Lokowanie muzycznego produktu. Kilka refleksji wokół koncertu dzisiaj

Publiczny koncert jest swego rodzaju ramą, w której prezentuje się muzykę – dzieła kompozytorów i interpretacje wykonawców. Rama ta bardzo szybko zmienia się w antyramę – niewidoczną, przezroczystą i pozornie neutralną względem tego, co obejmuje. W rzeczywistości koncert jest zwrotnie sprzężony z przemianami w samej muzyce. Jest estetyczno-instytucjonalnym urządzeniem (dispositiv) muzyki, które predefiniuje sposób jej słuchania i rozumienia, wymusza określone cielesne zachowania i porządkuje relacje między słuchaczami i muzykami. Rama jest gruba i organicznie zrośnięta z obrazem – muzyką. Dlatego niewidoczna.

Koncert powstał w drugiej połowie XIX wieku, a kształtowanie się jego współczesnej formy było długotrwałym i złożonym procesem, w którym oddziaływało na siebie wzajemnie wiele rozmaitych czynników. Wyodrębnienie się dwóch grup uczestników (czynnych muzyków i biernych słuchaczy), przejście ze sfery prywatnej do publicznej oraz zmiana statusu muzyki z praktyki społecznej w dzieło sztuki doprowadziły do powstania koncertu jako „muzeum dzieł muzycznych”, w którym wykształcił się nowoczesny sposób prezentowania, słuchania i rozumienia muzyki jako „obiektu” do estetycznej kontemplacji. Konceptualizacja muzyki jako dzieła sztuki przyspieszyła rozwój przestrzeni koncertowej (nieruchome audytorium vis-à-vis podwyższonej estrady, na której dzieło zajęło centralne miejsce) oraz wykształciła nowe nawyki percepcyjne (reżim cielesny i pełna koncentracja na dziele). Prezentacja dzieł muzycznych na koncercie służyła odtąd budowaniu symbolicznej „kolekcji” muzycznej – koncert zyskał funkcję miejsca (re)produkcji kanonu i uniwersalnej ramy do prezentacji arcydzieł. 

Koncert jako przestrzeń prezentacji dzieł muzycznych i sztuki wykonawczej na wzór muzealnych eksponatów pozostaje jednym z głównych kanałów wprowadzania w obieg, recepcji oraz kanonizacji muzyki nowej. Liczne w ostatnich latach eksperymenty z formą koncertu pokazują jednak, że taki model tworzenia i odbioru muzyki nie zawsze satysfakcjonuje. Chciałabym w tym tekście pokazać, jak współcześni artyści – muzycy, kompozytorzy, kuratorzy – zmieniają nie tylko formę koncertu, ale przede wszystkim jego funkcję z miejsca prezentacji (arcy)dzieł i (re)produkcji kanonu w miejsce tworzenia krytycznej wiedzy i nowego doświadczenia. 

Arcy)dzieło

Równolegle z koncertem rozwijało się wyobrażenie muzyki jako dzieła sztuki w formie estetycznego obiektu. Dzieło jest z koncertem silnie związane i stanowi element jego urządzenia. Wyznacza horyzont myślenia nie tylko o muzyce, ale także o optymalnych warunkach jej prezentacji i recepcji. Reguluje standardy produkcji muzycznej opartej na hierarchii i podziale kompetencji. 

Mimo iż, jak pisze Lydia Goehr, „badania historyczne ujawniają, że przekonania, wartości, zasady oraz wzorce zachowań i prezentacji związane z pojęciem dzieła muzycznego regulowały klasyczną praktykę muzyczną dopiero od końca XVIII wieku” ¹, zinstytucjonalizowane w koncercie pojęcie dzieła muzycznego tworzy pozór jego uniwersalności, niepodważalności i bezalternatywności. Tacy kompozytorzy jak Schütz, Bach, Haydn, Mozart czy Schubert nie znali pojęcia dzieła, tak jak rozumiemy je dzisiaj, w sensie zarówno prawnym, jak i estetycznym. Jednak wykonywanie ich muzyki na koncercie wiąże się z jej „udziełowieniem”. Dotyczy to również muzyki współczesnej, w tym improwizacji oraz rozmaitych postaci konceptualnej muzyki „użytkowej”, jak muzyka-mebel Erika Satiego czy Music for Airports Briana Eno, która „doczekała się” partytury i wykonywana jest dziś na koncertach jako „dzieło” do estetycznej kontemplacji ².

Dzieło jako obiekt sztuki czyni je doskonałym i przez to nienaruszalnym. Wprowadzone przez E.T.A. Hoffmanna pojęcie Werktreue nakłada tabu na swobodę jego interpretacji. Dzieło jest ponadto autonomiczne, czyli wyzwolone z pozaartystycznych funkcji użytkowych. Projektuje odpowiedni sposób wykonania zgodnego z intencją kompozytora, ale także słuchania pełnego respektu i najwyższej uwagi. Jako takie, dzieło potrzebuje ramy, której funkcję pełni sala koncertowa o doskonałej, sterylnej akustyce, do której nie mają prawa przeniknąć jakiekolwiek zewnętrzne hałasy. Dźwięki „spoza” dzieła uznawane są za niepożądane zakłócenia. Dzieło utrzymuje swoją autonomię również wobec innych dzieł. Ma jasno zakreślone i nieprzenikalne granice, które każą słuchać go niezależnie od tego, co wokół – czy będą to dźwięki otoczenia, czy inna muzyka.

