Poza ekspozycję dźwięku

Antoni Michnik / 30 Lip 2018

W poszukiwaniu nowych frontów audialnego wystawiennictwa (wokół projektu Niewyczerpalność)

 

Podczas berlińskiej premiery konceptualnego numeru „Glissanda”, którego redaktorem prowadzącym był Paweł Szroniak, zaproszony przezeń Joe Kudirka powiedział (cytuję luźno z pamięci): „istnieje wiele bardziej interesujących aspektów muzyki niż dźwięki”. Wydaje się, że w projekcie Niewyczerpalność zrealizowanym w tym roku w krakowskim Bunkrze Sztuki Szroniak postawił sobie za cel zbadanie pozasoundartowych możliwości zaistnienia dźwięku w ramach przestrzeni współczesnych instytucji wystawienniczych. Przychodząc z ulicy o „zwyczajnej porze”, w piwnicy Bunkra Sztuki można było doświadczyć jedynie instalacji Kamy Sokolnickiej, która pokryła ściany przestrzeni wystawienniczej różnymi tworzywami, zaś w jej obręb wprowadziła szereg elementów. Całość miała na celu stworzenie mobilnej przestrzeni akustycznej, otwartej na przekształcenia, przemieszczenia poszczególnych elementów itd. 

„Kompozycja przestrzenna” Sokolnickiej (znamienne, że to właśnie takie sformułowanie pada w opisie projektu, nie zaś choćby „instalacja”) sama z siebie nie wydaje dźwięków. Otwarta jest na zmianę aranżacji, ale jej główne znaczenie z perspektywy audialnej nie polega na wyeksponowaniu dźwięków przemieszczanych elementów, lecz na zapewnieniu (potencjalnie zmiennych) interesujących warunków akustycznych dla działań osób, które znajdą się w obrębie zaaranżowanej przestrzeni. Działań, czyli również – a może i przede wszystkim – słuchania. Kiedy przyszedłem do Bunkra Sztuki na stanowiący część Niewyczerpalności występ Koena Nuttersa, Szroniak podkreślał, że pragnie, by zaplanowane w obrębie pracy Sokolnickiej działania dźwiękowe traktować nie jako cykl koncertów, lecz zestaw materializacji możliwości akustycznych konkretnej przestrzeni poddanej zabiegom stanowiącym kompozycję Sokolnickiej. 

Takie podejście rodzi szereg wątpliwości. Czy nie mamy tu do czynienia z nadużyciem? Czy Niewyczerpalność nie stanowi jednak mimo wszystko wystawy pracy Kamy Sokolnickiej, której towarzyszy seria eksperymentalnych koncertów? Czy na poziomie audialnym dzieje się w tym wypadku – poza programem punktowych działań dźwiękowych – więcej niż na dowolnej wystawie sztuk plastycznych? Mam wrażenie, że te pytania trzeba postawić, jeśli chce się uczciwie opowiedzieć o Niewyczerpalności; że trzeba się z nimi zmierzyć, choć zatrzymać się na nich znaczyłoby dopuścić się rażącego uproszczenia. Poprowadzą nas one bowiem – poprzez współczesne tendencje w wystawiennictwie – ku możliwym odpowiedziom na pytania, jakie Szroniak postawił w swym tekście kuratorskim.

Niewyczerpalność, fot. StudioFILMLOVE

I

Zacznijmy od tego, że serio potraktujemy Niewyczerpalność nie jako wystawę, lecz „projekt wystawienniczy”. Przede wszystkim – to nie jest wystawa sound artu. Jeśli chcielibyśmy spojrzeć na projekt Szroniaka z tej perspektywy, wówczas trzeba byłoby stwierdzić, że praca Sokolnickiej nie jest w stanie „unieść” ekspozycji i jedynie program działań wprowadza w przestrzeń interesujący materiał dźwiękowy. Taka optyka byłaby jednak krzywdząca – proste zastosowanie wobec Niewyczerpalności kryteriów wystawy sound artu jest równie błędne, co np. do wystawy partytur Fluxusu lub grupy prac Josepha Beuysa, którego filcowe environmenty oraz obiekty stanowią wyraźny punkt odniesienia dla kompozycji przestrzennej Sokolnickiej. Prace takie jak Model for a Felt Environment (1964), czy Plight (1958/1985) wprowadzają temat akustycznego kształtowania przestrzeni poprzez jej wyciszanie – zastosowane przez Sokolnicką materiały (m.in. gąbki, pudełka do jajek) wyraźnie odwołują się do podobnych skojarzeń. O ile jednak Beuys operował w przywołanych pracach ujednoliconym materiałem, o tyle kompozycja Sokolnickiej w swojej różnorodności oraz otwartości na przekształcenia przywodzi bardziej na myśl twórczość Roberta Rauschenberga, łącząc jego modułowe struktury intermedialnych prac z lat 60. z „kartonowym” okresem jego twórczości w następnej dekadzie. 

