasadnione w tej harmonii mundi, symbolicznie (i dość przewrotnie, dowcipnie? Rejestry emocjonalne w całej instalacji mocno zmienne, ale to też typowy język Blecharza) przedstawione w finale w postaci echa konstruktu muzyki klasycznej, orkiestry („strojącej się” do dronu 440 Hz i rozpadającej glissandami na tysiące alikwotów). Z drugiej strony nie można ot tak wziąć w nawias czegoś, co niesie konkretne skutki społeczne, by wspomnieć konflikty TSUE i polskiego rządu. Nie ujmując Fiasku i tak politycznego wydźwięku, wydaje się, że jego dobitny ton w aktualnym kontekście polskiej premiery stał się tu dodatkowym atutem. Wreszcie ciekawie wypada udzielenie głosu instrumentalistom, upodmiotowienie samych muzyków czy artystów – narracja snuta jest za pomocą ujęć ich praktyki, zmienia się tylko kontekst (polowanie, darcie pierza, sola, ansambl, aria, nagrania z winyla itd.).

Miałam jednak wrażenie, że plan architektoniczny w swojej założonej fragmentaryczności nie do końca był konsekwentny dramaturgicznie. Mimo stworzenia wspólnego rytuału (woda, zapachy, dym), rozproszenia publiczności, próby wyjścia poza hierarchiczny format sytuacji koncertowej, wszyscyśmy (?!) trochę ulegli reżyserom– całość była na tyle linearno-zwrotkowa, że mimo zachęt do partycypacyjnego kreowania narracji przez dowolne wchodzenie / wychodzenie / spacerowanie, trudno byłoby wyjść w trakcie, a przechadzkom nie do końca sprzyjała też rzadka, szumowa faktura. Poza tym dałoby się wyróżnić w tym przebiegu pewne kulminacje. Rozumiem, że chronologiczne posklejanie elementów układanki nie było najistotniejsze z perspektywy słuchacza, ale jednocześnie wiele osób wyszło podczas tej polifonii winyli, tak jakby nostalgiczne gramofony intonowały „wystarczająco-dobrą” puentę – to jest w momencie, w którym kluczowa baśniowa narracja [monolog inspirujący tytuł niniejszego tekstu – przyp. red.] była jeszcze przed nami. Warto też wspomnieć o niskiej frekwencji, która mogła zdeterminować ten jednak dość bierny sposób odbioru – wyobrażam sobie dużą publikę tworzącą plemię/parlament w całej sali Nowego Teatru i relacje byłyby pewnie inne. Mimo to niehierarchiczność zasługuje na wzmiankę, uzyskana głównie przez nietypowy układ sceniczny, w którym muzycy występowali na podestach będących zarazem ławkami publiczności. Kiedy położyłam się i przyłożyłam ucho do podłoża, mogłam pośrednio odczuwać wibracje śpiewającego obok muzyka, podejrzewam, że wyspiarze z akordeonistą mogliby powiedzieć to samo.

Fiasko w reżyserii K.A.U & Wdowik z muzyką Wojtka Blecharza, Nowy Teatr, 29 czerwca 2019, fot. Rita Couto, źródło: archiwum prywatne Wojtka Blecharza

JZ: Zacznijmy od kryzysu klimatycznego. W jaki sposób Fiasko ukazuje różne role człowieka wobec środowiska i czy faworyzuje którąś narrację?

AM: W A Sound Map of the Hudson River Annei Lockwood poza samym szumem rzeki znajdziemy również wywiady z ludźmi, opowiadającymi o tym, jak żyje im się z rzeką – przyznam, że w tym wypadku miałem nieco podobne skojarzenie: oto mamy wytyczoną na mapie drogę i cały szereg różnych społeczności, których stosunek do środowiska – przede wszystkim lasu – jest bardzo różny. Wszystkie jednak wchodzą w skład „tradycyjnej kultury ludowej” (choć to oczywiście problematyczny termin). Mam wrażenie, że to właśnie taki stosunek do środowiska, miejsca, przyrody, stanowi sedno tego projektu zarówno na poziomie researchu  i reżyserii oraz dramaturgii, jak i na poziomie kompozycji muzycznej.