Dzieło muzyczne jest, jak pisze Hanns Werner Heister, „historycznym osiągnięciem” muzyki, które urzeczywistniło się w koncercie. przyznał on dziełu centralną pozycję, wywyższył je ponad społeczne aktywności i podporządkował mu zarówno wykonawców, jak i słuchaczy. Ugruntował hierarchie produkcji muzycznej oraz preferowane formy prezentacji i odbioru. Wreszcie wypracował idealną przestrzeń, która te formy optymalizuje.

Współcześni twórcy stawiają jednak pytanie o aktualność romantycznego konceptu dzieła muzycznego zinstytucjonalizowanego w koncercie. Dla wielu z nich takie cechy wpisane w dzieło, jak autorstwo, oryginalność, ponadczasowość, nienaruszalność partytury, perfekcja wykonania, skupione słuchanie i doskonale sterylne warunki akustyczne, pozwalające oddzielić muzykę od tego, co poza nią, nie są ani oczywiste, ani konieczne. Próbują oni przywrócić muzyce jej „użytkowy” charakter, wykonując (arcy)dzieła poza kontekstem „muzealnym”, pozwalając słuchaczom na swobodę zachowania, a także rozhermetyzowując sterylną akustykę sali koncertowej i afirmując dźwięków otoczenia.

Najprostszym sposobem przełamywania ideologii dzieła jest „niewierne”, niekanoniczne bądź błędne odczytywanie partytur (nadinterpretacje), czym od lat zajmuje się socjolog i kurator Michał Libera. Przykładem zamówiony przez Donaueschinger Musiktage projekt Minor Music (2017), na który złożyły się trzy koncerty z udziałem trójki muzyków. Eugene’a Chadbourne’a, Barbary Kingi Majewskiej i Alexa Watermana. Każdy z muzyków przygotował solowy minirecital na podstawie jednego z trzech arcydzieł: Eugene Chadbourne zagrał Wariacje Goldbergowskie Bacha na banjo, Barbara Kinga Majewska wykonała monolog będący jej autorską adaptacją Tristana i Izoldy Wagnera na głos solo, zaś Alex Waterman przygotował dwudziestodziewięciominutowy cykl pieśni zatytułowany LIGHT MUSIC na głos, elektronikę i światło, będący fantazją na temat Licht Karlheinza Stockhausena ³. Projekt był ironicznym komentarzem do idei arcydzieła, jednak nie miał za zadanie wyłącznie jego zanegowania czy ośmieszenia. Ukazywał całą gamę sprzecznych emocji, jakie towarzyszą słuchaniu dzieł mistrzów przez innych artystów: od podziwu i uwielbienia po frustrację i całkowite odrzucenie. Przewrotnie afirmował też porażkę w zderzeniu z gigantem. Tytuł projektu nawiązywał do eseju Kafka. Toward a Minor Literature Deleuza i Guattariego, w którym autorzy przedstawili małość i niedoskonałość jako strategie subwersywne względem tego, co doskonałe i arcydzielne.

Minor Music. Kurator Michał Libera. Przygotowania do występu Alexa Waterman na festiwalu Donaueschinger Musiktage, 2017

Celebrowaniem niedoskonałości zajmuje się także pianista Marcin Masecki, który improwizuje na podstawie arcydzieł muzyki klasycznej, ale także wykonuje je w prowizorycznych warunkach, w barach na rozstrojonym pianinie, nie zaś w sali koncertowej na najwyższej klasy fortepianie koncertowym. Od „muzealnej” powagi Masecki woli atmosferę swobodną i często biesiadną, która odmienia sposób słuchania i przywraca muzyce jej pierwotne znaczenie użytkowe i towarzyskie. W 2015 roku pianista zagrał w Filharmonii Narodowej w Warszawie trzy ostatnie sonaty Beethovena – zgodnie z tekstem partytury, ale na pianinie i w słuchawkach ochronnych, kwestionując w ten sposób także perfekcję wykonania rozumianą w kategoriach idealnie zbalansowanego brzmienia, nad którym – jak głuchy Beethoven – nie miał pełnej kontroli⁴. 

