Maria W. Horn - fot. Konrad Gustawski

Znaki w chaosie – OSA 2020

Antoni Michnik / 14 październik 2020

Slavoj Zizek, what signs were there of the imminent dissolution of Yugoslavia?

Przyznam, że nie mam pewności, czy Jan Jelinek podczas koncertu wieńczącego tegoroczny Open Source Art Festival faktycznie zagrał również i powyższy fragment swego Zwischen (Faitishe, 2018) – bardziej niż na skrawkach mowy skupiałem się na brzmieniowych zabiegach współczesnego klasyka glitchu, microhausu, minimal techno i różnych okołokonceptualnych elektronicznych gier. Niemniej, mam wrażenie, że na samym końcu występu usłyszałem ślad znanego „sniff, sniff” słoweńskiego lacanisty  – akurat gdy Jelinek uśmiechnął się pod nosem i zakończył swój koncert. Wykonanie Zwischen, konceptualnej dekonstrukcji wybranych fragmentów rozmaitych wywiadów, okazało się występem, który w znacznej mierze zdekonstruował również strukturę tegorocznego festiwalu[1].

Hasłem przewodnim tegorocznej, jubileuszowej edycji sopockiego festiwalu był „Chaos”, co zakrawa na pewną ironię – OSA to festiwal od lat komponowany bardzo świadomie, poszukujący spójności we współczesnych eksperymentach na gruncie muzyki elektronicznej, sound artu i sztuki nowych mediów. Brzmienia, tematy, wątki festiwalu zmieniają się z roku na rok, ale zawsze całość stanowi rodzaj ciemnego monolitu z 2001: Odysei Kosmicznej, który ma stanowić bramę do zróżnicowanych doznań percepcyjnych.

Jan Jelinek - fot. Konrad Gustawski

Jan Jelinek – fot. Konrad Gustawski

W tym roku było podobnie, a tytułowy chaos nie oznaczał bynajmniej eklektyzmu, czy happeningowej anarchii. Pozostaliśmy w formule, którą parę lat temu trafnie ujęła Joanna Zabłocka: „nie ma tu nadmiaru, a muzyka z klubu przenosi się do abstrakcyjnego »whitecube’a« […]”[2]. Nastąpiło jednak parę korekt, w znacznej mierze wymuszonych przez czynniki zewnętrzne. Hasło edycji odsyłało oczywiście w pierwszej kolejności do ogólnej niepewności wiszącej nad organizacją czegokolwiek w dobie pandemii. Koncerty, ze względu na pandemiczne parametry dozwolonej liczby osób w przestrzeniach kulturalnych różnego typu, tym razem odbywały się w sali Polskiej Filharmonii Kameralnej przy Operze Leśnej[3]. Przestrzeń sali PFK została wyciemniona, stworzono tam rodzaj „dark cube’u”, w którym gęste kłęby dymu, intensywne światła oraz imponujący soundsystem kreowały podczas większości koncertów raczej poczucie przebywania w obrębie instalacji dźwiękowych. Wbrew pięknym zdjęciom z tegorocznej edycji, miałem przeważnie wrażenie, że artyści znajdują się jakby za kotarą. Jedynie w paru sytuacjach sceniczna obecność i cielesny wymiar występu stanowiły dla mnie „namacalny” element występu. Przestrzeń zdominowały dźwiękowe masy, dym oraz światła. Nowomedialny wymiar OSA – w poprzednich latach na festiwalu często eksplorowano audiowizualność spod znaku Ars Electronica /Trans Mediale – bardziej obecny był podczas festiwalowej wystawy, która wypełniła tradycyjną przestrzeń koncertów, czyli salę Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Sztuka nowych mediów pozostała w przestrzeni okołogaleryjnej.

W tym kontekście Zwischen stanowiło przełamanie reszty programu, zarówno na poziomie brzmienia, jak i samej koncertowej formuły – Jelinek wystąpił dosłownie „zwischen” (między) publicznością. Natomiast cały występ, oparty na wydobywaniu i przetwarzaniu dźwięków z fragmentów „ciszy” w trakcie nagrań wywiadów, stanowił rodzaj rewersu dla szeregu koncertów wypełniających przestrzeń sali PFK potężnymi dźwiękowymi masami.

