Trzy wspomnienia o Schaefferze

Bolesław Błaszczyk, Daniel Muzyczuk, Monika Pasiecznik / 25 Wrz 2019

Bolesław Błaszczyk
Spotkania z Schaefferem

Muzykę współczesną tępiono i wyszydzano konsekwentnie na każdym etapie mojej 20-letniej edukacji artystycznej (1975-1995) 1. Jazz jakby nie istniał. Doskonale pamiętam, jak w 1982 (setne urodziny kompozytora) oficjalnie i obłudnie udawano, że Szymanowski to narodowa duma. Pedagodzy w szkołach muzycznych w swej porażającej większości byli silnym bastionem wygodnickiego PRL-owskiego średniactwa w najgorszym wydaniu, udanymi, strasznymi dziećmi dawno zbutwiałego socrealistycznego planu. Nie bardzo odbiegała od nudnej szkolnej normy oferta repertuarowa instytucji muzycznych. Na szczęście niektórzy moi nauczyciele sami pisali i wykonywali nową muzykę lub skłaniali się ku niej. Beata Stylińska, Barbara Topolnicka, Szabolcs Esztenyi, Jan Oleszkowicz, Bogdan Olędzki i inni opowiedzieli mi o Bogusławie Schaefferze, odkryli przede mną nieznany, zakazany świat, dostępny tylko nielicznym.

Na początku była wielka księga, prawie pół metra wysokości, 25 cm szerokości, około 5 cm grubości i 471 dość grubych stron. Cudowna, tajemna, dziś nieosiągalna, widywana jako eksponat na wystawach. Mam ją od swego ojca. Nieżyjący już Bolesław Błaszczyk senior umieścił na karcie tytułowej atlasu dedykację: Boleczkowi z okazji Świąt Wielkanocnych i dwunastych urodzin Tata, kwiecień 1981 r. W sekrecie, czekając na okazję do wręczenia, woził potężny tom na tylnym siedzeniu naszego „malucha”, przykrywszy go grubym kocem, bo w mieszkaniu nie było miejsca, w którym można było ukryć przede mną olbrzymi upominek. Dziękuję, Tato! A siedem lat później, na następnej karcie księgi, swój autograf w formie naszkicowanych nut złożył sam autor. Nuty te tworzyły jego monogram: B, eS, C, H. Wstęp do kompozycji Bogusława Schaeffera był źródłem moich ekscytacji najrozmaitszymi sposobami i stylami zapisu muzyki, jakie zrodził obłędny i fantastyczny XX wiek. Fragmenty partytur światowej czołówki kompozytorskiej zawarte w tym atlasie kształtowały moją pracującą na najwyższych obrotach wyobraźnię – nagrania tych utworów były właściwie niedostępne. Niektóre odcinki muzyki próbowałem grać na wiolonczeli lub fortepianie. Co charakterystyczne dla Schaeffera, niezwykle i przesadnie krytycznego wobec krajowego środowiska zawodowego w „atlasie”, którym jest Wstęp, zaprezentował wyłącznie twórczość zagraniczną i… własną (dołączywszy tylko przykłady kompozycji swej znakomitej studentki, wciąż zbyt mało znanej Barbary Buczkówny). Na szczęście moja Mama zaopatrywała mnie w partytury najważniejszych polskich kompozytorek i kompozytorów.

