Trochę drag, trochę control freak. Rozmowa z Rafałem Ryterskim

AB: Ostatnio trafiłam na twój nocny live act w CSW…

RR: Oooo!

AB: Byłam zaskoczona, bo okazał się setem połączonym z performansem. Na pewno dało się wysłyszeć między innymi przeróbki Girls Prodigy czy Toxic Britney Spears. Co jeszcze wykorzystałeś i jak w ogóle czułeś się w roli didżeja?

RR: Po pierwsze, sam nie określam się didżejem. Pomimo tego, że czasami miksowałem utwory, działałem na trochę innych zasadach. Po drugie, to był jednak live act, dlatego grałem głównie moje utwory albo remiksy własnego autorstwa, na przykład Tell It To My Heart Taylor Dayne. Starałem się przetworzyć te numery tak, aby stanowiły koherentną całość live actu. Duża część utworów wyprowadzona została z takich odniesień. Referencyjność jest chyba moim mocnym znakiem rozpoznawczym.

AB: Czujesz podczas takiego występu inną energię?

RR: No właśnie! Brakowało mi we współczesnej muzyce poważnej tego, co czuje się podczas grania elektronicznej muzyki tanecznej – feedbacku ze strony publiczności. Wydaje mi się, że przez lata unikałem grania na żywo, bo byłem stremowany i skrępowany, co wynika też z osobistych doświadczeń. Skończyłem oba stopnie szkoły muzycznej w Gdyni w klasie fortepianu, mimo że pod koniec I stopnia zacząłem mieć objawy twardziny układowej. To choroba tkanki łącznej, która przejawia się między innymi twardnieniem skóry. Mój aparat wykonawczy zaczął się zmieniać, więc  kontynuacja gry na fortepianie w II stopniu była z mojej strony czystym kretynizmem, zajechałem sobie palce.

Chorobie towarzyszy przede wszystkim objaw Raynauda, który polega na tym, że zamykają się drobne naczynia krwionośne obecne w dłoniach czy w stopach, a w konsekwencji odpływa od nich krew i po prostu sinieją. To powodowało we mnie tremę i stres przed graniem. Co gorsza, gdy on się pojawiał, to wzmagał się ten objaw, co stresowało mnie jeszcze bardziej, niczym w sprzężeniu zwrotnym. Pod koniec szkoły muzycznej stwierdziłem, że nie chcę już wychodzić na scenę, uruchomił się we mnie dziwny mechanizm unikania wystąpień publicznych. Dlatego chyba przez ostatnie lata dobrze czułem się, jak ktoś za mnie wykonywał muzykę.

Jednak w zeszłym roku w Darmstadcie zostałem zmuszony do wyjścia na scenę, gdy na Electronics Atelier (pod kuratelą Susanne Kirchmayr) musiałem wykonać swój utwór. Przekroczyłem wtedy jakąś barierę w mojej głowie i teraz nie mam aż takiej tremy. Poza tym, grając taki set czy inny materiał, wyobrażam sobie, że jestem trochę jak drag. Wcielam się w jakąś personę albo w siebie samego na scenie – może właśnie tam, na scenie, jestem prawdziwy. Aktualnie, gdy gram, czuję się jak ryba w wodzie, po prostu wolny. To niesamowite, że mogę dać ludziom przyjemność, która gdzieś głęboko ma poukrywane znaczenia i odniesienia.

AB: No właśnie, w CSW głównym elementem live actu był quasi-performans, w którym wcieliłeś się w prowadzącego/monologującego. Po obejrzeniu Paris Is Burning skojarzyło mi się to trochę z prowadzącym bale (balls). Czy właśnie o to chodziło?

RR: Na pewno nie świadomie. Natomiast nie będę ukrywać, że Paris Is Burning i w ogóle kultura balów jest dla mnie ogromną inspiracją, odkąd ją poznałem. Najbardziej interesuje mnie w tym wszystkim właśnie drag. RuPaul to chyba pierwsze skojarzenie, aczkolwiek najbardziej interesuje mnie high fashion drag oraz drag artystyczny, który uprawia na przykład jedna ze zwyciężczyń RuPaul’s Drag Race, Sasha Velour. Jest też Hungry, która robi stroje dla Björk, lub Ryan Burke, który jest artystą make-upu i choć siebie samego nie określa jako drag queen, to jego kreacje zawsze „poszerzają” płeć. To znaczy, że nie są płciowo binarne i przekraczają granice tego, co jest kobiece, a co męskie. Oczywiście interesuje mnie również cała idea bycia fierce – „jestem wspaniały/wspaniała na scenie i wszystkie inne królowe schodzą mi z drogi” – bo to też gra z rzeczywistością.

JT: Jak to się przekłada na twoje obecne myślenie o dźwięku? Czy to, co robiłeś wcześniej – rozmywanie tożsamości instrumentów, różne zniekształcenia poprzez elektronikę – jest jakoś związane z tym, o czym teraz mówisz?

RR: Wydaje mi się, że moje zainteresowanie dragiem i kulturą queer jest naturalną koleją rzeczy. Zawsze interesowało mnie zestawienie realności i wirtualności. Czy jeśli coś jest wirtualne, może stać się realne? Gdzie przebiega granica pomiędzy jednym a drugim? To dla mnie istotny element właściwie już od czasów P.E.R.C.S. (2014), gdzie dźwięki elektroniczne były nakładane na dźwięki akustyczne. Pomimo tego, że na początku da się rozróżnić dwa źródła, pod koniec wszystko zaczyna się zniekształcać.

I choć cała historia klasycznej muzyki elektronicznej polega na tym, żeby zatrzeć granice pomiędzy instrumentami akustycznymi a elektronicznymi, staram się nie robić tego w bardzo prosty sposób, na zasadzie ircamowskiego blendingu. Wolę zestawiać różne elementy w krótkim czasie, trochę jak w efekcie stroboskopowym albo naprzemiennym montażu klatek w filmie, tak że nakładają się na siebie i postrzega się je jednocześnie. Na pewno ważne też jest dla mnie „oszukiwanie wprost”: widzimy i słyszymy gitarę na scenie, a zarazem słyszymy ją też z głośników i dobrze wiemy, że to gitara z instrumentów VSTi. Ale czy to umniejsza jej realności?

Jak to się ma do dzisiejszych utworów? Chyba Disco Bloodbath (2018) stanowi dla mnie najlepszy przykład, jak można takie podejście rozwinąć. Został on zainspirowany przede wszystkim kulturą balową i drag, a także społecznością gamingową. W grach też mamy do czynienia z realnością i wirtualnością jednocześnie – gracz wciela się w jakąś postać, którą równocześnie jest i nie jest, tak samo w kulturze balowej. Najlepiej było to widać chociażby na niedawnym Ciężkim Brokacie w Pogłosie, gdzie wszystkie te drag queen, na co dzień przecież tak niewyglądające, wchodzą do bezpiecznej przestrzeni i mogą pokazać inną część swojej tożsamości albo nawet tożsamość zupełnie inną.

AB: Czy to „zacieranie tożsamości” jeszcze w jakiś inny sposób odbija się w warstwie dźwiękowej Disco Bloodbath? Czy ten zabieg pojawia się też w innych utworach?

