Końcówka sezonu? Tectonics 2021

Antoni Michnik, Piotr Tkacz / 31 Maj 2021

Antoni Michnik: Kiedy w grudniu rozmawialiśmy na temat zeszłorocznej, internetowej edycji festiwalu HCMF trochę się zżymałem na kierunki polityki kulturowej festiwalu – sugerującej otwartość i międzynarodowy charakter programu… ale wyraźnie ciążącej ku międzynarodowości wyraźnie zdominowanej przez kraje Commonwealthu i dawnych brytyjskich kolonii. Przyznam, że tamten program wciąż pachnie mi aporiami kulturowej goeopolityki doby Brexitu. Tym razem natomiast wybraliśmy się wirtualnie na festiwal BBC Scottish Symphony Orchestra i przyznam, że sama lista kompozytorów_ek i wykonawców_czyń sprawia, że z miejsca myślę o tym, że Szkocja zagłosowała „Bremain” i być może będzie szykować się do niepodległego powrotu do Unii Europejskiej.

Jeśli program zeszłorocznego HCMF faktycznie był mocno związany z brytyjskim systemem akademii muzycznych i instytucji, to w przypadku Tectonics mam wrażenie podkreślania niezależności od niego. To z jednej strony festiwal konkretnej orkiestry łączącej tożsamość narodowo-regionalną z państwową, ale z drugiej strony festiwal „emigrancki”, który sam narodził się w Islandii, stworzony został przez Ilana Volkova i początkowo był festiwalem Islandzkiej Orkiestry Symfonicznej. Mam wrażenie, że to napięcie znajdziemy także w innych pandemicznych wydarzeniach artystycznych tworzących życie muzyczne na Wyspach, niemniej – chyba w żadnym przypadku kontrast nie jest tak wyraźny, co przy zestawieniu HCMF i Tectonics. Chciałem na dobry początek zapytać Ciebie co o tym myślisz? Czy czujesz coś podobnego, czy masz wrażenie, że już (post)brexitowe (geo)polityki kulturalne całkiem mi przesłaniają programowanie i same festiwale? 

Piotr Tkacz: Szczerze mówiąc, kiedy uruchomiłeś kontekst Brexitu przy HCMF, to byłem nieco zaskoczony. Za mało wniknąłem w tę kwestię i otaczający ją dyskurs. Zapewne masz rację, bo sytuacja ta nie pozostaje bez wpływu na obszary, które często idealizuje się jako funkcjonujące niezależnie od czynników zewnętrznych. Natomiast nie daje mi spokoju wspomniana przez Ciebie niezależność od systemu. Nawet zanim zagłębimy się w materię artystyczną, trzeba odnotować, że mamy do czynienia z festiwalem znajdującym silne oparcie w BBC. Przekłada się to choćby na fakt, że wszystkie wydarzenia wiszą na ich stronie – tak w festiwal wchodzimy i potem z nim obcujemy, przeklikując się przez kolejny „klipy”. Nie mówię, że to coś złego, nie jest to też odosobniony przypadek. Zeszłoroczne Donaueschinger Musiktage zaistniały w zasadzie tylko dzięki symbiozie z SWR, niedawne Wittener Tage für Neue Kammermusik dzięki WDR. Ciekawe też, że ostatnio organizowany przez brukselskie Q–O2 Oscillation Festival zdecydował się na formę radiową, choć to oni tutaj przyjęli pozycję nadawcy (wszystko działo się na ich własnej stronie), którzy udostępniają niektóre treści radiostacjom. 

Piszę o tym, mając w pamięci niedawną relację z Borealis, którą Ewa Chorościan zakończyła stwierdzeniem, że „był to raczej zbiór różnych dziwnych nagrań, na które można trafić przypadkiem scrollując zakątki internetu.” Trochę się zżymam na takie stawianie sprawy, ale też próbuję zrozumieć, czy coś tu ewentualnie zmienia metoda podania kontentu? Czy jednak wszystko rozbija się o oczekiwania spójnej linii programowej (o czym też przy okazji HCMF dywagowaliśmy)? 

