Krytyka niepozbawiona kompleksów, czyli w odpowiedzi na polemikę Sławomira Wieczorka

Wioleta Żochowska / 13 Lip 2019

Rozumiem, że moja relacja z Musica Electronica Nova wzbudziła w Sławomirze Wieczorku silne emocje. Być może właśnie to spowodowało, że autor nie znalazł w tekście punktów, do których mógłby odnieść się wyłącznie merytorycznie, dlatego podjął próbę zakwestionowania wiarygodności mojej oceny. Nazwanie relacji niemerytoryczną, nierzetelną i źle uargumentowaną, dlatego że zaproponowałam niewygodną dla organizatorów i dyrektora artystycznego Pierre’a Jodlowskiego opinię o tegorocznej edycji MEN, uważam za bezzasadne.

Moja ocena jest ostra i może wydawać się niesprawiedliwa, bo negatywną notę wystawiam dyrektorowi artystycznemu festiwalu. Być może w mojej relacji zabrakło uwzględnienia czynników, które mogły przyczynić się do pogorszenia jakości festiwalu, tj. obecność festiwalu w gościnnej przestrzeni NFM-u oraz prawdopodobna zależność Pierre’a Jodlowskiego od wspomnianej instytucji, jak zauważyła w komentarzu na Facebooku pod moją relacją Monika Pasiecznik. Jednak w odróżnieniu od Moniki Pasiecznik nie posiadam doświadczenia kuratorskiego. Oceniłam festiwal oraz pracę dyrektora artystycznego z pozycji bezstronnej słuchaczki. Rozumiem, że zarzutem Moniki Pasiecznik nie jest to, że mój tekst pozostał wolny od zakulisowej polityki i strukturalnych uwikłań, ale to, że brak doświadczenia kuratorskiego wpłynął na bezkompromisowość wyrażanych sądów.

Uważam, że funkcja dyrektorska wymaga zarządzania zespołem oraz wzięcia pełnej odpowiedzialności za całokształt przedsięwzięcia i pracę wszystkich osób związanych z festiwalem – od kształtu programu poprzez dobór wykonawców i miejsc koncertów aż po informacje w książce programowej. Jeśli Pierre Jodlowski nie ponosi pełnej odpowiedzialności za festiwal oraz pojawia się podejrzenie (teza Moniki Pasiecznik), że nacisk ze strony instytucji był zbyt wielki, to być może należałoby przedefiniować piastowane przez niego stanowisko. Innym rozwiązaniem byłoby wprowadzenie do dyskursu muzycznego określenia kurator i zastąpienie nim dyrektora artystycznego, przy czym warto wcześniej zdefiniować to pojęcie. Może zadaniem krytyki muzycznej jest poszerzenie dyskursu o jasne definicje tych dwóch stanowisk? Definicja kuratora zaproponowana przez Krzysztofa Stefańskiego w komentarzu na Facebooku przekonuje mnie, choć widzę, że granica między kuratorem a dyrektorem artystycznym w takim ujęciu zaciera się i potrzebne jest szczegółowe rozróżnienie obu pojęć.

Pierre Jodlowski funkcję dyrektora artystycznego objął po Elżbiecie Sikorze, której doradzał programowo przy trzech poprzednich edycjach, wydaje się więc nieprawdopodobne, że nie miał wiedzy o tym, jak dotychczas wyglądała funkcja dyrektora artystycznego MEN oraz środowisko, w którym przyszło mu pracować. Jeśli chodzi o kwestię wykonawstwa, na co uwagę zwróciła Monika Pasiecznik, uważam, że dyrektor artystyczny ponosi odpowiedzialność za wybór muzyków do programu, który zaakceptował i zaproponował publiczności. Mogłabym skupić się na błędach, które wykonawcy popełniali w trakcie koncertu z muzyką Moniki Szpyrki i Davida Birda i być może rzeczywiście właśnie tego aspektu zabrakło w mojej ocenie, jednak odpowiedzialność za zaangażowanie muzyków do tego koncertu spoczywa na dyrektorze artystycznym.

Wracając do polemiki Sławomira Wieczorka, niezrozumiały jest dla mnie cel analizy porównawczej z relacją Adama Suprynowicza. Skoro jednak autor się jej podjął, warto przytoczyć także pominięte różnice, aby czytelnik czy czytelniczka miał/miała pełny obraz, a nie jego wycinek. W swojej relacji oceniłam Pierre’a Jodlowskiego w kontekście poprzedniej dyrektor artystycznej festiwalu, Elżbiety Sikory. Postawiłam tezę, że tegoroczny program MEN w dużej mierze odzwierciedlał zagadnienia, które Jodlowski podejmuje na gruncie komponowania. Zakwestionowałam niezgodność hasła przewodniego „znaki” z zaproponowanym programem i umieściłam w szerszym kontekście m.in. Nowej Dyscypliny. Pisząc o cyklu Akusma Forum, jak i występie tancerzy z Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape, posłużyłam się kategorią przestrzenności, aby poddać propozycje programowe szerszej ocenie. Z kolei kategoria muzyki społecznie zaangażowanej i spektralizm stały się ramą interpretacyjną muzyki Moniki Szpyrki i Szymona Strzelca. Żaden z wyżej wymienionych wątków nie znalazł się w relacji Adama Suprynowicza. Dlaczego Sławomir Wieczorek nie odniósł się do zaproponowanych przeze mnie kontekstów a jedynie narzucił swoje?