Slavoj Zizek, what signs were there of the imminent dissolution of Yugoslavia?

Twórca festiwalu Sylwester Gałuszka, zapowiadając koncerty ostatniego dnia, napomknął o „chaosie wewnętrznym” jako odpowiedzi na chaos otaczającej nas rzeczywistości. I to chyba klucz do tegorocznego programu – jego nić przewodnią stanowiła muzyka wyrażająca na różne sposoby współczesne lęki i niepewności. Paradoksalnie, odpowiedzią było schronienie w bezpieczeństwo struktur. Obawy przed pandemią wygenerowały szachownicowe rozstawienie krzeseł podczas koncertów, limit 10 osób mogących doświadczyć wystawy, a także wymusiły maski na twarzach publiczności, której część przeniosły na balkon sali PFK[4]. Ale czyż cała tegoroczna OSA nie była próbą opanowania owego „chaosu wewnętrznego” poprzez znane struktury muzycznego festiwalu (trzech dni o powtarzalnym schemacie, z rozpiską koncertów organizującą czas), sytuacji koncertowej (z wyraźnym oddzieleniem widowni od sceny), wreszcie samych muzycznych kompozycji?

Pan Daijing - for. Konrad Gustawski

Pan Daijing – for. Konrad Gustawski

Takie ustawienie programu wymusza silną subiektywizację odbioru – trzeba wyjść z komfortowej sfery opisu muzycznych struktur i zanurzyć się w indywidualne, osobiste odczucia oraz gęstniejące w przestrzeni afekty. Wspomniane napięcie między dzisiejszą niepewnością a potrzebą bezpieczeństwa najsilniej wybrzmiało we mnie podczas występu Pan Daijing. Działająca w Berlinie artystka podczas swych występów często zakrywa twarz, jednak to, co kiedyś odsyłało raczej do praktyk BDSM i splotu nienormatywnej seksualności oraz przemocy, w rzeczywistości anno 2020 nabrało nowego kontekstu. Z twarzą przesłoniętą czerwoną chustą, Pan Daijing jawiła się jako wrzucona w świat pandemii postać z Kochanków René Magritte’a. Niegdyś znana z ekspresyjnych choreografii i intensywnych interakcji z widownią, od paru lat operuje bardziej stonowanymi środkami, łącząc elektroniczne sprzężenia oraz modulacje własnego głosu z oszczędną choreografią, która może budzić skojarzenia zarówno z konwencjami chińskiego teatru, jak i wybranymi, formalnymi nurtami współczesnego teatru „zachodniego”, czy też – bliżej środowisk muzyki eksperymentalnej – chociażby praktykami performatywnymi Laurie Anderson. W efekcie, Pan Daijing dzisiaj raczej tworzy projekty perfromatywne (zob. jej niedawne prace dla TATE ModernMartin Gropius Bau), niż pracuje nad wydawnictwami płytowymi.

W Sopocie było podobnie. Elektroniczne plamy w różnych rejestrach, trochę chlustów basowej kąpieli, przetwarzany głos. Do tego oszczędna choreografia, która w kontekście wybrzmiewających dźwięków i pandemicznych ograniczeń ewokowała dyscyplinę narzucaną w obliczu rozedrganej rzeczywistości.

Z drugiej strony, najbardziej wyrazistą dźwiękową ekspresję niepokojów można było znaleźć w występie Puce Mary. Frederikke Hoffmeier zagrała zgodnie z oczekiwaniami set, który grał z oczekiwaniami, jakie można mieć wobec noise’u, industrialu, czy power electronics. Wielokrotnie podkreślano, że jej twórczość ma filmowy wymiar, że stanowi rodzaj soundtracku do rozwijającej się współcześnie na naszych oczach apokalipsy. W sali PFK towarzyszyły jej filmowe wizualizacje, sugerujące podróż (w głąb pogrążonego w mgłach lasu) ku źródłom, formom i kontekstom współczesnej przemocy (czyż to zdanie nie nadawałoby się, np. jako opis Lśnienia?). Muzyka Puce Mary jest przemocowa i poświęcona przemocy, dominacji, agresji, (auto)destrukcji. Szczególnie w wersji koncertowej nie mamy tu do czynienia z budową ścian noise’u, w których można by się było niekiedy schować – to albo wybuchy (pojedyncze lub w seriach), albo metodyczne działania dźwiękowe, karczowanie pola czy wyburzanie dzielnic. Sopocki koncert zogniskowany był wokół materiału z wydanej dwa lata temu The Drought (PAN) – cóż, jej narracja i subtelności niknęły w miksie, pozostało jednak kreowanie afektów mocą dźwięku.