Pianista Marino Formenti ułożył natomiast program recitalu Torso (2014) wyłącznie z nieukończonych utworów m.in. Bacha, Mozarta, Schumanna, Janáčka, Schönberga, Momiego, Barraqué’a. Artysta zakwestionował sposób myślenia o muzyce jako o doskonałym dziele geniusza, zwrócił też uwagę na szczególny status szkiców muzycznych: „Dlaczego wydajemy miliony dolarów na szkic na serwetce, jeśli to bazgroły Picassa, a nikt nie dba o szalone fragmenty muzyki Roberta Schumanna? Czy potrzebujemy muzykologa, aby ukończył Symfonię Mahlera, jeśli nikt nie odważyłby się dotknąć Michała Anioła?”⁵

Celebrując non finito w muzyce, pianista dowartościował tę część dorobku kompozytorów, która uznawana jest powszechnie za niegodną koncertowego wykonania. Praktyka uzupełniania szkiców muzycznych i kończenia utworów nieukończonych – czyi de facto ich „udziełowienia” – jest warunkiem włączenia ich do obiegu koncertowego, w którego jako „nie-dzieła” zwykle wypadają.  

Programy

Także sposób programowania koncertów opiera się na założeniu, że dzieło muzyczne – twór hermetyczny i samowystarczalny – jest oddzielone od innych dzieł jakąś niewidzialną barierą, w związku z tym nie wchodzi z nimi w relacje, nawet jeśli wykonywane jest tuż obok nich w ramach tego samego koncertu. Zestawienie kilku utworów różnych kompozytorów, które łączy co najwyżej podobna obsada wykonawcza, zakłada odrębność każdego z nich i każe słuchać dzieł z osobna, nie zaś w relacji, co najwyżej w konkurencji. 

Koncert nie tylko umacnia koncept dzieła, lecz zmierza również do przekształcenia go w arcydzieło. Narodziny dzieła muzycznego jako obiektu sztuki podlegającego ochronie i włączanego do ponadczasowej kolekcji, nazwanej przez Liszta „muzeum muzycznym” ⁶, uruchomiło proces kanonizacji/muzeifikacji muzyki. Dzięki medium partytury dzieła muzyczne mogły być – i docelowo miały być – powtarzane. Zmiana statusu muzyki przyczyniła się zatem także do ustalenia funkcji koncertu jako miejsca budowania kanonu. O ile w obiegu muzyki klasycznej akcent położony jest na interpretację dzieł już skanonizowanych/zmuzeifikowanych (a zatem budowanie kanonu wykonawczego), o tyle w muzyce nowej uwaga skupia się przede wszystkim na twórczości kompozytorów i możliwości rozszerzenia kanonu o nowe utwory. Poszukiwanie nowych dzieł, które będzie można w przyszłości włączyć do „muzeum muzycznego” – oto istota większości koncertów muzyki współczesnej. Zestawienie w programie koncertu dzieł różnych kompozytorów sprzyja nie tylko kontemplowaniu, lecz także porównaniu, ocenianie i typowanie najlepszego utworu, co definiuje formę uczestnictwa w wydarzeniu „muzealnym”. 

Próbę wyjścia poza ten schemat programowania podęli wiele lat temu m.in. Pierre Boulez i John Cage. Pierwszy w ramach serii koncertów Domaine Musical zestawiał utwory muzyki dawnej i nowej, poszukując strukturalnych powiązań między różnymi epokami. Drugi stawiał na przypadkowe, także ponadgatunkowe zderzenia dzieł i brak jakiejkolwiek logiki programowania w Rolywholyover. A Circus for Museum. Ta stworzona w oparciu o muzyczne reguły wystawa oddawała pełnię kontroli nad ekspozycją komputerowi, który codziennie tasował prezentowane na niej dzieła sztuki i utwory muzyczne. 

Pierre Boulez dyryguje Rug Concert w Filharmonii Nowojorskiej 1974. Fot. Christian Steiner dzieki uprzejmosci NY Phil Shelby White Leon Levy Digital Archives

Współcześnie tropem Bouleza idzie Marino Formenti, czego przykładem programy Kurtág’s Ghosts (2008) i Liszt Inspections (2012). Łączy je podobna mozaikowa struktura z centralną postacią odpowiednio Györgya Kurtága i Franza Liszta, wokół których orbitują inni twórcy. Pianista wpisał utwory tych kompozytorów w historyczny (w wypadku pierwszego) i współczesny (w wypadku drugiego) kontekst, który poszerza perspektywę słuchania. Oba programy są próbą wejścia w głąb twórczości danego kompozytora i jej wszechstronnej interpretacji, przy czym nie chodzi tu jedynie o właściwą realizację tekstu nutowego, lecz raczej o hermeneutyczne, relacyjne zgłębianie tekstu muzycznego przez rozkodowywanie zawartych w nim znaczeń kulturowych i symbolicznych oraz przez konfrontację z innymi tekstami. 

Program koncertu staje się u Formentiego eksperymentalnym polem badawczym, w ramach którego powstaje nowa wiedza. Ta wiedza może dotyczyć twórczości danego kompozytora, ale może też przekraczać pole sztuki. Kluczowe wydaje się przesunięcie uwagi z pojedynczych utworów na całościowy rezultat wynikający z ich zestawienia.   

Marino Formenti, Time to Gather, Festspielhaus Berlin, festiwal MaerzMusik 2016.