AM: Oczywiście masz rację – programowe eskapady i geografie zamówień to jedno, a związek instytucjonalny, to coś zupełnie innego. Brytyjskie festiwale zareagowały różnie na wyjątkową sytuację pandemiczno–brexitową i wyraźnie widać wielorakie strategie prezentacji w przypadku tych festiwali, które bezpośrednio współpracują z BBC. Format koncertu radiowego nadaje kształt przynajmniej części z rozwiązań. Można powiedzieć, że zarówno w przypadku HCMF, jak i Tectonics, radio było pewnym portalem do poszerzonej rzeczywistości festiwalowej – co stanowi w jakiejś tam mierze próbę działania business as usual. Przecież ta relacja ze strony BBC zwykle kształtuje się podobnie – powiedzmy dwugodzinne koncerty na żywo z wybranych punktów programu, poprzetykane fragmentami innych festiwalowych wydarzeń. W wypadku Tectonics wyraźnie zależało radiu na przeprowadzeniu koncertów w czasie rzeczywistym, na możliwie pełnym zapewnieniu „antenowej nażywości”. „Szkoda, że Państwo tego nie widzą” wypowiadane do eteru nie ma sensu, jeśli koncert składa się z uprzednio przygotowanych kompozycji. I BBC moim zdaniem nie wykorzystało szansy na współtworzenie nowych form festiwalowego doświadczenia, stając po stronie próby podtrzymania form tradycyjnych.

Tymczasem inne brytyjskie festiwale budowały nieco inaczej sposób udziału vel partycypacji w wydarzeniach. Związany z Oxfordem Audiograft wyraźnie postawił na tekstualność festiwalu doświadczanego na własnej stronie internetowej – materiały mają tam zresztą pozostać na cały rok (!), do następnej edycji. Co ciekawe, układają się one w rodzaj antologii… trochę tak, jakby Unsound postanowił uczynić clue swojej zeszłorocznej edycji wydaną niedawno książkę, tylko wydać ją w sieci. Z kolei drugi ważny festiwal związany z Glasgow – wspierany przez szeroki wachlarz instytucji oraz środków Counterflows – postawił na własną stronę jako różnorodny interfejs, wyraźnie próbując przekonać, że po prostu sam stanowi taki przemyślanie zaprojektowany i zaprogramowany „zakątek internetu”. Na tym tle Tectonics, przyklejone do strony BBC faktycznie wypada blado. Natomiast, prawdę mówiąc, nie widzę niczego złego w tym, że festiwal daje odczucie „zbioru różnych dziwnych nagrań, na które można trafić przypadkiem scrollując zakątki internetu” – na poziomie programowym traktuję tak chyba każdy z nich. Dopiero na poziomie „sitespecyficzności” danej przestrzeni przestaję o tym myśleć – jednak osobiście lubię płodozmian różnych typów festiwali (czy cykli koncertowych), niekoniecznie zawsze choćby nakładając czapę „wyjątkowych warunków akustycznych” na kolejnych x festiwali. Wiesz, że umiarkowanie podchodzę do audiofilii i m.in. dlatego jestem też umiarkowanie nastawiony do idei kreowania na użytek festiwali specjalnych wirtualnych przestrzeni akustycznych. Nie chcę się martwić, czy mój sprzęt „udźwignie” dany festiwal muzyczny. 

Tectonics Glasgow 2021: Close Scrape, Cutout (6×6)

Zespół kuratorski Tectonics wyraźnie próbował balansować pomiędzy różnymi modelami percepcji, czego efektem są np. dwie wersje Listener Music Iaina Findlaya Walsha, czy Cutout (6 x 6) Close Scrapes – w obu wypadkach czuć próbę konceptualnego zasypania przepaści pomiędzy różnymi modelami internetowego festiwalu poprzez przygotowanie dopełniających się wersji utworów. Przy czym w ogóle ważnym wątkiem tego programu, poniekąd ukrytym, było dla mnie mainstreamowanie różnych okołokonceptualnych tendencji niejako przy okazji konieczności zmiany myślenia o festiwalu w pandemicznej sytuacji. Gdy słuchałem transmisji festiwalowych na antenie BBC 3, uderzyło mnie, jak parokrotnie Kate Molleson krążyła wokół cichości, czy wyciszenia poszczególnych utworów, sugerując poniekąd pewną „aktualność” programu w dobie (przejściowego) covidowego wyciszenia przestrzeni miejskich. Co znamienne, jej rozmówczynie i rozmówcy konsekwentnie odwracały i odwracali te kwestie, stawiając w centrum swych kompozycji słuchanie.

Pozwól, że z ciekawości zapytam: słuchałeś programu na słuchawkach, siedząc przy biurku, czy np. na jakiś głośnikach, leżąc na łóżku?

PT: Mógłbym użyć tak popularnego ostatnio określenia i odpowiedzieć, że słuchałem hybrydowo. Najpierw wszystkiego na głośnikach, raczej przemieszczając się po pokoju (tę swobodę, którą dają zdalne wydarzenia, bardzo sobie cenię). Potem niektórych rzeczy, dla porównania, też na słuchawkach – jednak nie rzuciły mi się jakoś szczególnie w uszy cichość czy wyciszenie.