Nieprzypadkowo wspominam w tym miejscu właśnie postać Rauschenberga – Szroniak w tekście kuratorskim przywołuje esej Brandona LaBelle’a Użycia Cage’a. Przykłady decentralizacji, w którym autor śledzi związki między twórczością autora Fontana Mix oraz eksperymentalną architekturą lat 50. i 601. W innym znakomitym tekście na temat stosunku Cage’a do architektury Brandon Joseph podkreśla sprzeciw Cage’a wobec Modulatora, a także szerzej – całej architektury Le Corbusiera, którego kompozytor uznawał za twórcę przestrzeni autorytarnych2. Joseph wskazuje, że pisząc o antyautorytarnej architekturze, Cage posiłkuje się przykładem własnego domu mieszkalnego, który dzielił z jego projektantem, architektem Paulem Williamsonem. Modernistyczna bryła łączy się w nim z użyciem zróżnicowanych materiałów oraz mobilnych elementów (segmentów przeszklonych ścian itd.), które umożliwiają kształtowanie bryły przez użytkowników. Dla Cage’a podstawową architektoniczną metaforę stanowi szkło – jako tworzywo, które odbija elementy natury i wprowadza transparentność w obręb bryły. Gra wnętrza z zewnętrzem na powierzchni tafli szkła stanowi dla twórcy Imaginary Landscapes odpowiednik jego własnego stosunku do relacji między dźwiękami kompozycji oraz otoczenia. 

Wielokrotnie pisano o związkach między estetyką Cage’a oraz twórczością jego przyjaciela Rauschenberga, w tym miejscu chciałbym jedynie podkreślić trzy rzeczy. Po pierwsze, uwagi Cage’a dotyczące architektury znakomicie pasują do techniki tzw. transfer drawings, często stosowanej przez Rauschenberga w latach 50. i 60. Sam Cage zresztą porównywał oglądanie tych prac do spoglądania przez okno lub oglądania telewizji3. Po drugie, w latach 70. Rauschenberg, odpowiadając na rozwój rzeźby postminimalistycznej, skoncentrował się na codziennych materiałach, w szczególności na przemysłowym kartonie, który – np. poprzez logotypy firm – niejako sam, „readymade’owo” odbijał charakter ówczesnej rzeczywistości, tak jak wcześniej transfer drawings. Równolegle Rauschenberg operował jednak również tkaninami, tworząc szereg tzw. Hoarfrosts oraz Jammers. W pracach tych badał granice rzeźby minimalistycznej, podążając śladami Evy Hesse, Atsuko Tanaki, czy Barry’ego Flanagana. Wreszcie po trzecie, okres ten to czas „wyciszenia” prac Rauschenberga po okresie intensywnych, intermedialnych, także dźwiękowych, eksperymentów w poprzedniej dekadzie – koniec z radiami w płótnie i rzeźbie, sensorami dźwięku, elektrycznymi silnikami. 

Sedno pomysłu stojącego za Niewyczerpalnością polega właśnie na stworzeniu mobilnej ramy dla percepcji miejsca – z naciskiem na jego akustykę. W końcu pionierzy nowoczesnej akustyki z Walterem Sabinem na czele posługiwali się nie tylko bryłą, lecz również architekturą wnętrz i materiałami – regulując pogłos przy pomocy aranżacji przestrzennej czy choćby wieszania dywanów na ścianach. W tym sensie praca Sokolnickiej, a także cały projekt Szroniaka, najlepiej broni się nie jako badanie granic obecności muzyki eksperymentalnej w przestrzeniach galeryjnych, lecz jako problematyzacja pomijanego aspektu wystawiennictwa – dźwiękowej strony architektury wystaw sztuk plastycznych. Niewyczerpalność między innymi w tym sensie stanowi dla mnie „projekt wystawienniczy”, a nie wystawę, że stara się ująć w nawias samo wystawiennictwo. Każda przestrzeń wystawiennicza posiada swoją akustykę, którą kreuje wystawiennicza architektura, otoczenie, ramy przewidzianych przez instytucję interakcji między publicznością oraz przestrzenią. W tym sensie każda wystawa stanowi instalację dźwiękową. 

Ale Niewyczerpalność to nie wystawa. 

