Kiedy jechałam pociągiem do Ostrawy 23 sierpnia, zastanawiałam się, co czeka mnie na festiwalu i jak do niego podejść – pomimo jego 11 wcześniejszych edycji, miałam się na nim znaleźć po raz pierwszy. Spodziewałam się formuły typowej dla dużych wydarzeń skoncentrowanych wokół muzyki poważnej i względnie klarownego tematu przewodniego. Festiwal szybko jednak zrewidował moje założenia. Schematy, choć znane z ram, wewnątrz mieniły się nietypowymi barwami, grupy zależności okazały się złożone a relacje między nimi nieoczywiste. Czy można było znaleźć konkretną nić przewodnią? Oczywiście. Czy oddałoby to charakter Ostrava Days? Zdecydowanie nie.

Już pierwsze dni wywołały wrażenie, że biorę udział w innym festiwalu każdej doby. Charakter koncertów zmieniał się niemal codziennie niczym w kalejdoskopie. Daleka jednak jestem od stwierdzenia, że podziałało to na niekorzyść festiwalu. Wręcz przeciwnie. Ostrawskie Dni, nazwane przez Gianluigiego Mattiettiego „Morawskim Darmstadtem”¹, to wydarzenie długie, intensywne i rozbudowane. Ponadto jest ono połączone z Ostrava Days Institute – trzytygodniowymi letnimi kursami dla instrumentalistek_ów i kompozytorek_ów; ich twórczość wypełniła znaczną część festiwalu. I właśnie ta różnorodna formuła w połączeniu z rozsądną organizacją i szczególną atmosferą wydarzenia pozwoliły na świeże i otwarte podejście do każdego dnia festiwalu.

Kilka słów o wieloświecie, czyli możliwości, zwyczaje i prawa rządzące rzeczywistością

Tym, co od razu rzucało się w oczy było ewidentne branie pod uwagę fizycznych i mentalnych możliwości słuchaczek_y. Teoretycznie uwzględnianie tego aspektu w planowaniu powinno wydawać się oczywiste, niestety organizatorzy wielu festiwali zdają się o nim zapominać. Starając się upchnąć jak najszerszy program w jak najkrótszym czasie, tworzą niestrawne molochy, gdzie po pierwszych trzech dniach uczestniczenie w koncertach staje się już bardziej przykrym obowiązkiem niż artystycznym przeżyciem. W Ostrawie czynnik ludzki wyraźnie wpływał na sposób planowania i organizacji wydarzeń. Lokalizacje koncertów znajdowały się w niewielkich odległościach od siebie – spokojnie można było między nimi poruszać się na piechotę. Wydarzenia rozplanowano rozsądnie, z uwzględnieniem czasu na mentalny reset – jeśli jednego wieczoru odbywał się koncertowy maraton, następnego należało się spodziewać znacznie krótszego programu. Dłuższe koncerty przedzielano adekwatnymi przerwami, które pozwalały na odpoczynek oraz przygotowanie głowy i uszu do następnych doświadczeń. Godziny, w których odbywały się koncerty także były przyjazne odbiorczyniom_om o róznym profilu – z wyjątkiem dwóch maratonów (minimaraton muzyki elektronicznej oraz „Długa Noc” – oba usytuowane w weekendy) nie było wydarzeń, które kończyłyby się późno w nocy. Pomimo tego więc, że festiwal trwał pełne 10 dni, nie czułam się ani przebodźcowana, ani przemęczona, a do każdego koncertu mogłam podejść ze świeżą i wypoczętą głową.

Jak wspomniałam wcześniej, do braku znużenia znacznie przyczyniła się też różnorodność Ostrawskich Dni; jednego dnia uduchowiony koncert w kościele, następnego – częściowo improwizowane kompozycje nad rzeką, pod gołym niebem, obok baru. Flashmob pod centrum handlowym oraz koncert tradycyjnej orkiestry w hali sportowej. Tania Opera w bogato zdobionym wnętrzu teatru i maraton muzyki elektronicznej w klubie. Zmieniające się punkty koncertowe – kościoły, galeria handlowa, dawna hala industrialna, a obecnie sportowa (Trojhalí Karolina), galeria sztuki usytuowana w budynku starego targu (Plato Bauhaus), opera im. Antonína Dvořáka, klub, uniwersytet czy dawna rzeźnia (Plato) – dodawały smaku. Nie było zatem mowy o koncertowym zasiedzeniu się.