Badanie artystyczne (artistic research) jako strategię programową chętnie wykorzystuje Michał Libera. Przykładem projekt Avant Avant Garde (2014), badający eksperymentalne praktyki muzyczne w czasach przed nowoczesnością. Avant Avant Garde Libera opisał jako „anachroniczną podróż po muzycznych eksperymentach przed XX wiekiem”, stawiając tezę, że „nie ma czegoś takiego jak nowa muzyka. I nigdy nie było. W przeciwnym razie – kiedy mogła się ona zacząć? W 1766 roku, kiedy futurystyczne maszyny do produkcji hałasu zostały zaprojektowane przez Donato Stopaniego w teatrze Drottningholm w Sztokholmie? A może kilkadziesiąt lat wcześniej, gdy podwaliny muzyki minimalistycznej w postaci tonów kombinowanych zostały opisane przez Giuseppe Tartiniego? Czy może w wieku XIII, kiedy Cage’owska idea „przypadku” została zawarta w legendarnych figurach logicznych Raymonda Llulla? Czy jeszcze wcześniej?”⁷ Zaproszeni przez Liberę muzycy, kompozytorzy i muzykolodzy poszukiwali eksperymentalnych praktyk w partyturach, rycinach i traktatach powstałych na wiele wieków przed ukuciem terminów takich jak „nowy”, „współczesny”, „eksperymentalny” czy „awangardowy”. Rezultatem tych poszukiwań był program „koncertu” złożony z utworów nowych, specjalnie przygotowanych do projektu, oraz rekonstrukcji dawnych eksperymentów. Częścią Avant Avant Garde było również monograficzne wydanie magazynu muzycznego „Glissando” – zawarte w nim teksty rozszerzały wiedzę na temat tych praktyk i kontekstualizowały prezentowane na koncertach eksperymentalne prace artystyczne ⁸. 

Podobnie pomyślany był także stworzony przeze mnie program Série Rose (2017), którego założeniem było zwrócenie uwagi na wypieranie tematyki seksu z dyskursu nowej muzyki. Utwory różnych kompozytorek i kompozytorów oferowały wgląd w muzyczne przedstawienia seksu, dając okazję do odkrywania napięć między wizjami kobiecymi i męskimi. Program sprowokował gorącą polityczną dyskusję, która przekraczała ocenę wartości artystycznej poszczególnych dzieł, a niejednokrotnie także pole sztuki.  

Inicjowanie dyskusji bądź sporu oddala koncert od „muzeum dzieł muzycznych”, zbliża zaś do „wydarzenia dyskursywnego”, tak jak definiuje je Reesa Greenberg w odniesieniu do wystawy sztuki: „Oceny tego, co dobre, złe i brzydkie, mają mniejsze zastosowanie. Bardziej liczy się to, jak wiele dyskusji zostanie wywołanych, jak długo, w jakich sektorach społeczeństwa i, co najważniejsze, z jakim skutkiem. Nacisk kładzie się raczej na etykę niż na estetykę, na praktykę niż na teorię, na publiczność niż na artystę” ⁹. 

Publiczność

Rozwój koncertu doprowadził do ukształtowania się i ustabilizowania relacji między jego uczestnikami, a tym samym wypracowania pewnych standardów muzycznej produkcji i recepcji. Określają one zarówno formy współpracy między muzykami, jak i rolę oraz miejsce publiczności w koncercie. Dominujący w zachodniej muzyce artystycznej model współpracy jest hierarchiczny, co wynika m.in. z formy zapisu muzyki oraz z koncepcji dzieła. Wykluczają one rozmaite formy współautorstwa, współudziału czy interakcji. 

Przed powstaniem koncertu niezwykle silną pozycję mieli słuchacze. Ta wysoka pozycja zmalała, kiedy pod koniec XIX wieku zostali oni zdyscyplinowani i nauczeni respektu dla muzycznego dzieła jako obiektu do cichej kontemplacji. Odkąd dzieło zyskało miejsce centralne, potrzeby słuchacza stały się drugorzędne, a w skrajnym wypadku zbędny stał się sam słuchacz. Arnold Schönberg nie tylko ograniczył wstęp na koncerty Towarzystwa Prywatnych Wykonań Muzycznych w imię szacunku do wykonywanych utworów, ale twierdził wręcz, że rolą publiczności jest nadanie przestrzeni wykonania odpowiedniej akustyki. Zabraniał też słuchaczom wyrażania na gorąco opinii o wysłuchanych utworach, zakazując oklasków. Wielu kompozytorów XX-wiecznych „fantazjowało” o koncertach bez publiczności, jak choćby Morton Feldman, który mówił: „Nigdy nie rozumiałem potrzeby obecności na żywo odbiorców. Z powodu skrajnej ciszy moja muzyka byłaby najszczęśliwsza z martwą publicznością ¹⁰. 