„Wyczerpywanie się ruchu, metrum dziś, nawarstwianie metrów, automatyka kompozycji, wybór środków, antynomie, komponowanie konsytuacji, rozbicie modelu, komponowanie czasu, dźwięk przenośny, zgęszczanie pionu, rozrzut materiału, abstrakcja i konkret, muzyka wieloznaczna, przeciwwskazania, zakazy” to kilka z kilkudziesięciu proponowanych przez Schaeffera ujęć z morza zagadnień twórczych, poruszonych w tym najdziwniejszym z podręczników. Już same te pojęcia wpływały zapalnie na świadomość ucznia szkoły muzycznej, „chorobliwie” niechętnego wpajanej uparcie tradycji i schematom. Ze stojącego w domowej bibliotece Przewodnika Koncertowego, w którym wiek XX opracował Schaeffer, a starszą twórczość jego pierwsza żona Mieczysława Hanuszewska, znałem już nazwiska: Bussotti, Cage, Cardew, Foss, Kagel, Kayn, Ligeti, Logothetis, Xenakis. Teraz mogłem spojrzeć na to jak pisali, na ich autentyczny charakter pisma muzycznego. (Wierzę, że dziś znów pisuje się muzykę ręcznie). Brzmienie muzyki z zagranicy miałem poznać dużo później. Byłem jednak w posiadaniu jedynej monograficznej płyty Schaeffera. Grano go w kraju na tyle niechętnie, że wykonawcami dwóch z trzech utworów na krążku są Amerykanie. Całkowicie pochłaniał mnie i za każdym razem elektryzował Koncert jazzowy (1969). Bez końca nastawiałem również S’alto (1963) z orkiestrą bezładnie recytującą Dostojewskiego podczas nieoczywistej solówki saksofonu.

Niezależne Studio Muzyki Elektroakustycznej to formacja, w której grali m.in. Andrzej Bieżan, Janusz Dziubak, Paweł Szymański, Krzysztof Knittel, Stanisław Krupowicz, Mieczysław Litwiński. Byłem na ich warszawskim koncercie w 1983 roku. Esej do krakowskiego występu napisał Schaeffer. Wysoko ocenił muzyków, którym „nie przeszkadzają wesołe okrzyki kurwa dobiegające z sąsiadującej knajpy”. Schaeffer potrafił opisać interesujące go zjawiska z rzadką wówczas bezpośredniością.

Odnajdywałem muzykę Schaeffera gdzie tylko się dało. W radio była nieobecna, wciąż dostępne były niektóre archiwalne płyty kroniki dźwiękowej „Warszawskiej Jesieni”. Pierwsze wysłuchanie utworu Romuald Traugutt (Harmonie i kontrapunkty I) wywołało u mnie autentyczny szok. Pozbawiona właściwie formy erupcja wściekłej energii spotkała się po swym prawykonaniu z konsternacją i całkowitym potępieniem festiwalowych recenzentów. Dla mnie ten krótki symfoniczny fresk stanowił manifest gniewu, bliski siłą ekspresji punkowi czy radykalnej industrialnej prowokacji. Język emocji przełożony na partyturową oś czasu, wewnętrzna komplikacja, gąszcz niesłyszalnych akcji dźwiękowych zatomizowanych do solowych głosów instrumentów, operowanie gigantycznymi, wewnętrznie ruchomymi masami dźwiękowymi, wręcz absurdalne, prymitywistyczne ataki blachy i perkusji budziły dreszcze. Spoza znanego mi z folderów PWM wizerunku skromnie uśmiechniętego brodatego profesora w okularach wychynęło oblicze rebelianta nonkomformisty i ekstremisty.

Były też partytury studyjne, z metodycznie wcielanymi nowymi, wymyślonymi przez Schaeffera ścisłymi systemami zapisu – Concerto per sei e tre (1960). Koncert ze zmiennymi solistami? Po co? Dla kogo? Dla siebie. Osobliwa Musica ipsa (1962) na orkiestrę niskich instrumentów czy Mała Symfonia Scultura (1960), Topofonica (1960) – wyszukane konstrukty. Autor stawiał pytania, konstruował problemy, poddawał namacalnej próbie swe pomysły.