PLATO, fot. Małgorzata Heinrich

Zwłaszcza, że niemalże wszystkie wydarzenia wymykały się tradycyjnemu rozumieniu Koncertu Muzyki Poważnej. Zarówno z powodu lokalizacji, jak i tworzonej wspólnie przez organizatorki_ów, artystki_ów i uczestniczki_ków atmosfery. W kontekście charakterystyki punktów koncertowych dominowały otwarte przestrzenie. Ich najbardziej ekstremalna forma to oczywiście koncert pod gołym niebem, niemniej większość wykorzystanych sal czy pomieszczeń cechował szeroko rozumiany brak zamknięcia. Obszerne przestrzenie, niekiedy również rezygnacja z wyraźnego podziału na estradę i widownię czy brak tradycyjnie rozumianych kulis bądź backstage’u powodowały tworzenie się rozległych, nieograniczonych ścianami/drzwiami i niedzielących obszarów wspólnych, po których można było poruszać się relatywnie swobodnie. Propagacja dźwięku nie ograniczała się zatem do Zamkniętej Sali Koncertowej.

Trojhalí Karolina, fot. Małgorzata Heinrich. Ostrava Days 2023

Osoby spóźnione mogły więc spokojnie słuchać koncertu, nawet jeśli nie znalazły miejsca na widowni – nie zmuszano ich do czekania pod zamkniętymi drzwiami. Ponadto podczas większości koncertów można było w dowolnym momencie wejść lub wyjść, słuchać z obszaru zaplanowanej widowni, ale też z innych punktów, chociażby z większego oddalenia (z czego np. chętnie korzystałam w przypadku dużych natężeń dźwięku). Ponieważ pominięto rytuał wpuszczania na salę przez obsługę widowni, która w odpowiednim momencie ceremonialnie zatrzaskuje wrota sali koncertowej, miało się poczucie swobody – zarówno tej ruchu (nie pasuje ci miejsce? zmień je. chcesz podejść i zobaczyć instrumenty? podejdź. potrzebujesz wyjść po pierwszym utworze? wyjdź. jest za głośno? posłuchaj z przylegającego pomieszczenia), jak i tej mentalnej. Otwarte drzwi działają w końcu w dwie strony – jest się zawsze zaproszonym, żeby wejść i dołączyć. Ma się jednak również tę wolność, żeby odejść. Jedynie dwie lokalizacje – teatr i sala koncertowa uniwersytetu były pod tym względem tradycyjne. W teatrze nawet kazano mi przed wejściem na salę zostawić moją letnią narzutkę. Nie wiem, czemu zawiniła.

Ogólnie jednak atmosfera była wyjątkowo luźna, przyjazna, bez zadęcia (nawet na koncertach, podczas których obecni byli oficjele – bynajmniej wcale nie usadowieni w vipowskich lożach). Następowało ciągłe mieszanie się ze sobą uczestników_czek festiwalu, zarówno na widowni, jak i w przerwach, bez względu na to, czy byli to słuchacze_czki, kompozytorki_rzy, instrumentalistki_ści, minister czy dyrygenci (tutaj akurat niestety typowo – sami mężczyźni). Przy każdym wydarzeniu organizatorzy zapewnili łatwy dostęp do napojów i jedzenia, niekiedy nawet w cenie biletu. Podczas większości koncertów ponadto nie stanowiło problemu wejście na salę ze szklanką lub kieliszkiem – słuchaczki_cze bez pośpiechu raczyły_li się winem lub sokiem w towarzystwie muzyki (ile razy widzieliśmy ludzi w panice kończących swoje napoje i desery po usłyszeniu dzwonka zamykającego przerwę!). Podobny luz panował w kwestii telefonów – robienie zdjęć było wręcz mile widziane brak również było stanowczego głosu nakazującego wyłączenie urządzeń mobilnych z ambony głośnika. Niekiedy jedynie któryś_aś z organizatorów_ek lub uczestników_czek Instytutu przypominał_a o wyciszeniu – duża część koncertów była rejestrowana, więc maksymalnie starano się ograniczyć obecność intruzów dźwiękowych.