Puce Mary - fot. Konrad Gustawski

Puce Mary – fot. Konrad Gustawski

Do Pan Daijing i Puce Mary dodajmy jeszcze trzecią kluczową postać tegorocznego line’upu, Marię W. Horn. Kompozytorka związana ze sztokholmską sceną postminimalistycznego redukcjonizmu, czy też dronu[5], poszukuje możliwości poszerzenia dominującego w tym środowisku idiomu twórczego poprzez blackmetal. Kompozytorka funkcjonuje dzisiaj równolegle w środowiskach muzyki akademickiej oraz w obiegu festiwalowym niezależnej elektroniki. Fani jej kompozycji i wydawnictw płytowych mogli być nieco zaskoczeni. Horn zagrała wprawdzie tytułowy utwór z zeszłorocznego Epistasis (Hallow Ground), a do tego miałem też wrażenie, że słyszę dźwięki pochodzącego z tej samej płyty Konvktion. W kontekście całości występu utwory te zatraciły jednak swój hipnotyczny charakter. Tu stanowiły raczej oddech po intensywnych basach i demonicznych głosach, na czele z materiałem z wcześniejszej Kontrapoetik (Portals Editions/Xkatedral, 2018), związanej m.in. z działalnością Horn w feministyczno-satanistycznej sekcie[6] (np. mocno przearanżowana wersja Ave). Całościowo koncert znacznie bardziej przypominał choćby materiał, jaki nagrała parę lat temuMatsem Erlandssonem (który zresztą wystąpił na OSA bezpośrednio przed nią w duecie z Yairem Elazarem Glotmanem) jako Dufwa (XKatedral, 2017)[7]. Horn operowała potężnymi eksplozjami basu oraz świateł, schowana za ich ostrym blaskiem. W efekcie jej występ bodaj najmocniej ewokował rytualistyczny wymiar muzyki elektronicznej. I tylko pod koniec koncertu budowane napięcie nieco siadło, gdy kolejne eksplozje basu zaczęły się osuwać w przewidywalne „jumpscare’y”.

W zestawieniu tych trzech nazwisk zawiera się zarówno emocjonalno-afektywny środek ciężkości tegorocznej edycji, jak i świadoma polityka festiwalu. Ramy OSA mogą się bowiem wydawać zdepolitycyzowane, ale to jednak festiwal, który nie potrzebował żadnych haseł, by na 9 koncertowych „slotów” 5 przeznaczyć dla kobiet, a kiedy jedna z nich (Klara Lewis) nie była w stanie dojechać (podejrzenie kontaktu z osobą zarażoną COVID-19) – oddać go innej artystce (Aleksandrze Słyż). Co więcej, te decyzje programowe nadały wyraźne zabarwienie niepokojom oraz związanym z nimi głosom sprzeciwu, jakie w tym roku wybrzmiewały w trakcie festiwalu.

Slavoj Zizek, what signs were there of the imminent dissolution of Yugoslavia?

Światła towarzyszące występom Hoffmeier i Horn stanowiły jeden z elementów wprowadzających chaos percepcyjny – stroboskopowe powidoki, zawisające pod powiekami, oślepiające błyski budujące przestrzeń wraz z dymami. Niektóre koncerty, na czele z otwierającym festiwal, gęstym występem Roberta Piotrowicza, miały wręcz hipnotyzujący charakter.

