Nieidealnie też jest pięknie. Rozmowa z Katarzyną Krzewińską
JT: Mamy dziś 25 września 2024 roku, dzień po premierze koncertu Hańby! z twoją piosenką na Warszawskiej Jesieni, siedzimy w ogrodach BUW. Jak się czujesz po premierze? Jak wyglądała praca nad projektem?
KK: Czuję się bardzo dobrze, jesteśmy zadowoleni. Mam wrażenie, że całość się skleiła dramaturgicznie, chociaż każde z nas pracowało nad piosenkami osobno. Koniec końców to właśnie teksty [autorstwa Grzegorza Uzdańskiego – tu i dalej przyp. red.] i styl muzyczny Hańby! wszystko scaliły. Mam wrażenie, że odbiór też był pozytywny. Bardzo ucieszyłam się z zaproszenia do projektu, bo znam ten zespół i go lubię. To była świetna okazja, żeby popracować w zupełnie innej konwencji niż zwykle.
JT: No właśnie, czym się ona różniła?
KK: Przede wszystkim miałam możliwość porzucenia zapisu nutowego. Nie musiałam operować szczegółową partyturą, mogłam oprzeć się na ogólnych założeniach harmonicznych czy melodycznych, a potem dopiero na próbie przeprowadzić „warsztat” i dojść do docelowego brzmienia. To było świetne. Myślę zresztą, że zgodne z tym, co Hańba! robi na co dzień, ale dla mnie – świeża i przyjemna odmiana.
JT: Czyli wyznaczałaś raczej harmoniczne pola niż konkretne współbrzmienia?
KK: Przede wszystkim starałam się odczytać tekst, który od początku przyciągnął moją uwagę. Szczęśliwie udało się tak te dziesięć piosenek między nas podzielić, że w zasadzie każda komponująca osoba była zadowolona. W moim opracowaniu zależało mi, by w pierwszej części stworzyć atmosferę wczesnego poranka w Warszawie, a potem pójść w bardziej dynamicznym kierunku. I faktycznie, przygotowałam zarys harmoniczny i ogólną wizję – jak podzielić myśli muzyczne na instrumenty, jakie techniki artykulacyjne zastosować, żeby stworzyć odpowiednią atmosferę – ale szczegóły dopracowywaliśmy już razem na próbie.
MH: Tworzenie atmosfer wydaje się dosyć istotne w twojej twórczości, jak w utworze napisanym w ramach projektu Renewable Music (RenMus) – green&blue | dreamin’ (2024) na zespół. Ambient natury, później dźwięki miasta, potem znów powrót do natury… Jak w ogóle rozumiesz to hasło renewable music, muzyka odnawialna?
KK: Zadano nam to pytanie w trakcie realizacji projektu i dzięki temu zrozumiałam, że dla mnie oznacza angażowanie ludzi i tworzenie relacji. Do wysłuchania kompozycji zaproszono cztery różne publiczności w czterech różnych krajach. To było główną siłą projektu – po pierwsze, nie zamknęliśmy utworów w sali koncertowej, tylko szukaliśmy nowych przestrzeni, a po drugie, były aż cztery wykonania. Dla mnie to ogromna wartość dodana – w muzyce współczesnej często, po całych przygotowaniach, utwór idzie do szuflady po premierze.
MH: Na każdym koncercie wystąpili też inni wykonawcy, inna interpretacja – utwór ożywał na nowo!
KK: Zgadza się. To też było bardzo ciekawe doświadczenie, bo gdy rozpoczynaliśmy próby w kolejnym kraju, musieliśmy trochę zapomnieć o tym, co już się udało wypracować z poprzednim zespołem. I wrócić do punktu wyjścia – do pierwszych prób, do rozczytywania i składania utworu. Dziwne uczucie. I tak jak mówisz, każdy zespół i każdy dyrygent dodawał od siebie jakąś nową jakość, więc niby te same utwory, ale jednak brzmiące nieco inaczej.
green&blue | dreamin’ (2024), s. 9
MH: W green&blue | dreamin’ dosyć duże znaczenie miała też warstwa elektroniczna stworzona z nagrań terenowych. Jak ją budowałaś, z jakiego punktu wychodziłaś?
KK: Założyłam sobie, że całą warstwę elektroniczną stworzę tylko i wyłącznie z field recordingów. Pierwszy etap pracy nad green&blue | dreamin’ stanowiło więc krążenie w terenie i nagrywanie ciekawie brzmiących dźwięków. Potem stworzyłam ich „katalog”, a następnie musiałam się zastanowić, jak je wykorzystać. Niektóre, zwłaszcza dłuższe fragmenty, „atmosy”, wykorzystałam w całości jako tła, np. brzmienia szumiącej wody albo kroków na śniegu lub suchych liściach. Inne zostały posamplowane i wykorzystane w formie delikatnie zmienionej – przetransponowane czy rytmicznie dostosowane do tempa. Reszta posłużyła za materiał do poważniejszych przetworzeń audio. Od dwóch lat współtworzę z moim serdecznym kolegą, Krzyśkiem Pietrasem, markę Pssst! Instruments. Praca w studiu i nad naszymi bibliotekami wirtualnych instrumentów bardzo pomogła mi przy projekcie RenMus – wiedziałam, jak „wykręcić” z dźwięków pozyskanych w terenie grywalne barwy, czy jak zrobić z nich instrumenty, którymi będę mogła operować na równi z akustycznymi.
fot. Karel Šuster
MH: W twoim utworze przedstawiasz dosyć sielski, idealny wręcz obraz natury – silnie skontrastowany z ostrymi i gwałtownymi brzmieniami miasta. Czy to wynika z twojego osobistego związku z naturą i poczucia tej dychotomii?