II

Na przełomie roku w bardzo ciekawym akustycznie4 Pawilonie nad Wisłą Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie miała miejsce wystawa Inny Transatlantyk poświęcona związkom środkowoeuropejskiej oraz południowoamerykańskiej rzeźby kinetycznej. Uderzyło mnie, jak mało uwagi poświęcono w kontekście wystawy jej brzmieniu. W pawilonie można było m.in. usłyszeć interesujące ciche brzmienia szemrzących silniczków niektórych prac – dalekie echo tego, że to rzeźba kinetyczna jako pierwsza wprowadziła w przestrzenie galeryjne prace emitujące dźwięk5. Dźwięki rzeźb kinetycznych są w przestrzeniach galeryjnych traktowane jako pozaartystyczny/pozamuzyczny szum, który najlepiej byłoby okiełznać i zminimalizować. Sytuują się dokładnie w tym miejscu, o które zdaje się pytać Niewyczerpalność. Stąd też wielka szkoda, że projekt nie zawierał żadnej pracy tego typu. 

Z punktu widzenia wystawienniczego projektu Szroniaka szczególnie interesujące są jednak trzy prace, które znajdowały się poza właściwym terenem ekspozycji. Pierwszą z nich była stojąca przed budynkiem instalacja-environment Penetrable (1969–) Jesúsa Rafaela Soto złożona z tysięcy żyłek zwisających ze struktury-zadaszenia. Publiczność mogła wejść w gąszcz linek, które wydawały specyficzny szmer z każdym ruchem w obrębie pracy. Niekiedy dźwięki powstawały również przy bezruchu, wzbudzane silniejszymi podmuchami wiatru. Drugą pracą był Wzlot – Kompozycja przestrzenna (1967) Magdaleny Więcek, forma oparta na stalowej strukturze, zawierająca dwa czerwone wycinki kuli – formy przywodzące na myśl łupiny orzecha lub muszle. Jeśli odpowiednio umieściło się głowę wewnątrz struktury, tworzyły one specyficzną akustykę, w której dźwięki bulwarów wiślanych odbijały się i rozmywały. Jednak najciekawszy dźwiękowy sekret wystawy skrywał się już w środku, przed wejściem na wystawę – naprzeciwko kas, pomiędzy półkami z książkami. Pentagona (1971/2015) Constantina Flondora to struktura zbudowana z aluminiowych rur w pięciokątnym kształcie. Struktura pobrzmiewała metalicznymi dźwiękami, nagłaśniając szum ze znajdującego się (niebezpośrednio) pod muzeum tunelu samochodowego. Żadna z tych trzech prac nie jest traktowana jako dzieło sztuki dźwięku, jednak każda z nich generuje interesujące środowisko akustyczne. Co znamienne, jedynie praca Soto bezpośrednio zaprasza do tego, by wejść z nią w interakcję. Dwie pozostałe teoretycznie przeznaczone są do czysto wizualnej percepcji, jednak sposób, w jaki nadają charakter przestrzeni, stwarza również interesujące sytuacje akustyczne. 

Constantin Flondor, Pentagona, artmuseum.pl

Tu dochodzimy do jednego z głównych problemów kompozycji przestrzennej Sokolnickiej – nastawiona na wykorzystanie przede wszystkim materiałów wygłuszających, przestrzeń nie tworzyła „naturalnych” form amplifikujących codzienne dźwięki. Kompozycja nie wytwarzała żadnych „podsłuchowych komnat” rodem z ksiąg Athanasiusa Kirchera czy Dolce Vita. Przestrzeń taką publiczność winna stworzyć sobie sama, tekst kuratorski bezpośrednio zachęca publiczność do spontanicznego formowania przestrzeni kompozycji. Kolejny problem tkwi jednak w tym, że ani instytucjonalna rama Bunkra, ani, co ważniejsze, sama praca nie dostarczały ku temu odpowiedniej zachęty. Nagromadzone materiały sugerowały jednak zaaranżowaną przestrzeń postminimalistycznej rzeźby, budząc wątpliwości co do tego, czy na pewno w porządku wobec kompozycyjnego będzie np. przesunięcie podestów z rozpiętymi tkaninami albo wielkiej połaci gąbki. Inna sprawa, że znaczną grupę elementów stanowiły jednak obszerne obiekty, dodatkowo wzmacniając te wątpliwości. Dlatego też kompozycja przestrzenna Sokolnickiej, choć epatowała tymczasowością, sprawiała również paradoksalnie wrażenie „poważnej”. Nie czuło się w niej ludyczności zapraszających do interakcji rzeźb kinetycznych, czy choćby konstruktywistycznych form Lygii Pape. 