KR: Mogę wyłonić tu trzy tropy: pierwszy odnosi się do roli „pana”, kolonizatora i reformatora, który naturę sobie podporządkowuje – w filmie są to np. ludzie rąbiący drewno, górnicy (górników jest najwięcej w części I: Jaskinia). Do tej kategorii zaliczyć można też wszelkie ślady działalności człowieka widoczne w filmie, takie jak opuszczona fabryka, wysypiska śmieci, porty. Potem pojawiają się lokalni artyści z Łużyc, Pomorza i Kaszub jako osoby wtajemniczone, żyjące blisko natury i czerpiące też z niej inspiracje. Oni jednak nie są jej obrońcami, a intuicyjnymi „użytkownikami”, czy mieszkańcami. Wokaliści występujący na żywo też trafiają do tej grupy. Wreszcie trzecia kategoria: obrońcy/badacze – to twórcy tego dzieła – niejako zdystansowani, próbujący zwrócić uwagę na problem. To oni odpalają nagrania i konstruują narrację, która ma nas przejąć. Ta rola wydaje mi się faworyzowana, chociażby w wyniku prostego faktu, że to z tej perspektywy prowadzona jest narracja.

JZ: Zgadzam się, że – niemal na równi z tematem przyrody?! (zaraz do tego przejdę) – problematyzowana jest tzw. kultura tradycyjna, w czym (skoro do różnych tradycji operowych twórcy się tu odwołują) można by się dopatrywać fantastycznej kontynuacji tradycji opery narodowej, gdzie takich niuansów w budowaniu narodowej tożsamości na podstawie anegdotycznej nuty ludowej można ze świecą szukać. Problematyzowana do tego stopnia, że sama mam problem z tym, jaki termin w gruncie rzeczy byłby najbardziej adekwatny na użytek tej dyskusji. Na ile twórcy celowo odnoszą się do wiejskości jako zneutralizowanej na poziomie nazwy przez współczesną muzykologię tradycji (czy wręcz, tfu, tfu, muzyki źródeł!), a na ile zależy im na historycznej perspektywie chłopskiej? No bo w końcu, choć kontrastowane są różne podejścia do ekosystemu, czasem subtelnie, czasem banalnie, to przecież nie jest ujęcie neutralne. Nie razi was takie wplecenie ludowości w politykę a la Szyszko? Jak w ogóle nie zrobić krzywdy tradycyjnym wierzeniom w tak aspirującym (i moim zdaniem z pozytywnym skutkiem) do antropologicznego spojrzeniu? Czy może takie podziały tracą we Fiasku na znaczeniu, liczy się fundamentalny problem ochrony środowiska z perspektywy badacza, jak wspomina Karolina, tylko czy wówczas, wobec tego ukazania, że zrozumienie natury zawsze było wytyczane w pewnym sensie przez granice mitu (tak jak mitem jest balans w przyrodzie) – czy nie jest to trochę niekonsekwentne?

AM: Trochę mówimy tu o grze oczekiwań – kiedy przestrzeń wykonania zalał rozchodzący się przy podłodze dym, to pomyślałem, że jednak to trochę toporne podejście do klimatycznej katastrofy. Dlatego, gdy w zakończeniu zdałem sobie sprawę z tego, że to metafora białego śpiewu rozbrzmiewającego w lesie – byłem nie tylko poruszony, ale też odczułem ulgę. I takie właśnie, relacyjne podejście, bardzo mi przypadło do gustu – nie ma kultury (nie tylko ludowej) bez miejsca i środowiska. Nie ma muzyki bez przestrzeni słuchania. Ale też nie ma opery (przecież formy niegdyś popularnej!) bez „kultury tradycyjnej”, a soundartu bez szumu liści. W ogóle zresztą pobrzmiewa tutaj nuta bliska wszystkim miłośnikom pisarstwa Berniego Krause’a – śpiew rodzi się z naśladownictwa ptaków, drzew, wiatru.

KR: „Kontrastowane są różne podejścia (…), czasem subtelnie, czasem banalnie, ale przecież to nie jest neutralne ujęcie. Nie razi was takie wplecenie ludowości w politykę a la Szyszko?” – Razi. Moim zdaniem figura „zwykłego człowieka”, spoza świata kultury, nauki czy przemysłu, tego artysty ludowego żyjącego blisko natury właśnie, została przedstawiona nadto idealistycznie. Przecież ci ludzie również eksploatują środowisko, rzadko są jego obrońcami, tymczasem spektakl pokazuje ich niemal jak pewne „duchy lasu”. Nośna metafora, niestety bez pokrycia w rzeczywistości, chyba że będziemy ich traktować jako personifikację samej „kultury tradycyjnej”, która wymaga ochrony na równi ze środowiskiem. Tutaj zbliżam się do tego, jak Antek ocenia finał.