Z zaskoczeniem dostrzegłem, że tezy Schaeffera, formułowane nie tylko w tekstach teoretycznych czy w omówieniach swych utworów, ale i w zwykłym podręczniku dla młodzieży szkolnej, zawierają odważne sądy, sarkastyczne uwagi, wykrzykniki i znaki zapytania, niektóre ujęte w nawiasy przydające znaczeń. Tak było to odrębne od beznadziejnej szarzyzny oferowanej na co dzień przez prezenterów i treserów kultury, że zdawało się niebezpieczne. To z Dziejów muzyki dowiedziałem się o wiolonczelistce Charlotte Moorman, artystycznej i życiowej partnerce Nam June Paika. Niewidzialna rewolta Schaeffera rodząca się na papierze czy to nutowym czy wkręconym w maszynę do pisania jednak działała. Kwartet dla czterech aktorów (1966) był prawdziwym odkryciem. Cały Schaefferowski koncept „muzyki dla aktorów”, wykonujących ścisłą w swych fundamentalnych parametrach partyturę stanowił absolutne wyjście przed szereg, porównywalne z realizacjami Kagela, nie dość powszechnie czytelnego jednak w naszej sferze kulturowej.

Wszystko wskazywało na to, że Bogusław Schaeffer całą parą, a więc swym tekstem scenicznym, partyturą, konceptem toczy jakąś sobie potrzebną batalię, rozgrywa symultaniczne misterne partie z krytyką i słuchaczem, nie bojąc się żadnego dyskursu. Pewny swego bywa ironiczny, ba, cyniczny, czasem operując na poziomie wyabstrahowanym z lokalności i realności, czasem niezwykle konkretny, zimny i celny.

Jak zdobyłem adres Schaeffera? Znalazłem go po prostu w brytyjskim Who is who, w bibliotece publicznej. Podobnie jak ulice: Cisową Pendereckiego i Śmiałą Lutosławskiego. Pojechałem do Nowej Huty, na Osiedlu Kolorowym odszukałem Jego blok. Stałem pod oknami w jesienny zmierzch 1985 roku. Razem z przyjacielem założyliśmy w Warszawie dwuosobowy fanklub Bogusława Schaeffera. Najciekawsza była w nim nieokreśloność, wieloznaczność, to że kpił, wymykając się definicjom i sądom. Jako zafascynowany 17-latek napisałem do profesora list, pełen admiracji oraz próśb o nuty i nagrania utworów znanych tylko z tytułów. Pytałem o zbiór utworów fortepianowych ze słynnymi Modelami, jego nakład już dawno się wyczerpał i był niedostępny w bibliotekach. Profesor wysłał mi kilka kserokopii niezidentyfikowanych, nienazwanych skrawków swej muzyki na niedostępnym wówczas w kraju, kolorowym papierze. Ja wysłałem profesorowi próbki własnych kompozycji. Opisałem też w liście mój sen, w którym oglądam niezwykle ciekawą i obszerną partyturę, o której wiem, że jest autorstwa Schaeffera. Przewracam kolejne karty i bardzo dokładnie mogę odczytać poszczególne symbole i przepięknie kaligrafowane elementy. Tym razem Schaeffer odpisuje i tę odpowiedź zamieszcza jako zakończenie krytycznego eseju w drukowanej jednodniówce „Warszawskiej Jesieni” w roku 1987. „Dobrych snów, mój nieznany przyjacielu, młody kompozytorze. Niech się panu przyśni nowa muzyka, bo na jawie jej pan nie usłyszy”. Zdaniem tym podsumowuje swe niewesołe dywagacje o stanie muzyki współczesnej, piętnujące jej częstą wtórność, miałkość i kabotynizm twórców. Po latach zawiozłem profesorowi partyturę nieudolnie odtworzoną z własnego snu. Byłem w dobrym towarzystwie – Eugene Ionesco napisał Trzy sny o Schaefferze. Tak, o nim.