W polskiej sztuce współczesnej sytuującej się na pograniczach sound artu udane zaproszenia do interakcji problematyzujących słyszenie znajdziemy choćby w takich pracach, jak Krok Magdaleny Starskiej (pokazywana np. na wystawie Przesilenia, BWA w Katowicach, kur. Marta Lisok, 2017), czy Rozmiar Skupienia Gizeli Mickiewicz (prezentowana np. na wystawie Canti Espositi, Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, kur. Michał Libera, 2018). Praca Starskiej składa się z grupy drewnianych podestów, do których przytwierdzone są po dwie pary drzewców z rozpostartymi między nimi plastikowymi workami/płachtami. Przy wejściu na podest jego górna warstwa wygina się, zaś drzewce składają się z szumem worków, otaczając widza/słuchacza. Z kolei praca Mickiewicz dotyczy słuchania pozausznego. Umieszczona w przestrzeni wystawy rzeźba zdaje się niema. Aby usłyszeć zawartą w niej kompozycję, trzeba zatkać uszy i chwycić w zęby wystający z niej drut. Wówczas okazuje się, że drut wibruje, zaś jego drgania możemy usłyszeć dzięki przewodnictwu kostnemu6. 

W obu przypadkach mamy do czynienia z zaplanowaniem interakcji publiczności z obiektem, interakcją, która ukierunkowana jest bezpośrednio na określony efekt akustyczny lub z zakresu fizjologii słyszenia. To jednak prace soundartowe – ogniskujące się bezpośrednio na słuchaniu jako czynności społecznej (Starska) oraz indywidualnym, „wewnętrznym” doświadczeniu (Mickiewicz).

Warto w tym miejscu przyjrzeć się również świeżemu przykładowi połączenia prostej, modernistycznej formy z interesującą audiosferą kreowaną przez samą architekturę wystawienniczą, bezpośrednio zapraszającą publiczność do interakcji. Muzeum Emigracji w Gdyni przygotowało niedawno bardzo interesujący pawilon wystawienniczy na masowy festiwal Open’er. Składał się on z dwóch części. W jednej, zamkniętej, wyciszonej i zaciemnionej strefie odpoczynku, pobrzmiewała ambientowa, generatywna muzyka Floriana Tuercke, stanowiąca przetworzenie wyświetlanego materiału wizualnego. Nas jednak bardziej interesuje część skierowana bezpośrednio na zewnątrz, w stronę alei festiwalowego miasteczka. Twórcy pawilonu ustawili dwie zwężające się ku wejściu ścianki, które stanowiły miejsce realizacji pracy portugalskiego artysty Marco Godinho. Koncept Godinho polegał na zbiorowym pokryciu ich powierzchni odciskami pieczątek z napisem Forever Immigrant. W efekcie z pawilonu przez cztery dni festiwalu nieustannie dobiegały odgłosy przybijania pieczątek, tworząc różne konstelacje perkusyjnych dźwięków o zbliżonej barwie. Towarzyszyło im skrzypienie umieszczonych pomiędzy nimi huśtawek, zawieszonych na metalowym stelażu pawilonu, który rezonował tarciem o konstrukcję metalowego zaczepu huśtawek. Głośność całości dodatkowo wzmacniał sam kształt pawilonu, niemalże tuba skierowana w stronę przechadzających się tłumów. Pawilon okazał się sukcesem dzięki przemyślanemu akustycznemu planowaniu – dobór materiałów umożliwił oddzielenie dwóch akustycznych przestrzeni oraz zaplanowanie dwóch dźwięków o odmiennej charakterystyce i brzmieniu, zaś cała konstrukcja pełniła funkcję architektonicznego wzmacniacza. 

Przytoczone przykłady świadczą o współczesnym potencjale pozasoundartowych ekspozycji do generowania intrygujących efektów dźwiękowych. Pokazują one również szerszy kontekst oraz instytucjonalne ramy udźwiękowienia wystawiennictwa. Poprzez operowanie formami przestrzennymi lub wytwarzanie interakcji z publicznością zawierają w sobie potencjał refleksji na tematy, których wyraźnie dotyka również Niewyczerpalność.

Ale Niewyczerpalność to nie wystawa.

III

Nieprzypadkowo przywołałem tymczasowy pawilon dużej instytucji muzealnej, zbudowany na użytek ogromnego festiwalu muzyki popularnej. Wpisuje się on bowiem w szeroką tendencję we współczesnym wystawiennictwie, która obejmuje zarówno poszukiwanie nowej publiczności poprzez uczestnictwo w masowych wydarzeniach, jak i „zwrot performatywny” w samym wystawiennictwie – nacisk na rozbudowę programu wydarzeń towarzyszących wystawom oraz wprowadzenie działań w obręb samej ekspozycji. 