RR: Owo zacieranie tożsamości odbywa się także na przestrzeni gatunkowej, a przez to również dźwiękowej – mam na myśli fakt, że w Disco Bloodbath usłyszymy fragmenty drum’n’bassowe, techno, house’owe, dubstepowe, ambientowe. Ten kolaż właśnie pozwala mi poszerzyć gatunkowość utworu. Do tego dochodzi też lipsync wykonywany przez instrumentalistów – w partii elektronicznej obecne są nagrania słów, które muzycy mają bezdźwięcznie wypowiadać. Nawiązuje to jednocześnie do lipsyncu, który uprawiają dragi.

Część metod, z których korzystałem przy pisaniu Disco Bloodbath,występuje właściwie we wszystkich moich utworach od P.E.R.C.S. Oprócz wspomnianej techniki szybkiego zestawiania czy mrugania dźwięków akustycznych i elektronicznych, bardzo lubię korzystać z klawiatury i przycisków MIDI. W utworze Archangel (2019) wibrafon w pewnym momencie przechodzi w domenę MIDI: do 31 sztabek akustycznego instrumentu podłączyłem piezoelektryki, wysyłające sygnał do Arduino, a ono z kolei tłumaczyło sygnał na MIDI. Dzięki temu mogłem sterować perkusją syntetyczną (czyli instrumentem VSTi), która wzbudzała się przez te impulsy. Przy pomocy konsolety mogłem sterować tym, ile wibrafonu słychać.

Technicznie rzecz biorąc, czasami uprawiam także ten ircamowski blending i mieszam dźwięki akustyczne z elektronicznymi, a jeszcze dawniej przywiązywałem większą wagę do tego, aby to zachodziło spektralnie. Jeszcze w P.E.R.C.S. brzmienia są analizowane i zestawiane na tej zasadzie, ale potem zrozumiałem, że chyba nie tędy droga. Poczułem, że powinienem pogłębiać sznyt rozrywkowy i wykorzystywać elementy muzyki rozrywkowej, jednocześnie operując na barwie spektralnie za pomocą narzędzi typu SPEAR (w których można dużo wyedytować i zobaczyć, jak „wygląda” dźwięk), czy korzystając z wtyczek iZotope’a. Zresztą bardzo lubię zagłębiać się w analizę brzmienia stopy albo bębna basowego – z najprostszego kicku da się wyciągnąć mnóstwo materiału, na przykład transjenty, i przekształcić je w rytm właśnie przy pomocy różnych wtyczek.

Disco Bloodbath (2018), s. 23

JT: Mógłbyś powiedzieć coś więcej o tych wtyczkach? One służą do tego, aby zamazywać wspomniane dwa źródła dźwięku, ale też do zabrudzeń i zniekształceń, tak?

RR: Wolałbym nazywać to sound designem, czyli nową odmianą instrumentacji, co odkryłem dla siebie podczas pisania większej autoanalitycznej pracy na uczelni w Aarhus. Żałuję, że taki przedmiot nie występuje powszechnie na akademiach. Choćby na moim macierzystym Uniwersytecie Muzycznym im. Fryderyka Chopina uczą, jak podłączyć mikrofony, zrobić coś w Maxie i tak dalej, ale tylko Wojtek Błażejczyk ma zajęcia z sound designu. Natomiast nikt nie uczy tego, jak na przykład z dźwięku ekspresu do kawy zrobić dźwięk dubeltówki czy karabinu maszynowego; jak z prostego brzmienia stworzyć zupełnie inne, bardzo cyfrowe lub przeciwnie – analogowe, w zależności od tego, jaki efekt chcemy osiągnąć.

Cyfrowość jest dla mnie od dawna bardzo ważna. Być może wynika to z tego, że otaczała mnie na co dzień już od małego dziecka, kiedy latami siedziałem z dziadkiem i graliśmy na Pegasusie. Kolejnym czynnikiem, który wpłynął zapewne na moje zainteresowanie cyfrowością i światem brudnych dźwięków, jest pochodzenie. W Gdyni przez całe dzieciństwo przyzwyczajałem się do dźwięków stoczni, pracującej zazwyczaj w nocy. W wieku 13 lat przeprowadziłem się z rodzicami na siódme piętro do bloku, gdzie mogłem wychodzić na balkon i słuchać tych odgłosów. To było coś niesamowitego. Te dźwięki, tak jak w Saudade (2015), zatarły się w mojej pamięci i w rzeczywistości brzmiały inaczej, niż zapisały się w mojej głowie. Nie umniejsza jednak to ich realności.

AB: Saudade jest chyba najbardziej noise’owym utworem, który napisałeś do tej pory.

RR: Jeżeli chodzi o formę, to się zgodzę. Pisałem ten utwór pod okiem Barbary Okoń-Makowskiej, która przez kilka lat uczyła mnie na UMFC. Zawdzięczam jej naprawdę mnóstwo, łącznie z tym, że bez niej moja opera nie miałaby w ogóle szansy powstać. Była opiekunem mojej pracy multimedialnej i stała się dla mnie taką „trzecią babcią”, dobrym duchem, pomagającym mi rozwinąć się we właściwym kierunku. Gdy pod jej opieką pisałem Saudade, to z jednej strony chciałem pokazać siebie, a z drugiej podjąć dyskusję z klasyką muzyki elektronicznej. Natomiast pod kątem dynamiki bardziej noise’owe zdają mi się Nici Mojr. To chyba najbardziej hardkorowy utwór, jaki kiedykolwiek napisałem – przez większość czasu jest zwyczajnie potwornie głośny. Jego świat brzmień wywodzi się ze zgrzytów, szumów, pisków, ostrych drone’ów – innymi słowy brzmień, które przekraczają po prostu granice zdrowego rozsądku.

AB: Dlaczego akurat właśnie tu zastosowałeś tak radykalne brzmieniowe posunięcia?

RR: To dobre pytanie. Ten utwór napisałem po Darmstadt w 2016 roku i miał zamykać cykl zainspirowany mitami greckimi. Monika Pasiecznik pytała mnie kiedyś, dlaczego wybrałem akurat ten temat, skoro dystansowałem się wobec innych kompozytorów sięgających do starożytnej Grecji. Odpowiedziałem, że nawiązuję do tych postaci nie wprost, lecz raczej symbolicznie: na przykład Apollo jest symbolem magii i niewyjaśnialnego. Max Weber powiedział, że XX wiek oznaczał koniec magii, zacofania i niewiedzy, a tymczasem wiek XXI radośnie je przywraca (co potwierdzają choćby najnowsze osiągnięcia w dziedzinie fizyki).

Nici Mojr miały zamknąć mój cykl mitów (2015–16). Powrót Apolla pod względem brzmieniowym jest najlżejszym utworem z całej tej trójki, a Względności Chronosa zawierają trochę brudnych dźwięków, trochę beatu, wszystko jest tam czasem lekkie, a czasem dosyć drapieżne. Z kolei Nici Mojr zaczynają się szuraniem sznurkami po altówce położonej na kolanach, dodatkowo jest ono zmieniane przez różne przesterowania i wtyczki. Dalej wchodzą bardzo ciężkie, basowe lub perkusyjne dźwięki, przesterowane i skompresowane w tak ekstremalny sposób, że tworzą zgrzyty podobne do grania smyczkiem po metalowej krawędzi. Nici Mojr na pewno pokazują mroczną stronę tego, co robię z dźwiękami.