KK: Wydaje mi się, że przy komponowaniu green&blue | dreamin’ to wszystko jakoś połączyło się w całość: obecny moment życiowy z tym, czego w naturze szukam i co ona mi daje. Faktycznie, często towarzyszyło mi odczucie przebodźcowania chaosem miasta, a kontakt z przyrodą pomagał mi się regulować i uspokoić, co przełożyło się na sam utwór. Natura została przedstawiona jako pełna oddechu, ciszy i harmonii, a miasto jako głośne i pędzące. Dodatkowo chciałam wpleść w ten utwór instalacje z obiektami i zdecydowałam skontrastować obiekty związane z naturą i miastem w sposób łatwy w odbiorze dla widza.
JT: Czy także dlatego wykonawcy na jednym, plenerowym koncercie, grali boso?
KK: Tak, choć miało to dodatkowe wytłumaczenie w sposobie działania instalacji. Używałam tu kontrolerów MIDI, które funkcjonują na zasadzie przewodzenia elektrycznego. Żeby kontroler działał, należy dotykać jednocześnie elementu uziemiającego oraz konkretnych slotów obiektowych. Ja opięłam kontroler kablami, więc nikt nie miał z nim bezpośredniej interakcji, ale w zamian właśnie bosymi stopami trzeba było dotykać podpiętych do niego jako uziemienia taśm miedzianych. Stąd też muzycy mieli obie ręce wolne i swobodnie dotykali obiektów, wywołując tym samym dźwięk. Ale to na koncercie fantastycznie zagrało, bo wykonawcy i wykonawczynie siedziały na trawie i dodatkowo połączyły się z naturą.
JT: Mówiłaś, że każdy zespół trochę inaczej podchodził do utworu. Czy coś cię zaskoczyło, czy któreś ze spotkań z muzykami pozwoliło ci odkryć w nim nowe rzeczy?
KK: To były raczej niuanse. Utwór zabrzmiał cztery razy w dosyć zbliżony sposób, ale na przykład smyczkowcy podchodzili z odmiennymi pomysłami do swoich partii. Sporą różnicę między wykonaniami słyszałam też w przypadku fletów oraz elementów szumowych. Interpretacje jednych zespołów były bardziej drapieżne, a inne bardziej śpiewne, melancholijne – ale wszystkie stały na wysokim poziomie. Po każdym kolejnym wykonaniu lepiej też wiedziałam, na czym najbardziej mi zależy, więc te elementy precyzowaliśmy podczas prób.
Od lewej: Máté Balogh, Samuel Hvozdík, Katarzyna Krzewińska i Ian Mikyska, fot. archiwum prywatne kompozytorki
JT: RenMus to nie tylko różni wykonawcy, ale też ekipa kompozytorska. Mając wciąż w głowie wczorajszy koncert, widzę, że masz na koncie dużo form kolektywnych? I Hańba!, i RenMus, i Nowe formy (2021)?
KK: Nie powiedziałabym, że RenMus był kolektywnym przedsięwzięciem: zaproszono tu cztery różne osoby do napisania czterech osobnych utworów. Więc dla nas to nie była kolektywna praca, choć faktycznie same koncerty realizowaliśmy wspólnie, łączył nas też, oczywiście, temat projektu. Więc nie powiedziałabym, że RenMus był pracą kolektywną w takim sensie jak ta z Hańba! czy Nowe formy. Te ostatnie były od początku zaplanowane jako kolektywne działanie, w całości są też sygnowane nazwiskami wszystkich twórczyń i twórców. Łączył nas wspólny temat, który razem staraliśmy się ugryźć. Potem na próbach tworzyliśmy z powstałych utworów kolaże – docinaliśmy je, rozmontowywaliśmy i miksowaliśmy. W przypadku Hańby! to była praca po części kolektywna, bo tutaj każde z nas odpowiadało za swoją piosenkę, natomiast dzięki tekstom Grzegorza Uzdańskiego napisanych w konwencji koncept albumu, stały się one elementami wspólnej całości.
Pojednanie z Nowych form (2021), s. 4
MH: I w RenMus, i w Nowych formach uprawiacie muzyczny aktywizm, zajmując się tematem płci czy ekologii. Formy żeńskie (2020), które zostały zaprezentowane rok wcześniej, skoncentrowały się na kobiecości i doświadczeniach kobiet działających w środowisku artystycznym zdominowanym przez mężczyzn. W Nowych formach temat został znacznie rozbudowany, bo raz, że zaproszeni do projektu zostali również mężczyźni, dwa, że samą koncepcję płci poruszyliście bardzo szeroko. Jakie były twoje przemyślenia i doświadczenia związane z tym projektem?
