Od Anderson do Walkera: dźwięki Nowych Horyzontów

Piotr Tkacz / 6 Wrz 2016

„Dzieciństwo Wodza” („Childhood of a Leader”, reż. Brady Corbet) – materiały promocyjne

Spośród mnóstwa obrazów pokazywanych na 16. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym T-Mobile Nowe Horyzonty chciałbym tutaj przybliżyć te, które są interesujące z perspektywy muzycznej, czy szerzej – dźwiękowej. Od dobrych kilku lat, a może nawet dekady, słychać wyraźnie, że twórcy orzący filmowe poletko coraz więcej uwagi poświęcają swoim plonom jako całostkom audio-wizualnym i nawożą je muzyką, podlewają świadomie zaprojektowanym dźwiękiem. Zresztą wrocławski festiwal już w 2012 roku zaznaczył swoje zainteresowanie „nową dźwiękowością” kina poświęcając mu blok Nowe Horyzonty Języka Filmowego. Jak dzisiaj rozkwitają i owocują eksperymenty z dźwiękiem we współczesnym kinie?

Dokumenty

Zacznijmy od oczywistości, czyli dokumentów o muzyce, konkretnie od zwycięzcy konkursu „Filmy o Sztuce” – Magicznej substancji we mnie (A Magical Substance Flows Into Me). Ten pełnometrażowy debiut młodej artystki Jumany Manny ma prostą formę, bez udziwnień i w tym jego siła. Palestynka korzysta tutaj z nagrań z lat 30. Roberta Lachmanna, badacza żydowskiego pochodzenia zajmującego się muzykologią porównawczą (dziś powiedzielibyśmy: etnomuzykologią) i lingwistyką. Trochę szkoda, że nie dowiadujemy się z ekranu więcej o tej ciekawej postaci, która po ucieczce z nazistowskich Niemiec osiadła w Jerozolimie. Lachmann robił tam nagrania, przedstawiał je w cotygodniowej audycji i dał początek Archiwum Muzyki Orientalnej na Uniwersytecie Hebrajskim. Skupiał się na muzyce palestyńskiej, rozumując, że dzięki niej Europejczycy przybywający tam najprędzej i najlepiej poznają swoich „orientalnych” sąsiadów, bo to wszak przez dźwięki bezpośrednio objawia się natura ludzka. Manna puszcza muzykom jego materiały, żeby mogli się odnieść do tych historycznych zapisów. Okazuje się, że nie zawsze ciągłość została zachowana i niektórzy nie są w stanie tego zrobić. Komentarz został ograniczony do minimum, kwestie polityczne pojawiają się mimochodem, może najbardziej wprost gdy ktoś mówi, że dla ludzi z Zachodu cały ten rejon to po prostu Bliski Wschód i nie wdają się oni w lokalne niuanse i różnice. Film jest niedopowiedziany, nie marnuje czasu na wzniosłe rozważania (co było wadą laureata nagrody w konkursie głównym, Ostatnich dni miasta Tamera El Saida ). Na szczęście nikt nie usiłuje też wyjaśnić specyfiki owej magicznej substancji, tylko pozwala nam jej doświadczyć w długich ujęciach grających i śpiewających muzyków. Nieraz sceneria jest zaskakująca przez swoją codzienność, bo muzykowanie może odbywać się w kuchni (i to podczas gotowania) albo w biurze.

hot sugar

„Hot Sugar i jego zimny świat” („Hot Sugar’s Cold World”, reż. Adam Bhali Lough)