JT: Zgodnie z bohaterkami, które też nie należą do najjaśniejszych postaci greckiej mitologii.

RR: Dokładnie. Mojry są postaciami tkającymi nić życia. Jedna nawija, druga przekłada, trzecia ucina – kiedyś ten porządek życia, narodzin i śmierci był dosyć jasny. Jak odnieść się do tego dziś, kiedy tak szczelnie zamykamy się i w kółko mówimy o atakach terrorystycznych w Paryżu czy Berlinie, a w Afryce w ciągu jednego tygodnia podczas ataków Boko Haram może zginąć kilka tysięcy osób? Jeśli mówię o tym w kontekście Nici Mojr, to tylko i wyłącznie dlatego, że mam problem z europocentryzmem i bezmyślnymi zapożyczeniami z innych kultur. Nie chcę dawać odpowiedzi, czy ten konflikt jest w porządku, kwestionuję pewną perspektywę.

AB: Skoro jesteśmy przy cyklach, to kolejnymi utworami, które łączą się tematycznie, jest wspominany Disco Bloodbath oraz Genderfuck. Ostatni live act w CSW także krążył wokół tej tematyki. Co chciałeś w nich przekazać?

RR: Zacznę od tego, o czym powiedziałem przed chwilą o Boko Haram. Napisałem Genderfuck (2018) dlatego, że mam prawo wypowiadać się o tym jako członek społeczności LGBTQ i tak jak kiedyś miałem, tak teraz nie mam problemu, żeby to zadeklarować. Postanowiłem poruszyć temat społecznie rozumianej płciowości. W tamtym momencie zastanawiałem się długo, czym jest moja seksualność? Czym jest moja płeć? Kilka miesięcy wcześniej zacząłem oglądać show RuPaula – na początku jako poprawiacz humoru i guilty pleasure, ale potem stałem się jego fanem. Tym sposobem zostałem fanem kultury drag. Zrozumiałem, że nie chodzi tylko o ten nieco kiczowaty RuPaul’s Drag Race. Bardziej zaczęło intrygować mnie, co można robić z własną tożsamością. Zacząłem zadawać sobie pytania: jakie ja mam spostrzeżenia na temat płci, czy nie powinienem ich zweryfikować?

Muszę przyznać, że przez wiele lat byłem dosyć sceptycznie nastawiony do parad równości i emancypowania swojej seksualności, ale zrozumiałem, czym właściwie jest pride i po co organizuje się parady równości. To przede wszystkim chęć pokazania, że jesteśmy tutaj i nie chcemy wam zrobić żadnej krzywdy, a po prostu stać się równorzędną częścią społeczeństwa, z prawami, które ułatwiłyby nam znacząco życie. Poza tym mój dystans brał się też chyba z tego, że zawsze miałem problem z debatą publiczną na temat LGBTQ – najczęściej dotyczy ona homoseksualnych mężczyzn i to na nich spada cała nienawiść, podczas gdy są przecież jeszcze lesbijki czy osoby transseksualne, które w Polsce pozostają nadal tematem tabu oraz queer, czyli wszyscy ci, którzy nie mieszczą się w stereotypach na temat mężczyzn i kobiet. Zacząłem zauważać także innych ludzi i chciałbym pokazywać razem z nimi, jak różne kolory ma społeczeństwo LGBTQ. Najfajniejsze jest to, że naprawdę w dużej części przypadków mamy do czynienia właśnie z rozszerzoną tożsamością: mamy coś, co czyni naszą osobowość bardziej rozbudowaną. Tymczasem świat (a przynajmniej polska rzeczywistość) nadal dzieli się na normę i to, co jest poza nią.

Genderfuck (2018)

JT: I Genderfuck opowiada się przeciwko tej binarności?

RR: Zgadza się. Przede wszystkim Genderfuck ma być jednak takim uderzeniem w twarz i powiedzeniem: hej, to są właśnie ci ludzie, którzy robią super fajne rzeczy. Zauważcie, że oni też istnieją, że to jest po prostu ciekawe i piękne. Drag nie musi polegać tylko i wyłącznie na parodiowaniu jakiejś znanej postaci typu Violetta Villas – to także mężczyźni, którzy przebierają się za przepiękne kobiety oraz kobiety przebierające się za atrakcyjnych mężczyzn. Najbardziej fascynujące w dragu jest to, że jako zjawisko odbija popkulturę w krzywym zwierciadle.

AB: Czyli koniec końców można go uznać za utwór-manifest?

RR: Tak, jak najbardziej! Jak powiedział mój wykładowca z Aarhus Niels Rønsholdt, Genderfuck jest w jakiejś mierze faszystowski, bo uderza treścią w twarz. Długo potem zastanawiałem się, na czym polega ten rzekomy faszyzm w mojej muzyce i według mnie wiąże się on z sytuacją koncertową. Genderfuck przeznaczony jest do słuchania w sali koncertowej, podczas grzecznego siedzenia w fotelach. Tymczasem ten utwór wzbudza emocje, ruch swoją energią i elementami beatopodobnymi w taki sposób, że może mielibyśmy ochotę poskakać, potańczyć, poskandować czy pokrzyczeć. Dodatkowo warstwa wideo atakuje nas kolorami, kontrastami, migającymi światłami, przekazami podprogowymi. To wszystko jest bardzo intensywne, a my nie możemy nic z tym zrobić, zostajemy zmuszeni do biernego odbioru. W tym utworze jestem trochę dyktatorem.

JT: Na półce masz jednak powieść, która zajmuje się tematem różnych orientacji i postaw w sposób stonowany – mam tu na myśli Ości Ignacego Karpowicza. Dlaczego ty potrzebowałeś tak ostrego czy wręcz plakatowego komunikatu?

RR: To chyba kwestia mojej ekspresji. A może także chęci filtracji, kto ma pozostać na sali koncertowej i być moim odbiorcą. Wczoraj, po tym jak zacząłem na siłę dodawać do nowego materiału koncertowego jakieś kolejne wstawki z piosenek popowych, mój Kuba powiedział: „Rafał, psujesz własną muzykę, po co to robisz”? Dotarło do mnie, że muszę zdecydować, czy chcę, żeby wszyscy byli moimi fanami, czy może jednak niekoniecznie. Doszedłem do wniosku, że chcę, żeby słuchała mnie konkretna publika. Wiadomo, że fajnie jest, gdy masz dużą publiczność, dostajesz zamówienia, jesteś sławny i w ogóle fejm. Tymczasem dotarłem do momentu, w którym bardziej zależy mi na tym, aby tych parę osób spędziło po prostu przyjemnie czas, słuchając mojej muzyki. To stało się bardzo widoczne w CSW – na przodzie była grupa ludzi, którzy świetnie się bawili i nie wyszli przez cały live act, dzielnie tańcząc obok mnie. Pomyślałem wtedy: to właśnie wy jesteście osobami, dla których robię muzykę. Poza samym sobą, oczywiście.

AB: Czy z tego właśnie wynika twoja niedawna zapowiedź, że przekierowujesz się w stronę tworzenia muzyki bardziej rozrywkowej?