KK: Pamiętam, że podczas trwania przygotowań do Nowych form mieliśmy kilka sesji online na omówienie koncepcji i podzielenie się inspiracjami, wgryzienie w to, co każde z nas chciałoby przekazać. Szybko stało się jasne, że różne osoby chcą dotknąć tematu od trochę innych stron. Wtedy zapadła decyzja, by nie mówić, kto za którą część odpowiada, bo też utwory zostały zmiksowane i pomieszane. Mnie szczególnie zależało na tym, żeby uzyskać głos samych zainteresowanych, więc zrobiłam serię krótkich wywiadów w konwencji Gadających głów (1980) Kieślowskiego. Wybrałam osoby z różnych środowisk oraz różnych płci i zadawałam im pytania o ich tożsamość płciową i… taką życiową może.
Ludzie bardzo różnie na nie reagowali, wyszły całkiem ciekawe odpowiedzi. Choć większość moich rozmówców była swojej tożsamości pewna, ujawniło się w ich wypowiedziach sporo lęku, przytłoczenia różnymi oczekiwaniami społecznymi. To było dla mnie bardzo cenne, mogłam poruszyć takie ludzkie tematy, do których się zwykle nie dociera. Skoncentrowałam się muzycznie na współtowarzyszeniu i wsparciu, bo one w projekcie najbardziej mnie zainteresowały. Generalnie jestem autorką paru fragmentów: oprócz Gadających głów to także Pojednanie, gdzie chciałam pokazać, że nie musimy być samotnymi wyspami. Pod koniec utworu wszystkie wykonawczynie schodzą się przy fortepianie i wykonują partię wspólnie, grając na strunach włosiem smyczka.
JT: Czyli dochodzi do zjednoczenia instrumentów?
KK: Tak, to symboliczne pojednanie instrumentów, ale też szerzej – ludzi.
JT: Otwierająca Nowe formy miniatura na piano i toy piano też została przez ciebie napisana, prawda?
KK: Tak. W trakcie rozmów pojawił się temat dorastania, otrzymywanego w dzieciństwie pakietu informacji, który wtłacza nas później w różnego rodzaju ramy. W miniaturze skontrastowałam dorosłość z dzieciństwem i próbowałam zrozumieć, jak to się potem łączy w życiu.
JT: Generalnie praca kompozytora bywa dość samotnicza. W projektach kolektywnych jest inaczej, trochę wyzbywasz się kontroli i idziesz na różne kompromisy, jak się z tym czujesz?
KK: W Nowych formach świetnie. Pracował z nami Hubert Sulima, który spiął dramaturgicznie nasze pomysły. Efektem więc nie był po prostu koncert, lecz spektakl. Już wcześniej komponowałam muzykę do teatru, co bardzo polubiłam. Jest przepływ energii pomiędzy twórcami, widzi się wszystkie elementy, z których potem powstaje całość – ale one też wcześniej rezonują ze mną, jak tworzę samotnie.
MH: Kwestia współpracy twórców i wykonawców jest bardzo interesująca, Przy Nowych formach pracowałaś z instrumentalistkami, w teatrze będą to reżyserki, aktorki, scenografki. Jak ich praca wpływa na twój proces twórczy?
Fot. Ewa Krzewińska
KK: To prawdziwa studnia inspiracji! W teatrze trzeba schować swoje ego i mieć przed sobą wspólny cel – wszystkie elementy muszą się scalić, aby ostateczny przekaz był spójny. Część reżyserów ma już od początku wizję muzyczną, część pozostawia temat bardziej otwarty. Kierunek działania można też obrać na podstawie scenariusza. Ale tak naprawdę pełna koncepcja klaruje się dopiero podczas prób. Tworzy się kilka propozycji i wybiera się tę najlepszą. No i grunt, żeby nie przeszkadzać aktorom [śmiech].
JT: Jak w ogóle trafiłaś do teatru?
KK: To zaczęło się jeszcze podczas moich studiów we Wrocławiu, na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego. Uczelnia współpracuje z AST i z ASP i podczas dyplomów teatralnych wszystkie trzy pracują wspólnie. Wtedy, w 2014 roku, wraz z Magdą Celniaszek-Nykiel, reżyserką, zrealizowałyśmy spektakl o Chagallu. Potem spotkałyśmy się jeszcze dwa razy przy innych realizacjach. Co mogę powiedzieć – to było wspaniałe doświadczenie! Od razu wiedziałam, że chciałabym je powtórzyć, i na szczęście to się udało.