W sekcji filmów o sztuce pokazywano też dokument Hot Sugar i jego zimny świat (Hot Sugar’s Cold World) Adama Bhali Lougha, opowiadający o producencie, który dał się poznać światu jako autor muzyki do Sleep The Roots, a potem współpracował między innymi z Heemsem i Kool A.D. (z Das Racist), Lakutisem oraz Antwonem. Lough ma już doświadczenie w portretowaniu muzyków, ma na koncie dokumenty o Lee „Scratch” Perry’m, Lil Wayne’ie i Jimie Jonesie z Dipset. Hot Sugar jest tutaj ukazany jako wieczny poszukiwacz nowych dźwięków, znudzony bazami sampli, nie ruszający się z domu bez Zooma. Jeśli chodzi o sam sposób opowiadania, to już od pierwszej sceny wiadomo, że nie będzie to nic niezwykłego. Widzimy naszego bohatera rejestrującego odgłosy lemoniady w proszku skwierczącej na języku jego dziewczyny. Gdyby Lough chciał skierować naszą uwagę na dźwięk, to powinien dać nam chwilę poobcować z nim samym przy akompaniamencie wyciemnionego obrazu, a nie od razu pokazywać jego źródło. Przy okazji trzeba wspomnieć o pewnym przekłamaniu – Hot Sugar używa podstawowych modeli sprzętu, na zewnątrz nagrywa bez osłonek przed wiatrem, a dźwięki jakie uzyskuje są zadziwiająco dobrej jakości. Inna sprawa to do czego ich używa, bo choćby miał nie wiem jak dziwne sample, to i tak wkłada je w mniej więcej takie same struktury bitów i przykrywa sentymentalnymi melodiami. Z wypowiedzi bije niezaprzeczalna ciekawość świata i jego aspektu dźwiękowego, na przykład gdy mówi o tym, że jako dziecko wiedział dzięki obrazkom jak wygląda nosorożec, choć nigdy nie widział go na własne oczy, lecz nie miał pojęcia, jak to zwierzę brzmi. Ale to baczne przysłuchiwanie się światu zdaje się nie mieć wielkiego wpływu na jego muzykę. W filmie pojawia się również wątek tego, że nagrywanie daje poczucie kontroli nad życiem i może o to tutaj chodzi. Bo Hot Sugar zarejestrowane dźwięki mocno przetwarza, więc może celem jest wzięcie ich w posiadanie, uczynienie ich swoimi własnymi. Bohater ma wielką ciekawość świata i fantazję, choć czasem daje o sobie znać pewien brak świadomości, np. gdy stwierdza, że do lat 70. nikt nie nagrywał dźwięków samemu albo gdy jakiś uczony wyjaśnia mu, że muzyka kosmosu to pewna przenośnia, bo z racji próżni trudno w tej przestrzeni cokolwiek usłyszeć. Ale z drugiej strony ten brak balastu wiedzy pozwala producentowi zastanawiać się, czemu w katedrze Notre Dame gra się na organach ciągle te same utwory zamiast czegoś nowego choćby z dorobku Ruff Ryderz. Najpierw się zaśmiałem, ale potem pomyślałem – właściwie czemu?

W tym samym konkursie startował film Czekając na B. (Waiting for B.), debiut pełnometrażowy małżeństwa brazylijskich reżyserów Abigail Spindel i Paulo Cesara Toledo. Pod inicjałem kryje się Beyoncé, ale ona jest tutaj w zasadzie pretekstem, bo prawdziwymi bohaterami są jej najwierniejsi fani, którzy na dwa miesiące przed koncertem w São Paulo rozbijają obóz, żeby na pewno dostać się na ten występ. Jak przyznał Toledo, dopiero po rozpoczęciu zdjęć okazało się, że z pośród najbardziej zagorzałych wielbicieli 90% to mężczyźni, a wśród nich w zasadzie 100% to geje. Powstał fascynujący portret zbiorowy grupy ludzi ze środowiska LGBTQ, których wolność manifestuje się przez muzykę, a ona okazuje się też środkiem emancypacji. To co na początku chciałoby się zbagatelizować jako nic nie znaczące odgrywanie teledysków, naśladowanie i ślepe wpatrzenie w gwiazdę okazuje się czymś więcej. Z wcielania się w B. można przejść do tworzenia czegoś autorskiego, chęć zrozumienia tekstów może prowadzić do nauki angielskiego, w efekcie do pozostania na studiach. Jeden z bohaterów wspomina też, że przebieranie się i tańczenie do piosenek B. najpierw w bezpiecznym zamknięciu w swoim pokoju doprowadziło go do akceptacji własnej orientacji seksualnej i w efekcie do decyzji o wyautowaniu się. Fani nie są też bezkrytyczni, rozważają różne zachowania i wypowiedzi B., spierają się o nie. Ona sama nie pojawia się w filmie, twórcy chyba starali się o to, ale to że im się nie udało wychodzi obrazowi na dobre, dzięki temu zachowuje on spójność.

czekając na b

„Czekając na B.” („Waiting for B.” reż. Abigail Spindel, Paulo Cesar Toledo)