RR: To wynika też z tego, że swoją przygodę z muzyką zaczynałem w domu, robiąc kawałki czysto rozrywkowe. Potem stwierdziłem, że to mi nie wystarcza i zacząłem interesować się muzyką współczesną. Pojawiła się postać Anny Pęcherzewskej-Hadrych [kompozytorki, nauczycielki i pierwszej korektorki „Glissanda” – przyp. red.], pisałem muzykę nową i w końcu dostałem się na studia. Tam zapomniałem, że kiedykolwiek robiłem jakieś beaty i muzykę taneczną, później z kolei zaczął mi doskwierać jej brak. Kleciłem coś po cichu, po kątach, ale to pozostawało bardzo niezobowiązujące. Nagle postanowiłem, że chciałbym spróbować znowu. Wtedy trafiłem na zeszłoroczny Darmstadt i Electronics Atelier, na którym ostatecznie skomponowałem taneczną muzykę opartą o beat. Nie idą jednak za tym ostre deklaracje w stylu „teraz chcę porzucić muzykę współczesną i robić performanse”, sratatata pierdu-pierdu. Daleki jestem od takich stwierdzeń.

AB: Właściwie takie elementy beatu lub nawet stały beat przewija się w kilku utworach, między innymi parukrotnie w Disco Bloodbath, a w Archangel pod koniec utworu klaruje się wręcz puls.

RR: Pomimo tego, że połamany, to jednak jest stały, repetytywny beat. Wydaje mi się, że wcześniej traktowałem go jako jedną z referencji, jak w najeżonej nimi operze Anonymous (2017). Wszystko dlatego, że referencje otwierają nam przestrzeń do interpretacji. To był chyba ostatni utwór w tym duchu i już tam da się wyczuć, że beat w przyszłości będzie istotny – w Anonymous przeważnie do czegoś nawiązuje, zwłaszcza do współczesnego świata popkultury czy internetu. Natomiast w Genderfuck beat jest immanentnym elementem muzyki, bo jeśli chcemy mówić o kulturze queer, to musimy nawiązać do kultury klubowej, club kids, kultury balowej. Kultura queer zawsze była związana z rytmem. Można tu też wspomnieć o nowojorskiej scenie klubowej przełomu lat 70/80. i powstawaniu takich gatunków, jak funk, house, disco, footwork (och!).

JT: W sumie muzyka współczesna zabrnęła w taki zaułek, że jakiekolwiek użycie repetytywnego rytmu czy w ogóle beatu jest traktowane jako anomalia lub jako jakaś referencja właśnie…

RR: Od Genderfuck poczułem, że chcę robić muzykę z beatem i nie chciałbym już traktować go referencyjnie. Ukułem ostatnio taki termin, genre bending, trochę jak gender bending, ale tu chodzi o wyginanie gatunków. W muzyce rozrywkowej czerpano z muzyki współczesnej już wiele lat temu, wspominając choćby mój ukochany Brandt Brauer Frick Ensemble. Gra tam kilkoro naprawdę topowych, współczesnych wykonawców (na przykład harfistka Gunnhildur Einarsdóttir).

AB: Robią całkiem niezłe instrumentalne techno.

RR: Tak, dokładnie! Z jednej strony korzystają z całego anturażu rozszerzonych technik instrumentalnych, a z drugiej strony mamy do czynienia z niezwykle przyjemnym i lekkim techno na instrumentach akustycznych, z dodatkiem kilku analogowych instrumentów elektronicznych. Dlaczego w takim razie w muzyce współczesnej, kiedy dobiera się coś z rozrywki, to krytycy od razu albo pieją z zachwytu, albo totalnie krytykują?

JT: To się nazywa „flirtem z muzyką popularną”.

RR: No właśnie! A tu nie chodzi o żaden flirt, to stanowi część mojej tożsamości, której nie będę nigdy zaprzeczać. Dla mnie pisanie muzyki współczesnej z beatem pozostaje bardzo naturalne. To jestem ja, więc dlaczego miałbym się tego wstydzić lub unikać? Trochę tak, jakbym miał wybrać jakiś gatunek kontrapunktu renesansowego albo formę sonatową – ja po prostu postanowiłem pisać utwory z beatem.

AB: Ciążenie ku stałemu rytmowi czy pojawianie się beatu da się zauważyć od jakiegoś czasu u wielu młodych kompozytorów i kompozytorek. Zastanawialiście się już nad tym w glissandowych rozmowach z Teoniki Rożynek i Moniką Szpyrką.

JT: Ale to też znak uspójniania gustów muzycznych, co kiedyś denerwowało Kasię Głowicką – że większość kompozytorów używa tych wszystkich rozszerzonych technik instrumentalnych, a na swoich playlistach mają zupełnie co innego.

RR: Mam tak samo! Kilka lat temu też zauważyłem, że to, czego słucham w domu czy w samochodzie, kompletnie różni się od tego, co komponuję. Dlaczego!? Zacząłem wtedy powoli zmierzać w tym kierunku, który teraz obrałem i który pokrywa się ze słuchaną przeze mnie muzyką. Aktualnie moja playlista jest bardzo dziwna, bo znajdziecie na niej jednocześnie Arianę Grandę, jakieś stare przeboje Mariah Carey, footworki (dj Paypal!), IDM, wszelkiej maści połamane rytmy (chociażby Squarepushera) czy alternatywne zespoły rockowe. Moja ulubiona kompilacja powstała kilka lat temu, nosi tytuł Hipsterzy geje i jest mieszaniną totalnie tandetnych, kiczowatych piosenek popowych, queerowej muzyki elektronicznej (na przykład SOPHIE), PC music oraz nojzopodobnych rzeczy, takich jak mashup Empty Sets z Dannym Brownem. Strasznie dziwne zestawienie, ale lista zrobiła furorę wśród moich przyjaciół, nadaje się idealnie na dalekie podróże wakacyjne oraz działki z kajakami w tle. Wydaje mi się, że w mojej muzyce od kilku lat wyraźnie słychać wpływy jednego z moich ukochanych twórców muzyki elektronicznej, Squarepushera; inspiruje mnie też Autechre i Aphex Twin. Jednak to „wciskacz kwadratów” zajmuje w moim sercu specjalne miejsce.

JT: A Alva Noto?

RR: Oczywiście też, w ogóle cały Raster Noton. Kolejną moją inspiracją rozrywkową i ukochaną artystką jest Björk. Z jednej strony sama twierdzi, że jej piosenki są mniej lub bardziej popowe, a z drugiej na albumie Vulnicura pojawia się kilka elektronicznych kawałków z siermiężnym beatem autorstwa The Haxan Cloak. Ten beat kontrastuje z jej głosem i tekstem, który pozostaje bardzo osobisty i smutny (na przykład gdy w Family śpiewa o rozpadzie swojej rodziny). Chyba właśnie przy tej płycie pomyślałem: wow, jak to jest zajebiście zrobione, czemu ja nie mógłbym napisać takiej muzy? Co by się stało, gdybym coś podobnego pokazał w Polsce na Warszawskiej Jesieni? Pewnie usłyszałbym buczenie i trzaskanie drzwiami – albo i nie, w sumie nie wiem. Wiem natomiast, że w Danii mogę zrobić wszystko. Nauczyłem się też, że reakcja publiczności często więcej mówi o niej samej niż o mojej muzyce. W czasie studiów w Aarhus stwierdziłem, że mogę zrobić naprawdę wszystko, na przykład napisać czyste techno na orkiestrę i zaprosić wszystkich do tańczenia na scenie. Pytanie, co chcę robić.

