Na przekór stereotypom. Dni Muzyki Nowej 2023

„Awangarda”. „Eksperyment”. „Muzyka nowa”. „Postmodernizm”. Słowa-klucze, filtry, które pomagają w zrozumieniu rzeczywistości, w wyzbyciu się strachu przed nią. Instrumenty rzetelnej analizy, ale i soczewki skupiające uwagę, tworzące tunele myśli, wzajemnie połączone siatki kategorii. Gdy odwiedzam „koncert muzyki współczesnej”, nie oczekuję obecności, dajmy na to, elektroniki – po prostu wiem, że ją tam odnajdę, a raczej ona odnajdzie mnie.

Gdańsk jest specyficznym miejscem do uprawiania i odbierania sztuki. W kontekście muzyki nowej widzę tu kilka sprzecznych tendencji. Widzę skostnienie Akademii Muzycznej, która rękami swych seniorów nierzadko pcha młodych kompozytorów, zwłaszcza tych z aspiracjami w kierunku performansu i eksperymentowania z elektroniką, w kierunku harmoniki oraz formy dzieł z czasów Karola Szymanowskiego. Obserwuję reakcję tych ludzi, którzy w ramach artystycznego samostanowienia tworzą na przekór. Live electronics, taśma, patche, najróżniejsze DAWy, tape loops, słowem, wszystko to, czego Akademia nie jest w stanie nauczyć, jest przedmiotem szczególnego zainteresowania najmłodszego pokolenia. Szczególnego, bo dodatkowo można się postawić. Elektronika jest tu niemal wszędzie, stając się właściwie synonimem nowoczesności, schematem i stereotypem. Czy słusznie? Czas na namysł przyjdzie później. I w takim właśnie kontekście nadeszły tegoroczne Dni Muzyki Nowej, na których to, co poruszyło mnie najbardziej, było w całości akustyczne. Na przekór temu, co w Gdańsku robi się na przekór.

Sala Suwnicowa Klubu ŻAK była dla mnie podczas DMN sceną wielu takich zwrotów akcji. Na jej ścianie wisiała strzelba, która wypaliła nie w trzecim akcie – jej huk rezonował od samego początku festiwalu, przebijał się przez kategorie, aby wpuścić do moich uszu rzeczywistość niepoukładaną, kanciastą, niedookreśloną. Nie wiem, dlaczego kwartet Debussy’ego został ze mną o wiele dłużej niż dubwave, którego słucham na co dzień, a impresjonizm z reguły przecież powoduje, że ogarnia mnie senność. Trudno mi stwierdzić, z jakiego powodu ledwo słyszalne odgłosy gry na trąbce skupiły moją uwagę mocniej niż organy Hammonda, których zawsze chciałem posłuchać i zobaczyć je z bliska. Zirytowałem się tym, jak mało satysfakcjonujące okazało się obcowanie z tym, co pozornie powinno mnie przecież całkowicie zadowolić – z tym, co dobrze znam i lubię. Po czasie irytacja ustąpiła miejsca ciekawości. A potem refleksji.

Łatwo jest zaprogramować festiwal tak, by wpisywał się w ogólne ramy „aktualności” i „współczesności”. Pełno jest szumnych sloganów sławiących różnorodność, traktujących sztukę niczym kulturowy bazar, głośno zestawiających ze sobą „tradycję i nowoczesność”. W efekcie łatwo otrzymać wydarzenia, w których kontrast między występami w teorii ma wyrażać głębsze zastanowienie nad rozwojem muzyki, a w rzeczywistości jest zabiegiem formalnym nastawionym na zręczny marketing. Dni Muzyki Nowej również posługiwały się kontrastem i zwrotem w przeszłość, ale w sposób komplementarny. Odniosłem wrażenie, że poszczególne występy korespondują ze sobą, zwracają uwagę na swoje mocne i słabe strony, wypełniają się wzajemnie pod kątem rodzaju i źródła dźwięku. Przykład: po całkowicie akustycznym koncercie Kerbaj/Gołębiewski zagrał duet Railton/Downes, który skąpał Salę Suwnicową w elektrycznym brzmieniu organów Hammonda i przepuszczonej przez efekty wiolonczeli. Szok i niedowierzanie – ci pierwsi wypadli bardziej przekonująco, a grali bez elektroniki. I to w Gdańsku! Być może na tym polega umiejętne programowanie – na dostrzeżeniu nie tylko potrzeb słuchaczy, ale również możliwości wzajemnego „wypełniania się” występów?