I choć mogłoby się wydawać, że taki ogólny brak koncertowej „dyscypliny” i żelaznych reguł z dużym prawdopodobieństwem skończy się katastrofą, w rzeczywistości było wręcz przeciwnie. Chyba ani razu nie usłyszałam podczas utworu rozbrzęczanych telefonów, zbyt głośnych rozmów, stale upadających numerków do szatni / kluczy / butelek / całego innego dobytku. Miałam wrażenie, że wszystkie osoby uczestniczące zanurzone były w głębokim poczuciu szacunku do siebie nawzajem, ciężkiej pracy artystów i do wspólnego doświadczenia. Zamiast więc napiętego sacrum sztuki ze spiżu panowało przyjemne odprężenie – wyszliśmy ze świątyni w stronę bardziej egalitarnego doświadczenia muzyki tworzonej przez człowieka dla człowieka we wspólnej, bezpiecznej przestrzeni. Przyjazną atmosferę dopełniał również ciepły brak pośpiechu. Nawet reorganizacje sceny nie były przeprowadzane w zwyczajowym szale, lecz spokojnie, jakby z komunikatem: wszystko jest w porządku, nie trzeba nigdzie pędzić. Muszę przyznać, że było to zdecydowanie odświeżające doświadczenie.

Nie powinno zatem dziwić, że w takiej swobodnej i egalitarnej atmosferze bardzo szybko zrodziła się festiwalowa społeczność, czy wręcz wspólnota. Niemały udział miał w tym Ostrava Institute – grupa rezydentów_ek obecna była przez cały czas trwania festiwalu, dopingowała i wspierała się wzajemnie. Brak wyraźnego podziału na osoby grające/komponujące/organizujące/dyrygujące/słuchające (i brak zauważalnej hierarchii) stanowił kolejną cegiełkę, o szczegółach jednak w dalszej części relacji. Otwartość i przyjazne nastawienie zaowocowały żyjącą społecznością, gwarem rozmów i dyskusji w przerwach (nawet tych między utworami). Wydaje mi się, że najlepszą ilustracją podejścia Ostrawskich Dni do festiwalowej społeczności było zaproszenie wszystkich uczestniczek i uczestników na afterparty. Bez względu na „świat”, z którego się pochodziło (widownia, krytyka muzyczna, administracja, scena, backstage itd.) – celebrowano razem. Artyści_tki, organizatorki_rzy, dziennikarki_rze, niezrzeszeni_one miłośnicy_czki sztuki; ci, uczestniczący we wszystkich, czy tylko w jednym wydarzeniu – wspólnie zbudowali festiwal i atmosferę pozwalającą na tworzenie, analizowanie i przeżywanie sztuki w poczuciu przynależności. I na zwyczajne cieszenie się muzyką.

Orkiestra ONO podczas próby z Pavlem Šnajdrem, © Martin Popelář. Ostrava Days 2023

W wieloświecie muzyki

Jak wspomniałam na początku, Ostrawskie Dni Muzyki Nowej charakteryzowała stosunkowo duża różnorodność. I chociaż brak było bardzo radykalnych czy szczególnie szokujących przedsięwzięć, a obracano się także przede wszystkim w kręgu kultury zachodniej, miałam wrażenie, że codziennie przenoszę się w inny świat. W naturze wszechświat pełen jest układów planetarnych, w ramach których każdy glob jest zupełnie inny. Podobnie zadziało się w przypadku festiwalu – sfery koncertowe krążyły wokół pewnych centrów tematycznych, jednak każda z nich ujmowała go inaczej, miała kompletnie inny charakter.