JZ: Ale czy ujęcie paskudnie nieekologicznego darcia pierza lub nieekologicznego kozła, na którym gra kapela w nieekologicznej szklarni, to nie jest ujęcie krytyczne? Wydaje mi się, że Fiasko, przekomarzając się z widzem, konsekwentnie rozwija tę krytykę i przenosi ją na inne światy sztuki, „wynaturzone” jak opera, pełna kostniejących podziałów społecznych, dyskryminacji kobiet („kiedy śpiewałam arię o tym, jak zgwałcił mnie książę…”), śpiewu kastratów. Traktowanie środowiska jako źródła zasobów, nie tylko węgla, ale też głosu, języka i sztuki nieuchronnie prowadzi do katastrofy. W tym sensie „romantyczna” ballada na końcu (i w ogóle operowanie nostalgią, której tu pełno) jest moim zdaniem przewrotna i świadoma. Ale czy w stosunku do kultury tradycyjnej to jest podejście fair play?

KR: Właściwie nie dostrzegłam krytycznego podejścia w obrazach i dźwiękach kozłów ani darcia pierza. Przyjmijmy jednak, że ono tam jest – czemu miałoby być to podejście nie fair?

AM: Muszę przyznać, że sugestią krytycznego stosunku do „kultur tradycyjnych” nieco mnie zaskoczyłaś. Choć, jeśli przyjrzeć się temu głębiej, to z pewnością rzeczywiście, każda z praktyk przedstawionych grup może zostać uznana za przemocową. Mam jednak wrażenie, że grupy te zostały tutaj ukazane w innym kontekście, jako „żywe archiwum” praktyk – choć i to oczywiście sprawa problematyczna (historiografia wszak generalnie raczej przeszła na stanowisko, iż kultura ludowa jaką znamy to de facto XIX-wieczny konstrukt).

Akurat dzień przed wykonaniem opery-instalacji złapałem ostatniego dnia w MSNie wystawę Rasa i Las, opisującą proces, jaki państwo polskie po II Wojnie Światowej wytoczyło urzędnikom III Rzeszy w związku z wycinką lasów na okupowanych terenach. Wszystko to w kontekście rasistowskiego dyskursu w odniesieniu do relacji między „kulturą” a „środowiskiem” oraz koncepcji zalesienia terenów po zakończeniu prac obozów zagłady. A także właśnie w kontekście współczesnego sprzeciwu wobec polityki Szyszki.

Mam wrażenie, że we Fiasku ten aspekt, bezpośrednio obecny w zakończeniu, zostaje uwypuklony tu i teraz, że z perspektywy niemieckiej istotniejszy jest wątek wspólnego, przekraczającego granice „dziedzictwa europejskiego”, tego, że mamy analogiczne grupy w różnych państwach wzdłuż obranej przez twórców drogi.

We wstępie do Henryka Brodatego i jego czasów Benedykta Zientary pojawiają się kapitalne passusy na temat tego, że to w XIII wieku cała Europa płonie wypalaniem lasów i rozbrzmiewa dźwiękami wycinki – to wtedy wszechobecny las ustępuje ostatecznie rolnictwu, a nad polami rozciągnięta zostaje wzmocniona władza książąt i możnych (gdy las był wszechobecny, znacznie łatwiej było w nim zniknąć). O tym, czy las się ścina, czy nie, czy urządza się wielkie polowania itd. jednak decyduje jakaś władza – co znamienne, we Fiasku nieobecna. Warstwy niższe np. w XIX wieku walczą w Europie o prawo do „użytkowania” lasów, które bynajmniej nie są publiczne.

Z tej perspektywy Fiasko staje moim zdaniem przede wszystkim po stronie lokalności – to taki projekt bardzo najntisowy, w sensie akcentowania głębokich strukturalnych podobieństw wspólnoty złożonej z mozaiki regionów. Zwróćcie uwagę, że w uwerturze oraz w zakończeniu opozycję tworzą autostrada i betonowe budynki poprzemysłowe – jeśli niegdyś autostrady miały wiązać „germańskiego ducha”, „technikę” i „przyrodę”, to tutaj stanowią one element krytycznie ocenianej modernizacji. W tym sensie ostrze krytyczne jest moim zdaniem zwrócone raczej w stronę samych twórców – no bo kogo oni sami reprezentują? Przemoc, także – do czego zaraz powinniśmy przejść – właśnie w kontekście medium, form i tradycji opery.