Dzień pierwszy

Prelekcje. Pokazy taneczne. Filmy i wernisaże. Przenikanie się różnych rodzajów sztuki to specjalność Klubu ŻAK. Trudno sobie wyobrazić bardziej odpowiednie miejsce dla DMN, które de facto uczyniły to samo, tylko w ramach szeroko rozumianej muzyki nowej.

Każdy dzień tegorocznej edycji DMN obejmował dwa występy. Na początku zaprezentował się duet Kerbaj/Gołębiewski, rozpościerając przed słuchaczami improwizację perkusyjno-dęto-obiektową. Wkład, który miał w nią Mazen Kerbaj, określam ogólnie jako „dęty”, ponieważ efekty dźwiękowe jego gry rzadko kiedy przypominały tradycyjne wykorzystanie trąbki. Libański artysta, otoczony niezliczoną ilością obiektów quasi-perkusyjnych, wespół z Adamem Gołębiewskim w trakcie występu konsekwentnie przekraczał granice tego, co akustyczne.Improwizacja Kerbaja i Gołębiewskiego nieprzerwanie poszerzała granice tego, co akustyczne, wydobywając z wykorzystywanych obiektów dźwięki, które w mojej wyobraźni mogły pochodzić wyłącznie z innych źródeł. Oto tylko jeden z wielu przykładów: wyobrażałem sobie przez wiele lat, że popularny sampel perkusyjny, reverse cymbal, uzyskać można wyłącznie na bitmaszynie lub w softwarze. Usłyszawszy zaś odgłos ust Kerbaja zbliżanych w specyficzny sposób do ustnika preparowanej trąbki, doznałem szoku – jakim cudem to nie jest elektroniczne? Moje oczy udały się w tamtym momencie na szybki zwiad po rozstawionym na scenie sprzęcie. Gdzie ukryto sampler? Czy gdzieś w pobliżu stał komputer? Po szybkiej lustracji zorientowałem się, że jedynym narzędziem wspomagającym grę muzyków był niewielki zestaw nagłośnieniowy. W głowie pojawiło mi się skojarzenie z ćwiczeniami, które Penderecki zadawał swoim studentom, polegającymi na instrumentowaniu utworów elektronicznych Stockhausena na orkiestrę symfoniczną.

Mazen Kerbaj, Dni Muzyki Nowej 2023, fot. Anna Rezulak

Występ Gołębiewskiego i Kerbaja nie polegał jednak na dosłownym przeniesieniu idiomu elektronicznego do sfery instrumentów akustycznych. Ośmielę się stwierdzić, że był to produkt uboczny zarówno indywidualnych eksperymentów obu muzyków, jak i poszukiwań ich wspólnego języka jako duetu. Jego brzmienie nie było imitacją elektroniki, lecz całkowicie autonomicznym efektem zespołowej pracy. Duet przez sporą część występu prezentował ekspresję, która dla mojego ucha stała blisko estetyki ASMR. Między muzykami a publicznością wytworzyło się uczucie audytywnej intymności, obserwowania uchem fenomenów tak drobnych, że w innych warunkach prawdopodobnie trudno byłoby je uchwycić. Nie oznaczało to wcale, że brzmienie bez przerwy było delikatne. Z jednej strony, na trąbkę nakładany był okrągły pojemnik, w którym krążyła niewielka piłeczka. Dawało to subtelny, jednostajny odgłos, który na tle produkowanych przez Gołębiewskiego szumów prowadził całą narrację koncertu. Taki układ sił był paradoksalny – głos tego narratora był wątły, zachrypnięty, chwilami nieprzystający do jego wiodącej roli. Mimo to, skupiał na sobie niemal całą uwagę i udowadniał, że to nie decybele stanowią o ważności danej partii. Często był też jedynym „konkretem”, na którym można było zawiesić ucho. Z drugiej strony, trąbka Kerbaja potrafiła brzmieć niczym saksofon Colina Stensona z The righteous wrath of an honorable man, a Adam Gołębiewski, pocierając talerzem perkusyjnym o duży tom, wywoływał przeczucie zbliżającej się ostateczności – Salę Suwnicową wypełniały dźwięki przypominające trzęsienie ziemi czy buchający ogień, a agresywne dęte solówki były tańcem na akustycznych zgliszczach.