JT: Moją uwagę zwróciła szczególnie muzyka do Niech żyje Polska (2019) – jest tam nietypowy fragment z wyjątkowo wysokim tonem…
KK: To był dosyć mocny spektakl. Łączył dwa światy. Przenikały się w nim historia przemocy domowej i przemocy wobec więźnia z czasów wojny. Scena, o której mówisz, jest bardzo intymna, o dużym napięciu – aktorka grająca matkę czyści podłogę po rozlanej zupie. Rozlanej w wyniku agresji ojca wobec dziecka. Poczuliśmy, że towarzysząca muzyka powinna właśnie z jednej strony świdrować głowę, ale z drugiej brzmieć jakby praktycznie jej nie było. Spektakl reżyserował Radek Maciąg, który zachęcał nas do szukania właśnie najoszczędniejszych środków. Szukaliśmy dźwięku, który sprawiłby dyskomfort – stąd bardzo wysokie tony. A ponieważ sekwencja muzyczna trwała bardzo długo, zrobiliśmy z niej takie widmowe tło, które cały czas się skądś sączyło.
MH: Mnie z kolei poruszyła twoja muzyka do Braci Karamazow (2020) w reżyserii Marty Streker. Jak tutaj wyglądały twoje założenia?
KK: Z Martą oraz Piotrkiem Froniem, dramaturgiem, wyobrażaliśmy sobie relację pomiędzy synami a ojcem jako wielką, źle naoliwioną maszynę. To był punkt wyjścia dla bardzo wielu fragmentów muzyki, więc np. pojawiło się sporo industrialnych brzmień.
JT: Często myślisz o dźwięku i jego barwie w taki metaforyczny sposób?
KK: Tak, zdecydowanie. Określone dźwięki wywołują w nas konkretny rodzaj emocji i wrażeń, co pozwala szukać nieoczywistych połączeń, porzucić utarty szlak. Wtedy nagle się okazuje, że brzmienia śrub i maszyn świetnie oddają trudne rodzinne relacje.
MH: Czy w swojej działalności w Pssst! Instruments też szukasz w dźwięku jakiejś metafory? Czy to zupełna abstrakcja?
KK: Różnie. To trochę taka piaskownica dla kompozytora. Gdy pracujemy nad utworem, to tworzymy jakiś konkretny świat dźwiękowy. W Pssst! Instruments sytuacja się odwraca, bo zaczynamy od cyrklowania pojedynczego dźwięku. I to jest jak takie laboratorium, które pozwala się „wyżyć” kompozytorsko w zupełnie inny sposób. Próbujemy wyobrażać sobie możliwe zastosowania naszych wirtualnych instrumentów, tak żeby miały muzyczny sens dla użytkownika. Pierwszą bibliotekę stworzyliśmy w oparciu wyłącznie o głos ludzki. Z niego wyprowadziliśmy nie tylko czysto wokalne patche/presety, lecz także przetworzyliśmy go w różnego rodzaju pady, ambienty, basy, nawet dźwięki perkusyjne.
MH: Na twoim SoundCloudzie można znaleźć przykłady kompozycji stworzonych właśnie z użyciem tej głosowej biblioteki. To był dla mnie szok, jak wiele brzmień można wyprowadzić z jednego źródła.
KK: No właśnie. Zarówno w field recordingu i jak i w tworzeniu wirtualnych instrumentów bardzo mnie zajmuje i pociąga organiczność brzmienia, a także nadawanie mu wspólnego mianownika – np. za pomocą użycia jednego sampla wyjściowego. To daje ciekawy efekt audialny.
JT: Do kogo przede wszystkim kierujecie te biblioteki?
KK: Mamy na uwadze cały świat muzyki do mediów: filmów, gier wideo, reklam, animacji itp. Oczywiście istnieje cała gama bibliotek dźwiękowych, chociażby orkiestrowych – fantastycznie nagranych, z różnymi pozycjami mikrofonu i z różnymi artykulacjami. Dążą one do jak najwierniejszego odwzorowania zachowań faktycznych instrumentów, do uchwycenia autentyczności brzmienia. W Pssst! również wykorzystujemy wszystkie te techniki, jednak idziemy raczej bardziej w stronę brzmień kreatywnych. Na to też jest bardzo szerokie zapotrzebowanie. Piszą do nas klientki, że np. użyły naszej biblioteki i ona pomogła im w realizacji spektaklu teatralnego albo filmu… Stworzone przez nas brzmienia żyją już sobie teraz gdzieś w cudzej muzyce i to jest świetne. Wiecie, świat muzyki współczesnej istnieje w pewnym oddaleniu od uniwersum muzyki do mediów… A to przecież rzeczywistość równoległa, do tego bardzo rozbudowana – wybór brzmień, sampli i bibliotek jest dziś w zasadzie nieograniczony.
MH: W twojej działalności te światy wyraźnie się łączą. Poza muzyką teatralną, współtworzyłaś chociażby muzykę do gry komputerowej Datenshi: Reborn (2021).
KK: To też była wspaniała przygoda, choć sama nie jestem graczką. Muzykę do gry tworzy się zupełnie inaczej – trzeba przewidzieć mechanikę jej działania i sposób implementacji, to, jak docelowo będzie ona działać przy podejmowaniu przez gracza konkretnych decyzji fabularnych.
MH: To brzmi, jakby poza pracą kreatywną, wymagało też od was sporo takiego wręcz logistycznego planowania?