W wielu współczesnych projektach muzycznych można zaobserwować większą troskę o słuchacza poprzez włączanie do koncertu elementów partycypacji. W latach 2017-2019 śpiewaczka Barbara Kinga Majewska dała w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie trzy Koncerty życzeń. Ich programy powstały w ramach open call z nadesłanych przez ludzi życzeń na Święto Niepodległości oraz „ilustrujących” je piosenek, które Majewska opracowała na głos solo i wykonała publicznie. Artyści oferują też publiczności możliwość współtworzenia muzyki na żywo, np. za pomocą urządzeń elektronicznych, jak w projekcie Concentus Apparatus (Maszyna koncertowa) Rafała Zapały. 

Barbara Kinga Majewska wykonuje utwór SOLO (2009) Ariego Benjamina, Festiwal Instalakcje, Nowy Teatr w Warszawie, 2018.

Interesującą strategię aktywizowania publiczności zastosował Marino Formenti w projekcie Time to Gather (2016). Otwarta formuła koncertu zakładała, że program „recitalu” będzie się kształtował na gorąco w interakcji z publicznością, która mogła proponować utwory do wykonania, a nawet wykonać je z pianistą lub solo. Współdziałaniu z wykonawcą sprzyjać miała luźna atmosfera koncertu oraz aranżacja przestrzeni słuchania, wzorowana na dziewiętnastowiecznych salonach, które łączyły funkcje artystyczne i towarzyskie. 

Inaczej podszedł do publiczności Bill Dietz, który w konceptualnej pracy L’école de la claque, powstałej w 2017 roku na zamówienie festiwalu Donaueschinger Musiktage, przygotował prowokację inspirowaną historycznymi zachowaniami na koncertach. Kompozytor przesłuchał wszystkie koncerty festiwalu pod kątem aplauzu oraz reakcji słuchaczy i najciekawsze przetranskrybował na partyturę. W ramach krótkich warsztatów wyszkolił grupę klakierów, którzy wmieszani w publiczność festiwalu zakłócali owacje swoimi nie zawsze adekwatnymi reakcjami. Dietz polemizował w ten sposób z wizerunkiem publiczność koncertów nowej muzyki jako odpowiednika Habermasowskiej mieszczańsko-obywatelskiej sfery publicznej, której istnieniu przeczy zarówno historia klaki, jak i współczesne metody algorytmicznego manipulowania opinią publiczną (skandal z Cambridge Analytica). Także wykluczanie kobiet czy mniejszości etnicznych w nowej muzyce jest dowodem porażki tak rozumianej sfery publicznej. Zdystansowanej argumentacji i samokontroli – ideałom mieszczańsko-obywatelskiej sfery publicznej – Dietz przeciwstawił więc erupcję emocji. Wprowadzając swoich klakierów między słuchaczy Donaueschinger Musiktage, nie próbował przekonać ich do tego czy innego utworu, lecz raczej zawirusować niepewnością, wywołać uczucie zagubienia, zwątpienia i ogólnej konsternacji i w ten sposób podważyć wizerunek własny publiczności nowej muzyki, która uważa się za inteligentną i krytyczną.

W wywiadzie z Christiane Peterlein Bill Dietz zwrócił uwagę, że choć w nowej muzyce zajmowano się najprzeróżniejszymi parametrami i estetykami, to jednak same badania nad koncertem i publicznością nie stanowiły dotąd szczególnie ważnego pola twórczej i teoretycznej refleksji ¹¹. Publiczności muzycznej nie traktuje się jako rzeczywistych słuchaczy, którzy wchodzą w zróżnicowane relacje z dziełami, z twórcami i z innymi słuchaczami, lecz utożsamia się ją z koncepcją publiczności projektowaną przez samą muzykę: „Jest więc w tym słuchaniu zakorzenione coś, co opiera się eksperymentom. Odnajdujemy to nawet w pozornie nowych sposobach słuchania związanych ze sztuką dźwiękową i z muzyką eksperymentalną. Na przykład pisma Michela Chiona, Denisa Smalleya czy Salome Voegelin, przywołujące Pierre’a Schaeffera, Murraya Schafera czy Pauline Oliveros, przedstawiają słuchanie jako akt etyczny i esencjonalizują dźwięk oraz relację jednostki z nim jako szczyt doświadczenia muzycznego. Mimo różnic rodzaje odbioru [audiencing] opisywane przez tych autorów z pewnością wiążą się z intensyfikacją „mocno subiektywnego”, cichego i kontemplacyjnego słuchania na klasycznym koncercie, oraz z jego kontrolą” ¹².

Negatywne konsekwencje dla politycznego wyobrażenia o możliwościach działania grupowego wokół muzyki miało zwłaszcza stanowisko Adorna ¹³. Jak zatem publiczność muzyczna mogłaby sama wyzwolić się z tak negatywnego i biernego wizerunku? Zarówno Born, jak i Dietz oraz Steingo są zdania, że konieczne jest badanie dynamicznych relacji wewnątrz publiczności. Born: „W wypadku form pozornie nieuczestniczących, jak słuchanie w sali koncertowej, zadanie polega na przemyśleniu ich jako w istocie immanentnie społecznych, na obserwowaniu i teoretyzowaniu publiczności jako czegoś innego niż tłum czy masa, i postrzeganiu tego jako kluczowego wyzwania dla dzisiejszej muzyki” ¹⁴.