Uspokoiwszy się filiżanką podwójnego espresso, już nieco przebodźcowany pierwszym występem wieczoru, udałem się na drugi. Instrumentarium było niecodzienne – scenę zdominowały organy Hammonda (Kit Downes), którym towarzyszyła  wiolonczela (Lucy Railton). Railton i Downes współpracują od lat i tym razem zaprezentowali muzykę z  albumu Subaerial (SN Variations, 2021). Być może ontologiczny szok poprzedniego koncertu zaćmił mi uszy, ale niemal wszystko, co wtedy usłyszałem, było studium niechcianej dominacji jednej połowy duetu nad drugą, a konkretnie Hammonda Downesa nad wiolonczelą Railton. Towarzyszyło temu zaskoczenie wywołane samą naturą dźwięku tych organów – był to bowiem model B3 o urzekającym, ciepłym brzmieniu, pochodzący sprzed ery syntezatorów, wspomagany przez obrotowy głośnik Leslie. Jakim cudem tak miękkie barwy zdolne były do zdominowania czegokolwiek?

Album Subaerial jest  improwizacyjnym pejzażem, w którym poszczególne rejestry organów otulają wiolonczelę, jednocześnie pozostawiając jej dostatecznie dużo przestrzeni na rozwinięcie skrzydeł. Warto pamiętać, że instrument Downesa na płycie Subaerial to organy kościelne. Hammond został wprowadzony do projektu, aby uczynić go bardziej mobilnym i wynieść również w trasę, poza mury mistycznej, kościelnej akustyki. Na koncercie pojawiły się jednak sprzeczne wrażenia. Próba uwolnienia materiału muzycznego od świątynnych warunków w teorii się udała, ale zrodziła problem innej natury – chybionej próby reprodukcji naturalnego reverbu z płyty w warunkach Sali Suwnicowej.

Efekt, podczas gdańskiego koncertu  okazał się niekorzystny dla Railton. Skrzydła wiolonczeli nie rozpostarły się – zostały wręcz podcięte. Podsycone oparami reverbu klastery organów Hammonda dusiły smyczek, nie pozostawiając mu nic innego, jak tonąć w oceanie, paradoksalnie, bardzo ciepłego brzmienia. Element elektroniczny (a właściwie: elektryczny) bezprawnie naruszał terytorium wiolonczelistki. Jeśli na jej brzmienie  nałożono jakiekolwiek efekty, były one niewystarczające do pełnoprawnego przebicia się.