Ksawery Kirklewski, „Sample” - fot. Konrad Gustawski

Ksawery Kirklewski, „Sample” – fot. Konrad Gustawski

Ale gry percepcyjne obecne były również na festiwalowej wystawie w PGSie. Chociażby w opartowych wizualizacjach towarzyszących elektronicznym dźwiękom w Chaosie (2020) Krzysztofa Syrucia i duetu BBSG, w entropijnych przekształceniach wielokrotnie przegrywanego materiału w tranSfera 2 grupy Suka Off czy w bezgłośnym, domagającym się dopowiedzenia przez naszą świadomość Enjoy the Silence Anny Zaradny (2018). Niemal wszystkie prace były albo bezdźwięczne, albo przeznaczone do słuchania na słuchawkach (co zresztą sprawiało, że czułem potrzebę zapytania obsługi wystawy, czy powinienem poczekać, aż „coś” rozlegnie się z podwieszonych u góry, niemych głośników). W przestrzeni wystawienniczej dominowała więc „cisza”, zabarwiona szumem wentylacji i obecnością (krokami, gestami) publiczności oraz osoby pilnującej sali. Wyjątek stanowiły jedynie dwie prace, w tym rozbrzmiewająca nieregularnymi seriami „kliknięć” Sample Ksawerego Kirklewskiego (2020), oparta na przełączeniach mechanizmu przypominającego nieco dawne mechaniczne pragotrony dworcowe (i Wielki Pragotron Spacjalizowany Czarnego Latawca (2019). Sekwencje kliko-stukotów rzeźby dźwiękowej Kirklewskiego wkraczały nawet w audiosferę prac na słuchawkach, nadając im niespodziewaną, dodatkową warstwę rytmiczną. Interferencje te brzmiały zaskakująco dobrze, czego niestety nie można powiedzieć o tych ze strony Idziesz ze mną? Gdzie? W dupę ciemną (2008) Wojciecha Bąkowskiego. Pozbawiona kamery, dźwiękowa animacja na temat prywatnych legend, narracji i opowieści, zdawała się bezpardonowo rozpychać w przestrzeni dźwiękowej wystawy.

I tylko szkoda, że eksperymenty z wprowadzaniem chaosu percepcyjnego wśród publiczności nie zostały posunięte dalej. Z moim anarchizującym podejściem najchętniej widziałbym mieszanie konwencji, wstawienie video bezpośrednio pomiędzy koncerty, lub wręcz JAKO koncerty. Wspomniane Enjoy the Silence potrafiło wywołać prawdziwą burzę na widowni Filharmonii w Szczecinie, kiedy zostało odtworzone jako zakończenie jej koncertu. W galeryjnym kontekście praca ta jest znacznie bardziej bezpieczna. Nie ukrywam, z chęcią przetestowałbym wytrzymałość publiczności OSA w sytuacji koncertowej, choćby na znakomitą Trzecią piosenkę o trójkątach Łukasza Jastrubczaka (2011), gdzie autor-performer skryty jest za strojem zbudowanym z tytułowych trójkątów, wierzchołkami których gra długie tony na keyboardzie, z ukrycia dogrywając do nich dźwięki na flecie prostym. Wspaniała, dadaistyczno-bauhausowa praca.

Slavoj Zizek, what signs were there of the imminent dissolution of Yugoslavia?

Zwischen to projekt, który zakłada relatywnie wysoki „próg wejścia”. Żeby go w pełni docenić, niezbędna jest świadomość stojących za nim założeń. Silnie konceptualnych występów podczas OSA było kilka i zastanawiam się, na ile mogły one w pełni wybrzmieć. W przypadku koncertu Jelinka program jasno sygnalizował, że będzie wykonywany konkretny album – tu było łatwiej się przygotować.