Przestrzeń

Kryzys tradycyjnej przestrzeni koncertowej z jej kwadratową salą, podwyższoną estradą umieszczoną frontalnie względem nieruchomego i zawsze tak samo zorganizowanego audytorium, nasilił się w szóstej i siódmej dekadzie XX wieku wraz z nowymi gatunkami muzycznymi, takimi jak happening czy instalacja dźwiękowa. Na ten czas datują się także najśmielsze wizje nowej architektury przestrzeni koncertowych. Tacy kompozytorzy jak Iannis Xenakis, Karlheinza Stockhausen i Pierre Boulez projektowali przyszłe sale koncertowe o nieregularnych kształtach, złożone z wielu audytoriów o różnej akustyce i wielkości, przeznaczonych do wykonywania i słuchania muzyki różnych epok. Kompozytorów ciągnęło też zawsze do galerii sztuki, która oferuje nie tylko inną przestrzeń, ale też inny odbiór pokrewny oglądaniu dzieł sztuki. 

O tym, jak przestrzeń galerii może być mniej lub bardziej neutralna i podatna na tworzenie nowych znaczeń, pokazuje Kunsthalle for Music (2018) Ariego Benjamina Meyersa, powstała na zamówienie i w przestrzeni Witte de With Center for Contemporary Art w Rotterdamie. Artysta domaga się w niej nowej przestrzeni dla muzyki: „Potrzebujemy filharmonii lub La Scali z całą ich perfekcją, podobnie jak potrzebujemy muzeum, aby móc prezentować dzieła dawnych mistrzów, ale potrzebujemy również innego rodzaju przestrzeni dla muzyki współczesnej, która dotąd nie powstała, nazwijmy ją „Kunsthalle dla muzyki” [Kunsthalle for Music]. Jako kompozytorzy i muzycy nie mieliśmy nigdy takiego placu zabaw, jaki znamy ze sztuki współczesnej. Jako kompozytor odczuwam silny pociąg do przestrzeni, która nie jest zorientowana na żaden konkretny cel. Przestrzeń sztuki rządzi się oczywiście swoimi regułami, ale mimo wszystko możesz nawigować w niej po swojemu ¹⁵.

Ari Benjamin Meyers, Kunsthalle for Music w Witte de With Center for Contemporary Art w Rotterdamie, 2018. Fot. Nieuwe Beelden Makers, dzięki uprzejmości Kunstinstituut Melly

Kunsthalle for Music była próbą nadania abstrakcyjnej przestrzeni galeryjnej cech nowoczesnej przestrzeni muzycznej, ale także stworzenia prototypowej nowoczesnej instytucji muzycznej. Kunsthalle różni się od muzeum sztuki tym, że koncentruje się na organizowaniu wystaw czasowych i kreowaniu jednorazowych przedsięwzięć artystycznych, nie zaś na kolekcjonowaniu sztuki, tworzeniu własnych zbiorów, w czym swoją rolę znajduje muzeum¹⁶. Kunsthalle więc to ciekawa perspektywa dla kompozytorów i muzyków, którzy uciekając z sali koncertowej, próbują również uciec z „muzeum dzieł muzycznych” rozumianego jako miejsce akumulacji, kultywowania i reprodukcji arcydzieł muzycznych, nie zaś przestrzeń dla żywej praktyki muzycznej i eksperymentów dźwiękowych ¹⁷.

Zanim koncerty stały się wydarzeniami publicznymi, a muzyka przeniosła się na dobre do sali koncertowej, co najmniej do połowy XIX wieku funkcjonowała w obiegu prywatnym i półprywatnym w ramach „koncertów domowych”. Także w kręgach muzycznej awangardy, w pierwszych latach XX wieku, kwitła kultura „nowoczesnych koncertów domowych” (moderne Hauskonzerte, Walter Salmen). Kompozytorzy i wykonawcy spotykali się w prywatnych domach lub wynajętych niewielkich salach, by w spokoju uprawiać nową twórczość. Przykładem prywatnej inicjatywy koncertowej tamtych czasów jest działalność Arnolda Schönberga i jego Towarzystwa Prywatnych Wykonań Muzycznych, założonego w 1918 roku. 

Instytucjonalizacja sceny nowej muzyki nie położyła kresu kulturze koncertów domowych i wielu artystów kultywuje ten półoficjalny obieg muzyki. Na początku XXI wieku berlińska scena muzyki eksperymentalnej i improwizowanej rozwijała się w dużej mierze właśnie w prywatnych mieszkaniach współtworzących tę scenę muzyków, co stało się inspiracją dla projektu HouseMusik KNM Ensemble Berlin. Konsekwencje przeniesienia muzyki z sali koncertowej do prywatnego domu badał Ensemble Nadar w zrealizowanym w Darmstadt projekcie OurEars (2018). W dawnym mieszkaniu i pracowni artystycznej Edwarda Krasińskiego na jedenastym piętrze bloku mieszkalnego w centrum Warszawy odbyły się w 2010 roku trzy koncerty zatytułowane Miejsce dla jednego wykonawcy. Kuratorowane przez Michała Liberę, podkreślały intymność spotkania artysty ze słuchaczem. Przykładem maksymalnego zawężenia przestrzeni komunikacji i skrajnej prywatyzacji koncertu są „prywatne recitale” odbywające się w formule jeden na jeden (one to one). Typowe dla takich projektów intymność, bliskie spotkanie wykonawców i słuchaczy, czy nawet nieostry podział ról uczestników mają na celu wytworzenie atmosfery, jakiej brakuje na „publicznym” koncercie w sali koncertowej, gdzie publiczność oddzielona jest od wykonawcy (i na odwrót: wykonawca od publiczności) niewidzialną czwartą ścianą. 