Świat I – Duchowość a fizyczność i empiryzm

Choć niekiedy, tak historycznie, jak i współcześnie, te dwa światy często bywają rozumiane opozycyjnie, w Ostrawie współwystępowały w rozbudowanej całości. Pojęcia nie miały przeciwstawnych granic i rozumiane były szeroko; duchowość swą obecność zaznaczyła w typowo niezmysłowych kontekstach – religijnym (np. chrześcijaństwa czy buddyzmu), filozoficznym, praktyk medytacyjnych bądź modlitewnych. Można ją było poczuć także rozumieniu „mieszanym”, łączącym empirię, fizyczność z tym, co „nienamacalne”, tj. kontemplacji natury, abstrakcyjnych rozważań matematycznych, zadumy nad nauką, dziedzictwem kulturowym człowieka czy poezją. Powyższe ujęcia duchowości zostały obleczone w sztukę dźwięków zaangażowaną w zrozumienie mikrotonalności, barw, poszukiwanie dudnień czy przestrzenności dźwięku, eksploracji zjawisk rezonansu i pogłosu. Muzyka stała się axis mundi łączącą światy ducha, religii, natury, fizyki i materii w całość.

Ostrawska podróż zaprowadziła mnie w obszar duchowości versus/oraz materialności już pierwszego dnia, tym bardziej że jeden z koncertów został wpisany w festiwalowy minicykl Spiritual and Empiric. Przedstawione utwory badały granice między tym, co duchowe a tym, co racjonalne; tym, co ponadzmysłowe, a tym, co empiryczne. Wydarzenia odbywały się w kościele św. Wacława – silnie rezonującej przestrzeni o długim pogłosie, będącej wielowiekowym miejscem duchowego kultu. A w niej matematyka, dron, buddyzm, loop, chrześcijaństwo, magma, alternatywne podziały oktawy, pamięć; materialność i ponadzmysłowość – wszystko to znalazło swe miejsce wprogramie pierwszego dnia.

Wieczór rozpoczął się pod znakiem szósttonowej fisharmonii recitalem Miroslava Beinhauera – prawdopodobnie jedynego instrumentalisty na świecie specjalizującego się w grze na tym niecodziennym instrumencie. Fisharmonia została ustawiona na niewielkiej podwyższonej platformie pełniącej funkcję zaimprowizowanej sceny. Rozwiązanie może nie najwygodniejsze, ale za to bardzo „demokratyczne” – każdy zainteresowany mógł w przerwie lub po koncercie podejść i obejrzeć instrument z bliska. A była to okazja zdecydowanie wyjątkowa – choć fisharmonia została stworzona przez Aloisa Hábę prawie 100 lat temu, bardzo szybko popadła w zapomnienie. Dopiero od niedawna wraca na estrady właśnie w ramach działalności artystycznej Beinhauera. W szósttonowej fisharmonii oktawa podzielona jest na 36 równych części – około dwugodzinny solowy koncert artysty wypełniły zatem mikrotony. I choć tego typu podział skali nie jest typowy dla „zachodniego” ucha – słuch stosunkowo szybko się na niego nastroił. Brzmienie instrumentu wydawało się niecodzienne; momentami wręcz trudno było uwierzyć, że nie generowano go elektronicznie.

Recital wypełniły wyłącznie premiery utworów skomponowanych w tym roku, każdy o własnym charakterze i specyfice. Tak zatem pojawiły się względnie statyczne, lecz o powoli i stale rozszerzających się składowych współbrzmienia w Taftāl („magma”) Idina Samimiego Mofakhama (znanego skądinąd naszym czytelniczkom_kom z audiopaperu Iran, który współredagował wraz z Martyną Kosecką). Znacznie bardziej dynamiczny charakter miał Not the same, not different Iana Mikyski, w którym kompozytor eksplorował perkusyjne aspekty instrumentu – sam jego mechanizm funkcjonował w utworze jako warstwa brzmieniowa i rytmiczna. Z kolei ciemne, monumentalne brzmienia 36 Views Milana Guštara przywodziły na myśl filmowy soundtrack. Zaskakująco diatoniczne i delikatne były Bent Meanings Judith Berkson, choć diatonika ta była jakby osadzona w odmiennym systemie. Całość eksplorowała materialność dudnień zachodzących w mikrotonowych współbrzmieniach. Zupełnie inny charakter miały Loops for Hába Bernharda Langa – zmiany pętli wydawały się wręcz żartobliwe, a bardziej wirtuozowska specyfika utworu sprawiła, że zleciał on w mgnieniu oka. Opis Not one and not two Klausa Langa zmusił do filozoficznych rozważań na temat natury liczby jeden i liczby dwa, przestrzeni między i poza nimi oraz ich relacji ze sztuką. Muzycznie niestety pozostawił we mnie pewien niedosyt, poczucie, że kompozytorowi nie udało się wyrazić tej skomplikowanej i abstrakcyjnej myśli w dźwięku.