KK: Zgadza się. Szczęśliwie nad tym projektem pracowaliśmy wraz ze wspomnianym Krzyśkiem Pietrasem, który już miał wcześniej okazję komponować muzykę do gier. Datenshi: Reborn osadzona jest w Japonii, w postapokaliptycznym świecie. Mieliśmy zatem połączenie klimatu cyberpunkowego ze szczyptą Azji i chcieliśmy to uchwycić w muzyce. Mnie łatwiej było podejść do fragmentów bardziej akustycznych, ambientów, wykorzystywać instrumenty azjatyckie. Krzysiek z kolei skupił się na tej cięższej elektronice we fragmentach cyberpunkowych. Dużo też pracowaliśmy z zespołem autorskim gry: dostawaliśmy konkretne plansze, odpalaliśmy rozgrywkę, mogliśmy zobaczyć to wszystko w praktyce i potem przejść do implementacji samej muzyki.
JT: Czy tego typu projekty widzisz bardziej jako bardziej komercyjną działalność, czy też jako swego rodzaju pole doświadczalne?
KK: Na szczęście i tak, i tak. Z jednej strony to ogromna frajda. Teraz na przykład w studiu czeka na nas stuletnie pianino, żebyśmy mogli je spreparować i nagrać różne nietypowe dźwięki. W ten sposób możemy szukać nowych brzmień do wykorzystania w naszych własnych utworach. Ale z drugiej strony to także komercyjny produkt i pomysł na dodatkowe źródło dochodu.
MH: Niektórzy twórcy ściśle rozdzielają działania komercyjne i artystyczne. W twojej działalności, mam wrażenie, to wszystko się płynnie łączy, tworząc bardzo inspirujące środowisko.
KK: Dokładnie. Dotknęłaś też czegoś bardzo dla mnie istotnego… Bo ja chyba nie czuję się całkiem dobrze z podziałem na muzykę wysoką, współczesną, popularną, do mediów itd. – i z tym, że czasem o tych innych rodzajach muzyki mówi się dość pogardliwie. A przecież one są bardzo ciekawe i można z nich fantastyczne rzeczy czerpać! W zawodzie kompozytora wydaje mi się świetne, że można być kameleonem i przy każdym projekcie iść w inną stronę. Oczywiście jednocześnie poszukuje się swojego, najbardziej autentycznego języka… ale żeby nie skorzystać z tych wszystkich innych możliwości, nie spotkać się z nowymi ludźmi przy projekcie? Uważam, że to właśnie najciekawsze elementy pracy kompozytorskiej! Jasne, musimy poświęcać czas na pracę własną, ale jak brakuje impulsów z zewnątrz, to w pewnym momencie już nie ma z czego czerpać.
JT: A jak jest w przypadku muzyki tzw. absolutnej? Wiele innych projektów, o których mówiłaś, wynikało z konkretnych ram, chociażby tożsamości, ekologii, czy tekstu. Jak wygląda proces kompozytorski, gdy dostajesz bardziej otwarte zamówienia? Chociażby w przypadku #nofilter (2021) – Festiwal Prawykonań, jest tylko obsada i czas trwania.
KK: Zwykle potrzebuję czasu na inkubację swoich pomysłów. To najczęściej trwa miesiąc, półtora. Często pojawia się też jakiś impuls albo nowa fascynacja brzmieniowa czy potrzeba emocjonalna, które chcę nakreślić muzycznie. Realizacja #nofilter przypadła na czas pandemii. Poczucie izolacji, odosobnienia i szum medialny stały się inspiracją dla utworu. Komponowanie może przebiegać na wiele sposobów – czasami przymierzam się najpierw do formy, pojawia się pomysł na świat brzmieniowy i do tego dostosowuję instrumentację i techniki kompozytorskie. Czasem zaś to pomysły brzmieniowe są pierwsze i dają sygnał do stworzenia konkretnych partii czy przebiegów harmonicznych.
MH: W #nofilter rozbudowane partie mają m.in. akordeon, harfa czy gitara elektryczna…
KK: Na Festiwalu Prawykonań dostałam dużą swobodę w doborze instrumentarium. Lubię mniej oczywiste składy, ale nie zawsze jest szansa na współpracę z osobami grającymi na gitarze, akordeonie czy harfie – tam mogłam sobie na to pozwolić. Czasem trudno mi się też oprzeć przy okazji kolejnych projektów, żeby nie spróbować czegoś nowego. To z jednej strony podejście kreatywne, ale z drugiej trochę pułapka. Zawsze wydarza się wtedy dużo emocji, pierwszych razów, stresu i testowania.
W przypadku #nofilter np. postanowiłam dołączyć nie tylko warstwę taśmy, lecz także przetwarzanie orkiestry live i to był to skok na głęboką wodę. Ostatecznie jestem szczęśliwa, że się tego podjęłam, ale kiedy dostajemy tak niewiele czasu na próby, to live electronics z dużą orkiestrą może okazać się bardzo skomplikowane. Teraz byłoby mi łatwiej, bo już mam doświadczenie, ale z drugiej strony chyba już się nauczyłam, że nie zawsze warto sobie aż tak utrudniać. Czasem lepiej użyć prostszych środków i być bardziej pewnym efektu końcowego. Oczywiście tu trzeba zawsze wyważyć, bo na jednej szali leży korzyść artystyczna i potencjał rozwoju, a na drugiej – dodatkowy wysiłek do uzyskania danego efektu. Trudzenie się dla samego trudzenia nie jest mądre. Ostatecznie i tak liczy się dobre brzmienie.