W połowie lat 80. – zainspirowani Schaefferem – improwizowaliśmy z zespołem Legendarne Ząbki. Oglądaliśmy sceniczne dzieła Schaeffera wszędzie, gdzie się dało. Gdy tylko Jan Peszek lub Andrzej Grabowski prezentowali solowe pozycje, trochę jak „kaowiec” ściągałem do teatru grono przyjaciół, podobnie na Kwartet… Na początku lat 90. z Grupą MM (mim, aktor, balerina i pięcioro muzyków) przystąpiliśmy do realizacji całkowicie nieznanej nam z nagrań partytury TIS MW-2 (1963). Oniryczny tekst Irzykowskiego jako idealne tworzywo Schaefferowskiej fantasmagorii interpretował David Foulkes. Przebrany w piżamę wykonywał swą partię w rodzimym języku angielskim, po czym ku zaskoczeniu widzów przechodził na polski. Zamiast drugiego fortepianu użyliśmy syntezatora. W pewnej chwili Foulkes, posługując się formułą speechu, zaczął mówić z pamięci passus teoretycznej rozprawy autora. Naginaliśmy więc nieco dyspozycje partytury, nagranie przedstawione profesorowi spotkało się jednak z jego entuzjastycznym przyjęciem. Byliśmy podczas realizacji pewni, że Schaeffer jest otwarty na nowości, na reinterpretacje młodzieży po trzech dekadach od premiery.

Bogusław Schaeffer, TIS-MW2 (1963). Źródło: Prywatne archiwum Bolesława Błaszczyka.

Za każdym razem, kiedy słucham dziś Schaefferowskich utworów trzeciego nurtu, (obok wspomnianego Koncertu jazzowego, pisanego dla Jerzego Miliana Music for MI (1963) i Collage and form dedykowanego Andrzejowi Trzaskowskiemu (1963)), rozumiem, że Schaeffera w jazzie pociągała komplikacja, ścieranie, zderzenie, muzyczna kolizja. Schaeffer nie tylko intryguje słuchacza, prowokuje zdarzenia, które budzą skojarzenia z awarią, brakiem hamulców, niekontrolowanym rozwojem zdarzeń. W rzeczywistości doskonale buduje napięcia, panując nad formą. Jako wykonawca wgłębiam się czasem w partytury, w ukryte przekazy i ciekawe relacje pomiędzy głosami, samymi utworami.

O ile w muzyce instrumentalnej Schaeffer bywa radykalny, nawet w głosach dla poszczególnych muzyków nie szczędząc nieco złośliwych i absurdalnych dyspozycji (np. „grać nie korygując fałszywej intonacji”), o tyle w kompozycjach elektronicznych i sakralnych jest poetą. Zaciera pierwotne źródła, prymat daje nadrzędnej intencji.

Stałem się w końcu kimś nieco zbliżonym do Schaefferowskiego „aktora instrumentalnego”, pełniąc od 2000 roku rolę wiolonczelisty w smyczkowym kabarecie Grupa MoCarta. W lutym 2005 nasz kwartet miał szczęście występować w Filharmonii Krakowskiej w obecności Schaeffera. Siedział w kiepskim miejscu, a w pewnym momencie wstał, przemieszczając się do przodu i już do końca obserwował nasz występ na stojąco.

Następne listy, rozmowy telefoniczne, krótkie spotkania na sympozjum poświęconym twórczości na krakowskiej Akademii Muzycznej, na warszawskiej Erze Schaeffera.
Ostatni list, który dostałem od profesora, jest urwany w połowie kartki. Smutno wspomina porozrzucane po korytarzach pewnej filharmonii, deptane przez zbuntowanych muzyków orkiestrowych nuty któregoś ze swych utworów.
Rudnik i Marek Chołoniewski opowiedzieli mi o koszmarnym czasie Schaeffera w Kazachstanie, straszliwej nędzy i upodleniu, jakiej doświadczył młody człowiek. Do dość sytej w końcu Polski powrócił w wieku lat 18 i nigdy już nie zapomniał, czym jest głód.
Stare domy i stara kobieta w Monodramie (1969) to dwie dopełniające się metafory. Zapadające się w sobie, odchodzące w niebyt, zaznaczają jednak swój głęboki ślad. Przeszłość powraca ze zdwojoną siłą, a z odległej perspektywy widać i czuć lepiej, intensywniej. Smak młodości, odwiecznie odradzająca się siła życiowa i śmierć to dwie strony tego samego medalu.

Bogusław Schaeffer, Monodram (1968) – partia wiolonczeli jako materiał wyjściowy do transformacji. Źródło: Prywatne archiwum Bolesława Błaszczyka.