JT: Jeśli już jesteśmy przy temacie inspiracji i wpływów, to w oficjalnych biogramach wymieniasz wpływy trzech postaci z Warszawy – Barbary Okoń-Makowskiej, Sławka Wojciechowskiego i Krzysztofa Baculewskiego.

RR: Profesor Krzysztof Baculewski był moim wykładowcą i uczył mnie kompozycji przez pięć lat, więc naturalnie to postać dla mnie bardzo istotna. Nie jest typowym wykładowcą UMFC-owym, pozostaje bardzo otwarty i jedyne, czego wymaga, to po prostu trzeźwe myślenie o muzyce i rozsądek w tym, co robimy. Cieszę się, że trafiłem do jego klasy, bo gdybym trafił do innej, nie miałbym takiej swobody. Jeśli chodzi o Sławka Wojciechowskiego, poznaliśmy się i zakumplowaliśmy na trzecim roku. Czekały mnie wtedy obowiązkowe zajęcia z fortepianu, ale stan moich rąk był kijowy, więc zapytałem w dziekanacie o możliwość zamiany na instrument cyfrowy z nowym wykładowcą na uczelni. Dosyć szybko między nami „kliknęło”, polubiliśmy się jako ludzie i jako kompozytorzy. Często spieramy się twórczo, zwłaszcza odnośnie Lehmanna, którego dosyć doceniam, ale uważam zarazem, że na jego filozofię panuje zbyt duży hajp i chyba za dużo kombinowania typu: „Zacznę pisać muzykę relacyjną, będę jak Kreidler czy Peszat!”. Jednak każda rozmowa ze Sławkiem na temat muzyki jest dla mnie zawsze świeżym oddechem i momentem, w którym kwestionuję moje poglądy.

fot. Jakub Wróblewski

AB: No właśnie, używasz w odniesieniu do swojej muzyki określenia „referencyjna”. Czy robisz to w opozycji do relacyjnej w ujęciu Lehmanna?

RR: Kolega z Aarhus w Danii twierdzi, że moja muzyka jest stuprocentowo relacyjna. Na czym to polega? Materiał wyciągany jest z innych dziedzin sztuki niż muzyka sensu stricto. Mi się wydaje, że teraz „muzyka relacyjna” to zbyt rozciągnięty pojęciowo worek. Poza tym nie zapominajmy, że nie samymi relacjami i relatami człowiek żyje – zwłaszcza kompozytor. Niektórzy chcą po prostu robić muzykę. Inni chcą jej słuchać. Nie wrzucajmy ich od razu do worka z ludźmi szukającymi wszędzie konceptów. Przez wiele lat mieliśmy dominację tendencji abstrakcyjnych i co, mamy teraz je całkowicie zarzucić? Bo pan Lehmann ogłosił ich koniec?

JT: To ponoć naturalna kolej rzeczy w dialektycznym rozwoju sztuki…

RR: Sratatata. Tak samo moglibyśmy podążyć za postmodernizmem, który wszystko kwestionuje. Pytanie, co nam to daje i czy powinniśmy tak postępować? Mi to przeszkadza na podobnej zasadzie, jak zastanawianie się przy czekoladzie, skąd ona jest, z czego się składa, co oznacza jej jedzenie, na czym polega ten gest – zamiast czerpać przyjemność z samego smaku. Może to puste, co teraz powiem, ale czasem warto posmakować czekolady samej w sobie, nie zważać na nic innego. Rzeczywistość jest dziś bardzo skomplikowana i jeśli będziemy na każdą rzecz patrzeć przez pryzmat kontekstów, genezy, środowiska, ratowania świata, to nie zastosujemy się do rady z końcówki Paris is Burning, gdzie Dorian Carey mówi: „Strzelasz strzałą i sam zobaczysz, jak daleko poleci. Jeśli mierzysz wysoko, tym lepiej dla ciebie, ale nie zapominaj o tym, żeby cieszyć się życiem”. Dla mnie najważniejsze jest, żebyś – nawet jeśli nie zrozumiesz nic z tego, co chciałem przekazać – miał(a) przynajmniej fun z samego słuchania, doświadczył(a) czegoś czysto abstrakcyjnego.

AB: Mam wrażenie, że to upraszczanie świata przekłada się u ciebie ostatnio na uproszczenie muzyki. Cały cykl mitów charakteryzowała maksymalna komplikacja, a teraz wszystko zdaje się zmierzać w stronę redukcji, tak w fakturze, jak i brzmieniu…

RR: Może masz rację, poza Disco Bloodbath, gdzie kontekst i materia się dosłownie wylewają się z utworu. Tak jak gdzieś napisał Filip Lech, właściwie trzeba by dostać ode mnie listę referencji, żeby zrozumieć, o czym to było. Przy tym kawałku po raz pierwszy poczułem w pełni, że to jestem ja: amen breaki, beat, dubstepowe syntezatory, masa wtyczek, cyfrowe przekształcenie instrumentów (analogi niech się idą walić!), cały ten nierealny efekt. Disco Bloodbath traktuje o środowisku balowym i gamingowym, ale też podświadomie napisałem utwór o samym sobie. Czy jestem bardziej prawdziwy, kiedy robię beat, czy kiedy komponuję na instrumenty akustyczne, a może kiedy robię jednocześnie jedno i drugie? Mimo wszystko jest to utwór, którego da się słuchać bez całego tego bagażu znaczeniowego – to było właściwie moje podstawowe założenie.

JT: Mógłbyś opowiedzieć więcej o tytule i tej melodii, która powraca jako refren?

RR: Disco Bloodbath to tytuł książki, napisanej przez Jamesa St. Jamesa, opowiadającej o postaci homoseksualisty, który zaczyna wkręcać się w środowisko club kids w latach 90. W powieści roi się od narkotyków, a pod koniec dochodzi do tytułowej rzezi. Kluczowa jest tu postać autora: to żywa ikona bycia fierce, bez względu na konsekwencje. Choć historia dotyczy morderstwa, to całość napisana jest z przymrużeniem oka.

Podobnie w grach, o których wspominam w notce do utworu. Kilka lat temu wciągnąłem się mocno w Guild Wars 2. Świeżo po napisaniu Atlasu (2015), przyszły wakacje, a ja miałem problemy zdrowotne, przez co sporo siedziałem w domu. To okazało się wspaniałym doświadczeniem, choć wciąż w gronie innych graczy „zabijaliśmy” różne niewinne potwory kierowane algorytmem gry. W internetowych strzelankach typu Counterstrike czy Overwatch chodzi właśnie o krwawą łaźnię i trup się ściele, nawet jeśli wszystko jest komiksowe.

Disco Bloodbath ma także swój podtytuł: Got to be Real, czyli piosenkę Cheryl Lynn, która składa się na materiał refrenu i jest istotną referencją. Była ona zapożyczana i samplowana w wielu utworach, kilkukrotnie pojawia się także w Paris Is Burning. W kulturze LGBTQ jej znaczenie przesunęło się z prostego kawałka o miłości w stronę tematu prawdziwości: co znaczy być real, co znaczy realness. Ale nie będę ukrywał, że Got to Be Real jest po prostu fenomenalnym utworem ze świetnym groovem.