Skąd to zachwianie relacji między muzy_czkami? Wynikało nie tylko z decybeli, ale i charakteru brzmienia oraz (braku) odpowiedniej interwencji reżysera dźwięku. Nie jestem w stanie stwierdzić, jak rozległą Downes miał kontrolę nad odpowiednikiem ADSR czy reverbem, ale ewidentnie starał się osiągnąć podobną gęstość fakturalną do organów z Subaerial. Wytworzył skojarzenie i oczekiwanie, wpędzając duet w akustyczną pułapkę. Wiolonczela nie była w stanie równoprawnie towarzyszyć organom Hammonda bez odpowiednich efektów i kontroli proporcji w czasie rzeczywistym. Równowagę mógłby uratować reżyser dźwięku, jednak przy konsoli za późno reagowano na zaburzony balans między Downesem i Railton. Nagłośnienie wiolonczelistki, od pewnego momentu występu zwiększone, tylko częściowo uratowało sprawę. Tam, gdzie nie brakowało już decybeli, wciąż brakowało mi pogłosu – nawet stosunkowo głośna wiolonczela zdawała się wątła w obliczu gęstego brzmienia hammondowych wirników. Granice gry smyczkiem wciąż były granicami słyszalności wiolonczeli. Być może receptą na te problemy mogłoby być “odchudzenie” brzmienia duetu i dostosowanie go do kameralnej akustyki, a nie próba stworzenia repliki Subaerial, kompletnie nie pasującej do ŻAKowej sali? Dodam, że odbiorowi duetu Downes/Railton nie sprzyjał DJ set przebijający się z kawiarni obok przy każdym otwarciu drzwi. Dekoncentrował do tego stopnia, że artyści zawahali się przed zagraniem pierwszych nut, czy w ogóle powinni zaczynać występ.Po zagraniu materiału z albumu Kit Downes zasiadł do fortepianu, aby zaakompaniować Lucy Railton fragment z Kwartetu na koniec czasu Oliviera Messiaena. W wykonywanym urywku partia fortepianu miała nieskomplikowaną fakturę – były to powtarzane akordy o równych wartościach rytmicznych, ewidentnie pełniące rolę całkowicie podrzędną wobec solistycznej partii wiolonczeli. Również w tych warunkach artystka została zdominowana przez swojego towarzysza, by w momencie kulminacyjnym zostać niemal zagłuszoną przez akompaniament. Być może osobowość sceniczna Downesa jest na tyle ekspansywna, że przy jego graniu trzeba nagłośnić nawet solistów?

Lucy Railton, Kit Downes, Dni Muzyki Nowej 2023, fot. Anna Rezulak

Występ dwóch duetów podczas pierwszego festiwalowego wieczoru rozpoczął dla mnie małe przewartościowanie oczekiwań. W czasie pierwszych dwóch koncertów DMN warstwa elektroniczna/elektryczna, na którą zawsze zwracam szczególną uwagę, okazała się albo niepotrzebna, albo wręcz przeszkadzała w odbiorze. Co więcej, Mazen Kerbaj przypomniał mi, jak wielki potencjał brzmieniowy może tkwić w zaledwie jednym akustycznym instrumencie. Zastanawiałem się: czy kolejne dni okażą się kontrofensywą elektroniki?

Dzień drugi

„Tradycja i nowoczesność”, „łączenie starego z nowym”. Mimo szlachetnych motywacji, nierzadko za takimi sformułowaniami skrywa się chęć przywdziania konserwatyzmu w nowoczesne szaty, dążenie do utrzymania ważności czegoś, co współcześnie nie we wszystkich kontekstach dobrze pełni swą pierwotną rolę. W świecie programowania koncertów muzycznych sztampy te przybierają różne formy. Jedną z nich jest wrzucenie do programu kompletnie niespójnych estetyk w nadziei na to, że same ułożą się w strawny, artystyczny kalejdoskop. Popularyzatorski przymus odbębniony, wszyscy zadowoleni – czego chcieć więcej? Innym scenariuszem jest przykry obowiązek zapewniania kompozytorom (pra)wykonań ich utworów, kończący się często jałowymi efektami.

Drugi dzień DMN był zaprzeczeniem takiego podejścia. Skrajne estetyki – kompletnie tradycyjny kwartet smyczkowy i trio wykonujące autorską muzykę dubwave – zostały ze sobą zestawione w sposób tyleż przemyślany, co twórczy. W programie na stronie internetowej festiwalu rozkład drugiego dnia otwierał kwartet, jednak w rzeczywistości kolejność została odwrócona. Tak więc, najpierw rodzime trio Dynasonic grające autorską muzykę inspirowaną szeroko rozumianym gatunkiem dub, a następnie francuski kwartet Quatuor Voce z utworami Debussy’ego czy Ginastery. Na papierze taka kolejność koncertów wyglądała, pisząc dyplomatycznie, ciekawie. A zadziałała fantastycznie.