Zgadzam się z Tobą co do samego „zakątka internetu”. Wszak wcześniej festiwale też można było określać jako po prostu „zakątek rzeczywistości”, w którym mamy się odnaleźć. W przytoczonym cytacie bardziej ubodło mnie to zestawienie „dziwnych nagrań” i przypadkowości. Myślałem o tym już kiedyś i doszedłem do wniosku, że to efekt pewnego sieciowego zrównania, gdy premierowy festiwalowy koncert staje się po prostu kolejnym linkiem do kliknięcia czy udostępnienia, a zdarza się i tak, że wyskakuje w rekomendacjach na youtubie obok ripów z płyt czy amatorskich nagrań. Na marginesie: ciekawy jest tu przypadek tegorocznego Festiwalu Prawykonań – niektórzy słuchali go na miejscu i doświadczyli np. wielokanałowej projekcji dźwięku (czego streaming nie oddawał), dzięki czemu obcowali z przynajmniej nieco innym utworem niż szeroka internetowa publiczność.

Chyba więc słusznie tak bardzo pochylamy się nad rozmaitymi sposobami istnienia i funkcjonowania wydarzeń w internecie. Po ostatnim Rewire zastanawiałem się m.in. nad tym, czy festiwale internetowe powinny się stać archiwami albo repozytoriami udostępniającymi materiały na stałe. Zarówno Rewire, jak i wspominany Oscillation, a także festiwale, o których piszesz, sprawiały wrażenie samowystarczalnych – strona tego ostatniego zawierała krótki opis każdego występu oraz biogram artysty i linki zewnętrzne. W przypadku Tectonics mam bardziej poczucie, że festiwal jest hostowany na stronach BBC i ta obecność gościnna nie wypada najlepiej. Co więcej, nie skorzystano nawet w pełni z praw gościa – na żadnej z podstron nie ma biogramów ani linków, nie zawsze mamy nawet jakiekolwiek „słowo o utworze”. Oczywiście, może akurat ktoś nie życzył sobie jakiegokolwiek wprowadzenia i stawiał na słuchanie w ciemno. Być może, ale tu powinni wkroczyć kuratorzy, którzy opowiedzą o utworze cokolwiek, co w niego wprowadzi, a nie zepsuje np. zamierzonego zaskoczenia. Choćby kompozycja Philipa Cornera mogłaby sporo zyskać na czymś takim.

Tectonics Glasgow 2021: Sonic Bothy, Verbaaaaatim

Jakkolwiek doceniam próby myślenia internetem, to jednak te punkty programu, które miały z niego wynikać, nie przekonały mnie. Utwór Findlaya Walsha w wersji na skład kameralny i elektronikę był nawet intrygujący, ale w wersji drugiej (solowej? domowej? osobistej? niezbyt wiadomo, jak ją określić) niezmiernie mnie znudził. Close Scrape, czyli duet Adama Linsona i znanego nam z HCMF Matthew Wrighta, też zaproponował dwie wersje utworu – podzieloną na części studyjną oraz integralną koncertową. Elektroakustyczny kolaż w obu przypadkach był niestety nijaki. Podobną strategię przyjęły Rebecca Wilcox i Hannah Ellul, które tak jak Close Scrape zachęcały do słuchania wersji modularnej w dowolnej kolejności. Powinienem się cieszyć, bo to przecież nawiązanie do idei dzieła otwartego, interakcja, a nawet nadanie sprawczości odbiorcom – tyle chwalebnych koncepcji i zabiegów w jednym! Ale, po pierwsze, znów ta nieszczęsna strona internetowa – o ile łatwiej byłoby rzucić się w wir tego kalejdoskopu, gdyby nie trzeba było się przeklikiwać po poszczególne części. Niepodanie tego jako playlisty w jednym okienku, która się sama randomizuje, to zatrzymanie się w pół kroku. No a po drugie, ta losowość wcale nie zadziałała na mnie wyzwalająco, tylko dobitnie pozwoliła mi odczuć miałkość i bezcelowość tej materii dźwiękowej. Ale to i tak było nic w porównaniu z „załamką”, jaką wywołało we mnie Verbaaaaatim Sonic Boothy. Czy spróbujesz mnie wyciągnąć z tego dołka?