Istotne, że w pewnym momencie cały zespół akustycznie śpiewa tekst, co skłania nas do pytania, czy właśnie teraz muzycy są autentyczni? Czy odwrotnie, grając z elektroniką byli prawdziwi, a teraz udają? Tym bardziej, że zaraz potem wchodzi elektroakustyczny finał, jeszcze bardziej zamazujący granice między tym, co nagrane wcześniej, a grane na żywo – instrumentaliści lipsyncują elektronikę.

AB: Cofnęłabym się w czasie do samych twoich początków, czyli P.E.R.C.S. Relacje między perkusją a elektroniką też generują tam mocne napięcia. To był ważny dla ciebie utwór?

RR: To był mój pierwszy utwór na elektronikę, i to z instrumentem na żywo, pierwszy na uczelni, pierwszy patch w Maxie. Zapis jest dość dokładny – zawiera trzy warstwy, oddzielne dla sampli, perkusji i programowania. Dodatkowa osoba musi obsługiwać komputer i uruchamiać kolejne procesy, bo perkusista nie ma jak obsługiwać elektroniki, potrzebuje przestrzeni do swoich gestów. Ten zapis się przydał – utwór został wykonany już parę razy bez większych wpadek.

P.E.R.C.S. otworzył mi drogę do późniejszej kariery, natomiast najważniejszy pozostaje jego osobisty charakter. U podstaw leży koncept nieuniknionej, postępującej choroby, o której wspominałem wcześniej. Twardzina układowa jest bardzo poważnym schorzeniem, a ja mam szczęście, że u mnie rozwija się powoli i aktualnie jest niemalże zatrzymana. Znałem jednak dotkniętych nią ludzi, którzy już nie żyją. To zmienia percepcję człowieka na pojęcie życia i na to, co się robi oraz tworzy.

Fizyczność dźwięku po P.E.R.C.S. stała się dla mnie bardzo istotna – cała ta nojzowość i obecność subbasu powodują, że muzyka wnika w trzewia. To niemal utwór-wyznanie, ale nie w stylu „o, jaki jestem biedny”, lecz dążący do uniwersalizacji doświadczenia wpływu choroby na człowieka. Jak krępuje jego ruchy, zmienia je z płynnych i naturalnych w stronę kanciastych i mimowolnych. Przekłada się to także na sferę dźwięku: na początku dominują brzmienia instrumentalne, które w procesie ciągłej wymiany stopniowo ustępują miejsca elektronice. Pod koniec trzeciej części perkusista gra właściwie tylko dźwięki elektroniczne, a w piątej ruchami rąk przetwarza wcześniej nagrane sample akustyczne (delayami i feedbackami). Tworzy to osobliwy, powyginany w czasie obraz dźwiękowy.

JT: W tej optyce koniec wydaje się więc dość pesymistyczny: na początku perkusista sam kontroluje brzmienie, a potem staje się marionetką.

RR: Tak, dokładnie. Ostatnia część utworu nazwana jest Animus, czyli duch albo umysł. Gdy cierpi się z powodu przewlekłej choroby, chore jest nie tylko ciało. Chorym może stać się również umysł, czyli mówiąc wprost, pojawiają się problemy psychiczne. Mało o tym mówimy w środowisku muzycznym, wciąż wydaje mi się to zjawiskiem trywializowanym. W reakcji na czyjeś wyznanie, że bierze leki albo choruje na depresję, radzimy mu wyjść na spacer lub coś w tym stylu… Tymczasem to realny problem, a przy chorobach przewlekłych pomoc psychologa jest kluczowa. Sam jej potrzebowałem, długo brałem antydepresanty, wciąż biorę tabletki na bezsenność, która mnie gnębi od dziecka. W takiej sytuacji nie ma nic ważniejszego niż podtrzymywanie woli walki i chęci życia, przy pomocy wszelkich możliwych środków.
 Teresa Nadeau, której dedykowany jest P.E.R.C.S., kilka tygodni przed śmiercią napisała w swoim tekście: „Think positive. You’ll be happy.  God is my friend.  My life is good”. Dała do zrozumienia wprost, że pomimo tego, iż jest chora i wie, że to koniec, kocha życie i jej życie było piękne. O tym też traktuje właśnie ostatnia scena P.E.R.C.S.: czy poddasz się temu wszystkiemu, zamknie cię to i zniszczy – czy uda ci się wygrać i dożyć reszty życia (nawet jeśli jest ono bardzo krótkie) na własnych warunkach.

P.E.R.C.S. (2014), s. 53

JT: Poszybujmy zatem łukiem do postaci wibrafonisty w Archangel i jego gestów, które mają tam chyba już inne znaczenie. Widzisz jakiś związek między tymi dwoma partiami i utworami?

RR: Oczywiście, jak najbardziej – przede wszystkim w tym, jak traktuję perkusję. Widzę, że mój warsztat od czasów P.E.R.C.S. jest lepszy. Perkusja to w sumie takie tutti frutti: tu instrumenty sztabkowe, a tam kotły; tu mamy smyranie, tam znowu utwory na ciało. Perkusista to taki skrót myślowy oznaczający muzyka grającego na wielu instrumentach, zazwyczaj pałkami, ale przecież nie tylko, przy okazji dochodzi jeszcze gigantyczny zbiór instrumentów pozaeuropejskich. Na stronie tytułowej partytury Genderfuck pojawia się opis: płeć jest konstruktem społecznym – tak jak i perkusista. Funkcjonuje silny stereotyp faceta walącego w bębny w zespole rockowym. Czemu nie kobieta? Dlatego w wideo pokazuję klipy grających perkusistek i czynię to jednym z tematów tego utworu.

Natomiast w Archangel wibrafonista zostaje oderwany od swojego instrumentu, źródła tego ładnego dźwięku. W miarę rozwoju utworu coraz bardziej prawdopodobne staje się, że gdy uderzy pałkami, to rozlegnie się syntetyczne brzmienie. Idzie zatem w gesty, aż do momentu, w którym zaczyna świadomie z nich korzystać, zwłaszcza pod koniec, gdy wykonuje je jedną ręką. Jonas Weitling, dla którego pisałem ten utwór, jest człowiekiem spokojnym i nieszukającym skandalu czy prowokacji, więc jak usłyszał, że znajdą się wśród nich gesty hajlowania, był dość… zdystansowany. Ostatecznie wyszło to bardzo podprogowo, wszystkie zaciśnięte pięści czy środkowe palce przemykają niczym mimowolne odruchy w zespole Tourette’a.

Podczas gdy P.E.R.C.S. traktuje o ciele, to koncept Archangel polega na tym, kto nad kim sprawuje kontrolę. W pewnym momencie przejmuje ją perkusista nad zespołem, i jak zazwyczaj czyni się to za pomocą głosu, symboli i gestów, tu istotną rolę pełnią zwłaszcza te ostatnie. Wystarczy spojrzeć na polityków z Trumpem potrząsającym dłonią rozmówcy, Korwina-Mikkego protekcjonalnie trzymającego splecione dłonie czy Hitlera wznoszącego rękę w pozdrowieniu – gest jest bardzo ważnym elementem niewerbalnej komunikacji.

Archangel (2019), s. 54

AB: Jeśli jesteśmy już przy temacie przejmowania kontroli, to narzuca się myśl o taking control (2018).