Dynasonic, Dni Muzyki Nowej 2023, fot. Jan Rusek

Zespół Dynasonic, składający się z gitary basowej (Adam Sołtysik), elektroniki (Mateusz Rosiński), perkusji i samplera (Mateusz Rychlicki), wypełnił Salę Suwnicową brzmieniem niskim, ciemnym, momentami nieco tajemniczym. Rdzeniem tej muzyki była, rzecz jasna, partia basu, podobnie jak w „mainstreamowym” dubie. Transowa powtarzalność kompozycji Dynasonic mogła u niektórych wywoływać nudę, lecz we mnie,, wzbudzała skupienie,  uczulając na najdrobniejsze różnice w każdym powtórzeniu frazy. Pod tym względem przypominała w odbiorze amerykański minimalizm.

Podobnie jak w przypadku występu Kita Downesa i Lucy Railton, uwidoczniły się pewne problemy techniczne związane z proporcjami głośności poszczególnych instrumentów. W moim odczuciu, gitary basowej było zdecydowanie za dużo, przez co odciągała uwagę od chmur dźwiękowych produkowanych przez syntezator, czy od wirtuozowskiej gry perkusisty Mateusza Rychlickiego. Oprócz tego, w nagraniach studyjnych Dynasonic na gitarę basową często nałożony jest overdrive, zwiększający agresję brzmienia. Na koncercie niezbyt dobrze korespondował on ze zbyt mocno rozkręconym gainem. Dysproporcja usłyszalniała się czasem do tego stopnia, że cała Sala Suwnicowa rezonowała przy wybranych dźwiękach basu (było to, jak mi się wydaje, przede wszystkim niskie b). Sądzę, że przesunięcie jednego suwaka na konsolecie o parę centymetrów w dół mogło znacznie polepszyć odbiór całego wydarzenia.

Nie zmienia to faktu, że zespół i tak zaprezentował się świetnie. W końcu doświadczyłem elektroniki, a końcówka występu Dynasonic oscylowała wokół krautrocka i specyficznego, analogowo-akustycznego techno. Niestety, nie jestem już w stanie stwierdzić, czy był to utwór EPDM z ich najnowszego albumu, czy też inny materiał.

Podczas przerwy zastanawiałem się, dlaczego formację dubwave’ową umieszczono przed klasycznym kwartetem smyczkowym, a nie na odwrót. Odpowiedź przyniósł sam występ Quatuor Voce, który, razem z produkcją Kerbaja i Gołębiewskiego, okazał się dla mnie centralnym punktem tegorocznej edycji festiwalu. Ten punkt programu był, z perspektywy historii DMN, nieoczywistą wycieczką w przeszłość — a może świadectwem poczucia odpowiedzialności przed historią? Klasyka wypadła w konfrontacji z dubem wręcz fantastycznie. Zadała kłam przekonaniu, że tzw. muzyka klasyczna przegra w wyścigu o uwagę tej samej publiczności, która przed momentem słuchała czegoś nowocześniejszego zarówno pod względem zastosowanych środków, jak i ogólnego wyrazu.

Co robi przeciętny kwartet smyczkowy, gdy przychodzi mu występować w niesprzyjającej, chłonącej każdy możliwy dźwięk akustyce? Przede wszystkim, zaczyna forsować każdą nutę w walce o bycie usłyszanym. Siłuje się z instrumentami, próbując pokonać niemożliwe do zmiany ograniczenia. Ściany Sali Suwnicowej od strony sceny były zasłonięte materiałowymi kotarami, działającymi w pewnym sensie jak materiał wygłuszający. Dźwięk smyczków był przez to bardzo suchy, nie było mowy o żadnym pogłosie, a Quatuor Voce wykonywało repertuar na surowo, bez żadnego nagłośnienia. Jednak zamiast forsować dźwięk, zdecydowali się na eksplorację zastanej akustyki, a nie podejmowanie z nią walki. Sale bez pogłosu są niczym mikroskopy uwydatniające wszelkie niedoskonałości. Francuski kwartet zaprzyjaźnił się z niesprzyjającymi warunkami, obracając je wręcz na swoją korzyść. Podobnie jak w przypadku wędrującej piłeczki Kerbaja, poruszanie się w niewielkich dynamikach przy jednoczesnej precyzji wykonania nie powodowało znużenia, lecz wzbudzało ciekawość, skupiało uwagę.