Trudniejsza sprawa dotyczyła chociażby występu Lucretii Dalt, która zagrała koncert oparty o materiał z albumu No era sólida (RVNGIntl.), który ukazał się dosłownie tydzień przed festiwalem. Artystka uzupełniała, zderzała i przeplatała kompozycje z albumu materiałami (np. nagraniami terenowymi) przygotowanymi na użytek instalacji You Will Go Away One Day But I Will Not, powstałej na zamówienie tegorocznego CTMu we współpracy z Marią Therezą Alves[8]. Dalt to kolejna artystka, która regularnie eksperymentuje z percepcją dźwięku, co zresztą sprawia, że przylgnęła do niej etykieta współczesnej elektronicznej surrealistki. Niestandardowe manipulacje materiałem dźwiękowym rzeczywiście tworzą na albumach oraz podczas występów Dalt dźwiękowe światy niejako zawieszone między rzeczywistością oraz alternatywnymi światami, które można interpretować jako przestrzenie poszerzonej świadomości lub snu. Sopocki, zróżnicowany występ Dalt, która – wychodząc od No era sólida – łączyła elektroniczne pulsy i plamy w różnych rejestrach z przetwarzanymi wokalnymi improwizacjami (zob. np. Seca), również poddaje się takiej surrealistycznej, czy może somnabulicznej interpretacji. Ale przy takim podejściu umyka konceptualna rama tego konkretnego albumu. No era sólida to bowiem spirytualistyczna w duchu opowieść o głosie ducha (Lii), który/a miał(a)by przemawiać poprzez Dalt. W tym kontekście nieco inaczej rozkładają się akcenty występu – na pierwszy plan wysuwają się modulacje głosu Dalt, które stają się centralnym elementem narracji i całego koncertu-seansu. Lia ma być duchem, który/a dopiero wprawia się w  nawiedzaniu i niejako uczy się podstaw języka zaświatowej komunikacji – stąd zdekonstruowany głos Dalt oscyluje między słowami, frazami, zbitkami liter, onomatopejami czy glosolaliami. A także dwoma językami (hiszpańskim i angielskim). Z perspektywy centralnej narracji albumu znaczenia nadpisują się również na sposobach operowania przez Dalt dźwiękami – rozmywanie plam brzmieniowych pasuje jako środek tytułowego (No era sólida – „była nietrwała/płynna”) rozpadu tożsamości, wyrazu jej niepełnej manifestacji, natomiast delay podkreśla rozsunięte plany czasowe narracji. To samo dotyczy płynnego przechodzenia między różnymi estetykami.

Lucrecia Dalt - fot. Konrad Gustawski

Lucrecia Dalt – fot. Konrad Gustawski

Nie-solidność nowego albumu Dalt sugeruje, że być może pewna płynność i nieforemność jest wskazana także w odbiorze, że może zamiast „solidnej” ramy interpretacyjnej nadanej przez wywiady i recenzje towarzyszące płycie, równie wskazany jest w tym wypadku zalew indywidualnych interpretacji opartych na subiektywnym doświadczeniu. Upłynnienie dyskursu[9].

Niezależnie od tego, występ Dalt, mimo spajających elementów, należał do najbardziej heterogenicznych dźwiękowo koncertów tegorocznej edycji. Palma pierwszeństwa na tym polu należy się jednak Aleksandrze Słyż, która wystąpiła do wizualizacji Maksa Posio. Słyż zagrała materiał z niedawnego debiutu Human Glory (Pointless Geometry), jednak była w stanie nieustannie zaskakiwać zestawieniami brzmień poszczególnych kompozycji, nieustannie trzymając w niepewności co do momenu, gdy rzeczywiście zabrzmi kolejna sekcja materiału. Jeśli już na albumie narracja została zbudowana z kompozycji opartych na brzmieniu syntezatora (MG) oraz utworów wykorzystujących sensory ruchu (BG), to w sytuacji koncertowej udało się osiągnąć jeszcze większą różnorodność – przy nagłośnieniu w sali PFK kompozycje nabrały nowego życia, zaczęły się silniej mienić brzmieniem w poszczególnych rejestrach, a kolejne segmenty stały się bardziej wyraziste. W wersji koncertowej materiał dalej oscylował między sprzężeniami niskich tonów w kompozycjach BG, a narastającymi, nawarstwiającymi się falami kulminacji utworów MG, ale całość wybrzmiewała pełniej ziarnistością szumów środkowych rejestrów (zwłaszcza w MG 1), czy różnorodnością faktur,spiętrzanych dźwiękowych mas (a to bardziej „filmowo-spod-znaku-dzisiejszych-postminimalizmów”, a to raczej w duchu przepracowania tradycji elektroniki spod znaku New Age).