AM: Cóż, ja słuchałem w sposób nieuporządkowany, poniekąd chaotyczny, rozciągnięty na ładnych parę dni, więc mam doświadczenie raczej powrotów w pewne środowisko biegnące (mimo toporności interfejsu) w różne strony. Mam z tego powodu wrażenie, że pewne „luzowanie” relacji między częściami różnych projektów było przemyślaną odpowiedzią na interpretację internetowych praktyk słuchania – zgoda, że być może zatrzymującą się w pół drogi między „archiwum”, „playlistą” a „koncertem”. Osobiście – ponieważ miałem głupie kłopoty z przeglądarką – najpierw słuchałem części wyemitowanych na antenie radia. W tym kontekście ponowny powrót np. do „nażywej” wersji Cutout (6×6) był dla mnie jakoś tam ciekawy – np. patrzę, oho, czyli te dźwięki tybetańskiej misy nie były z komputera, tylko ona się tam obracała na gramofonie. To w ogóle dla mnie kompozycja archeologiczno-medialna o przejściu kultury gramofonu-jako-instrumentu w świat cyfrowy, powrót do lat 90. Przysłowiowy Endtroducing z perspektywy co się stało dalej z gramofonem rozumianym jako narzędzie dźwiękowego eksperymentu live (i twórczości choćby równie przysłowiowego Dieb13).

Tectonics Glasgow 2021: Iain Findlay Walsh, Listener Music

Z Findlayem Walshem sprawa jest moim zdaniem nawet ciekawsza. To centralna postać szkockiej sceny muzyki niezależnej, wchodzącej do świata muzyki współczesnej z niewielkich klubów, niejednokrotnie poprzez świat galeryjnych instalacji, czy sztuki radia. Poza spojrzeniami głównych mediów brytyjskiego życia muzycznego (no, poza „The Wire”) w Szkocji powstało intrygujące środowisko, które odwołując się do tradycji brytyjskiej sceny elektronicznego DIY lat 70–80., rozwija poszukiwania a) z jednej strony paralelne do współczesnej eksperymentalnej elektroniki – czy to tej postklubowej, czy też bardziej „majsterkowiczowej”, a z drugiej – b) do współczesnych postkonceptualizmów, na czele z redukcjonizmem spod znaku Wandelweiser oraz kręgów kompozycji fieldrecordingowych.

Listener Music to dla mnie całkiem zgrabna konceptualnie kompozycja poświęcona tematyce słuchania. Z jednej strony wersja koncertowa, eklektyczna w wykorzystaniu materiału – od „żywego” instrumentarium, poprzez nagrania terenowe, po zalewające fale szumów. A równocześnie kompozycja w przemyślany sposób spójna, pozostawiająca fundamentalny wybór właśnie odbiorczyniom i odbiorcom: jeśli chcesz słuchać tego na pograniczach ciszy, dostaniesz subtelną kompozycję zmuszającą do uważnego wytężenia umysłu i częstego zastanawiania, czy dany szmer faktycznie stanowi część kompozycji (dlatego też utwór dla mnie świetnie się sprawdził w realiach transmisji radiowej); natomiast jeśli ustawisz sobie wyższy poziom głośności, wówczas Listener Music miejscami zamienia się w narastające falami kaskady dźwięku, wszechogarniające, przywodzące na myśl znaną i lubianą tradycje drugiej fali postrocka, łączącą wszak właśnie Szkocję i Islandię. I do tego rewers, czyli siłą rzeczy „nudna” sieciowa część, gdzie sens zawiera się w próbach nagłośnienia samego procesu słuchania, uchwyceniu jego niejako audialnych produktów ubocznych – towarzyszący tej części tekst zaczyna się od fraz „the soundscape captures a listening process / the body is wired, restless”.

Natomiast sprawa jest chyba szersza, bo kiedy mówisz o „miałkości materii dźwiękowej” w tym kontekście, to ja trochę odruchowo przybieram pozycję Josepha Kudirki z pamiętnej promocji numeru #29 w Berlinie, który stwierdził wtedy, że dźwięk jest tym elementem, który w muzyce współczesnej go akurat najmniej interesuje –\_(:/)_/– Mówiąc nieco bardziej serio, z perspektywy „miałkości materii dźwiękowej” można zbyć dużą część istotnych dla mnie tradycji (neo)awangardowych eksperymentów muzycznych/sonicznych/audialnych. Znaczna część programu tegorocznego Tectonics najwięcej sensu ma raczej w kontekście estetyki G. Douglasa Barretta – choćby w kontekście budowania sieci wymiany plików, kolektywnej pracy itd. Traktuję to jako pewną odpowiedź na przejście do sieci i odejście od „audiofilii koncertów” i prawdę mówiąc, pozytywnie mnie zaskakuje, że taka „kawaleria trojańska” pewnych tradycyjnych relacji w ogóle zaistniała pod auspicjami BBC.

