Mają oni we Wrocławiu muzykę, dlatego, że mają płyty. Wokół relacji z 9. festiwalu Musica Electronica Nova

Sławomir Wieczorek / 7 Lip 2019

Pewna pani z Teksasu powiedziała / Mieszkam w Teksasie
/ W Teksasie nie mamy muzyki / Nie mają oni w Teksasie
muzyki, dlatego, że mają płyty.

John Cage, Odczyt o niczym, przeł. Michał Bristiger

Łatwo rozbroić moją polemikę z krytykami relacjonującymi tegoroczny festiwal Musica Electronica Nova. Od kilkunastu lat jestem z nim związany – sześć razy redagowałem książkę programową, a w 2017 roku zostałem zaproszony do rady programowej festiwalu. Przyjaźnię się z Pierre’em Jodlowskim, nowym dyrektorem artystycznym i autorem programu. Trudno mnie nazwać bezstronnym obserwatorem festiwalowych wydarzeń, podchodzę do nich z sympatią i życzliwością, aczkolwiek nie mam problemu, aby wskazać słabości tegorocznej edycji albo uznać dobrze uargumentowane racje krytyków na temat jego wad. Mój głos polemiczny jest wyłącznie moim własnym. Nie występuję ani w imieniu, ani w porozumieniu z dyrektorem artystycznym czy instytucjami współorganizującymi wydarzenie.

Opublikowana w „Ruchu Muzycznym” relacja autorstwa Adama Suprynowicza jest głosem merytorycznym i ostrym zarazem. Mam ochotę podyskutować z krytykiem na temat negatywnie ocenianych przez niego wydarzeń, wskazać aspekty i racje, które te oceny mogą zmienić. Nie mam wątpliwości, że festiwale muzyki współczesnej w Polsce potrzebują właśnie tego rodzaju krytyki. Niestety, mimo wielkiej sympatii i szacunku wobec Autorki i Redakcji nie mogę tak napisać na temat relacji Wiolety Żochowskiej zamieszczonej na stronie internetowej „Glissanda”. Uważam jej tekst za nierzetelny, pełen niesprawiedliwych i krzywdzących ocen, a momentami wręcz napastliwy wobec dyrektora artystycznego festiwalu.

Różnica w mojej ocenie obu tekstów może zaskakiwać, ponieważ bliższa lektura ujawnia między nimi szereg podobieństw. Odmienne sądy wydali jedynie w odniesieniu do finałowego koncertu wypełnionego muzyką Alexandra Schuberta. Zarówno Adam Suprynowicz, jak i Wioleta Żochowska bardzo pozytywnie ocenili spektakl taneczny i kompozycję Elżbiety Sikory. Podobnie jak krytyka „Ruchu Muzycznego”, autorkę zirytowały jednak oklaski widowni na inauguracyjnym seansie, dobór utworów na recitalu fortepianowym oraz sesja odsłuchowa z muzyką kompozytorów z Meksyku. Już Adam Suprynowicz pisze bez taryfy ulgowej w ich kontekście o kuratorskim „kuriozum” lub „szczycie bezradności”. Wioleta Żochowska postanowiła go w tych negatywnych ocenach przelicytować – tak jakby, kosztem rzetelnej i merytorycznej oceny festiwalu i pracy Pierre’a Jodlowskiego, chciała się od krytyka „Ruchu Muzycznego” na siłę odróżnić. Potęguje więc swoje oceny bez żadnego umiaru do skali rzadko spotykanej w polskiej krytyce muzycznej. W jej tekście czytamy zatem o festiwalu „z kompleksami”, „oderwanym od rzeczywistości”, „mało etycznej selekcji”, festiwalu pełnym „absurdów”, dyrektorze „podważającym swoje kuratorskie kompetencje” i „kpiącym z publiczności”, „pozbawionym wiedzy”, który powinien oddać programowanie koncertów „w ręce znawców”, „nie mającym pomysłu na repertuar”, „nie należącym do kuratorów z powołania, nie czującym misji upowszechniania i odkrywania przed słuchaczami nowej muzyki”. Tę ostatnią litanię, przyznaję, nieco łagodzi poprzedzając zwrotem „być może”.