JT: Właśnie, jakie są twoje fascynacje brzmieniowe?
KK: Aktualnie to zdecydowanie field recording. Zauważyłam, że duże znaczenie dla mnie ma fakt, że wiem skąd pochodzi dźwięk, którym operuję i jak go nagrałam; czuję z nim wtedy większy związek. Nawet jeżeli ostatecznie przybiera przetworzoną formę, to i tak pozostaje w nim element pierwotnego brzmienia, ta organiczność. Teraz do końca roku będę realizować swój projekt stypendialny Usłysz miasto w ramach stypendium Miasta Krakowa, co mnie bardzo ekscytuje. Chcę napisać trzy utwory w oparciu o sonosferę dawnej stolicy z wplecionymi miniwywiadami z mieszkańcami.
MH: Czy konteksty inspirują cię bardziej niż abstrakcja?
KK: Możliwe, ale chyba nie jestem gotowa definitywnie powiedzieć czy jedno, czy drugie. To się zmienia. Ale na pewno bardziej dążę do tworzenia wrażeń i emocji niż operowania czystą abstrakcją.
JT: Czyli bliższe jest tobie słuchanie przyczynowe niż zredukowane do samej jakości dźwiękowej? A jak w przypadku publiczności – też powinna rozpoznawać źródła?
KK: Dla mnie pochodzenie i kontekst dźwięku są ważne, ale bardziej zależy mi na projektowaniu wrażeń i emocji odbiorcy, niż wciskaniu go w jakąś konkretną interpretację. Na pewno istnieją utwory, w których warstwa znaczeniowa pozostaje bardzo ważna. Ale dla słuchacza nawet czysto brzmieniowy odbiór utworu jest fantastyczny. Odbiorczyni niekoniecznie musi potrzebować całego balastu znaczeniowego, który niesie kompozytor. To tylko jakaś wartość dodana.
MH: Czyli zależy ci na balansie między kontrolą nad materiałem muzycznym i kontekstem z twojej strony a wolnością słuchacza do tworzenia własnych interpretacji?
KK: Zgadza się. Ja sama potrafię się zachwycić jakimś utworem i czasami pierwszy etap fascynacji jest czysto słuchowy. Dopiero potem zaczynam szukać informacji, które otwierają mi kolejną ścieżkę interpretacji. Ale to nie zawsze musi iść w pakiecie. Daję sobie przestrzeń na własne przemyślenia, a potem skonfrontowanie ich z tym, co przysłowiowy autor miał na myśli [śmiech].
JT: Pozostając w kontekście fascynacji brzmieniowych, ciekawy jest też twój dobór nauczycielek – Anny Zawadzkiej-Gołosz i Agaty Zubel – to kompozytorki kojarzone ze szczególną wrażliwością na barwę dźwięku. Jaki wpływ wywarły one na twoje podejście do tej kwestii?
KK: W Krakowie przez pierwsze dwa lata studiowałam u Zawadzkiej-Gołosz, ale dyplom robiłam w klasie Macieja Jabłońskiego. Potem wyfrunęłam do Wrocławia i studiowałam u Agaty Zubel. Licencjat w Krakowie był dla mnie nauką podstawowego warsztatu, ale jeżeli chodzi o pracę nad językiem, o świadomość twórczą, to większe znaczenie miały studia magisterskie. Bardzo dobrze wspominam ten czas, bo Agata Zubel jest świetną pedagożką – dlatego zależało mi na Wrocławiu. Praca z nią była dla mnie dużym krokiem do przodu.
JT: A teraz jakie byś wymieniła ważne dla siebie nazwiska i punkty odniesienia?
KK: Są dwie kompozytorki, które ostatnio mnie zafascynowały. Pierwsza to Hayley Suviste, bardzo dużo pracuje z field recordingiem. Gra swoje solo-akty, tworzy też muzykę orkiestrową. Fantastycznie blenduje światy. Jej projekty są też bardzo nasycone znaczeniowo. Drugą kompozytorką jest Ellen Reid, która stworzyła aplikację SOUNDWALK oferującą spacery dźwiękowe po Central Parku w Nowym Jorku i po Griffith Parku w Los Angeles. To swego rodzaju wycieczki interaktywne, gdzie muzyka została zaprojektowana tak, żeby śledzić ruchy chodzących osób. Miejsca w parku mają przypisane swoje brzmienia i utwory, których sposób odtwarzania zależy od sposobu i tempa poruszania się. Reid nie ograniczyła się przy tym do jednej estetyki: są tam utwory orkiestrowe, syntezatorowe, na jazzband itd. Użytkujące SOUNDWALK osoby mogą więc doświadczyć bardzo różnych wrażeń.