Eseje

Również o Brazylijczykach, ale na emigracji, traktował inny pełnowymiarowy debiut, Bardzo romantycznie (Muito romântico) Melissy Dullius i Gustavo Jahna. Tu już wchodzimy na obszar, w którym formę trudno określić, więc dla wygody nazwijmy ją esejem filmowym. Film Dullius i Jahna to swego rodzaju dziennik podróży: najpierw drogi z Brazylii do Berlina (statkiem, żeby rozkoszować się samym aktem przemieszczania), a potem zagłębiania się w miasto, poznawania go, swoistego zdobywania dzięki kamerze. Podejście twórców może najlepiej oddają słowa o tym, że filmowanie podczas budowy pozwala zdobyć daną przestrzeń, zanim stanie się ona skończonym budynkiem, do którego nigdy nie będziemy mieć wstępu. Całości towarzyszy też podróż wewnętrzna, nie do kresu nocy, ale w głąb siebie, rozgrywająca się w sypialni a potem wedle tradycji surrealizmu prowadząca poprzez czarną dziurę w niedookreślone „gdzieś indziej”. Wszystko jest wspaniale zakomponowane jako całość słowno-dźwiękowo-wizualna, płynie sobie od cytatów z Alfreda Döblina, D.H. Lawrence’a, Hermesa Trismegistosa, przez utwory Rrose i A Guy Called Gerald; nawet William Basinski się tu sprawdza, pojawia się też muzyka samych autorów. Utwory pełnią tu różne funkcje, niektóre z nich tylko nieinwazyjnie ilustrują opowieść, inne komentują, czy nawet obramowują całą podróż. Do tego bezpretensjonalne spostrzeżenia o tym, że ludzie w miastach zapominają, że są nadal zwierzętami, że materia ma wspomnienia, że nie powinno się czytać swoich niedawnych pamiętników. Montaż zajął czternaście miesięcy i widać, że faktycznie wszystko jest tu przemyślane, ale mimo to udało się zachować lekkość dryfowania.

muito romantico

„Bardzo romantycznie” („Muito romântico”, reż. Melissa Dullius i Gustavo Jahn)

Żeby domknąć wątek brazylijski wspomnę o Śmierci J.P. Cuency (A Morte de J.P. Cuenca) kolejnego debiutanta, na co dzień pisarza, João Paulo Cuency. Jest to intrygujący film, kolejna gatunkowa hybryda, łączaca konwencje dokumentu oraz filmu detektywistycznego. Z wymienionymi wcześniej filmami łączy go motyw tożsamości, tutaj też miasta, konkretnie Rio de Janeiro, które jest ciągle przebudowywane. Muzyka, autorstwa Bernardo Uzedy, sama w sobie jest dobra, masywna i zrobiona z rozmachem. To zresztą bardzo ciekawa postać – stworzył nową muzykę do „Nosferatu” Murnaua, sportretował w krótkiej formie najpłodniejszego brazylijskiego kompozytora filmowego Remo Usai i współpracował z takimi reżyserami jak Abelardo de Carvalho, Anita Rocha da Silveira, Clara Peltier, Roberta Marques. Niestety, sposób użycia jego kompozycji przez Cuencę trąci efekciarstwem. Nie wydaje mi się, żeby miało to być żartobliwe rozwiązanie, coś w rodzaju pastiszu kliszy thrillerowej. Reżyser mógłby to uzasadniać tak jak Philippe Mora tłumaczył niepasującą muzykę we French Movie (polecam) inspiracją Alphaville Godarda. Ale Cuenca nic takiego nie mówił i wydaje mi się, że u niego muzyka miała wzmocnić nastrój, a nie go rozbijać.

Konkurs główny

W konkursie głównym wydarzeniem była niewątpliwie Awaria (Havarie) Philipa Scheffnera, (na którą niestety nie dotarłem) chwalona m.in. przez Daniela Brożka, jako film słuchowiskowy. Film Scheffnera szuka nowych możliwości oddziaływania kina społecznie zaangażowanego – skoro kryzys imigracyjny, który jest jego tematem, znamy z natłoku gazetowych zdjęć, Scheffner proponuje jedno rozciągnięte nagranie z telefonu komórkowego oraz wielogłos opowieści, historii, stanowisk, poglądów.