OurEars. Kuratorka Cathy van Eck na festiwalu Darmstadter Ferienkures fur Neue Musik w 2018 roku. Fot. Kristof Lemp dzięki uprzejmości Internationales Musikinstitut Darmstad.

Koncerty domowe mogą być niekiedy formą krytyki instytucjonalnej, czego przykładem The Norwegian Opra (2009-2014) Tronda Reinholdtsena. W manifeście założycielskim Reinholdtsen wyraził chęć przeskalowania wagnerowskiego Bayreuth do rozmiarów małego pokoju, a instytucji teatru operowego ze wszystkimi działami – do własnej osoby. Kompozytor uczynił to w imię przejęcia totalnej kontroli nad środkami produkcji oraz radykalnej prywatyzacji sztuki, który to postulat zrealizował następnie, przenosząc się do Szwecji na wieś, gdzie w wykupionej stodole tworzy tym razem już bez udziału publiczności. 

Wyjątkowa ekskluzywność cechuje też koncerty organizowane pod nazwą Sofar Sound, na które bilet można jedynie wylosować i nigdy nie wiadomo, czy to się uda. Ekskluzywność daje poczucie znalezienia się w wąskim gronie wybrańców, czasem dosłownie wygrania losu na loterii i potencjalnie zwiększa zaangażowanie w koncert i poczucie współuczestnictwa. 

Czas i pora

Rozwój koncertu i przestrzeni sali koncertowej oraz zmiana statusu muzyki z praktyki społecznej w dzieło sztuki wpłynęły również na czas trwania publicznych koncertów. Skupiony, skoncentrowany odbiór w reżimie cielesnym wyznaczył granicę wytrzymałości słuchaczy i doprowadził do skrócenia czasu trwania koncertów, które jeszcze w XIX wieku trwały nawet 5 czy 7 godzin. Wiązało się to z ich charakterem towarzyskich spotkań wypełnionych nie tylko muzyką, ale także konwersacjami, biesiadowaniem, możliwością przemieszczania się i innymi atrakcjami. Swoboda zachowania i wynikająca z tego rozproszona uwaga pozwalały uczestniczyć w wielogodzinnych spotkaniach muzycznych. Trwające wiele godzin maratony muzyczne, jak The Long Now, czy Time to Gather, poniekąd nawiązują do dawnych praktyk, uwalniają słuchaczy od konieczności siedzenia i słuchania.  

Ustabilizowała się także pora rozpoczęcia koncertu, choć tu znaczenie miały także inne czynniki społeczne, ekonomiczne i kulturowe, przede wszystkim porządek dnia i miejsce, jakie w tym porządku zajmowała praca i odpoczynek. W każdej epoce inaczej kształtowały się te proporcje, a zróżnicowane pory oraz czas trwania koncertów odzwierciedlają styl życia i nawyki kulturalne arystokracji, mieszczaństwa i ludzi pracy. Tryb życia wyższych warstw społecznych sprawiał, że każda pora na koncert była odpowiednia. W wiedeńskich czy paryskich pałacach koncerty organizowano także przed południem, „ale zdarzały się domy, w których muzykowano między szóstą a ósmą rano” ¹⁸. Poranne koncerty nie były wyjątkiem, odbywały się nie tylko w prywatnych rezydencjach, lecz również publicznie w kawiarniach i parkach. W Warszawie na Foksal, gdzie od końca XVIII wieku działał pleasure garden, muzyka grała nawet o piątej czy szóstej rano. Także od piątej rano grywała muzyka w maju i w czerwcu w ogrodach pałacu Królikarnia ¹⁹. Tradycja ta została ożywiona wraz z serią koncertów W Brzask, odbywających się od kilku lat w lecie w ogrodzie Muzeum Rzeźby „Królikarnia” o wschodzie słońca (nawet o czwartej rano)²⁰. 

Koncert W Brzask w Muzeum Rzeźby Królikarnia w Warszawie. Dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie.