Aleksandra Słyż - fot. Konrad Gustowski

Aleksandra Słyż – fot. Konrad Gustawski

Slavoj Zizek, what signs were there of the imminent dissolution of Yugoslavia?

„Bardzo chciałem wykorzystać też ludowy piszczałkowy instrument sheng, ale nie mogłem znaleźć muzyka, który by na nim zagrał, przekopałem więc sieć w poszukiwaniu sampli, z których mógłbym coś skleić” – mówił Piotr Kurek w niedawnej rozmowie z Jakubem Bożkiem dla „Dwutygodnika” o wydanym w tym roku albumie A Sacrifice Shall Be Made (Mondoj), który zbiera napisaną przezeń muzykę do trzech polsko-chińskich koprodukcji teatralnych[10]. Przyznam, że nie potrafię na albumie wysłyszeć tego instrumentu, niemniej podczas sopockiego występu Kurka to właśnie owe sample shengu tworzyły podstawę dźwiękowego materiału. W efekcie koncert brzmieniowo sytuował się „zwischen” muzyki elektronicznej oraz akustycznej/instrumentalnej. To zresztą szersza tendencja wyłaniająca się z tegorocznej edycji OSA (zob. np. operowanie materiałem o akustycznej proweniencji przez Horn oraz Erlandssona i Glotmana) – być może wręcz „znak nieuchronnego rozpadu” podziału na światy akademickiej kompozycji, niezależnych wydawnictw płytowych, czy soundartowych instalacji. Mówimy o tym od lat, czekamy nieustannie, a tymczasem podziały te wciąż się odnawiają. Być może jednak konsekwencje aktualnego kryzysu dla instytucji kultury wymuszą integrację tych różnych obiegów – co ważne, większość twórców z tegorocznego lineupu OSA już dziś funkcjonuje w kilku.

Ale zastanawiam się nad tym, czy pandemia nie rozmywa jeszcze jednego fundamentalnego, kulturowego podziału – starej postzimnowojennej opozycji na Europę Zachodnią i Wschodnią / Środkowo-Wschodnią / Centralną. Z perspektywy Trójmiasta Kopenhaga i Sztokholm (o Berlinie nie wspominając) są bliżej niż Budapeszt i Belgrad, a logistyka odgrywa kluczową rolę w konstruowaniu lineupów w tym niepewnym czasie.

Pisząc ten tekst cały czas mam poczucie pewnego paradoksu. Z jednej strony, nieustannie mam wrażenie, że Sylwester Gałuszka układając kolejne programy OSA tworzy autorskie, domknięte struktury, w których poszczególne elementy tworzą domknięte całości… Z drugiej jednak, w kolejnych latach, zaprasza artystów i artystki zainteresowanych podważaniem lub dekonstrukcją rozmaitych form i systemów. W tym roku to napięcie było dla mnie po prostu wyjątkowo wyraziste. Ale może to kolejna pozorna opozycja, którą należałoby rozpuścić.

OSA przez lata dyskretnie eksplorowała rozmaite rodzaje i wersje współczesnych futuryzmów – nawet jeżeli był to festiwal „mroczny”, to z pewnością nigdy nie był posępny, charakteryzowały go generalnie wizje znacznie bardziej optymistyczne, niż rozmaitych festiwalów operujących hasłami oraz estetykami współczesnych katastrofizmów. Tegoroczna edycja zdawała się być bardziej zwrócona w kierunku „tu i teraz”, ku naszym aktualnym emocjom i afektom. Spomiędzy dźwięków elektroniki co i rusz wyzierała krytyka struktur oraz praktyk władzy, dominujących modeli percepcji lub współczesnego krajobrazu medialnego.

I w ten sposób raz jeszcze wracamy do Jelinka. Próbowałem znaleźć odpowiedź, jaką Žižek udzielił na pytanie, które autor Zwischen uczynił tytułem swego utworu. Nic nie znalazłem i zacząłem się zastanawiać, czy ta odpowiedź na pewno istnieje, a następnie, czy cały projekt  może nie jest artystyczną mistyfikacją. I pewnie część czytelników uzna, że podobnie jest z analizowaniem kontekstów i afektów festiwalu programowo pozbawionego „ciężkiego politycznego nadbrzusza”[11]. A jednak mam wrażenie, że znaki, jakie możemy wyczytać z kształtu tegorocznej OSA są całkiem interesujące.