W konkursie głównym Awaria stanęła w szranki między innymi z Mrocznymi bestiami (w oryginale Oscuro animal, liczba pojedyncza, niedopowiedzana i przez to bardziej niepokojąca). Debiut fabularny Felipe Guerrero dostał na NH nagrodę FIPRESCI. To opowieść o przemocy podczas trwającej wojny domowej w Kolumbii, opowiedziana z perspektywy trzech kobiet. Nie jest to może rewelacja, ale w natłoku za- i prze-gadanych filmów należy go docenić za konsekwencję. Otóż obywa się on zupełnie bez dialogów, a przez to pejzaż dźwiękowy wysuwa się w nim na pierwszy plan. Praca nad tą warstwą trwała osiem miesięcy i tu należą się brawa odpowiedzialnej za nią Robertcie Ainstein. Na spotkaniu po projekcji Guerrero opowiadał też o tym, że nadal podchodzi do filmu przede wszystkim jako montażysta, dlatego wiele uwagi poświęcił zakomponowaniu audio-wizualnej całości. Przyznał też, że rezygnując ze słów chciał oddać sytuację osób, które właśnie nie mogą mówić, są pozbawione głosu, zmuszone do milczenia. Dźwięk pozbawiony prostej semantyki języka ma dla niego bardziej poetycki charakter, nie dookreśla wszystkiego dobitnie, a jednocześnie zawiera potencjał do tego by wywoływać poczucie opresji. Przeniesienie akcentu ze słowa na inne dźwięki sprawiło, że obraz wybrzmiewa zupełnie inaczej, a odbiorcę lokuje na podobnej pozycji co bohaterów – widz traci swoją uprzywilejowaną pozycję, nie wie nic więcej, niż oni. Zaczyna nasłuchiwać wskazówek przetrwania zewsząd, uczy się rozróżniać dźwiękowej zajścia znaczące i nieznaczące (przypominają się w tym miejscu postulaty ekologii akustycznej).

Jeśli chodzi o wyczucie zależności między tym, co słyszalne i co widzialne, to należy wspomnieć o pięciu zupełnie różnych dziełach. Zacznijmy od Serca psa (Heart of a Dog) Laurie Anderson czyli czegoś, co wielu młodych twórców bardzo chciałoby zrobić, ale im nie wychodzi. To przykład autorskiego eseju filmowego, autorskiego również dlatego, że to w dużej mierze monolog, w którym artystka swobodnie łączy opowieść o swoim tytułowym towarzyszu z rozważaniami o zmianach w USA po 11 września, do tego między innymi Gordon Matta-Clark i buddyzm. Kluczem do sukcesu filmu Anderson jest jego nastrój, wszystko sobie płynie na luzie, powaga kontrapunktowana jest humorem. Oczywiście unosi się to z taką elegancją też dzięki muzyce Anderson – w filmie nie mogło zabraknąć np. fragmentu koncertu Music For Dogs. Są to nowe utwory, choć nikt nie powinien mieć sobie za złe, jeśli będzie miał wrażenie, że już to gdzieś słyszał. Dryfujemy przez łagodne, pastelowe pasaże, za ucho prowadzi nas spokojny głos autorki.

heart_of_a_dog_still_h_15

„Serce psa” („Heart of a Dog”, reż. Laurie Anderson)

Wyczucie dla relacji między obrazem i dźwiękiem znajdziemy też w intensywnym, chwilami drażniącym Eisensteinie w Meksyku (Eisenstein in Guanajuato) Petera Greenaway’a. To film pełen znaczących dźwięków: natrętnego brzęczenia much, ogłuszających uderzeń dzwona, echa okrzyków w katakumbach. Do tego deszcz i burze oraz niosące się, wyznaczające rytm, walenie w rury, które jest obecne na takiej (czaso)przestrzeni, że zaczyna się podejrzewać, że trzyma ją ryzach i podtrzymuje w posadach. Momentami pojawiają się charakterystyczne, znane z poprzednich filmów, wielogłosy odpowiadające podziałom ekranu. W filmach Greenawaya z lat 80. dominowała muzyka rozpięta między minimalizmem oraz epoka nowożytną (wystarczy wspomnieć choćby współpracę z Michaelem Nymanem, czy Wimem Mertensem). Jednak od lat 90. w filmach autora Pillow Book większe znaczenie odgrywają kompozycje dźwięków, jakby niegdysiejszy fan minimalizmu chciał przepracować spuściznę muzyki konkretnej. W Eisensteinie w Meksyku przynosi to najciekawsze efekty od lat, a Raúl Locatelli i Vijay’a Rathinam, którzy pełnili główne role w odpowiednio rozrośniętym „sound department” zasługują na duże słowa uznania.