JZ: Nie fair – bo łatwo tu pójść w oskarżycielską retorykę, podczas gdy ewentualne sugerowanie zbiorowej nieodpowiedzialności wśród grup, u których koncepcja natury jest z definicji inna, tak jak różne miejsce w różnych systemach wartości może zajmować globalność w ogóle, stanowi narrację… może „przemocową” to za mocne słowo, ale na pewno arbitralną. Tymczasem takie elementy we Fiasku również występują, weźmy np. polowanie czy ten kadr ukazujący muzyków z bazunami w płomieniach, z których widzimy tylko iskry ogniska, niczym iskry pożaru lub piły. Dlatego pytałam o krytycyzm – moim zdaniem dużo tutaj ryzykownego meandrowania między strategiami. Raz kulturę tradycyjną można odczytywać historycznie, jak opisał Antek, jako mniej szkodliwą, raz, jak mówisz Karolina, idealizowaną, innym razem ten czy inny kadr triggeruje „obudzonego” widza, wprawia w dyskomfort słuchacza nieustannie dziś eksponowanego na tanie współczesne narracje o ekologii. Zastanawiam się, jakimi środkami została zbudowana opowieść, w której żadne stanowisko mimo swoich sprzeczności i złożonej problematyki nie wypada niekorzystnie względem pozostałych. Jak w takiej mozaice skryć antropologię, bez wartościowania na globalnym poziomie utworu? Balans na pewno opiera się na równomiernych proporcjach (dlatego nie uważam, żeby „żywi wykonawcy” zostali skrzywdzeni przez filmową część opery), na pewno na relacyjności, co wskazał Antek, i montażowej naprzemienności odmiennych składników tej opery, ale sedno w moim odczuciu tkwi w dystansującym widza, przewrotnym wydźwięku, który niejako przenika całość, osiągany bardzo silnym nacechowaniem emocjonalnym kolejnych elementów. Właśnie dlatego mamy nagromadzenie banalnych ujęć, nostalgiczny folklor z domu kultury czy skrzypienie winyla, absurdalny spray, rzeczone triggerowanie, ale też echa traumy. Twórcy wychodzą obronną ręką, bo przedrzeźniają wyobrażenia na temat środowiska i tradycji, umiejętnie i przewrotnie manipulując emocjami. Nie ma uniwersalnego słusznego podejścia do natury, nie ma balansu w przyrodzie, za to chyba można osiągnąć balans w sposobie budowania narracji opero-instalacji.

Fiasko w reżyserii K.A.U & Wdowik z muzyką Wojtka Blecharza, Nowy Teatr, 29 czerwca 2019, fot. Rita Couto, źródło: archiwum prywatne Wojtka Blecharza

AM: Jak traktujecie napięcie krytyczne w samej warstwie dźwiękowej? Pojawił się już kluczowy wątek krytyki mizoginicznej przemocowości opery – pojawiający się wprost w mocnej wypowiedzi Olgi Szwajgier.

Blecharz sięga po gramofonowy cytat z Europery Cage’a, nazywa przedsięwzięcie operą-instalacją – jak oceniacie te zabiegi w kontekście krytyki opery? Czy tu rzeczywiście dochodzi do poważnej krytyki? Czy ta krytyczność do czegoś tu prowadzi?

KR: Myślę, że ta krytyczność jest próbą zaznaczenia innego stanowiska wobec widza czy uczestnika wydarzenia. Odcięcia się od tradycyjnej operowej formy, przejścia na bardziej interaktywną czy partycypacyjną. W efekcie – jak już to zauważyliśmy – tej partycypacji nie ma zbyt wiele, ogranicza się ona do możliwości wchodzenia i wychodzenia, zmiany miejsca na widowni, czy wybrania sobie obszaru, na którym będziemy się jako widzowie skupiać.
Reasumując: ta krytyczność to tutaj bardziej poszukiwanie formalne, niż krytyka formy operowej – oprócz wspomnianej krytyki przemocowości opery, ale to w warstwie treści.

JZ: Dla mnie ważne napięcie w warstwie formalnej wnosi skontrastowanie kulturowych znaczeń nośników. Przede wszystkim wymownie wypadają ekrany, najbardziej egzotyczne/przemocowe w tej operze, intruzy w tej scenografii, bo niezgodne z własnym przeznaczeniem, w końcu nikt nie słucha muzyki tradycyjnej z wielkiego ekranu. Muzycy jak u Cardew podejmują na ucho dźwięki od innych, traktują je swobodnie, „doskonalą” na własną modłę (ponownie prosta struktura harmoniczna z hejnału bazun rozwijana do „arii”), „a lasy płoną”, a tradycje znikają. Przede wszystkim zaś znikają tradycyjne sposoby odbioru dźwięku, oparte na wspólnotowym słuchaniu, muzykowaniu, do muzeum historii naturalnej odchodzi sam biały śpiew, który często konotuje cielesne skojarzenia. Przyznam, że bardzo przypadło mi do gustu to równorzędne traktowanie – kwestii ekologicznych, zanikającej pamięci swoją drogą, ale sposobu słuchania również, jako czegoś, co w istotnym wymiarze kształtuje nasze społeczeństwo.

AM: No dobrze, ale czy coś z tego naprawdę wynika dla opery współczesnej, a może dla teatru instrumentalnego?