Sposób prezentacji w różnych przypadkach faktycznie nie ułatwia odbioru – cóż nam w drugim roku pandemii po zapisie dźwiękowej wymiany plików między Wilcox oraz Ellul (jakkolwiek przyjemnie by nie brzmiał)? Jakie były ramy współpracy między Ellen Arkbro oraz Copper&Zinc (której efektem były miłe, acz umówmy się, banalne pieśni)? Jak wyglądała partytura (czy inne instrukcje) Cornera do MusicArt Ideal? Bo z krótkiego opisu wynika jedynie, że realizację utworu przeprowadził sam Volkov i to on de facto odpowiada za kształt tego, co można odsłuchać na festiwalowej podstronie BBC… I tak samo wolałbym, żeby udział w festiwalu Frédérica Le Juntera nie sprowadzał się do prostego przeglądu skonstruowanych przezeń instrumentów, tylko zawierał poważną kompozycję – ale cieszę się (i nie mogę wyjść z zaskoczenia), że się znalazł w programie. Zdaję sobie sprawę z tego, że ciężko w pandemicznej rzeczywistości o zorganizowanie np. produkcji dwóch zamówień kompozytorskich na wybrane z jego instrumentów-wynalazków.

Tectonics Glasgow 2021: Cat Hope, The Rupture Exists

Natomiast przy szerszym spojrzeniu rysuje się tu ciekawe pole różnych modeli działania i współpracy – i w tym kontekście ważniejsza jest dla mnie np. sama realizacja na takim festiwalu kompozycji „na latencję komputerową” Cat Hope, niż to, że ostatecznie efektem są po prostu późnocage’owsko brzmiące szuruburu’y. Z kolei w przypadku Verbaaaaatim, uwikłanego w szereg aporii partycypacyjności i inkluzywności, ważniejsza jest sama formuła „zoomowej improwizacji” z wykorzystaniem tekstu w ramach włączania nienormatywnie słyszących (tzn. hearing impaired) muzyków. I wiem – właśnie wystawiam się na okładanie po głowie swym własnym niedawnym tekstem z naszego partycypacyjnego #39, gdzie częściowo zżymam się na zawieszanie sądów estetycznych w obliczu „samej partycypacji” – ale, na Potęgę Posępnego Czerepu, rozmawiamy o „zoomowej improwizacji” w środku pandemii… Daję w tym wypadku dyspensę na jakość materiału dźwiękowego. Bardziej mnie prawdę mówiąc martwi to, że np. nic we mnie nie zostało z utworu Michaela Parsonsa. Generalnie zarezonowały ze mną szczególnie te punkty programu, które odwoływały się albo do aktywnego słuchania, albo do różnych prześmiewczych, lub niskich tradycji (neo)awangard. Więc choć np. fajnie było posłuchać wykonania Âkâshy Egidiji Medekšaitė (czy to już klasyk współczesnej kompozycji?), czy zanurzyć się w droniaste Drilling, part I (extended version) Ingrid Laubrock, to w swoim życiu potrzebowałem teraz właśnie przede wszystkim instrumentów Le Juntera, pewnej chaotycznej ludyczności w reinterpretowaniu DADA przez Sonic Boothy, czy absolutnego braku żenady w Street Music Friedera Butzmanna (coś przeczuwam, że kolejny załamujący punkt ;) ). Choć też np. dowcip Marca Yeatsa (the unimportance of events) wywołał u mnie jedynie ziew – tak jak na HMCF kompozycja Heloise Tunstall-Behrens (strasznie ciemiężeni są widać ci brytyjscy kompozytorzy przez estetykę postcage’owską). 

 PT: Jak najbardziej rozumiem podejście Kudirki, może więc powinienem wyjaśnić, że nie oczekuję, że materia dźwiękowa będzie tylko piękna, bogata, wymyślna i w ogóle oczarowująco-zachwycająca czy zrealizowana z audiofilską dbałością. Na Tectonics dużo było kompozycji na różne sposoby wdzięczących się, efekciarskich czy może nawet i fajnych, ale nic po nich nie zostawało (tu wymieniłbym nie tylko Parsonsa, Arkbro, Medekšaitė, czy Laubrock, ale też Tanię León, Yu Kuwabarę, Arnulfa Herrmanna, Gracielę Paraskevaídis, Angelicę Sanchez, Sky Macklay). Wiemy przecież, że z szumów, brudów i skrawków mogą powstawać robiące wrażenie, wyraziste i mocne utwory. Kwestią jest przede wszystkim, jak to zrobić, żeby tymi dźwiękami, czy raczej ich ułożeniem, zaintrygować. Konceptualne chwyty zawsze w cenie, ale fajnie, żeby towarzyszyło im myślenie o samych dźwiękach, bo inaczej powstają utwory, o których ciekawiej się czyta, niż się ich słucha. A może rozwiązaniem byłaby możliwość współtworzenia ich? Może Verbaaaaatim powinno być dostępne jako coś w rodzaju warsztatów i wykonywane wielokrotnie, a za każdym razem tych kilkoro uczestniczących to byłyby osoby z publiczności? Tak, na pewno bardziej bym docenił to przedsięwzięcie i lepiej pojął wagę całego procesu. Bo samo słuchanie było doświadczeniem frustrującym, głównie dlatego, że napisy były jeszcze dodatkowo czytane na głos, co zupełnie uniemożliwiało śledzenie przebiegu improwizacji. 