Akurat tak się złożyło, że w innym filmie dziejącym się w Meksyku, Maquinaria Panamericana, pełnometrażowym debiucie Joaquína del Paso, też wiele było odgłosów metalu. Rutynowe zrytmizowane sprawdzanie rur przy pomocy pręta rozchodzi się po terenie fabryki niczym dzwon. Metalowe odpadki służą jako kołatki używane podczas ogłaszania śmierci. Zresztą już od początku orientujemy się, że dźwięk jest tu potraktowany nieszablonowo, też jeśli chodzi o jego relację do świata przedstawionego. Zaczyna się od niepokojącej muzyki (Christian Paris), widzimy postać wchodzącą do mrocznej hali, utwór narasta, ale nagle zostaje ucięty – to mężczyzna wyłączył odtwarzacz. Zabieg przełamuje klasyczne sposoby budowania dramaturgii i równocześnie osłania umowność przedstawionego świata – wiemy, że ta muzyka nie mogłaby tak brzmieć z takiego małego sprzętu. Potem są też ciekawe rozegrania sytuacji, gdy czasem utwory słuchane przez kogoś na słuchawkach wypełniają filmową rzeczywistość, a kiedy indziej dochodzą do nas jak z leżących w pobliżu „nauszników” właśnie. Dźwięk, przede wszystkim głos z fabrycznych głośników, służy tu jako jedno z głównych narzędzi budowania „post-surealistycznego” świata przypominającego dojrzałe kino Buñuela z jego zacięciem politycznym oraz lewicowymi ideami. Podziękowania za dobrze i pomysłowo wykonaną robotę niech zechcą przyjąć Santiago Arroyo i Santiago de la Paz.

korporacja

„Korporacja („Hua Li Shang Ban Zu”, reż. Johnnie To)

Maquinaria Panamericana rozgrywa się w fabryce, z kolei Korporacja Johnniego To jest oszałamiającym biurowym musicalem, z fenomenalnym początkiem i szybkim tempem w dalszej części. Piosenki o wchodzeniu na giełdę i audytach, muzycznie może nie są nowatorskie, ale nadrabiają treścią. Materialistyczne wyznania wiary podają wiele prawd objawionych tak wprost, że trudno przyszpilić, czy to jeszcze szczerość, czy już puszczanie oka. Jeśli chodzi o muzykę, to prosiłoby się o większą porcję szaleństwa, bo głównie słyszymy bezpieczną z metra ciętą konfekcję w idealnie współczesno-wyglansowanym popowym stylu z zaprasowanymi kancikami (ach, jakby tak wykroić jakiś trapowy song). Udało się w tym filmie stworzyć mikrokosmos osobny, kompletny, w czym duża zasługa fantastycznej scenografii, ale osadzony w realnym świecie kryzysu. Zachowuje on autonomię przestrzenną, jest jednocześnie wydzielony oraz otwarty, a także czasową – nie jesteśmy w stanie określić, kiedy mijają dni, a kiedy miesiące. Do tego jawne odwołania do MetropolisDzisiejszych czasów, przypomina się też Playtime Jacqesa Tati. Tak jak dla francuskiego reżysera, tak dla To dźwięk jest bardzo ważny. Interesująco byłoby gdyby chciał naprawdę zaszaleć i postawił na warstwę muzyczną z dźwięków konkretnych obecnych w biurowcu. Ale i tak jest pod tym względem ciekawie, np. gdy zapada w nim cisza (zjawisko tam rzadko spotykane) i słyszymy tylko jakiś równomierny odgłos, czy to mechanizm zegara, czy klimatyzacja, czy może niewidzialne serce korporacji. O żywym organizmie pozwala myśleć podobieństwo tego dźwięku do aparatury szpitalnej przewijającej się w pobocznym wątku. Zastanawiające, że w niemałym zespole nie figuruje sound designer, a jedynie recordist (Sham Pekkle).