Czas na wyznanie: „zwrot performatywny” w wystawiennictwie budzi we mnie pewien fundamentalny niepokój. Będąc wielkim zwolennikiem prac włączających czas do praktyk wystawienniczych, czuję się nieswojo, przyglądając się „uwydarzeniowieniu” wystaw, przenoszeniu ciężaru z ciągłej ekspozycji na punktowe, efemeryczne wydarzenia. W przeciwieństwie do Moniki Żyły7 mam szereg wątpliwości co do tego, czy to formuła festiwalu stanowi najlepszy, najwłaściwszy percepcyjnie oraz społecznie sposób doświadczania. Istota wystawy jako modelu percepcji polega na możliwości powrotu do określonej przestrzeni, daniu publiczności władzy eksplorowania treści wedle własnych ścieżek, tempa – a także dostępnego czasu. To także szansa umieszczenia większej ilości treści z nadzieją na sprowokowanie publiczności do powrotu na wystawę. Jeśli chodzi o sterowanie percepcją, wystawa stanowi wręcz przeciwieństwo festiwalu. 

Dokonajmy w tym miejscu zaburzenia czasowego, aby wyeksponować inne. Justyna Stasiowska w tekście, który dopiero się u nas ukaże (kto wie, jaka będzie ostateczna wersja przytaczanych fragmentów), pisze o Radio Boredcast zrealizowanym w roku 2012 przez Vicki Bennett dla „brytyjskiego Festival of Art, Technology, Music and Film jako 744 godzinna transmisja online”8. Czas transmisji pokrywał się z czasem trwania festiwalu. Stasiowska podkreśla w swym eseju, że projekt Bennett odsłania immanentny aspekt festiwalu jako modelu percepcji – niemożność całościowego doświadczenia programu opartego na logice time brackets. Intuicyjnie rozumiemy jeden poziom takiej tezy: wszak powszechnym modelem festiwalu stała się wielość równoczesnych elementów poustawianych w godzinową rozpiskę. Teza ta jednak sięga głębiej – publiczność oraz kuratorzy immanentnie funkcjonują w odmiennym stosunku czasowym względem programu. Linearny program nastawiony na umożliwienie publiczności sekwencyjnej percepcji przygotowanych punktów programu stanowi uproszczenie złożonej struktury czasowej, z którą styka się każdy, kto choćby przyglądał się pracy kuratorów i kuratorek festiwali9. 

Nagminnie można spotkać się ze stwierdzeniem, że prace włączające czas do ekspozycji (najczęściej zarzut ten pada w kontekście prac wideo i filmów eksperymentalnych) słabo wkomponowują się w wystawy, ponieważ zajmują zbyt wiele czasu, zaburzają rytm doświadczania całości wystawy itd. Ale na tym polega sama zaleta wystawy – umożliwia ona powrót i eksplorację wykraczającą poza punktowe wydarzenie. Czym innym jest choćby dokonywanie rearanżacji ekspozycji w czasie trwania wystawy lub wprowadzenie prac, które mają zmienność wpisaną w swą naturę (choćby instalacji dźwiękowej opartej na nieskończonej, generatywnej kompozycji), czym innym zaś nacisk w obrębie wystawy na „wydarzeniową” efemeryczność. Rodzi to niebezpieczeństwo sytuacji, której niejednokrotnie doświadczyłem w ostatnich latach na wystawach jako widz – zjawienia się „nie w porę”, zastania jedynie opuszczonej sceny, bez poddania takiej sytuacji problematyzacji. „Nothing to see here, move along” – przyznam, że czuję się w takich sytuacjach zlekceważony. Zwykle zjawiam się na tego typu wystawach „nie w porę”, bo odwiedzam je, kiedy akurat jestem gdzieś przejazdem. Czy to znaczy, że wystawa jest „nie dla mnie”, skoro nie mogę uczestniczyć w stanowiących jej istotę wydarzeniach „a”, „b”, „c” itd.? 

Nie chcę też, pisząc o wystawie, być zmuszonym do pisania o zamyśle przejawiającym się w cyklu wydarzeń. Anna Prokop w tekście na temat Niewyczerpalności stosuje zabieg logiczny – pisze o konkretyzacjach akustycznych warunków przestrzeni projektu na przykładzie Scotta Cazana oraz Ryoko Akamy podczas wernisażu wystawy10. Mnie na wernisażu nie było. Czy utraciłem prawo do zabrania na temat Niewyczerpalności głosu? Z tego samego powodu staram się spoglądać na projekt  wystawienniczy, jedynie lekko sygnalizując te punktowe działania, których doświadczyłem (występ Koena Nuttersa), czy w których wręcz brałem udział (Obecność: złudzenie). Czuję potrzebę obrony wystawy jako formy percepcji, która paradoksalnie daje większą władzę publiczności niż festiwal. Formy, która w dobie projektywizacji i festiwalizacji współczesnej kultury odnajduje nowe pokłady krytycznego potencjału. 