Jak to się ma do reszty twórczości Wojtka, czy widzicie w tym, a także w innych jego ostatnich realizacjach prostą kontynuację, zmianę, poszerzanie frontów etc.?

JZ: Mam wątpliwości, czy cokolwiek dziś wynika dla teatru instrumentalnego w świetle poszukiwań Nowej Dyscypliny, której założenia również w twórczości Blecharza co i rusz są dowartościowywane. Niemniej, gdy dziś myślę o Fiasku, trudno mi odeprzeć wrażenie, że to istotne spojrzenie na gatunek opery jako takiej z dwóch powodów. Po pierwsze eksplorowana przez kompozytora już wcześniej wspólnotowość/cielesność/partycypacja i przestrzenność dźwięku za sprawą linii genealogicznej wywiedzionej od tradycji nabierają nowego znaczenia, nie są w tym ujęciu współczesnymi hasłami, zdobyczami awangardy czy kontrkultury. Są wspólnym dziedzictwem, czymś, z czego opera jawnie, na oczach wszystkich, muzykę wykastrowała – i takie ukazanie czyni z opery gatunek-matrycę do odczytywania społecznych wierzeń czy zachowań, niczym w starych teoriach performansu kulturowego. Możemy rozpatrywać skostniałość opery jako instytucji, ale co istotniejsze, na ogólniejszym poziomie kompozytor objawia wciąż żywy konserwujący/transformacyjny potencjał gatunku. Na którym wszak niemała część świata muzycznego postawiła krzyżyk.

Po drugie skuteczność tego wywodu. Analizowane w świetle innych oper, w których powyższe hasła-podejścia do dźwięku spełniają istotne funkcje, Fiasko wypada przekonująco, bo jest po prostu bardziej uniwersalne. Efekt uzyskany został poprzez granie na wspólnych emocjach, odwołanie się do zbiorowej wyobraźni, znajomych tożsamości. Dwie poprzednie opery-instalacje Wojtka stawiały na rodzaj „kształcenia słuchu”, eksperyment i abstrakcyjne doświadczenia dźwiękowe – przystępne, precyzyjnie zaprojektowane, ale u nasady wciąż soundartowe, silnie polegające na percepcji i woli, czy w ogóle świadomości dźwiękowej słuchacza. I tutaj mieliśmy z tym do czynienia (np. kontemplacyjność), ale dużo przeniesiono niejako do warstwy treściowej. Jakkolwiek cenię sobie poprzednie metody, a na czysto dźwiękowym poziomie mogłabym pewnie znaleźć nieco bardziej stymulujące i prywatnie ciekawsze dla mnie utwory Blecharza, w tym kompromisie upatrywałabym sukcesu Fiaska: można we współczesnej operze mówić za pomocą języka, który nie neguje dawnych pojęć.

Sam Blecharz poszukuje tego powszechnego języka nie od wczoraj i trudno o lepszy przykład niż – nie opera, nie instalacja, ale ciągle utwór zainscenizowany – Soundwork. Prosta dydaktyka oparta na dość infantylnej, emocjonalnej podjarce dźwiękiem versus złożona metafora przemijania i utraty głosu (Fiasko). Zachęta do gry na gumowej kaczce versus inteligentna korespondencja z „tradycyjnym” wyobrażeniem muzyki. A w obu dziełach przecież z powodzeniem przemyca Blecharz, niech będzie, śmiałe podejście do materiału dźwiękowego – jak w szumowym solu na Paetzoldzie, dramatycznym mezaliansie głosu operowego ze świszczącym bębnem lub minimalistycznym, ale akustycznie przestrzennym opukiwaniu i obślinianiu główek fletu prostego.

AM: Cieszę się, że przywołałaś Soundwork, utwór, który wywołał raczej krytyczne recenzje lub wzruszenia ramionami, a który mi osobiście naprawdę się podoba jako otwarcie edukacyjny spektakl, który bezpośrednio ustawia w centrum teatru wątki dźwiękowe, a więc też np. wprowadza je w obręb zainteresowań teatrologii. Podobny partycypacyjno-warsztatowo-edukacyjny wymiar znajdziemy zresztą również choćby w Domu Dźwięków czy Park-Operze.

Wspominasz słusznie o kontekście Nowej Dyscypliny: osobiście mam wrażenie, że Wojtek umiejętnie wykracza poza jej założenia, a być może wręcz zapowiada jej redefinicję – właśnie poprzez wspomniane przez Ciebie poszukiwania w sieci relacji kompozytor-wykonawcy-publiczność, które zakorzenione są z jednej strony w estetyce relacyjnej i sztuce postkonceptualnej, z drugiej w tradycji soundartu, a z trzeciej w całym spektrum „tymczasowych wspólnot” od kultury klubowej poprzez tradycję happeningów, aż po – chyba zgodzimy się, że w kontekście Fiaska kluczową – ideę wspólnego muzykowania w obrębie kultury ludowej oraz kultur dawnych (pamiętajmy, że Wojtek zaczynał jako wykonawca muzyki dawnej).