MH: Więc interesuje cię podejście soundscape’owe?
KK: Bardzo, bardzo tak. Moje zajawki pojawiają się często dopiero w konkretnym momencie życia i tak też było w przypadku soundscape’u. Wcześniej w ogóle tego tematu nie eksplorowałam, a teraz stał się dla mnie ważny i czuję, że ze mną pozostanie. I im więcej z nim związanych działań podejmuję, tym bardziej moje uszy są wyczulone na wyłapywanie dźwięków środowiska.
MH: Tak po Schaferowsku wyczyściłaś i nastroiłaś uszy?
KK: Tak, nastroiłam uszy i okazało się, że w domu i na ulicy wszystko gra. Percepcja bardzo się zmienia, jeżeli zaczynasz nad nią pracować. Wśród dźwięków środowiska mamy niewielki wpływ na to, co się wydarzy. Jest element zaskoczenia. W sali koncertowej tych niespodzianek jest zdecydowanie mniej.
JT: Te podejścia można też łączyć, prawda? Np. spacery w filharmonii, jakie robił chociażby Wojciech Blecharz.
KK: W RenMus np. graliśmy w czterech zupełnie różnych miejscach, gdzie dźwięki otoczenia wciąż do nas dochodziły, co prowadziło czasem do zabawnych sytuacji. Ian Mikyska w swojej kompozycji wykorzystał sample dzwonu i podczas próby nagle zaczęły grać prawdziwe dzwony na dziedzińcu…. To właśnie te niespodzianki brzmieniowe. Oczywiście, jak w Pradze graliśmy w parku, to też dobiegały nas dźwięki natury i miasta. Świetnie się to wszystko razem blendowało z muzyką.
MH: To chyba wymaga sporej elastyczności od kompozytora?
KK: Dokładnie! Byliśmy narażeni na różnego rodzaju nieprzewidziane sytuacje: atmosferyczne to raz, dwa – dźwiękowe. I czasami wychodziło bardziej zgrabnie, a czasem mniej. Nikt przecież sobie nie życzy, żeby ciche partie utworu zostały zagłuszone np. przez szczekanie psów. Ale dzięki temu czuliśmy też mocniej, że wykonania są wyjątkowe, że faktycznie jesteśmy poza salą koncertową – w ogólnym rozrachunku to mimo wszystko wartość dodana.
Fot. Karel Šuster
JT: Ta zmienność otoczenia pewnie też wpływa na sposób wyboru dźwięków?
KK: Tak, dlatego nam wszystkim też zależało, żeby utwory były jednak amplifikowane. Już na etapie przygotowań do projektu poczuliśmy, że nagłośnienie będzie konieczne. Lokalizacja w Warszawie zupełnie różniła się dźwiękowo od House of Music w Budapeszcie czy ogrodu w Pradze. W Bratysławie z kolei graliśmy na dachu centrum handlowego, co okazało się chyba najtrudniejsze. To są tak skrajnie różne miejsca, że potrzebowaliśmy wsparcia amplifikacji, żeby jakkolwiek sprawę ujednolicić i napisać utwory, które można wykonać w czterech lokalizacjach.
JT: A czy nie ma sprzeczności w wykorzystaniu elektroniki i amplifikacji z celami RenMus?
KK: Ten temat faktycznie przewijał się w dyskusjach. Open Call dopuszczał utwory na zespół oraz elektronikę i trzy z czterech wybranych kompozycji faktycznie ją przewidywały. Ian i ja operowaliśmy także nagraniami terenowymi. Szczerze mówiąc, nie wiem, czy w ogóle możliwe jest stworzenie projektu obejmującego cztery miasta w sposób w stu procentach zrównoważony. Mimo to organizatorzy starali się działać jak najbardziej w zgodzie z naturą, chociażby przez korzystanie z komunikacji miejskiej i kolejowej. Dla mnie zrównoważony rozwój i odnawialność muzyki polegały bardziej na interakcji z publicznością i wielokrotnym wykorzystaniu utworu. Czy mogłyśmy to zrobić bardziej ekologicznie, nie używając elektroniki? Nie wiem. Za chwilę czeka nas jeszcze konferencja online, będzie tam poruszonych wiele ciekawych tematów – zrównoważony rozwój w muzyce, rola technologii, język muzyczny inspirowany naturą, ekologia dźwięku, hałas…
MH: Ty w swojej twórczości korzystasz i z elektroniki, i z instrumentów akustycznych. Czy któraś z tych sfer jest ci bliższa?
KK: Chyba aktualnie najbardziej mnie pociąga korzystanie z elektroniki w towarzyszeniu instrumentów akustycznych. To się chyba łączy w całość z zainteresowaniem field recordingiem, z wirtualnymi instrumentami i tak dalej…
Fot. Karel Šuster
MH: Masz już przeczucie co do swojej następnej fascynacji? Coś, w co chciałabyś wejść w przyszłości?