Znakomity przykład interesującej problematyzacji tych czasowych relacji stanowi działanie oraz praca dźwiękowa formacji BNNT, stanowiąca element tegorocznej wystawy Grupy Budapeszt Remake filmu Michaela Snowa »Rameau’s Nephew« by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen Grupy Budapeszt dzięki BNNTMMMK w Galerii Studio (kur. Barbara Piwowarska). Grupa Budapeszt dokonała przewrotnego przekładu, reinterpretacji oraz dekonstrukcji filmu Michaela Snowa „Rameau’s Nephew” by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen. Podczas wernisażu BNNT zagrali intensywny koncert zamknięci w pudełku/kubiku/skrzyni, stanowiąc żywe ucieleśnienie A Bruit Secret Marcela Duchampa. Koncert transmitowany był w czasie rzeczywistym poprzez głośniki publiczności zgromadzonej na widowni sali Teatru Studio, można było również obserwować z zewnątrz rzeźbę wewnątrz której grali muzycy. W założeniu kubik był hermetycznie zamknięty, a muzycy grali tak długo, jak starczyło im w środku tlenu. Niezależnie od tego, czy to prawda czy mistyfikacja – to ważny koncept dla ekspozycji, stanowiącej być może również bardziej  projekt wystawienniczy niż wystawę. Efekt występu – materiał dźwiękowy – został następnie odtworzony w przestrzeni rzeźby, rozciągnięty do długości trwania wystawy poprzez niemal nieskończone spowolnienie. Piętro wyżej można było usłyszeć jego elementy odtwarzane z wytłoczonej z okazji wystawy płyty. Występ utrzymał charakter efemeryczny, lecz pozostawił po sobie różne formy zapisu, składające się na długie konceptualne echo, wybrzmiewające przez całą wystawę. 

Ale Niewyczerpalność to nie wystawa. 

Koen Nutters, fot. StudioFILMLOVE

IV

Czas spróbować oddać sprawiedliwość projektowi wystawienniczemu Szroniaka i, omijając pozorne instytucjonalne kategoryzacje, spróbować zmierzyć się z projektem na gruncie, jaki wyznaczył kurator. Powróćmy do cytatu, od którego zaczęliśmy. Przywodzi on ma myśl zdanie sformułowane niegdyś przez Petera Ablingera: „Dźwięki mnie nie interesują”11. G Douglas Barrett, pisząc obszerny tekst na temat jego twórczości, wziął to stwierdzenie na poważnie i w książce After Sound potraktował kompozytora jako postać „pozbawiającą dźwięk uprzywilejowanej pozycji, aby odnieść się do muzyki w poszerzonej sytuacji”12. Barrett opisuje twórczość Ablingera przez pryzmat jego wieloletniej serii Weiss/Weisslich, a zwłaszcza podserii Musik ohne Klänge. „Zdesonifikowowana” muzyka Ablingera to zbiór prac, które przy wykorzystaniu szeregu mediów, odnoszą się do różnych elementów muzyki, proponując konceptualną destylację i wampiryczne wyssanie z nich dźwiękowego komponentu: struktur, kompozycji, zapisu, nośników, performatyki wykonywania, społecznego oraz instytucjonalnego kontekstu. Jako całość odsłaniają one jednak swój wymiar konceptualny, pokazują, że zabieg taki stanowi przede wszystkim zabieg teoretyczny, zawieszający szersze dźwiękowe konteksty muzyki w poszerzonym rozumieniu. 

Poszczególne prace Ablingera stanowią niekiedy realizacje kilku różnych serii oraz podserii. Prace zdesonifikowane przynależą w ogromnej większości również do dwóch rodzajów serii: Hörstücke, problematyzujacych akt słyszenia oraz konceptualnych Hinweisstücke, egzystujących przede wszystkim na poziomie idei. W szeregu prac Ablinger problematyzuje instytucjonalne ramy słuchania w kontekście muzyki współczesnej, umieszczając w rozmaitych przestrzeniach układ krzeseł, sugerujący percepcję działania performatywnego: koncertu, spektaklu, filmu, może wykładu (zob. Stühle, 1997–2005; Weiss / weisslich 29, realizacja z 2010 roku). Barrett umieszcza te prace bezpośrednio w kontekście koncertów muzyki współczesnej, wyprowadzając stąd konkluzję, iż tym, co generuje sytuację koncertową, jest pewien rodzaj społecznej organizacji naszej percepcji. Ale Ablinger ma w swoim dorobku również prace zawierające pojedyncze krzesła (np. Weiss / weisslich 11, 40 Fotos, 2013). Można je odnieść choćby do krzeseł George’a Brechta, stanowiących intermedialne konceptualizacje (i kondensacje) naszej uważności percepcji. 