Not one and not two (Nie jeden i nie dwa) – chociaż muzyka wykorzystuje liczby jako swe narzędzia, nie zatrzymuje się na nich, lecz przechodzi przez i wychodzi poza nie, prowadząc nas w stronę znacznie większego świata poezji. Dźwięk można przedstawić za pomocą liczb, jednak nie jest on ich reprezentacją. Między jeden a dwa istnieje nieskończona przestrzeń, podobnie jak poza jeden i dwa.²

Zdecydowanym faworytem wieczoru i adresatem entuzjastycznej owacji publiczności był utwór Harmonium Philla Niblocka. Hipnotyzujący, pulsujący dron o prawie organowym brzmieniu przenosił umysł słuchacza w inny wymiar i wspaniale współgrał z przestrzenią kościoła, który jakby grał wraz z instrumentem. Dźwięk zdawał się dochodzić ze wszystkich stron jednocześnie – miało się wrażenie, że dobiega ze ścian, filarów, sufitu. Pogłos tańczył w przestrzeni a rezonacja wprowadzała w wibracje przedmioty we wnętrzu kościoła, a także ciało słuchacza, które w dezorientacji próbowało się dostroić do którejś z docierających do niego pulsacji.

Ogólnie cały koncert zdawał się eksplorować granice między cielesnością a duchowością, między abstrakcją a rzeczywistością. Gdzie kończy się matematyka a zaczyna doświadczenie fizyczne? Utwory dążyły do znalezienia sposobu przełożenia filozofii na dźwięk. Szczególnie wyraźne stało się nawiązanie do myśli Dalekiego Wschodu (dwa utwory otwarcie odnosiły się do buddyzmu). I chociaż w samej inspiracji nie ma nic niezwykłego (jeszcze zeszłowieczna fascynacja post-awangardy ewidentnie trzyma się mocno) czy niewłaściwego, jej obecność pozostawiła we mnie mieszane uczucia. Dlaczego wciąż na międzynarodowych festiwalach filozofię Dalekiego Wschodu otrzymujemy niemalże wyłącznie w formie przefiltrowanej przez zachodnią wrażliwość? Czy naprawdę w erze globalizacji tak trudne jest zaproszenie artystów reprezentujących odmienną kulturę? Ta tendencja wydaje się szczególnie niepokojąca obecnie, gdy coraz częściej możemy obserwować nieprzemyślaną popduchowość, a komercjalizacja i zawłaszczanie niezachodnich myśli i dorobku wciąż pozostają silne. Przynajmniej obecność w trakcie wieczoru twórczości Mofakhama, który bezpośrednio odnosi się do tradycji muzycznych swej ojczyzny, odrobinę przełamała dominujący zachodni paradygmat.