Tectonics Glasgow 2021: Frieder Butzmann, Street Music

W kategorii „załamek” mam jeszcze jedną rzecz i nie jest to Butzmann, ale Cluttercore 2020 Olivii Furey z Lee Pagetem i Clivem MacLachlanem Powellem. U Butzmanna, mimo że nie rozumiem sensowności kategorii „video concrète”, to sama forma była tak odświeżająco i wyzywająco chałupnicza, że jakoś mnie to chwyciło. A przecież nie powinno, bo nie lubię odgłosów silników, a tutaj nie dość, że przysłuchuję się im, to jeszcze nieudolnemu ich naśladowaniu przez Butzmanna. No i jakoś niepostrzeżenie pojawiły się refleksje, że może to prowokacja, bo autor sugeruje, że te dźwięki znikną, gdy zapanują elektryczne samochody. Ocalane od zapomnienia są tutaj przecież odgłosy niechciane, na które się narzeka i które źle się kojarzą. Tym samym postulat R.M. Schafera, żeby tworzyć archiwa dźwięków, którym grozi wyginięcie, zostaje zastosowany do takich, które on potępiał. To z kolei przypomniało mi, jak David Toop zwracał uwagę, że kategoryczny osąd Schafera, jakoby takie dźwięki są nieinteresujące estetycznie, został obalony przez późniejszych artystów dźwiękowych, choćby Toshiyę Tsunodę. A do tego Street Music skojarzyło mi się z prezentowanym na Oscillation Klangverordnung Cathy van Eck, która z kolei odnosiła się do dźwięków zabronionych z przeszłości, ale zarazem aktualizowała je. 

Dla mnie też wizyta w pracowni Frédérica Le Juntera to było ciekawe doświadczenie. Jednak tu też mógłbym zasugerować trochę inną formę. Skoro to i tak nie był żaden sprecyzowany utwór, tylko przegląd zabawek (naprawdę bardzo pomysłowych), to może nie zaszkodziłoby kilka słów komentarza, np. o budowie poszczególnych instrumentów. Z gadaniem z kolei przesadził Manuel Pessoa da Lima w Skip Ad, który próbował pogrywać ze stylistyką amatorszczyzny, ale nie był w tym tak konsekwentny jak Butzmann. Szkoda, że dał się zwieść potrzebie sformułowania Ważnego Przesłania. 

AM: W przypadku Pessoa da Limy mieliśmy do czynienia raczej z wykładem performatywnym na temat miejsca muzyki eksperymentalnej we współczesnym systemie globalnej ekonomii, więc Ważny Temat (nie wiem czy Przesłanie) był tu sednem całej kompozycji – przy czym zgodzę się, że czuć było tu niepotrzebne krygowanie, niezborne zaznaczanie własnej pozycji, gdy chyba oczekiwałbym przy takim projekcie np. wejścia ostro w dane ekonomiczne. Zastrzeżenia mam tu raczej z poziomu słabości eseistycznego wywodu, który mimo obiecujących momentów jednak ostatecznie niewiele nam daje.

Natomiast wspomniany przez Ciebie przypadek Furey to dla mnie nie tyle kwestia żenującego występu, ile głęboko problematycznej praktyki artystycznej – jeśli zżymam się na Yeatsa i Tunstall-Behrens, to tu sprawa jest bardziej złożona. Irlandzka performerka od lat wciela się w, cytuję „disruptive and hysterical persona who vocally interacts with her audiences in a challenging and absurd manner”. Przyznam, że widzę w takim założeniu pewien potencjał – wewnętrznej krytyki środowisk muzyki eksperymentalnej, niezależnej, DIY, itd. Mam wielki szacunek do Alex Freiheit i Siksy, podczas ich występu kilka razy doświadczyłem bardzo BARDZO intensywnych sytuacji społecznych, wyjątkowego międzyludzkiego napięcia. Natomiast po drugie – Furey działa ze zbyt dużym dystansem, zbyt często wchodzi w stereotypy rozbrajające napięcie. A po pierwsze – akurat taki występ w sytuacji online nie ma dla mnie najmniejszego sensu. „Her persona also involves being an amateur musician who invents instruments and searches for weird sounds through mundane everyday objects” – cóż, w sytuacji takiej jak podczas Tectonics pozostaje tylko słaaaba szydera z różnych scen, artystów i artystek, a szczególnie inicjatyw typu Scratch Orchestra.