Znajdujemy się w tym momencie na terenie pozasoundartowych prac plastycznych, które zachowując jedynie kontekstualny kontakt ze światem muzyki, odsłaniają istnienie analogicznych powiązań na całym obszarze sztuk wizualnych, performatywnych, literatury. Znajdujemy się na gruncie, który najlepiej sproblematyzował Nam June Paik, tworząc koncepcję „post muzyki” jako radykalnej obecności kontekstów muzycznych dla wszystkich przedmiotów, miejsc, działań, tekstów, koncepcji. Dla Paika dzieło (post)muzyczne stanowi dowolnie wycięty element dowolnie ustrukturyzowanej czasoprzestrzeni – zarówno tej istniejącej, jak i tych potencjalnych13. Ablinger, destylując społeczne praktyki słuchania powiązane z instytucjami muzyki i konfrontując je – poprzez intertekstualny dialog własnych prac – z indywidualnymi ramami słuchania (np. podczas indywidualnej pracy przy biurku), odsłania współczesne ramy sterowania przez nas naszą uważnością na dźwięk i na muzykę. To szereg postmuzycznych kompozycji, dla których odniesieniem pozostaje muzyka współczesna/nowa/eksperymentalna, nie zaś sound art.  

I czymś analogicznym jest Niewyczerpalność – Ablingerowską w duchu kompozycją postmuzyczną Pawła Szroniaka, która wykorzystuje kompozycję przestrzenną Kamy Sokolnickiej jako rodzaj ready made, będącego instrumentem sterowania akustyczną percepcją i przygotowanego specjalnie na okazję prapremiery. Zaproszeni twórcy grali momentami gościnne partie solowe, wchodząc w interakcje z partią, jaką na instrumencie grała w tle publiczność. Mogłem być obecny jedynie na wycinku tego wykonania, więc mogę się wypowiadać jedynie o fragmencie – analogicznie do kontaktu z którymś z innych współczesnych projektów muzycznych rozciągniętych w czasie poza możliwości indywidualnej percepcji14. 

W tym miejscu jeden ostatni akt krytyki, który pragnę pozostawić niejako w zawieszeniu – w opisie kuratorskim projektu wyraźnie eksponowany jest postawangardowy, niejako zdepolityzowany wymiar projektu oparty na dychotomii muzyka awangardowa – muzyka eksperymentalna15, z którym się fundamentalnie nie zgadzam, za kluczową uznając opozycję tendencji awangardowych oraz modernistycznych na podstawie opozycji modernistycznego rozwijania specyfiki medium i awangardowej intermedialności dążącej do zaangażowania w rzeczywistość. Przyznam, że przeczytałem to ze zdziwieniem, mając w pamięci poniższy fragment ze wstępu Szroniaka do numeru #29, na którym chciałbym zakończyć, odnosząc wrażenie, że stanowi najlepszy kontekst dla ambicji postmuzycznej kompozycji Niewyczerpalności:

Nie oznacza to jednak, że wszelkie przedsięwzięcia odwołujące się do tradycji konceptualnej rzeczywiście spełniają te założenia. Często pojawiają się prace o charakterze czysto imitatywnym, próbujące wprawdzie korzystać z określonego rezerwuaru środków, aczkolwiek nieprowadzące do dokonania jakiegokolwiek wyłomu w obszarze dyskursu. Dobrym terminem na opisanie tych pseudokonceptualnych praktyk jest „konceptyzm”. Pierwotnie nazywano tak nurt w poezji barokowej, cechujący się powszechnym stosowaniem wyszukanych figur stylistycznych, mających na celu zaskoczenie i zadziwienie odbiorcy: punkt ciężkości położony jest jednak na rzemieślniczą pracę artysty, wykazanie się kunsztem, co – z dzisiejszego punktu widzenia – stanowi ucieleśnienie akademickiego ideału, a więc konserwację hierarchicznej struktury instytucji muzycznych. Tego rodzaju poszukiwania artystyczne ukierunkowane są wyłącznie na pogłębianie możliwości medium i tworzenie dodatkowych pięter wtajemniczenia, bez przesuwania jego granic w perspektywie horyzontalnej. Jest to poniekąd dobre wyjaśnienie, dlaczego tak wiele kompozycji Nowej Muzyki, polegających na flircie z popkulturą lub multimedialnych ekstrawagancjach, jest w swej istocie tak powierzchownych i pozbawionych autentyczności.16 

 


1 Brandon LaBelle, Użycia Cage’a. Przykłady decentralizacji, „Glissando”, #29, 2016, s. 6–8.

2 Branden W. Joseph, John Cage and the Architecture of Silence, „October”, vol. 81, 1997, s. 80–104.

3 John Cage, On Robert Rauschenberg, Artist and His Work, w:, tenże, Silence, Wesleyan University Press, Middletown 1961, s. 106; zob. też Branden W. Joseph, „A Duplication Containing Duplications”: Robert Rauschenberg’s Split Screens, „October”, vol. 95, 2001, s. 3–27.