KK: W najbliższej przyszłości akurat czeka mnie wykonanie kwartetu smyczkowego, tak zupełnie w kontraście do elektroniki [śmiech]. W nowym roku chciałabym jednak trochę spróbować swoich sił w wykonawstwie. Zatęskniłam za byciem po drugiej stronie. Myślę o skierowaniu części swojej energii w stronę np. live actu, żeby znów wyjść ze swojej strefy komfortu i spróbować czegoś nowego. Marzy mi się też stworzenie utworu site specific. Myślę, że to stałoby się również ciekawą kontynuacją RenMus.
JT: Co konkretnie chciałabyś robić w ramach live actu? Chodziłoby o instrument, na którym grałaś?
KK: Jestem pianistką, więc do tego instrumentu jest mi oczywiście najbliżej, ale…
MH: …ale to jest też strefa komfortu [śmiech].
KK: Tak, to strefa komfortu [śmiech]. Oczywiście nauka nowego instrumentu byłaby fascynująca, ale to bardzo czasochłonne. W liceum, byłam w klasie rytmicznej, więc miałam improwizację fortepianową. Pisałam sporo piosenek i wykonywałam dużo własnych miniatur. Trochę za tym tęsknię. Nie aspiruję do wykonywania partii fortepianu w utworach muzyki współczesnej, bo chyba nie mam do tego kwalifikacji – ale do grania własnych utworów, na swoich zasadach? Czemu nie. Tym bardziej, że korzystanie z kontrolerów klawiszowych daje mi nieograniczone możliwości wyboru barwy.
JT: Wracając do kwartetu smyczkowego, masz na myśli drowning to the light (2024)?
KK: Tak, będzie wykonany w trakcie festiwalu Krakowski Salon Muzyczny, jako efekt rezydencji kompozytorskiej organizowanej przez Stowarzyszenie Polskich Muzyków Kameralistów i ZAIKS.
JT: W tym kwartecie zaciekawiła mnie postępująca mikrotonowość. Na początku utwór zdaje się w miarę tradycyjny harmonicznie, a później wchodzą flażolety i coraz więcej rozstrajania.
KK: Zgadza się. Głównym punktem inspiracji były dla mnie rozmyślania na temat wody, jakkolwiek dziwnie to brzmi. Jak woda przenosi dźwięki, jak światło przebija się przez taflę… Chciałam uchwycić te wrażenia. Wyszłam od bardzo, łagodnego współbrzmienia, które potem dostaje kolejnych błysków i wymiarów dzięki mikrotonowemu rozstrajaniu.
MH: Mikrotonowość w ogóle pojawia się dość często w twoich utworach…
KK: Tak, to fascynujący świat. Są kompozytorzy, którzy budują go w bardzo ustrukturyzowany sposób. Ja jednak nigdy nie weszłam w tworzenie własnych systemów mikrotonowych. Nie wiem, może to jeszcze przede mną. Ale faktycznie w mikrotonowości słyszę pewnego rodzaju koloryt, który otwiera zupełnie inne ścieżki i dodaje organiczności. „Organiczność” – to słowo-klucz towarzyszy mi już jakiś czas. Stało się dla mnie ważne, żeby muzycznie dotykać takiej nieidealności. Nieidealnie jest piękne. Bliżej nas.
MH: Czyli bardziej organiczne brzmienie niż matematyka?
KK: Tak, zdecydowanie. Podziwiam kompozytorów, którzy są w stanie tworzyć te skomplikowane systemy i jeszcze uzyskać świetne brzmienie. Ja zdecydowanie mam bardziej humanistyczną duszę, u mnie to wszystko pozostaje bardziej intuicyjne. Dużo pracuję też przy instrumentach, również wirtualnych, podczas komponowania. Jestem dzięki temu w stanie sprawdzić mikrotonowe rozstrojenia i od razu grać konkretnymi barwami. Podejmuję decyzje na gorąco, co działa a co nie.
MH: Pozostajesz bliżej doświadczenia niż abstrakcji?
KK: Tu trochę wracamy do tematu, na ile dla słuchaczki cały ten pakiet informacji od kompozytorki jest istotny. Może być, ale nie jest też chyba stuprocentowo konieczny, jeżeli muzyka broni się sama z siebie. A jeżeli się nie broni, to nawet najlepiej skonstruowana teoria nie pomoże.
JT: Na koniec chciałbym się jeszcze odnieść do tej organiczności. Myślisz, że utwór site specific mógłby być jej najlepszym wyrazem?
KK: Tak. Jeśli chcesz stworzyć taki utwór, to musisz przeznaczyć czas w swoim grafiku, dostosować proces tworzenia, żeby pójść do wybranego miejsca, zrobić tam spacer, nagrać sytuację dźwiękową, zanurzyć się w niej. To wymaga wysiłku. I naprawdę dużo zmienia w podejściu do pracy na dalszych etapach.
Tekst autoryzowany, powstał we współpracy ze Związkiem Kompozytorów Polskich (liderem unijnego projektu Renewable Music. V4 Composers for Sustainability) oraz Stowarzyszeniem Autorów ZAIKS.
Partytury i zdjęcia z archiwum prywatnego, chyba że zaznaczono inaczej.