Quatour Voce, Dni Muzyki Nowej 2023, fot. Jan Rusek

Rzetelność przygotowania  zespołu wręcz porażała. W kwartetach Ginastery i Debussy’ego był on zsynchronizowany do tego stopnia, że utrzymywał w idealnym unisonie rytmicznym nawet najszybsze tremola. W programie koncertu repertuarze znalazło się miejsce na jedno polskie prawykonanie – był to utwór francusko-szwajcarskiego kompozytora Yvesa Balmera –  Fragments lifted by the wind. Osiągnięta skomplikowanymi flażoletami delikatność przypominała ilustrację drogi tytułowych „fragmentów”. Uwagę zwracały również brzmiące na częściowo zrandomizowane pizzicata, a wydźwięk całego dzieła, jak mi się wydaje, zamykał się w ramach celowo niedokończonej historii albo nieśmiale zadanego, wznoszącego pytania w duchu Gerarda Pessona. Balmer operuje tu ilustracyjnością metafory, która być może miała być tak dosłowna, że słuchacz_ka miał_a utracić z pola słyszenia uniesione wiatrem fragmenty , by zostały w uszach pamięci. To właśnie dzięki takim szczegółom i wypielęgnowanym subtelnościom, występ Quatuor Voce zdecydowanie najbardziej wyróżnił się z drugiego dnia festiwalu. Skuteczna kontrofensywa elektroniki opóźniała się…

Dzień trzeci

Po estetycznym szoku przyszedł czas na uspokojenie. W niedzielę sceną Dni Muzyki Nowej zawładnęła dwójka solistów – najpierw Zaumne (Mateusz Olszewski) ze swoją postambientową elektroniką, a następnie gitarzystka Ale Hop (Alejandra Cardenas). Zaumne przywiózł z Poznania, poza typowymi narzędziami twórcy muzyki elektronicznej, kasety z loopami. Jego występ był interesującym kalejdoskopem ambientowego tła dla stosunkowo delikatnych bitów, którym nierzadko zamiast uczucia uderzenia towarzyszyło wrażenie „zapaści”. Być może skojarzenie to nie jest trafne, ale w muzyce Zaumne – który sam często odwołuje się do kategorii ASMR –  odnajduję od czasu do czasu echa wczesnej muzyki Jana Jelinka. Co ciekawe, zarówno poznański muzyk, jak i peruwiańsko-berlińska improwizatorka , przygotowali do występu również warstwy wizualne – finał DMN był więc jedynym festiwalowym dniem, który silniej angażował zmysł wzroku.

Zaumne, Dni Muzyki Nowej 2023, fot. Maciej Moskwa

W przypadku Zaumne warstwa wideo okazała się się zaledwie przedsmakiem tego, co można by uzyskać przy tak angażującej muzyce. Polegały przede wszystkim na zmieniających się gradientach kolorystycznych, które, jak mi się wydawało, nie były audioreaktywne. Sprawiały wrażenie wstawienia zawartości  na rzutnik w taki sposób, aby po prostu „coś było”. Oprócz angażowania wzroku, Zaumne postanowił pobudzić również zmysł węchu, w pewnym momencie zapalając coś na kształt kadzidła. Korespondowało to z hipnotycznym duchem jego muzyki i było nawet bardziej angażujące niż treść z rzutnika. Kłębiące się opary „kadzidła” wraz z dymem wydobywającym się z wytwornic zdawały się być fizyczną wizualizacją ambientowego tła. Wideo pozostało w wyrazowym tyle – zarówno za muzyką, jak i zapachem.