4 Doskonałe miejsce chociażby dla warsztatów wokalnych, czego dowód stanowią te przeprowadzone przez Edytę Jarząb przy okazji wystawy Oskar i Zofia Hansenowie. Forma otwarta (kur. Aleksandra Kędziorek).

5 Na ten temat zob. Antoni Michnik, Stojące fale i metazabawki, „Glissando”, #31, 2017, s. 4–26.

6 Higienę zapewnia zestaw papierków jednorazowego użytku.

7 Monika Żyła, W stronę nowego, lepszego festiwalu, http://glissando.pl/artykuly/w-strone-nowego-lepszego-festiwalu.

8 Justyna Stasiowska, Wolne radio, „Glissando”, #35, 2018, manuskrypt w redakcji.

9 Przynajmniej jeden z punktów programu Niewyczerpalności bezpośrednio dotykał podobnej problematyki – Obecność: złudzenie, wielostronna transmisja oraz „widmowa konferencja” koordynowana i miksowana w przestrzeni wystawy przez Lorenzo Brusciego, Pawła Krzaczkowskiego i Marcina Barskiego. Miałem zaszczyt być jedną z osób biorących udział w działaniu poprzez Skype.

10 Anna Prokop, Uwaga! (bez)dźwięk, http://magazyn.o.pl/2018/niewyczerpalnosc-bunkier-sztuki-pawel-szroniak.

11 „Die Klänge interesieren mich nicht”. Hören hören / Hearing Listening, red. Katja Blomber, Haus am Waldensee, Berlin 2008, s. 93, za: G Douglas Barrett, After Sound, Bloomsbury, New York, London, et al, 2016, s. 196, p. 4.

12 G Douglas Barrett, Music to the Letter: Noise, Language and the Letter from Schoenberg, w: tenże, After Sound, dz. cyt., s. 97.

13 Szerzej na ten temat zob. Antoni Michnik, Między ideą, kompozycją oraz działaniem – polski konceptualizm i (muz)Yka niemożliwa, „Glissando”, #29, 2016, s. 106–123, zwłaszcza s. 108–109.

14 Z powracającego numeru #29 „Glissanda”, redagowanego przez Szroniaka, przytoczmy teraz fragment tekstu Radosława Sirko: „Postdźwięki daje się odnaleźć zarówno w domenie analogowej, jak i cyfrowej. Za postdźwiękową uważam większość dyskografii amerykańskiego zespołu Bull of Heaven, którego dwahj członkowie piszą algorytmy generujące niewyobrażalnie długie drony, trwające niejednokrotnie potencjalnie setki miliardów lat. Dźwięk staje się w tej perspektywie futurologię, post- i transhumanistycznym sci-fi, wybiegającym daleko poza granice percepcji, wielokrotnie przekraczjającym czas istnienia naszego wszechświata. Postdźwiekiem, który sam problematyzuje prawdopodobnie najważniejszy z wymiarów [doświadczenia? – AM.] audialnego, czyli czas”. Radosław Sirko, Postdźwięki, „Glissando”, #29, 2016, s. 98.

15 „Działania artystyczne prezentowane w ramach Niewyczerpalności można określić jako przykłady tzw. postawy postawangardowej. Pozwala to na nowo podjąć rozważania nad słynną dychotomią w rozwoju muzyki współczesnej: podziału na muzykę awangardową i eksperymentalną. Awangarda jest tu rozumiana jako dążenie do wytworzenia oryginalnych, nowych środków wyrazu w obrębie określonego medium. Eksperymentalizm stanowi natomiast tendencję ukierunkowaną na radykalne rozbijanie granic pomiędzy mediami. Artyści zaproszeni do udziału w projekcie kojarzeni są z praktyką eksperymentalną. W działaniach dystansują się od ideałów nowoczesności. Podkreślają sceptyczny stosunek wobec myślenia utopijnego, pojmowanego jako skłonność do wyznaczania nowych norm i paradygmatów, rozumianego jako w pełni dookreślonego i „wyczerpanego”. Ich twórczość cechuje niegotowość – poszczególne realizacje nie przyjmują ostatecznej formy i nie zamykają się w obrębie określonej dyscypliny ani nie roszczą sobie pretensji do zmiany rzeczywistości. Poszczególne działania będą się odwoływać do wielkich tematów sztuki awangardowej (m.in. maszyny i nowego człowieka), prezentując krytyczne sposoby ich problematyzowania”, http://bunkier.art.pl/?wystawy=niewyczerpalnosc.

16 Paweł Szroniak, Ustalanie pojęć, „Glissando”, #29, 2016, s. 3, http://glissando.pl/tekst/ustalanie-pojec.