Przyznam, że trochę czuję znużenie sprowadzaniem Nowej Dyscypliny do uwspółcześnionych nowomedialnie i postdramatycznie „poszerzonych technik instrumentalnych” – jeśli zatrzymujemy się na tym poziomie, to moim zdaniem spłaszczamy znaczenie rekonfiguracji, która się współcześnie dokonuje. Jak pisała sama Jennifer Walshe, „utwory Nowej Dyscypliny można łatwo skategoryzować, a nawet w dobrych intencjach zaszufladkować jako «teatr muzyczny»”1 – skoro tak, to mamy do czynienia z tendencją, która może wykorzystywać różne formy, niekoniecznie teatru muzycznego (zresztą twórczość Walshe stanowi na to znakomity dowód).

I w tym kontekście nacisk na przestrzeń oraz relacje w obrębie wykonawczo-słuchających wspólnot moim zdaniem stanowi dla Nowej Dyscypliny teren potencjalnej ekspansji – z pewnością wyzwanie, może wręcz konieczność.

Mam też wrażenie, że ostatnie kompozycje Blecharza stanowią ciąg badań nad publicznością. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że przez długi czas kluczowy dla niego był proces pracy z muzykami i badania „współczesnego instrumentalisty”: jego ciała, emocji i psychiki, relacji z instrumentami, kompozytorem, nowymi mediami, słuchaczami. Tymczasem „zwrot partycypacyjny” w jego twórczości wiąże się z badaniem tego, jaką wspólnotę będą tworzyć słuchacze w danej sytuacji. W przypadku Fiaska – czy będą wychodzić w trakcie przebiegu wykonania? Jak będą się zachowywać: przemieszczać, siedzieć / stać / leżeć? Jak zareagują na pozamuzyczne bodźce o silnym ładunku emocjonalnym?

Fiasko w reżyserii K.A.U & Wdowik z muzyką Wojtka Blecharza, Nowy Teatr, 29 czerwca 2019, fot. Rita Couto, źródło: archiwum prywatne Wojtka Blecharza

KR: Porozmawiajmy jeszcze o warstwie performatywnej: czy ta forma waszym zdaniem działa? Czy jest przejrzysta, czy poszczególne środki przekazu podbijają odbiór kolejnych, czy może go zaburzają?

AM: Na wstępie zadeklarowałem się jako fan Fiaska i w dalszym ciągu to podtrzymuję – na mnie ta forma ewidentnie zadziałała. Zastanawiałem się, które czynniki na to wpłynęły i chyba kluczowy dla mnie był montaż różnych elementów wizualnych oraz dźwiękowych. Kolektyw K. A. U. i Małgorzata Wdowik działają wspólnie w ten sposób, że wytyczają sobie jakąś trasę, następnie prowadzą wspólnie research i wyszukują tematy, grupy, społeczności, z którymi wchodzą w relacje. Cięcie poprzez granice, kreślenie nowych kulturowych kartografii, wydobywanie z tego nieoczywistych znaczeń. Ja mam słabość do takich projektów, zanim zacząłem zasłuchiwać się w dźwiękowych mapach rzek Lockwood, zaczytywałem się w książkach w stylu Dunaju Claudio Magrisa. We Fiasku nie mamy jednak do czynienia z narracją linearną – to nie geografia, lecz raczej dramatyczny potencjał poszczególnych fragmentów steruje układem prowadzonej narracji wizualnej. Wydaje się, że poszczególne epizody filmowe można by spróbować ułożyć w innej kolejności i że podobną, epizodyczną strukturę ma kompozycja Blecharza – poszczególne partie pewnie można by ułożyć nieco inaczej i niewykluczone, że przy innym wykonaniu tak właśnie się stanie. W tej konkretnej konfiguracji elementów dostrzegłem wyraźne dążenie do tego, by całość zachowała możliwy oddech, by utrzymać kruchy balans między materiałami filmowymi, dźwiękiem oraz ruchem scenicznym. I to chyba właśnie ten umiejętny balans przyczynił się do wykreowania pewnej mieszanki wzniosłości oraz nostalgii, która przygotowała grunt pod emocjonalne zakończenie. Gra na emocjach godna opery.