RR: No jasne, to po prostu utwór o BDSM. Po różnych perturbacjach pomiędzy naszą grupą gen.~rate a Wiktorem Kociubanem z Delirium à propos autorstwa idei warszawskojesiennego koncertu EMBODY, postanowiłem napisać utwór właśnie o przejmowaniu kontroli. Pytanie: kto i nad kim. Być może w dzisiejszych czasach dyrygent okazuje się dziwnym i niepotrzebnym konstruktem – czy zespołowi nie wystarczy sam clicktrack? W porównaniu z Disco Bloodbath i Genderfuck, taking control ma najwyraźniejszy beat, tylko jedna sekcja pozostaje ad libitum– to ciężki, trapopodobny beat na raz i trzy, z werblem na dwa. Stawiając sobie pytanie, jak uwypuklić rolę zespołu i schować dyrygenta, wpadłem na pomysł, by oprzeć utwór na rytmie tak, że poczuwszy go, muzycy sami będą wiedzieli, jak grać, nawet bez clicktracka i z lekkimi przesunięciami.

Nie ukrywam, że traktuję muzyków trochę jak roboty. Mają grać co do każdej jednej sześćdziesięcioczwórki! Wszystko powinno chodzić jak cholerna giełda papierów wartościowych. Przejmuję kontrolę również nad muzykami, którzy nie mają już takiej swobody ekspresyjnej, jak przy wykonywaniu muzyki klasycznej. Muszą szukać dla siebie przestrzeni gdzie indziej – podobnie dzieje się w BDSM, gdzie trzeba odnaleźć się bez poczucia kontroli. Czy to nie daje ukrytej przyjemności? Taking control kryje w sobie prostą filozofię: jak ukazać proces przejmowania kontroli bez uciekania się do lateksu i pejcza. Dlatego muzycy przechodzą między różnymi instrumentami czy używają różnych elektrycznych stymulatorów, jak szczotki do zębów.

AB: Właściwie jedynym utworem, w którym dajesz wykonawcy więcej wolności, pozostaje P.E.R.C.S., z licznymi fragmentami improwizowanymi.

RR: Tak, bezsprzecznie. Chociaż jest to swoboda głównie pod względem czasowym. Nieściśle zapisany ruch pozwala perkusiście szukać rzemiosła i swojej wizji poruszania ciałem. Zresztą to było niesamowite, gdy Miłosz Pękala prowadził zajęcia z Radkiem Mysłkiem, pierwszym wykonawcą P.E.R.C.S., i pokazywał mu, jakie ruchy sprawdzają się na scenie, a jakie nie. Nie można sięgnąć po pałki jak po sztućce do obiadu – trzeba to zrobić bardzo subtelnie i ze świadomością ciała.

JT: W innych twoich utworach to często elektronika pozbawia wolności wykonawców…

RR: Dla mnie instrumenty stały się przede wszystkim nośnikiem energii. Jak gram live acty i muzykę rozrywkową, sam jestem medium, zaś w przypadku tzw. muzyki współczesnej to wykonawca jest odpowiedzialny za przeniesienie tej energii. Dotarło więc do mnie, że obecność instrumentalistów na scenie nie zawsze musi objawiać się dźwiękiem. Wcześniej wyraziła to także Jennifer Walshe czy – cofając się dalej – John Cage, pokazując, że wykonawcy mogą stać się po prostu performerami i robić inne rzeczy.

JT: Czy możesz opowiedzieć więcej o udziale w projektach kolektywnych i innych multimedialnych połączeniach, gdzie ta władza i kontrola rozkłada się pewnie inaczej?

RR: Pamiętam, jak robiłem pierwszy większy film, Strzygę (2014) z Kamilem Krukowskim. Poczułem wtedy utratę kontroli nad całością. Kamil jest utalentowanym reżyserem, ale bardzo stanowczym, jak zresztą wielu innych reżyserów. Ci twórcy często próbują nagiąć kompozytorów, by dopasowywali się do ogólnych zamierzeń. To wywołało we mnie sporą frustrację przy jednej ze scen, gdzie muzyka nie działała tak, jak bym sobie tego życzył; zeszliśmy z ogólnego poziomu i zaczęliśmy rozkładać najdrobniejsze szczegóły (typu budowa akordu). Nie było w tym winy reżysera, lecz mojej manii na punkcie swobody twórczej. Zrozumiałem, że nie odpowiadają mi takie sytuacje, że nie powinienem do nich doprowadzać, bo jestem control freakiem. Próbuję to przezwyciężyć, ale to cecha mojej osobowości: lubię trzymać rzeczy pod kontrolą i pozostawać w pełni świadomym, co i jak się dzieje.

W przypadku interaktywnego filmu First We Feel. Then We Fall (2016), opartego na Finnegans’ Wake Jamesa Joyce’a, Kuba Wróblewski dał mi niemal totalną wolność w kształtowaniu materiału muzycznego, co dało mi niebywałą przyjemność przy pracy. Przedstawiałem mu moje koncepcje, raz czy dwa żachnął się, że coś mu mniej lub bardziej nie pasuje, ale potem jechaliśmy dalej – a do zrobienia było sporo, bo ponad 30 scen. Kuba był też świadomy, że muzyka ma być interpretacją interpretacji, bo dołącza do obrazów, które już są interpretacją oryginału literackiego. Hipertekstualny świat, gdzie wszystko się do siebie odnosi – gdyby ktoś kiedyś chciał ten film zanalizować, musiałby przedstawić go jako trójwymiarową mapę gwiazd, połączonych w różne konstelacje. W Anonymous jest w sumie podobnie: kolejne referencje, odnoszenie się do siebie nawzajem, tworzenie nowych przestrzeni interpretacji.

W przypadku instalacji, które czasem robię, staram się tę swobodę zagwarantować, chyba że to bardzo konkretne zamówienie, gdzie zgadzam się na pewne warunki. Tak było z Silent Inside (2015), w ramach którego Ania Kaleta-Kunert wiedziała precyzyjnie, czego chce, a na spotkanie przyszła nawet z gotowymi dźwiękami ASMR-owymi (wtedy w Polsce to nie był jeszcze tak nośny temat). Powiedziała, że potrzebuje głównie pomocy technicznej w dodaniu kilku warstw dźwiękowych, co zrealizowałem za pomocą delikatnych dźwięków syntezatorowych. Ale już w niedawnych Słońcach (2017) miałem kompletną swobodę, gdyż praca Łukasza Radziszewskiego nad całą instalacją była bardzo długa i mozolna. W idealnej postaci instalacja polegałaby na tym, że transmisje wschodu i zachodu słońca (w czasie równonocy wiosennej i jesiennej) z różnych zakątków świata następują po kolei. Łukasz z paru moich dźwiękowych pomysłów wybrał ten polegający na algorytmicznie wytwarzanej ambientowej warstwie, która może trwać nieskończenie długo.

Po prawykonaniu Disco Bloodbath na Warszawskiej Jesieni 2018, fot. Jakub Siudziński

JT: A propos innych projektów, powiesz co nieco na temat aplikacji Nightly?