Rzecz miała się odwrotnie przy występie Ale Hop. W tym wypadku wideo prezentowane podczas występu mogłoby funkcjonować jako oddzielne dzieło sztuki. Dla mojego oka było fuzją subtelności i agresji, gdy ukazywało np. fragmenty ciała ściśnięte przez dłonie. Efekt ten został osiągnięty bez pokazywania samego aktu chwytania czy zaciskania dłoni, obrazy przedstawiały ciało już pochwycone i ściśnięte. Napięcia nie wytwarzał więc proces, lecz sam efekt z jego pominięciem. Wrażenie pewnej agresywności pojawiało się więc post factum, już w umyśle osób oglądających obrazy, a nie bezpośrednio w prezentowanym materiale. Pod względem wizualnym publiczność była więc konfrontowana z nagłymi skokami i spadkami napięcia. Z warstwą audytywną było podobnie.

Ale Hop, Dni Muzyki Nowej 2023, fot. Maciej Moskwa

Gitarocentryczny występ Ale Hop był wielowątkowym muzycznie projektem, który eksplorował zarówno brutalne przestery, jak i delikatne flażolety. Wszystko to było przeprowadzane przy gęstym akompaniamencie elektroniki, nierzadko nieco zaburzającej proporcje między poszczególnymi składnikami kompozycji. Znalazło się i miejsce na wokal, który, niestety, ukrył się przed publicznością w gąszczu syntezatorów – wokoder (?), z którego korzystała Ale Hop, zwyczajnie nie przebił się przez szczelną ścianę innych dźwięków. Artystka sprawiała wrażenie, jakby nie była zadowolona ze swojego występu. Słuchacze i słuchaczki dali jednak wyraz przeciwnemu punktowi widzenia, nagradzając Ale Hop zasłużonymi brawami

Gdy opadły emocje, ale nie ręce

Na Dniach Muzyki Nowej, festiwalu z wieloletnimi tradycjami, nie pojawił się podczas tegorocznej edycji żaden gdański artysta. Dzięki temu stał się interesującą furtką na zewnątrz, teleskopem do obserwowania zjawisk spoza trójmiejskiej sceny muzycznej. W obliczu niejako wymuszonej polityką instytucjonalnego centrum (Akademii) fascynacji elektroniką był przypomnieniem pewnej oczywistości – tego, że nie wszystko, co współczesne, musi być elektroniczne. Kryzys relewantności tego centrum ma wiele rozwiązań. Jednym z nich jest umiejętne programowanie koncertów, świadome operowanie interesującymi kontrastami, które może zarówno spoglądać w jutro, jak i mieć świadomość wagi twórczości muzycznej minionych epok. Takie właśnie podejście przebijało się z niedawnych Dni Muzyki Nowej.

Festiwal ten ewidentnie poszukuje rozwiązania również dla siebie samego. Od lat łączy najróżniejsze środowiska muzyczne i stara się przekraczać stylistyczne bariery. Zdaje sobie sprawę ze swojej pozycji zarówno wobec centrum i jego przedłużeń (Akademia i ZKPowe Nowe Fale), jak i względem niezależnych inicjatyw (NeoArte). Podejrzewam, że to z tego powodu zdecydował się na chyba najgłębszą, pod względem repertuarowym, wycieczkę w przeszłość w swej historii. Quatour Voce wykonał przecież m.in. Debussy’ego i Ginasterę, których twórczość nie stoi nawet blisko muzyki nowej nawet w najszerszym znaczeniu tego określenia. Odbieram ten ruch jako popularyzatorstwo prowadzone w rozsądny sposób, jako wyraz pamięci i szacunku do osiągnięć starszej muzyki, ale bez doktrynerskiego przywiązania do swoistego akademickiemu centrum. Festiwal zaprezentował umiejętne, konceptualne programowanie, znakomitych i sprawdzonych artystów. Pokazał, jak ważna jest zarówno świadomość teraźniejszości, jak i czerpanie z minionych epok tego, co w nich najlepsze. Taki balans na ostrzu noża muzyki nowej może przynieść zarówno odkrycia w sferze współczesności, jak i przypomnienie tego, jak bardzo rozkwitła skala środków wyrazu od czasów modernizmu aż do dziś. A co po tegorocznej edycji pozostanie w pamięci najgłębiej? Chyba trąbka Kerbaja i smyczki Quatour Voce…