JZ: Rozmawiamy na tym etapie już kilka tygodni po premierze, wodząc nieco czytelnika za nos, ale nieustannie czuję zasadność sposobów wykorzystania elementów dźwiękowo-wizualno-performatywnych. Raz doświadczamy we Fiasku dźwięku zapośredniczonego przez ekran/głośniki, dystansując się od „przedstawianej nam” kultury tradycyjnej, raz poddajemy się „bezpośredniej” ekspresji obecnych na sali wykonawców, doznając na własnej skórze naturalności fali akustycznej, innym razem dajemy się zwieść wrażeniom słuchowo-wzrokowym wywołanym przez ambient odtworzonych symultanicznie, choć z przesunięciem płyt winylowych, podważającym naszą zdolność racjonalnego oddzielenia kultury i natury… I tak dalej – mimo braku aktorów czy linearnej historii konsekwentnie dobierane środki przekazu porządkują wątki w tej narracji. Horyzontalny plan przybiera tym samym formę konstelacji (i zgodzę się, że potencjalnie mogłaby ona ulegać wewnętrznym rekonfiguracjom), ale nie zapominajmy, że wspiera ją jeszcze pewien stelaż. Jak na operę przystało, Fiasko zasadza się na formie 3-częściowej, którą oznajmiają ekrany z tytułami, czyli nazwami kolejnych punktów geograficznych na trasie K.A.U., Wdowik i Blecharza. A jednak mimo dosłownie zaznaczonych cezur łatwo o tej formie zapomnieć. Bo co wnosi 3-częściowość w instalacji-operze? Wytłuszczenie drugiego członu nie wynika moim zdaniem z konkretnych założeń dramaturgicznych/strukturalnych – wyraźną hierarchię dramaturgiczną zastępuje relacyjność – a raczej ożywia warstwę treściową. Jeśli strukturę może dyktować trasa podróży, mapa stająca się rodzajem partytury graficznej, rozróżnienie między rzeczywistością a teatrem zostaje zaburzone. Katastrofa klimatyczna, jak wszystko inne, może przybrać formę operową. Dobrze odbija się to w muzyce Blecharza – kryjącej się pod płaszczykiem pewnej naturalności, imitacyjności, jednak precyzyjnie zorganizowanej, wyestetyzowanej, wzmocnionej niekiedy choreografią, kostiumem, teatralnym gestem i płynnie przechodzącej z kaskady alikwotów w mrowiące fale prostokątne.

KR: Co sądzicie o przyjęciu na siebie funkcji aktorów przez muzyków?

AM: Tu wracamy do „nowodyscyplinowego” wymiaru twórczości Blecharza – ostatnio równie często pracującego z aktorami, co z muzykami. I mam pewną wątpliwość, czy możemy tu mówić o wykorzystaniu muzyków jako aktorów. W opisywanym na naszych łamach przy okazji zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni Rechnitz: Anioł Zagłady (reż. Katarzyna Kalwat) umieszczenie aktorów za pulpitami i wpisanie ich w ramy muzycznego wykonawstwa (np. czytany tekst dramatu staje się partyturą) służy sygnalizacji językowego charakteru sztuki – to przedstawienie o zakłamaniu języka, psychicznych i retorycznych strategiach kłamstwa. To spektakl głęboko antyteatralny, który trzeszczy wtedy, gdy czuje się zobowiązany do drobnych ustępstw na rzecz teatralności. W przypadku Fiaska punkt odniesienia dla choreografii muzycznego wykonawstwa stanowi teza o wyczerpaniu opery. A więc jednak oszczędność w geście, połączona z pociągnięciem Stockhausenowskiej totalnej kontroli nad ciałem muzyka w kierunku żywego obiektu sztuki dźwięku – wykonawstwo w soundartowej pętli. Muzycy nie „budują” tu jednak żadnych „postaci” – pod tym względem wsystko dzieje się na poziomie materiału filmowego. Prowadzi to do sytuacji, w których konkretne zadania performatywne podporządkowane zostają efektom dźwiękowym – np. gdy włączanie kolejnych płyt gramofonowych tworzy (jak to ujął sam kompozytor) „analogowy delay”. Jesteśmy na gruncie neoawangardowej tradycji action music, ale niekoniecznie na gruncie teatru instrumentalnego. Jeśli więc muzycy-wykonawcy zostają ustawieni jako „aktorzy”, to jedynie w kontekście aktorów-aktantów, lub przy radykalnie postdramatycznym rozumieniu tego terminu.