CADD3620_grande

Osobne miejsce poświęcić trzeba na najważniejszy soundtrack festiwalu, czyli muzykę Scotta Walkera do Dzieciństwa wodza (The Childhood of a Leader), reżyserskiego debiutu aktora Brady’ego Corbeta. 4AD właśnie wydało kompozycje Walkera na płycie, tutaj więc skupię się przede wszystkim na tym jak te orkiestrowe utwory funkcjonują w obrębie filmu, tym bardziej, że wejdzie on do polskich kin 11 listopada – w 98 rocznicę początku akcji. Przede wszystkim jest potężnie: kiedy trzeba patetycznie, ale bez przesady. Corbet w jednym z wywiadów powiedział, że ścieżka została nagrana ok. 5% głośniej niż wynosi standard dolby. Mówiąc krótko, jest to muzyka do głośnego słuchania (o czym warto pamiętać wybierając kino). Dużo w niej smyczków, ale bez schematyzmu, odpowiednio zagospodorowana została strefa niskich brzmień, skontrastowana z przenikliwymi fletami i błyszczącymi trąbkami. Walker balansuje na granicy muzyki ilustracyjnej, ale są to wizje autorskie, fascynujące i przerażające zarazem – z jednej strony dźwiękowa imitacja nalotu, z drugiej rytm prasy drukarskiej. Niektórzy twierdzą wręcz, że muzyka Walkera dominuje nad warstwą wizualną, ale może wreszcie tego typu stwierdzenia powinny przestać być automatycznie uznawane za wadę? Jeśli Corbet zasłuchiwał się w Strawińskim, to Walker wyciągnął z tego odpowiednie wnioski1.

Skupiłem się powyżej na obrazach nowych, na zakończenie chciałbym zaznaczyć obecność na NH dwóch starszych filmów, które mogą wpaść nie tylko w oko, ale i w ucho. Arrebato (1979) Ivána Zuluety napędzane jest syntezatorowymi wycieczkami podejmowanymi wspólnie przez autora i zespół Negativo. Tutaj zresztą często trudno powiedzieć, gdzie kończy się ścieżka dźwiękowa, a gdzie zaczyna oprawa zasłużonego Miguela Ángela Polo. O dwa lata młodszy jest Freak Orlando Ulrike Ottinger, gdzie za dźwięk odpowiada jej częsta współpracowniczka Margit Eschenbach, a za muzykę Wilhelm Dieter Siebert. Szczególnie ciekawe robi się podczas pieśni ukrzyżowanej Wilgefortis, gdzie średniowieczny zaśpiew zderzony jest z punkowo-kabaretową ekspresją, a dźwięki kojarzące się z George’m Crumbem doprawione są gamelanem.

Oba filmy przetrwały próbę czasu i są jak najbardziej warte uwagi.

***

To jawnie subiektywny wybór, wypadkowa preferencji i okoliczności, wyciąganie wiążących wniosków za włosy z takiej studni bez dna grozi kalectwem. Zachowując bezpieczeństwo można oznajmić, że idzie na wyż. Że jest lepiej i już nie tylko fortepianki plumkają polakierowane pogłosem i smyczki rżną albo rzewnią się i nie tylko coś świszczy zpanoramowane i wybucha w surround. Nie wiem, na ile brzmienie filmów stanowi kryterium przy selekcji oferty NH, ale chyba programerom też ucho się nastraja na nowe częstotliwości.

 

 

1Żeby domknąć wątek francuski wspomnę o „Synu Józefa” („Le Fils de Joseph”) Eugène’a Greena, który jest nie tylko filmowcem, ale też pisarzem, aktorem, deklamatorem, specjalistą od retoryki i teatru barokowego. We współpracy z wytwórnią Alpha prowadził niestety krótką serię płytową Voce umana, tam też wydawał albumy tworzone z Le Poème Harmonique. Szef tego ansamblu pojawia się też w ważnym momencie tego przemyślanego i pełnego uroku filmu. Muzyki nie ma w nim może wiele, ale jest wtedy, kiedy być powinna, a w tej scenie, wraz właśnie z deklamacją, dyskretnie komentuje ona losy postaci i nawet na nie wpływa.