Niezależnie od tych porażek podoba mi się to, że festiwal nominalnie związany bezpośrednio z konkretną orkiestrą tak mocno starał się programem problematyzować kwestię „pracy” muzyków i muzyczek, kompozytorów i kompozytorek, a także relacji między profesjonalizmem i amatorstwem. Czuję w tym próbę przemyślenia w roku 2021 bliskiego mi dziedzictwa neoawangardowego rozbicia tych kategorii. Znamienny w tym kontekście był dla mnie jeszcze jeden punkt programu – Untitled School Øyvinda Torvunda. To kompozycja audiowizualna odwołująca się do szkolnej nauki – trochę postmodernistyczna, audiowizualna wariacja wokół Schooltime Compositions Corneliusa Cardew. Sześć ironicznych „ćwiczeń” opartych na partyturach, podczas wykonania przeistacza się w audiowizualny spektakl. Warstwa wizualna sugeruje, że układają się one w katalog inspiracji, czy mediacji między kulturą dawną oraz współczesnością. Poszczególne „ćwiczenia” („skale”, „tekstury”, „akordy”, „imitacje”, „jungle”) odsyłają na różne sposoby do całkiem współczesnych praktyk muzycznych (kultura klubowa, postminimalizm, sampling, remix, reinterpretacja, field recording, synteza dźwięku). Słuchając całego cyklu miałem wrażenie powrotu do znaczenia, jakie właśnie neoawangardyści przypisywali do reformy szkolnictwa i budowy w oparciu o nią zupełnie nowych sposobów percepcji, nowych publiczności oraz nowych sposobów tworzenia.


Yarn/Wire: Øyvind Torvund – Untitled School from EMPAC @ Rensselaer on Vimeo.

„Ćwiczenie” „skal” wiąże się z pulsującym światłem i wzmacnianiem rytmu, odsyłając wyraźnie do kultury klubowej. Dwa „teksturowe” ćwiczenia zdają się odsyłać do postminimalistycznych fascynacji tkactwem i włókiennictwem jako modelami współczesnej muzyki oraz do stosowania podobnej metaforyki w kontekście brzmieniowego bogactwa, zaś ostatnie dwa segmenty-ćwiczenia wiążą się z reprezentacją; podczas gdy „imitacje” nawiązują do twórczego działania na modelach opracowanych przez innych (praktyka komponowania wedle określonych zasad ironicznie potraktowana dzięki zastosowaniu samplera), to „jungle” zdaje się sugerować trening instrumentalnej reprezentacji dźwięków przyrody.

Tectonics Glasgow 2021: Graciela Paraskevaídis, No quiero oir ya mas campanas

Oczywiście nowa edukacja wiąże się jakoś z nowymi (oczywiście zasypywanymi) kanonami – tu w programie Tectonics nie było szału – natomiast cieszy przywołanie Gracieli Paraskevaídis, która powinna być obecna w programie przepisywania historii muzyki drugiej połowy XX wieku. Zaprezentowane No quiero oír ya más campanas (1995) to zresztą ciekawy przypadek obrazujący tendencje końca wieku. „Nie chcę więcej słyszeć dzwonów”, tytuł (który zresztą stanowił wyraźne wyzwanie dla twórców festiwalowej części portalu BBC) pochodzi z twórczości Urugwajskiej poetki Idei Vilariño – i od razu odsyła do pewnej opresyjności, którą kreuje kompozytorka rozpisują utwór na 14 aerofonów. Nie wiem, czy widziałeś partyturę, ale tam wyraźnie rozpisana jest przestrzeń wykonania, która we mnie – poprzez umieszczenie w centralnym miejscu syreny przeciwlotniczej (XX-wieczny ekwiwalent ostrzegawczego dzwonu) – budzi skojarzenia z jakimiś formacjami samolotów, czy wręcz kształtem dwupłatowca. W każdym razie, to utwór, w którym powietrze niesie ze sobą dźwiękowe ostrzeżenie przed zagrożeniem, które mnie kojarzy się z grupą kompozycji Yasunao Tone (Angram for Strings, Geodesy for Piano), albo – w innym rejestrze – z Von Himmel Hoch z debiutu Kraftwerku. Przy czym – jak przystało na twórczość końca wieku – więcej tu kreacji uniwersalnej opresyjności nastroju niż konkretnego historyczno-politycznego odniesienia. Jak dla mnie – fascynująca kompozycja, która uruchamia mnóstwo myśli i skojarzeń. Stanowiłaby także znakomity dodatek do kanonu kompozycji przywoływanych choćby w kontekście „przemocowego”, powiedzmy postgoodmanowskiego zwrotu w pisaniu o współczesnej muzyce i sztuce dźwięku. Chciałem Ciebie natomiast jeszcze troszkę podpytać o koncert Lauren Redhead i Alistaisa Zalduy – nie tak dawno dyskutowaliśmy trochę o tym, że zbyt wąsko opisywane jest współczesne dowartościowywanie, czy ponowne odkrywanie dla muzyki współczesnej organów i różnych innych historycznych instrumentów dętych klawiszowych. W ramach festiwalu Variations niedawno słuchałem wspólnego koncertu Kali Malone i Stevena O’Malleya, a tu proszę: żywy dowód na to, że nie tylko sztokholmskie środowisko szuka nowych wykorzystań organów. Jak Ci podeszła ta część festiwalu?