„…wielkie rozczarowanie…”

W ujęciu krytyczki festiwal „prezentuje zamierzchłe obszary muzyki elektroakustycznej bez zderzania ich z najświeższymi tendencjami”. Zdanie to wchodzi w przedziwną relację z jej deklaracją na temat oczekiwań względem festiwalu. Wioleta Żochowska czuje się rozczarowana programem, ponieważ spodziewała się na nim „dominacji francuskiej elektroniki spod znaku dopieszczonych brzmień IRCAM-u czy zalewu spektralistów”. Elżbieta Sikora przez lata była krytykowana za nadmierny nacisk na muzykę francuską w repertuarze festiwalu. Gdy jej następca profiluje wydarzenia w innym kierunku estetycznym i geograficznym, to w krytyce pojawiają się głosy rozczarowania ze względu brak francuskich elementów w programie festiwalu. W podobny sposób w krytycznym dyskursie funkcjonuje Warszawska Jesień, jako młot na innych dyrektorów festiwali muzyki współczesnej w Polsce. Autorka pisze o swoim „wielkim rozczarowaniu” programem koncertu Alexandra Schuberta, ponieważ nie znalazło się na nim nic, „czego bym wcześniej nie znała z Warszawskiej Jesieni” (ja znalazłem wcale niemało, choćby polską premierę Star Me Kitten i pierwszy w Polsce koncert monograficzny Schuberta). Nigdy bym nie chciał, aby dyrektor MEN-u nerwowo zerkał na program Warszawskiej Jesieni, pozbawiając wrocławską publiczność, w celu zadowolenia kilku krytyków, kontaktu z dziełami już tam wykonanymi. Nie chciałbym stracić z tego powodu możliwości doświadczenia wprost oszałamiającego wykonania Sensate Focus przez Nadar Ensemble. Krytyczka ocenia MEN jako „festiwal z kompleksami”, mnie się natomiast wydaje, że o kompleksach świadczyłoby właśnie takie oglądanie się na warszawski festiwal.

„…oderwany od rzeczywistości…”

Przecierałem oczy ze zdumienia, czytając, że absurdem („dyrektor planował trafić z festiwalem także do klasycznie zorientowanych słuchaczy NFM-u, a nie tylko do »zakręconych fanów i zapaleńców«. Takich absurdów było znacznie więcej”) i przejawem kompleksów („W jego [Jodlowskiego] ujęciu MEN stał się festiwalem pełnym kompleksów […] rozszerzającym idiom muzyki o inne dziedziny sztuki, by przyciągnąć abonamentową publiczność”) nazywa autorka chęć otwarcia festiwalu muzyki współczesnej na nową publiczność. Z pewnością jest to jedno z ważniejszych zadań każdego festiwalu muzyki współczesnej, choć akurat mam wrażenie, że dyrektor MEN bardziej niż w abonamentową publiczność celował w poszukującą i życzliwą najnowszej sztuce publiczność Nowych Horyzontów czy Biennale Sztuki Mediów Wro, z którymi zorganizowano w tym roku szereg wspólnych wydarzeń. Nie wiem jak można znając realia społecznej recepcji muzyki współczesnej w Polsce tak deprecjonować te starania, tym bardziej, że w podczas inauguracyjnego koncertu wypełniona sala NFM-u mogła obcować ze sztuką najwyższej rangi – arcydziełem Stanleya Kubricka, w którym muzyka György Ligetiego odgrywa tak znaczącą rolę. Wszyscy znamy opowieści o tym, że kontakt z jego twórczością w filmach Kubricka był dla wielu początkiem przygody z muzyką współczesną.