RR: Pracowałem przy niej prawie rok, niestety startup zawiesił swoją działalność – szkoda, bo mieliśmy dane poświadczające korzystne działanie aplikacji. Idylliczny cel był taki, żeby Nightly hipnotyzowała i usypiała, ale oczywiście tak to nie zadziałało. W badaniach wyszło jednak, że regularne korzystanie z aplikacji i słuchanie delikatnej, uspokajającej muzyki skracało czas zasypiania i poprawiało regularność snu. W tym projekcie pozwoliłem sobie na trochę poszukiwań. Pamiętam, jak wszyscy pozytywnie zareagowali na połączenie harfy i fortepianu. Obwiednie obu instrumentów dopełniają się: harfa ma delikatny atak, a fortepian całkiem ostry, ale po nałożeniu wszystko zaczyna ładnie przenikać się i wygładzać.

Doświadczenie z Nightly okazało się dla mnie fajne o tyle, że nauczyłem się pisać muzykę bardziej komercyjną. Ktoś powiedział nawet, że to prawie jak muzyka ze stocka. Jednak muzyka ze stocka to utwory dużo bardziej generyczne, które można wrzucić byle jak do filmów, podczas gdy muzykę do Nightly opierałem na badaniach naukowych, w tym obserwacji snu oraz działania poszczególnych dźwięków. Jak się okazuje, dobrze na nas wpływa choćby szum różowy, a sukces Szumisiów nie bierze się znikąd – dzieci kojarzą te brzmienia z sonosferą wód płodowych. Odkryłem także, że fortepian ma właściwości usypiające, ale dźwięki szarpane już nie. Używaliśmy uspokajających brzmień w momentach, kiedy czujnik ruchu w komórce notował więcej ruchów u śpiącej osoby. Wraca wątek kontroli, bo ta obserwacja snu może przerażać, jednak trzymaliśmy się zasady niezbierania danych użytkowników ani zapisywania ich rutyny.

JT: Tu dotykamy rzadko poruszanego aspektu twojej muzyki, czyli właśnie jej abientowego charakteru, pewnej przestrzeni i głębi, którą słyszę na przykład w Saudade albo Anonymous. Jakie są źródła tych momentów, faktycznie „myślisz długą frazą”?

RR: Im więcej czasu mija od wywiadu z Moniką Pasiecznik dla „Dwutygodnika”, kiedy powiedziałem, że myślę długą frazą, tym bardziej jestem przekonany, że już tak nie jest. Teraz moja muzyka przybiera formę wybitnie momentową, w której przeplatają się różne idee. Czasem się śmieję , że to „tysiąc pomysłów na sekundę kwadratową”. To obecnie jeden z moich znaków rozpoznawczych, ale kiedyś – na przykład w Atlasie czy Anonymous – faktycznie zdarzały się miejsca z rozległą przestrzenią i długooddechową frazą. W tym ostatnim oba podejścia do formy łączą się, ale czasem z momentu wychodziłem w inną perspektywę, patrzymy wtedy na wszystko niejako z zewnątrz. Tak się dzieje choćby w dziesiątej scenie, Bezsenności, jednej z moich ulubionych.

Ambient… Im jestem starszy, tym bardziej rozumiem, że tęsknię za czymś, co nie istnieje. Jak tworzę te ambientowe soundscape’y, to kieruję się właśnie saudade, nostalgią za nieistniejącymi rzeczami, które mogę jednak sam sobie stworzyć. Ostatnio często w podróży słucham sobie albumu Objekta Cocoon Crush, w którym mimo że brzmienia są bardzo cyfrowe, to zarazem i organiczne, zakreślające osobliwą nierealną przestrzeń, w jakiej kocham bytować. Ja również chcę kreować przy pomocy ambientu nieistniejące miejsca, przestrzenie syntetyczne, sztuczne i organiczne jednocześnie. Chyba przy pomocy dźwięków chcę tworzyć nowe życie.

AB: Jak w takim razie teraz myślisz o budowaniu formy utworu? Jak wygląda twoja praca nad utworem od podstaw?

RR: Aktualnie komponowanie zaczynam od wyboru brzmień, z których będę korzystał, od sound designu oraz od stworzenia podstawowych odniesień. Wtedy też tworzy się forma, która jest płynnym przechodzeniem logicznie zestawionych ze sobą pomysłów. Zasada ta odnosi się zarówno do skali makro, jak i mikro – w Genderfuck mamy do czynienia z paroma podstawowymi komórkami rytmicznymi, które są rozbudowywane i przeplatane ze sobą. W taking control myślałem bardziej procesem formalnym, ale tylko w skali makro, pod lupą materia jest pofragmentowana. Jednak wszystkie pomysły zawsze łączy jakaś cecha wspólna – zazwyczaj jest to harmonia, wspólny dźwięk podstawowy, ewentualnie odniesienie do jakiegoś cytatu, jak ma to miejsce w Disco Bloodbath.

JT: A jak z perspektywy czasu podchodzisz do Anonymous i poruszonych tam wątków, na przykład tożsamości oraz uzależnień? Niektóre tematy z tej opery, jak hejt czy mowa nienawiści, wyprzedziły wręcz polską rzeczywistość.

RR: Dla mnie wątki te były obecne już dużo wcześniej w moim życiu, wśród bliskich mi osób. Historia bohaterów opery jest w dużej mierze oparta na losach prawdziwych ludzi, w tym również mi znanych. Zresztą do tematu hejtu i mowy nienawiści podchodzę teraz od trochę innej strony – zamiast krytykować, wolę przedstawiać w pozytywnym świetle sprawy, których ta mowa nienawiści dotyczy. W końcu środowiska LGBTQ w Polsce aktualnie są atakowane codziennie, więc zamiast krytykować tę sytuację, pokazuję, że podmiot wcale nie jest taki straszny, jakim się wydaje.

Anonymous to także wciąż otwarty wątek i nie powiedziałbym, że nie chciałbym ponownie go wystawić. Prób zorganizowania kolejnej inscenizacji było kilka, ale budżet jest naprawdę spory (około 100 tysięcy złotych), więc nie wiem, kiedy to się uda. W idealnej sytuacji spektakl powinien dziać się równolegle na żywo w internecie i choć technologia z patchami czy aplikacjami jest już gotowa, to z racji czasu i sił przerobowych nie udało nam się jej wdrożyć podczas premiery. Gdyby Anonymous dział się jednocześnie w sieci, to przebodźcowanie publiczności działałoby jeszcze bardziej dogłębnie. Ktoś mógłby stwierdzić, że nawet zbyt dogłębnie i przesadnie, ale ja bym odparł, że właśnie o to mi chodzi – żeby pokazać agresywność stymulacji sieci, jej narkotyczną moc.

Zresztą właśnie niedawno rozmawiałem o tym, jak dzisiaj półtoraroczne dzieci śmigają na tabletach i jak wiele czasu siedzimy w smartfonach, jak często jesteśmy odcięci od rzeczywistego świata. Właściwie to nie jesteśmy wtedy po prostu w internecie, tylko we własnych głowach. Jedna z moich przyjaciółek opowiadała, jak dziwnie czuje się, wysyłając ludziom nagrania głosowe, których nie może edytować ani nie dostaje od razu odpowiedzi, jakby znikały w nicości. Tak więc bez wątpienia chciałbym ponownie wystawić Anonymousa, ale pod warunkiem porządnego budżetu. Dajcie mi pieniądze, to dam wam fajerwerki, wodotryski, sceny rozbierane, co chcecie. Tutti frutti! Każdemu według zasług.

Wywiad odbył się 10 maja w mieszkaniu kompozytora. Wersja autoryzowana.