Drugi koncert dnia zakorzeniony był w duchowości chrześcijańskiej. Obejmował prezentację jednego utworu – Pavla Zemka Nováka Adorace Nejsvětějšího Srdce Ježíšova (Litanie) na perkusję i skrzypce – dźwiękowo miał zatem zupełnie odmienny charakter od koncertu poprzedzającego. Eksploracji poddane zostały brzmienia instrumentów perkusyjnych, jednak w formule operującej redukcją (liczne unisona i oktawy, praca z ciszą) i przejrzystym, medytacyjnym charakterem. Utwór ten, formalnie oparty na litanii, a zatem budowany na powtórzeniach i regularnościach, miał wprowadzać w stan kontemplacji, być ekspresją adoracji kompozytora dla Serca Jezusowego. Niestety, chociaż pod względem wykonawczym koncert był bez zarzutu (Martin Opršál, Kristýna Švihálková, Anežka Nováková – perkusja, Tereza Horáková – skrzypce), założeń kompozytora nie udało się wprowadzić w życie. Trudno mi tak naprawdę ocenić utwór jako taki – szczególnie niesprzyjające okazały się warunki zewnętrzne. Kościół św. Wacława znajduje się przy samym rynku głównym Ostrawy (Placu Masaryka), a piątkowy wieczór okazał się wyjąztkowo żywym momentem tygodnia. Przez okna kościoła stale dobiegał gwar z barów i odgłosy zabawy – śmiechy, szczęknięcia szklanek, wesołe krzyki. Podniosła i kontemplacyjna atmosfera litanii była stale sabotowana – ale czy należy się temu dziwić? Weekendowy wieczór za oknem brzmiał dokładnie tak, jak powinien brzmieć normalny weekendowy wieczór w centrum miasta (zresztą w przerwie między koncertami do celebracji końca tygodnia dołączyła się duża część publiczności). Przez cały czas utworu trwała dwustronna walka o akustyczną dominację. Utwór dotrzymywał pola barom – wykorzystywał dosyć obficie partie dzwonów kościelnych, których głośne brzmienie łatwo rozchodziło się w przestrzeni miasta. Chociaż z perspektywy ekologii akustycznej zjawisko było intrygujące, zupełnie nie sprzyjało odbiorowi kompozycji. Utwór Nováka w tych okolicznościach szybko zamienił się w farsę – kontemplacja i głębokie skupienie stały się niemożliwe, podniosłość przekształciła się w pusty patos; prześmiewczość zamiast zadumy. Partia skrzypiec zagrana z podwyższenia na zakończenie utworu, zamiast doniośle, brzmiała po prostu kiczowato, a finalne nagromadzenie brzmień miało nieprzyjemny, wręcz jarmarczny charakter. Na ile wrażenia te wynikały z samego utworu a na ile z niekorzystnego entourage’u – nie umiem powiedzieć. Niemniej pozostaję pod wrażeniem wykonawców, którzy nawet w tak niesprzyjających warunkach byli w stanie zachować maksymalną koncentrację.

Kolejny koncert spod znaku duchowości odbył się w ostrawskiej katedrze Boskiego Zbawiciela. Przestrzeń ta zachwyca cudowną akustyką. Choć więc brakowało tutaj dźwiękowych niedogodności, znów zaistniało pewne „starcie sił” – tym razem duchowości religijnej i artystycznej (z powodu przedłużającej się mszy koncert rozpoczął się z prawie 40-minutowym opóźnieniem). Sam program wieczoru był stosunkowo bogaty – nie tylko pod względem liczby kompozycji, lecz także różnorodności obsad i stylów. Rozpoczynający koncert Načálo polunóščnici Michala Rataja oparty na tekstach liturgii wschodniej intrygował wykorzystaniem przestrzeni – wykonawcy zajmowali miesca wokół publiczności oraz ponad nią. Dźwięk dochodził zatem do słuchaczy_ek trójwymiarowo. Utwór, choć momentami przedramatyzowany, ładnie zagrał z akustyką kościoła; szczególnie podobało mi się zestawienie ciemnych, niskich barw instrumentów z chórem kobiecym, w którym miłą przyprawą barwową były brzmienia głosów dwóch kontratenorów.

Chór Canticum Ostrava z dyrygentem Jurijem Galatenką podczas koncertu Spiritual and Empiric II w katedrze Boskiego Zbawiciela, 29.08.2023, © Martin Popelář. Ostrava Days 2023