Nigdy nie widziałem Schaeffera tak szczęśliwym i tak młodym jak przed śmiercią. Spokojne, ostatnie lata życia spędził w czarującym Salzburgu. Pogrzeb na tutejszym historycznym cmentarzu komunalnym był wspaniały i cichy. Żegnaliśmy Bogusława Schaeffera w cudowne letnie popołudnie przy dźwiękach jego Missa elettronica (1976), dzięki Markowi Chołoniewskiemu rozbrzmiewały w kaplicy i nad otwartą mogiłą.

 

 

Monika Pasiecznik
Zagadka

Miałam kiedyś lekcję kompozycji z Bogusławem Schaefferem, było to na kursach muzycznych w Krakowie. Pamiętam ją jako niezwykle inspirującą, otwierającą na różne możliwe sposoby rozwijania prostego materiału muzycznego. Schaeffer siedział przy stole nad wielką kartą papieru w pięciolinię i przez godzinę rozpisywał owe scenariusze, przeskakując z jednego skrawka papieru na inny niczym komputer chaotycznie zapisujący informacje na twardym dysku. Wydawało się, że takich scenariuszy są tysiące, i że ich realizacja jest banalnie prosta, a najtrudniej jest wybrać jeden z nich.

Schaeffer pisał lekko, może czasem zbyt lekko. Lubił metodę zapisu automatycznego, komponowanie traktował wręcz jako codzienne ćwiczenie, którego odbycie pozwala zachować rzemieślniczą wprawę. Nie tworzył w bólach, jak niektórzy artyści. Nie skreślał, jak Beethoven, twierdził, że ewentualne błędy poprawia w kolejnych utworach. Czy to pozwala zrozumieć jego kompozytorską wydajność? W 1970 roku napisał 17 utworów, w 1972 – 20 utworów, w 1973 – 23 utwory…

Jedną z charakterystycznych cech jego twórczości jest istnienie utworów w kilku wersjach, przy czym żadna z nich nie jest ostateczna czy lepsza od pozostałych. Są to wersje alternatywne, równorzędne, ale nie definitywne. Tak jakby kompozytor nie skupiał się na samym dziele, lecz raczej na procesie i stale aktywnym potencjale owych różnych scenariuszy muzycznych.

Z czasem jednak scenariusze te stały się powtarzalne, a ich mnożenie tautologiczne. Jeśli spojrzymy w partytury utworów koncertowych, które Schaeffer kompulsywnie produkował w ostatnich dekadach życia (w sumie stworzył ok. 80 koncertów na wszystkie możliwe instrumenty i ich konfiguracje), to możliwości muzyki mogą nam się wydać zaskakująco ograniczone. Te same gesty rytmiczne, rozwiązania fakturalne, linearne kształtowanie kontrapunktyczne. Choć koncerty mają odrębne tytuły, można odnieść wrażenie, że to jeden i wciąż ten sam utwór – w kilkudziesięciu wersjach.

Bogusław Schaeffer, Impresiónes liricas na fortepian i media elektroakustyczne (2005). Źródło: Fundacja Przyjaciół Sztuk „Aurea Porta”.

 

Daniel Muzyczuk
Nie ma człowieka, który by sam na siebie szczuł psa

Osoba nawiązująca stosunek z dziełem Bogusława Schaeffera może czuć się onieśmielona. Przekraczające zdolności absorpcji listy kompozycji, tekstów, prac wizualnych, dramatów i innych dzieł jawią się w swoim nagromadzeniu jako nieprzebrane zasoby. Jednocześnie ograniczony dostęp do nagrań, wykonań i partytur buduje mentalny próg, za którym znajduje się zrozumienie i krąg wtajemniczonych. Próba zapoznania się z całością tej twórczości może być zapoczątkowana przez lekturę biogramów artysty. No i co my tu mamy? Materiał, który się w nich pojawia zdaje się pochodzić z tego samego źródła, a niektóre zawarte w nich informacje zdają się być powtarzane jak mantra. Dziwią takie stwierdzenia jak często spotykane w polskiej literaturze przypisywanie mu wynalezienia partytury beznutowej albo wynalezienie „pierwszego utworu w historii muzyki, napisanego na maszynę do pisania”. W tym cytacie doszło zresztą do zabawnej pomyłki. Kompozycja Kody została zanotowana na maszynie do pisania, ale nie jest kompozycją, którą na maszynie do pisania należy wykonywać (wykonuje ją orkiestra kameralna).