JZ: Również z ostrożnością podchodziłabym do aktorskiej roli muzyków, zarówno obecnych w teatrze, jak i na filmie. Zasób środków jest ograniczony: zostają ucharakteryzowani, włączają do występu choreografię, ale są to elementy, które rzadko lub subtelnie wysuwają się na pierwszy plan, a jeśli już – wciąż wpisują się w kontekst opery, przypominając, że rzekome „żywe archiwum” to tylko kreacja w obrębie gatunku, w którym od wieków ścierały się różne stanowiska estetyczne na temat prymatu muzyki nad słowem/[wstaw dowolne]. Znamy, czy wręcz przyzwyczajeni jesteśmy do o dużo śmielszych teatralnych wycieczek Blecharza – absurdystyczna rola wykonawcy wygłaszającego tekst Anny Świrszczyńskiej do przygrywek na syntezatorze czy kalimbie w Czarnym kwadracie („grze muzycznej” we współpracy z Teraz Poliż) byłaby tu pewnie przeciwległym biegunem. Pamiętajmy też, że Fiasko jako instalacja-opera to pogłos wcześniejszej opery filmowej, również hybrydycznej formy łączącej wideo (Magdalena Koleśnik w roli śpiewaczki) z rozbudowaną warstwą sceniczną (Opern Chor des Staatstheater Darmstadt, Staatsorchester des Staatstheater Darmstadt, muzycy z zespołów pieśni i tańca). Nie widziałam niestety poprzedniej realizacji, ale mam wrażenie, że jako forma bardziej sfabularyzowana (dosłowniej ukazująca podróż śpiewaczki przez Niemcy, Polskę i Rosję), wyczerpała pewien potencjał aktorski. Jeśli rola poszukującej głosu obserwatorki, głównej protagonistki filmu, zostaje komuś w nowej odsłonie przekazana, to nie wykonawcom, a publiczności. Bądź co bądź – również uporczywie niemej.

____________________________KODA______________________________

JZ: Pół roku po premierze Fiaska mam przed oczami plastyczne kadry, jestem w stanie odtworzyć w myślach przebieg opery-instalacji, wracam do pytań, które w kolejną najcieplejszą zimę stulecia wydają się jedynym ważnym przedmiotem ponadreligijnej „świątecznej refleksji”. Tym, co najmniej utkwiło mi w pamięci, jest sama muzyka. I właśnie z tego powodu po tym czasie rozmywa się moje osobiste wyobrażenie Fiaska jako opery, gatunku, który nawet uzasadniony na papierze, nawet przekonujący w bezpośrednim kontakcie, jako inkubator rozmaitych praktyk muzycznych sam niekoniecznie konstytuuje się dźwiękowo. Nie musi, wbrew autotematyzmowi skutecznie reprodukuje się w nową formę – genre bender epoki katastrofy i recyklingu.

KR: Ze mną po tym czasie zostało hasło „glitch narracji” – pozornie niespójnych, ciągnących w różne strony treści, opowiadających o schyłku formy operowej, schyłku ekologii i tradycji. Formalne zgrzyty i powierzchowne czy świadomie nietrafione gesty, mające te narracje pogodzić w jednej formie opery-instalacji, składają się na osobny, frapujący język tego dzieła. Im bardziej więc coś w opowieści do siebie nie przystaje, tym bardziej zastanawia. Być może te plany nigdy nie będą dialogować ze sobą z równorzędnych pozycji. Jedynym demokratycznym elementem narracji staje się więc utrata głosu.

AM: Przyznam, że mój osobisty „test pamięci” zdały obrazy warstwy filmowej tej „opery podróżniczej” i może nie tyle poszczególne dźwięki, ile konkretne zabiegi – nie byłbym w stanie przywołać żadnych fraz, ale pamiętam długie dźwięki bazun, ogólną impresję wychodzących od oddechu partii Paetzolda, „analogowe przesunięcie fazowe” grupy gramofonów, ale też szum dymiarek wpuszczających dym w przestrzeń występu i publiczności.

Myślę też dzisiaj, że Fiasko to koronny przykład tego, że powinniśmy bardziej przyglądać się twórczości wiodących młodych reżyserek i reżyserów teatralnych i wsłuchiwać się w brzmienia ich spektakli, performansów i wszystkiego pomiędzy. W zeszłym roku, w rozmowie z Arkadiuszem Gruszczyńskim dla „Dwutygodnika” Wdowik powiedziała między innymi:

Brałam udział w projekcie Teren TR. Chciałam wystawić spektakl z samymi głośnikami, bez aktorów. Działałam bardzo intuicyjnie i nie potrafiłam wytłumaczyć podczas rozmowy Grzegorzowi Jarzynie, dlaczego głośniki miałyby zastąpić ludzi na scenie. To też nie wyszło, ale przypatrywaliśmy się sobie.

Nie powiem, chciałbym to zobaczyć i usłyszeć!

 

Rozmowa odbyła się między czerwcem a wrześniem 2019 roku, wypowiedzi w kodzie zostały dodane przez rozmówców w grudniu 2019 roku.