W decyzji Jodlowskiego o rozpoczęciu festiwalu filmem Kubricka obecna była także nuta prowokacji (Straussowie i Chaczaturian doczekali się w końcu debiutu na festiwalu muzyki elektronicznej), a nawet swoista diagnoza systemu muzyki współczesnej w Polsce. Nie słyszałem jeszcze nigdy polskiej orkiestry symfonicznej tak dobrze i z taką satysfakcją grającej podczas festiwalu muzyki współczesnej, co prawda głównie walc Nad pięknym modrym Dunajem i fanfarę z Tako rzecze Zaratustra, ale zawsze. To również był jakiś znak do odczytania. W kontekście ważnych dla festiwalu pytań o relację sztuka – technologia oraz współczesnej debaty o technolękach wciąż inspirujący pozostaje zawarty w filmie jedyny fragment z muzyką elektroniczną. Jak pamiętamy, sukcesywnie wyłączany komputer Hal smętnie nuci na pożegnanie piosenkę Daisy bell. Mogę więc polemizować, żartując, ale trochę i na serio, z Adamem Suprynowiczem, który stwierdził, że w tym filmie „elektroniki nie słychać”.

Jest prawdą, że w ciągu ostatnich niemal piętnastu lat festiwalowi we Wrocławiu, w przeciwieństwie do wyżej wspomnianych Nowych Horyzontów i Biennale Wro, nie udało się zbudować szerokiej wspólnoty odbiorców. Jest to zadanie trudne i wymaga wielu lat ciężkiej pracy. Wiele działań służyło właśnie temu celowi – kompozytorzy i kompozytorki spotykali się z publicznością, przeprowadzono rozmowę z twórcami spektaklu tanecznego. Sporo troski poświęcono, aby edukować młodych odbiorców – odbyło się sześć sesji odsłuchowych przygotowanych specjalnie dla dzieci, zaplanowano też dla nich recital fortepianowy. Krytyczka jednak zaczyna swój tekst od arbitralnego stwierdzenia o MEN-ie jako jednym „z bardziej oderwanych od rzeczywistości festiwali muzyki współczesnej w Polsce”. Był taki czas w polskiej kulturze muzycznej (spędziłem parę lat badając go), kiedy krytyka muzyczna rozliczała kompozytorów za oderwanie od stalinowskiej rzeczywistości, nazywając ich formalistami. Nie przypuszczałem jednak nigdy, że takie „pojęcia jak cepy” powrócą w dyskursie krytycznym na temat festiwali w roku 2019. A kto tu jest bardziej oderwany od rzeczywistości – festiwal pod kierownictwem Pierre’a Jodlowskiego podejmujący mozolny trud zbudowania we Wrocławiu szerokiej, autentycznej wspólnoty odbiorców muzyki współczesnej czy krytyczka szydząca z tych starań w swojej relacji – niech już zdecyduje czytelnik tej polemiki.

„…szczyt bezradności…”