 

[1]  Zwischen pierwotnie powstało jako słuchowisko zamówione u Jelinka przez radio SWR2.

[2] Joanna Zabłocka, Nowe remedium. OSA 2017, http://glissando.pl/aktualnosci/nowe-remedium-osa-2017/.

[3] Co poniekąd pozwoliło mi doświadczyć najbardziej chaotycznego momentu podczas tegorocznego festiwalu – ucieczki przed grupą dzików tuż po zakończeniu niedzielnych koncertów w Operze Leśnej.

[4] Drugiego dnia festiwalu Sopot znalazł się w tzw. „żółtej strefie”, co wprowadziło dodatkowe ograniczenia dotyczące liczby osób na widowni. Wszyscy, którzy mieli bilety weszli jednak na salę – część osób została skierowana na zamknięty poprzedniego dnia balkon.

[5] Zob. np. postacie związane ze Sthlm Drone Society lub tworzące wraz z Horn efemeryczną formację Hästköttskandalen.

[6] Szerzej na ten temat, zob. np. Hermeneutics from Hell: Maria W. Horn, http://www.straylandings.co.uk/interviews/hermeneutics-from-hell-maria-w-horn; https://soundcloud.com/thelakeradio/ctm-2019-satanic-feminist-counter-reading-with-maria-w-horn.

[7] Niedawno ukazała się reedycja już pod nazwiskami Horn i Erlandssona.

[8] You Will Go Away One Day But I Will Not to instalacja dźwiękowa przygotowana z myślą o przestrzeni Berlińskiego Ogrodu Botanicznego. Dalt i Alves przygotowały przestrzennie zmapowaną binauralną instalację dźwiękową na słuchawki. Jej dźwiękowe tworzywo to rodzaj przestrzennego słuchowiska o formie determinowanej częściowo przez indywidualną trasę „spaceru dźwiękowego” w przestrzeni instalacji. To mieszanka nagrań terenowych – pejzaży dźwiękowych Amazonii, a także quasietnomuzykologicznych nagrań kultury społeczności ludu Guarani w rezerwacie Jaguapiru w Dourados w stanie Mato Grosso w Brazylii, z którymi Alves działa od lat 80., zwłaszcza ich pieśni poświęconych roślinom – oraz elektronicznej kompozycji Dalt, o strukturze wywiedzionej z nazewnictwa różnych roślin przez Guarani. Cała praca stanowi bowiem w zamierzeniu nie tylko spacer po skonstruowanej przestrzeni dźwiękowej Amazonii w kontekście cieplarni „zachodniego” ogrodu botanicznego, lecz również postkolonialną krytykę zachodniego nazewnictwa i narzuconej kolonialnie władzy dyskursy – dokonywaną przez dwie artystki z Ameryki Południowej, które od lat tworzą w Berlinie. Szerzej na ten temat zob. https://www.youtube.com/watch?v=MfhkcjUx6hY; https://www.youtube.com/watch?v=7G3kedlV34A.

[9] Nie mogę się powstrzymać, by w tym miejscu nie przywołać fragmentu poniższego wywiadu Olivera Walkdena, który pyta Dalt, w kontekście nowego albumu, o teorię „płynnej ponowoczesności” Zymgunta Baumana. Krótka wymiana zdań (Dalt deklaruje, że w ogóle nie zna koncepcji Baumana) pokazuje, jak silnie ogólna rama No era sólida pobudza do dalszych interpretacji. Oliver Walkden, “She wasn’t solid”: In conversation with Lucrecia Dalt, https://ifonlyuk.com/lucrecia-dalt-interview-rvng-intl/.

[10] Piotr Kurek w rozmowie z Jakubem Bożkiem, Za chińskim firewallem, „Dwutygodnik”, No 286, 07/2020, https://www.dwutygodnik.com/artykul/9017-za-chinskim-firewallem.html.

[11] J. Zabłocka, dz. cyt.