PT: Jak się lepiej rozejrzeć, to okazuje się, że właśnie wiele osób obecnie w jakiś sposób wykorzystuje organy w swojej twórczości. Kompozytorki i kompozytorzy dochodziły_li do tego rozmaitymi drogami,i różne są tego efekty. Akurat ostatnio wróciłem do dokonań Áine O’Dwyer, która może nie odkrywa nieznanych brzmieniowych lądów, ale organy z całą ich otoczką pozwalają jej wygrywać ciekawe konteksty. Jeśli chodzi o łączenie tego instrumentu z elektroniką pewnymi wyznacznikami jakości są dla mnie duety Nilsa Henrika Asheima i Lassego Marhauga oraz Jean–Luka Guionneta i Toshimaru Nakamury. Nie wypadł korzystnie na tym tle recital Redhead i Zalduy z kompozycjami muzyków oraz Huw Morgana i Michaela Bonaventure’a, który zlał mi się w jedno bezładne rozlewisko, przegadany, z efekciarstwem, które szybko nużyło.

Z Cluttercore 2020 dokładnie o to mi chodziło, to było po prostu bezpieczne ryzyko, a takie pozornie subwersywne zagrywki sprawiają, że z większą, może nawet nadmierną, podejrzliwością podchodzę do innych przekroczeniowych manewrów Tectonics. Gdy czytam twoje refleksje, to kiwam przytakująco i wręcz Ci ich zazdroszczę. Zastanawiam się, dlaczego mnie te utwory nie na nastroiły do takich rozważań, co poszło nie tak… Zgoda co do Torvunda, to będzie jedno z niewielu pozytywnych wspomnień, które zostanie mi na dłużej po festiwalu. Na Paraskevaídis też się cieszyłem, jak i na kilka innych mniej znanych nazwisk, bo jednak trzeba oddać kuratorom, że dobór kompozytorek i kompozytorów, jak i w ogóle artystek i artystów, był raczej nieoczywisty. Tylko, że skończyło się na tym, że na papierze wszystko wygląda dobrze, ale w uszach już tak nie brzmi. Co zrobić, kiedy nie zachwyca…

AM: Cóż, pozwól, że na koniec troszkę postaram się spojrzeć szerzej. Wydaje się, że szczęśliwie zbliżamy się do końca pandemicznego serialu festiwali online. Nie mam pojęcia, czy czeka nas powrót do „starej normalności”, natomiast otwarcie przyznam się, że bez covidowego stanu wyjątkowego w kulturze pewnie nie byłbym w stanie zaliczyć w jednym piłkarskim sezonie grupy kilku brytyjskich festiwali muzyki współczesnej. Mam wrażenie, że mogliśmy wszyscy uchwycić kulturę muzyczną i politykę kulturalną w państwie i społeczeństwie (heh, jeśli nie społeczeństwach) na wyjątkowym zakręcie i że różnice pomiędzy poszczególnymi profilami festiwali znaczą w tym wypadku naprawdę dużo. 

Specjalne miejsce w tegorocznym programie Tectonics zajmowała dla mnie z tych wszystkich powodów kompozycja Ain Bailey, Super JR: Second Phase. Kompozycja zamówiona w roku 2019 przez festiwale Supernormal (Oxford) i Jupiter Rising (Edynburg), wychodzi od nagrań terenowych z okolic obu festiwali. Włączenie w rzeczywistości pandemicznej takiego utworu do programu wydało mi się aktem fajnej festiwalowej solidarności, przecież Tectonics niejako promuje w ten sposób konkurencyjne imprezy. Być może przemawia przeze mnie mieszanka sentymentalizmu i pandemicznego znużenia, ale (przy całym swym entuzjazmie do festiwali online) tutaj naprawdę poczułem pragnienie, żeby móc w końcu z powrotem przeżywać koncerty w gronie przyjaciół. Aż sobie wróciłem do Marka Leckey’a