Zupełnie inny charakter miał żartobliwy ZBYHOŇ//Mythopoeia Anny Heflin oparty na poemacie z rękopisu królowodworskiego. Muzyce towarzyszyła dwujęzyczna debata (choć tłumaczenie niemieckiej partii wyłącznie na czeski zdecydowanie ograniczyło możliwość zrozumienia zawartego w tekście humoru przez międzynarodową publiczność). Na poezji oparty był również pulsujący Chví se čas Jana Dobiáša. Wykorzystywał on fragment wiersza Podzimní večer Otokara Březiny portretujący Ziemię w wiecznej ciemności kosmosu. Artysta w opisie podkreślił, że materiał muzyczny utworu został wyabstrahowany z okresu orbitalnego naszej planety – nie potrafiłam jednak określić, w jaki sposób. Kolejną kompozycją łączącą dźwięk z poezją była Ismália Arthura Kauffmana Novasa wykorzystująca tekst Alphonsusa de Guimaraensa. Utwór nie oddał jednak głębokiego nastroju i wymowy wiersza, pełnego zadumy nad tajemnicami natury oraz tragedią głównej bohaterki zagubionej w ich pojmowaniu. Praca ze słowem w kolażowej wersji miała z kolei miejsce w My Father’s Land Todda Tarantino. Tekst złożony z fragmentów eposu o Gilgameszu, zasłyszanych rozmów oraz wyliczonych zawartości żołądka ciała odkrytego na mokradłach Europy Północnej stał się podstawą dla rozważań nad katastrofą ekologiczną. Kolaż ten w intrygujący sposób został oddany w kształcie formalnym muzyki. Dla wręcz zbyt eufonicznego Agnus Dei Elisabet Dijkstry, biegunową opozycją był ORGAOS Petra Grahama na organy i dwóch improwizujących solistów (trąbka i elektronika). Utwór eksplorował barwy pojedynczych, traktowanych jako niezależne byty dźwięków oraz funkcjonowania brzmień w przestrzeni. Często jednak wychodził poza granice łatwej przyswajalności – pełny był odgłosów wręcz fizycznie nieprzyjemnych. Brawurowe wykonanie Franza Hautzingego, Klausa Langa i Ivana Palacký’ego powodowało jednak, że trudno było się od tych improwizacyjnych brzmieniowych poszukiwań oderwać.

Podczas koncertu znacząco wyróżniła się The Improvisational Suite for Chorus, Pipe Organ and Percussion Aminy Claudine Myers. Utwór afroamerykańskiej kompozytorki, wokalistki, improwizatorki i pianistki łączył estetykę emisji chóralnej zespołów wokalnych świata muzyki „klasycznej” z elementami jazzu, bluesa czy gospelu. Operował kolektywną i indywidualną improwizacją w różnych stylach i gatunkach muzyki czarnych Amerykanów, a jej brzmieniowość ubarwiał językiem i estetyką współczesnej „klasyki”. Myers pewnie i z lekkością kierowała zespołem, łatwo było jednak zauważyć, że wykonawcy nie czuli się 100% pewnie – improwizacja w dużej mierze w obcym języku muzycznym, na tle swingujących rytmów, walkingu basu, jazzowej polirytmii, gospelowych hymnów religijnych nie jest standardową przestrzenią działań muzyków klasycznych. Niemniej mieszanie stylów, ogromna żywiołowość i ewidentna radość z eksploracji stały się bombą wyrazową i energetyczną wieczoru, przenikającą umysły, ducha i ciała słuchaczy_ek, oferującą szczególne przeżycie estetyczne i artystyczne.

Jak widać zatem, podczas wydarzeń Ostrawa Days miało się możliwość doświadczyć w muzyce wielu ujęć duchowości z perspektyw różnych założeń a nawet, choć w niewielkim (wciąż zbyt małym!) stopniu – różnych kultur. Dumne przestrzenie kościołów, zaduma nad religią, filozofią, fizyką, naturą czy poezją kreowały spojrzenia na to rozbudowane pojęcie. I chociaż będzie się ono przewijać również w kolejnych koncertach festiwalu, stanie się elementem już zupełnie innych dominant.

Będzie kontynuowane

G. Mattietti, La Darmstadt della Moravia, „MusicPaper” 28.09.2023, https://www.musicpaper.it/la-darmstadt-della-moravia/, dostęp: 7.10.2023. ↩
K. Lang, Not one and not two Program Notes, Ostrava Days Festival, Ostrava Center for New Music, https://www.newmusicostrava.cz/soubory_galeriefile/0_197-24-8-harmonium-texty_tisk-pdf.pdf, tłum. własne, dostęp: 25.09.2023. ↩