Adam Suprynowicz nazwał recital fortepianowy Adama Kośmiei „szczytem kuratorskiej bezradności”. Zakpił też w godny pozazdroszczenia sposób, pisząc, że podczas koncertu „zabrakło tylko tancerki i połykacza ognia z fortepianowym akompaniamentem”. Wioleta Żochowska w swojej relacji również nawiązała do metaforyki kulinarnej określając program mianem „przysłowiowego grochu z kapustą” i pytając: „czy dyrektor kpił z publiczności, testował granice wytrzymałości, czy po prostu nie miał pomysłu na repertuar?”. Obrony recitalu nie wspomagają przedfestiwalowe wypowiedzi samego Pierre’a Jodlowskiego, który krytykował koncerty muzyki współczesnej wypełnione zbyt dużą liczbą utworów różnych twórców. Czyżby planując ten koncert zapomniał o swoich słowach? Tylko w tym przypadku moim zdaniem koncepcja kuratorska nastawiona była na zaprezentowanie spektrum możliwości konkretnego wykonawcy we względnie szerokim repertuarze. Było w tym koncercie coś z tradycyjnej formuły recitalu wirtuozowskiego, gdzie obok potężnej sonaty fortepianowej publiczność może usłyszeć i miniatury, i utwory kantylenowe, a i pewnie wirtuozowskie opracowania czy transkrypcje przygotowane przez samego pianistę. Spójność takiego wydarzenia zapewniał pokaz wielostronnych umiejętności artysty. Adam Kośmieja zaprezentował się jako pianista kompletny, a jego błyskotliwe wykonania A piacere Serockiego czy Guero, antypianistycznego monumentu muzyki XX wieki autorstwa Lachenmanna, na długo zostaną w mojej pamięci. Rozumiem zarazem argument, że repertuar tego koncertu nie był koherentny, choć proponuję rozpatrywać ten program w szerszej perspektywie – również w kontekście przyjętej formuły i osiągniętego celu. Protestuję jednak przeciwko nazywaniu koncertu „nieporozumieniem” czy „szczytem kuratorskiej bezradności”. O kompetencjach kuratorskich Jodlowskiego bardzo dobrze świadczy zaproszenie na festiwal tak znakomitego pianisty jak Adam Kośmieja oraz zamówienie utworu u Sławomira Kupczaka. Pozytywne oceny tego nowego dzieła w relacjach obu krytyków chyba to potwierdziły. Zgodzić się muszę z krytykami, że wybór wideo grupy BlurBoyz jako krótkiego przerywnika w recitalu pianisty był ewidentną wpadką. Miałbym jednak ochotę pospierać się o ocenę pracy Alberto Bernala Claude Debussy z serii Portrety na fortepian i wideo. Zdaniem Adama Suprynowicza była „bardzo słaba i nic nie wnosiła”. Są jednak autorzy, którzy myślą inaczej – Harry Lehmann w swoich publikacjach, a także podczas seminarium towarzyszącego festiwalowi dwa lata temu, interpretuje ją jako interesujący przykład współczesnej antyestetycznej muzyki konceptualnej, która swoim przedmiotem uczyniła historię nowej muzyki. Mnie tezy Lehmanna przekonały do propozycji hiszpańskiego twórcy, chętnie posłuchałbym argumentów polemicznych krytyka szerzej uzasadniających cytowaną ocenę.

„…kuriozum…”

Nie spotkałem się jeszcze nigdy z sytuacją podobną do tej towarzyszącej recepcji prezentacji utworów elektroakustycznych meksykańskich twórców skupionych wokół Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS). W czasie festiwalu w kuluarowych opiniach dość powszechnie koncert ten chwalono, a Adam Suprynowicz w tekście nazywa go „świetnym”, skądinąd pięknie o nim pisząc: „wszystkie utwory okazały się interesujące, tchnęły jakąś niesamowitością, nieskrywaną metafizyką, śmiałością w ekspresyjnym wykorzystywaniu materiału konkretnego”. Niemniej jednak z powodu zbieżności między repertuarem koncertu a wydaną kilka lat wcześniej płytą przez CMMAS koncert ten określa jako „kuratorskie kuriozum”, a jeszcze dalej i ostrzej idzie Wioleta Żochowska. Lepiej zrozumiałbym tak ostre zastrzeżenia, gdyby krytycy wskazali przynajmniej na dzieła czy twórców pominiętych, a ważnych dla tego środowiska kompozytorskiego.