Domyślam się, że autor zarysowując podobieństwa w ocenach krytyczki i krytyka, nie dotarł do tekstów, które opublikowałam przed lub równolegle z relacją Adama Suprynowicza: przybliżenie sylwetki Alexandra Schuberta na łamach „Dwutygodnika” oraz wywiad z kompozytorem dla „Ruchu Muzycznego”. Nie ma również wiedzy o tym, że przed opisem i interpretacją opisywanych przeze mnie prawykonań, skontaktowałam się z ich twórcami. Rozumiem, że pozytywna ocena prawykonania Sławomira Kupczaka, zarówno moja, jak i Adama Suprynowicza, już nie wzbudza w Sławomirze Wieczorku podejrzeń, a problem „zbieżności” pojawia się, kiedy obie osoby wyrażają opinię negatywną.

Jeśli chodzi o koncert muzyki meksykańskiej z cyklu Akusma Forum, opis „panorama meksykańskiej muzyki elektroakustycznej z lat 2010-2018” jest wprowadzeniem publiczności w błąd, ponieważ zaprezentowane podczas niego utwory powstały na przestrzeni roku. Nazwanie programu koncertu „zbieżnością między repertuarem koncertu a wydaną kilka lat wcześniej płytą przez CMMAS” bez poinformowania słuchaczy o istnieniu płyty uważam za nadużycie. Wprowadzeniem w błąd jest również opis ostatniego wydarzenia festiwalu: „program koncertu, zatytułowany Private Room (Prywatny pokój), zaproponuje nam wejście do wszechświata twórcy, który przygotuje na ten koncert specjalną scenografię i dramaturgię”. Koncert z muzyką Alexandra Schuberta zrecenzowałam wcześniej w wyżej wspomnianym tekście dla „Dwutygodnika”. Wbrew zapowiedziom umieszczonym w festiwalowej książeczce, na koncert nie przygotowano wcale „specjalnej scenografii i dramaturgii” utwory zostały zaprezentowane w takiej formie, w jakiej standardowo funkcjonują (jedynym wyjątkiem był element wykorzystania fragmentu spotu reklamowego w utworze Star Me Kitten) i w jakiej są zapisane w partyturach. Partytury dostarczył mi sam Schubert. Kompozytor zapytany przeze mnie o to, czy na wrocławskim wydarzeniu będzie specjalnie zaprojektowana dramaturgia i scenografia, zaprzeczył.

Warto w tym miejscu wskazać źródła wiedzy o scenie meksykańskiej, ponieważ być może Sławomir Wieczorek nie dotarł do tekstów, które ukazały się na łamach „Glissanda”. Dotychczas opublikowaliśmy m.in. tekst Antoniego Michnika wokół CTM-u 2017 Fabryka wspólnoty – o wystawie „Critical Constellations of Audio-Machine in Mexico”, w którym można znaleźć informacje o pracach choćby Manuela Rocha Iturbide czy tekst Piotra Tkacza Ariel Guzik. Kosmiczny rzemieślnik w 31. numerze „Glissanda” pod redakcją Daniela Brożka. Uważam, że scena meksykańska została przez Pierre’a Jodlowskiego przedstawiona niereprezentatywnie. Scena tej części świata powinna zostać potraktowana przez dyrektora artystycznego z większą uwagą niż wybór gotowego rozwiązania w postaci interpretacji wydanej kilka lat wcześniej płyty.

Wizja krytyki muzycznej, którą w swojej polemice zarysowuje Sławomir Wieczorek, jest piękna i utopijna zarazem. Krytyka, która ma „rzeczowo punktować festiwalowe słabości, dbać o oryginalność i spójność koncepcji programowej, przełamywać pełne samozadowolenia, promocyjne meta-narracje czy zmuszać organizatorów do krytycznej samorefleksji” nie spełnia swojego zadania bez wychodzenia poza przyjęte przez organizatorów konteksty i ścieżki interpretacyjne. Krytyka, która nie zadaje sobie trudu szukania mniej popularnych punktów odniesienia, nie diagnozuje wydarzeń z szerszej perspektywy innych festiwali, nie podaje w wątpliwość przyjętych rozwiązań programowych i wykonawczych, nie wskazuje nadużyć i błędów, a wreszcie nie tęskni za tym, czego jeszcze nie było (a w czasach po rewolucji cyfrowej zaspokojenie tego głodu jest szczególnie trudne), pozostaje tolerancyjnym klepaniem po plecach, a przede wszystkim, traci swój konstruktywny potencjał. Ponadto krytyka powinna pozostać wolna i niezależna od organizatorów festiwali, instytucji i akademii, ponieważ tylko wtedy może się w pełni realizować. Taką krytykę uprawiałam i taką zamierzam uprawiać.