W czym tkwi problem z Schaefferem? Wskazałem już ilość i dostęp. A jednak mamy mnóstwo kompozytorów, których gigantyczne dzieła są dobrze zbadane i oczyszczone z mitologii. Inną przeszkodą wydaje się być również fakt, że Schaeffer uprawiał również muzykologię i szeroko pisał o własnej twórczości, czy też o dziełach innych. Dlatego często o Schaefferze pisze się albo na kolanach albo wcale. Ostatnim z problemów jest intermedialność tej twórczości. W dobie coraz bardziej postępującej specjalizacji artysta ten jawi się nie tylko jako ktoś reprezentujący inną epokę, ale również jako twórca realizujący dzieła dla różnych publiczności, ponieważ nie każda/y potencjalna/y widz/ka, słuchacz/ka, uczestnik/czka posiada te same kompetencje do ich odbioru.

Z jednej strony dyskurs wokół Schaeffera zorientowany jest na modernistyczne nowatorstwo i kult pierwszeństwa. Z drugiej sam kompozytor prezentowany jest jako intermedialny gigant, którego skala jest nieludzka. To twórca, który ma jednocześnie dość skomplikowany stosunek do modernistycznej idei postępu. Rolę sztuki upatrywał w przeciwstawianiu się ekspansji kiczu. Być może właśnie stąd wynika ilość przeróżnych przedsięwzięć i obszarów autonomii, które generował. W każdym z nich widział pole dla nowych form. Słyszenie to coś więcej niż estetyczna przyjemność. W jego elektroakustycznej kompozycji Hommage a Strzemiński wykorzystał fragment Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego, który zaadoptuję na potrzeby tego tekstu, podstawiając słyszenie w miejsce widzenia: „Istnieje wzajemny wpływ myślenia na słyszenie i słyszenia na myślenie. Myślenie stawia pytania dotyczące słyszenia, na które należy odpowiedzieć. Słyszenie gromadzi zasób materiału obserwacyjnego, który jest sprawdzony i uniwersalny w procesie myślenia”.

Umysł Schaeffera wygenerował olbrzymi zestaw problemów i zgromadził materiał przekraczający możliwości pojemności pojedynczej monografii, a autorskie ujęcie całościowe własnej twórczości oderwałoby go od niej samej na rzecz metarefleksji. Tak pojęte zadanie powinno zweryfikować wszelkie roszczenia do prekursorstwa i zbudować system, który pozwoli na zobaczenie wszystkich aspektów dzieła Schaeffera w kontekście społeczno-instytucjonalnym. Kompozytor tego nie ułatwił. Używając jego własnej metafory można powiedzieć: „Nie ma człowieka, który by sam na siebie szczuł psa (jak należałoby wtedy powiedzieć – Weź mnie! Weź mnie! – ?)”.

 

 

Dziękujemy Konradowi Jelińskiemu za wsparcie merytoryczne i organizacyjne w pracy nad niniejszą publikacją.

  1. Gdy  w 1994, wybierałem utwory na swój recital dyplomowy na warszawskiej AMiFC, profesor Wojciech Walasek zdradził mi, że jestem pierwszym studentem w historii uczelni grającym II Koncert  wiolonczelowy Szostakowicza. Również Milczenie syren Tomasza Sikorskiego, które wykonałem, to pierwszy utwór tego kompozytora (z całego dorobku, nie tylko wiolonczelowy), który zabrzmiał w studenckim lub uczniowskim wykonaniu w Warszawie.