Po lekturze relacji czytelnik „Ruchu Muzycznego” czy „Glissanda” może mieć jednak wrażenie, że na festiwalu po prostu włożono do odtwarzacza płytę z muzyką meksykańskich twórców i naciśnięto przycisk „play”. Opinia taka jest nie tylko fałszywa, ale po prostu bardzo krzywdząca wobec osób zaangażowanych w przygotowanie wydarzenia. Dzięki takiej właśnie formie prezentacji muzyki na festiwalu MEN słuchacze mają unikalną możliwość posłuchania wielokanałowych projekcji utworów, których znane z wydawnictw wersje stereofoniczne drastycznie redukują ich brzmieniową pełnię. Zdarzało się już, że repertuar tych sesji pokrywał się w mniejszym lub większym stopniu z zawartością różnego rodzaju wydawnictw płytowych. Nie było też tak, jak pisze Adam Suprynowicz, że „odtworzono” płytę – utwory te były wykonywane na żywo. To Jodlowski poddał je muzycznej interpretacji, odpowiadając za ich artystyczną realizację i pozytywne przyjęcie przez publiczność. Wykonawca muzyki elektronicznej jest w końcu takim samym wykonawcą, jak muzyk grający podczas koncertu na akustycznych instrumentach.

Osobiście bardzo długo zastanowiłbym się zanim koncert określiłbym mianem „kuratorskiego kuriozum” (jak Adam Suprynowicz); na pewno nie orzekałbym, że tym koncertem „dyrektor sam podważył swoje kuratorskie kompetencje” (Wioleta Żochowska). Tym bardziej, że autorzy relacji solidarnie przyznają, że o tej świetnej muzyce z Meksyku nie mieli dotychczas zielonego pojęcia. Jak łatwo zauważyć, tę felerną płytę wydano ponad osiem lat temu, jest dostępna w serwisach streamingowych, a meksykańskie centrum ochoczo wysyła taki album w celach promocyjnych na adresy redakcji pism muzycznych rodzaju „Glissanda” czy „Ruchu Muzycznego”. A to Jodlowskiemu oczywiście obrywa się w relacji Wiolety Żochowskiej „za brak wiedzy o tej części świata”, podczas gdy sama z rozbrajającą szczerością deklaruje, że scena meksykańska była jej „raczej obca”, a „żadne z prezentowanych nazwisk nie przywołało skojarzeń”. Co więcej, jego działania to zdaniem autorki przykład „mało etycznej selekcji”. Jak można stawiać takie zarzuty, gdy samemu przywołuje się kompozytorów z Meksyku jedynie w funkcji retorycznego kija na kuratorskie kwalifikacje dyrektora? Nie poświęcając w tekście ani słowa prezentowanym utworom, tak jakby w ogóle nie była obecna na omawianym koncercie. Jakie lekceważenie i protekcjonalne traktowanie muzyki przedstawionych (nigdy nawet nie wymienionych z nazwiska) twórców przejawia krytyczka, gdy oświadcza, że teraz już nazwiska artystów „bardzo głęboko” osiądą w jej pamięci, ale jako powód podaje wyłącznie zbieżność repertuaru koncertu i płyty, a nie ich muzykę.

***

Napastliwa krytyka muzyczna, na wyrost formułująca swoje oceny, jest w gruncie rzeczy  przeciwskuteczną formą krytyki. Podważa swój autorytet zamiast rzeczowo punktować festiwalowe słabości, dbać o oryginalność i spójność koncepcji programowej, przełamywać pełne samozadowolenia, promocyjne meta-narracje czy zmuszać organizatorów do krytycznej samorefleksji. W takich przypadkach dyskusja z tematów festiwalowych przesuwa się niepotrzebnie na warsztat krytyczny, a wskazanie na jego słabość niewiele przecież mówi o jakości opisywanego wydarzenia. Adam Suprynowicz w podsumowaniu relacji pisze o tegorocznym festiwalu jako odbywającym się „w cieniu wulkanu”, z powodu nadciągających nad wrocławski NFM kłopotów finansowych. Jak niosą najnowsze wieści, ta potężna instytucja, a z nią festiwal, powinna wyjść z tarapatów obronną ręką. Jeśli jednak krytyka muzyczna, która obecnie w Polsce nie ma wsparcia silnych instytucji, sama pozbawi się wiarygodności, to wówczas dopiero będziemy się wszyscy mieli z pyszna.