Dwudziestowieczna awangarda dążyła ze wszystkich sił do zmiany funkcjonalnego porządku dnia, zniesienia podziału na odpoczynek i pracę, przede wszystkim do włączenia sztuki w krwioobieg życia codziennego. Wydłużanie czasu koncertu lub organizowanie go o dziwnej porze może być nawiązaniem do dawnych praktyk muzycznych, może wynikać z chęci realizacji awangardowej utopii, może też być próbą przeciwstawienia się kapitalistycznemu reżimowi życia z centralną w nim pracą, której wartość mierzona jest ekonomiczną efektywnością: wyprodukować maksymalnie dużo w jak najkrótszym czasie. Dotyczy to także pracy artystycznej wpisanej w reżim czasowy. Utwór muzyczny powinien trwać nie więcej niż 10-15 minut, wtedy pasuje do programu koncertu. Nie zmieniła tego nawet refleksja nad znaczeniem czasu w muzyce, która w drugiej połowie XX wieku przyniosła wielogodzinne, pozornie pozbawione rozwoju kompozycje-medytacje, jakie tworzyli La Monte Young, Karlheinz Stockhausen, Terry Riley, Éliane Radigue czy Morton Feldman. Niektórzy z nich marzyli wręcz o koncertach permanentnych, które trwałyby w nieskończoność. Jak łatwo zauważyć, dominacja koncertu jako formy obiegu twórczości muzycznej, oraz jego funkcja jako swoistego product placement, spycha podobne utwory na margines. 

1. Lydia Goehr, Being True to the Work, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1989, 47, 1, s. 55.  ↩

2. Amerykański zespół Bang On A Can wykonuje Music for Airports w aranżacji instrumentalnej na koncertach. ↩

3. Ponieważ Stockhausen Stiftung ostatecznie nie wyraziła zgody na wykorzystanie muzyki swego patrona, artyści w ostatniej chwili wymazali nazwisko Stockhausena z projektu. ↩

4. https://www.youtube.com/watch?v=_D_zSGwLB30 [dostęp: 30.09.2022]. ↩

5. Marino Formenti, Torso, dokumentacja projektu, https://marinoformenti.net/torso/ [dostęp: 3.5.2020]. ↩

6. Franz Liszt, On the Position of Artists and Their Place in Society, w: idem, Gesammelte Schriften, Vol. 2: Essays from the “Revue et Gazette Musicale”, Leipzig 1883, cyt. za: Alan Walker, Franz Liszt. The Virtuoso Years 1811–1847, Ithaca–New York 1988: Cornell University Press, s. 159–160. ↩

7. Michał Libera, Avant Avant Garde, komentarz do projektu, http://patakaind.blogspot.com/2013/06/avant-avant-garde-2.html [dostęp: 1.11.2021]. ↩

8. „Glissando” 2014, 24. ↩

9. Reesa Greenberg, The Exhibition as Discursive Event, [w:] Longing and Belonging: From the Faraway Nearby, katalog wystawy, SITE, Santa Fe 1995, s.118–125, http://www.yorku.ca/reerden/Publications/EXHIBITION/exhibition_discursive_event.html [dostęp: 8.2.2022]. ↩

10. Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, red. Bernard Harper Friedman, Exact Change, Boston 2004, s. 57. ↩

11. Christiane Peterlein, L’école de la claque. Gespräch mit Bill Dietz, audycja SWR2, 20.10.2017, https://www.swr.de/swr2/musik-klassik/Gespraech-mit-Bill-Dietz-L-ecole-de-la-claque,aexavarticle-swr-72594.html [dostęp: 14.3.2022].). Nie licząc eksperymentów kompozytorów związanych z Fluxusem, jak choćby Audience Pieces Bena Vautiera, a także bardziej współczesnych kompozycjach Petera Ablingera i samego Dietza, w których sposoby słuchania oraz rytuały koncertowe zostały skonceptualizowane i poddane kompozytorskim eksperymentom, mainstreamowa scena nowej muzyki ignorowała i nadal ignoruje publiczność. Na ten sam problem zwróciła uwagę Georgina Born. Zdaniem brytyjskiej badaczki, brak zainteresowania publicznością wynika z traktowania jej jako masy czy tłumu, który tworzą wyalienowane w swoim cichym słuchaniu jednostki. W tym sensie słuchanie w sali koncertowej jest niczym „obrona przed doświadczeniem relacji społecznych”((Georgina Born, The Audience and Radical Democracy, „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik” 2012, 25, red. Michael Rebhahn, Thomas Schäfer, Schott Musik, Mainz (e-book). ↩

12. Georgina Born, The Audience and Radical Democracy… ↩

13. Bill Dietz, Gavin Steingo, Experiments in Civility, „boundary 2” 2016, 43(1), s. 47. ↩

14. Georgina Born, The Audience and Radical Democracy… ↩

15. Ari Benjamin Meyers, za: Marie-France Rafael, Ari Benjamin Meyers. Music on Display, Walter König Verlag, Köln 2016, s. 37–38. ↩

16. Współcześnie instytucje określane jako Kunsthalle często tworzą kolekcje sztuki, niemniej funkcjonujące w międzynarodowym obiegu sztuki (nie tylko w świecie niemieckojęzycznym) pojęcie „Kunsthalle” oznacza przestrzeń otwartą przede wszystkim na eksperymenty artystyczne. Por. Peter J. Schneemann, Frame as Medium as Presence: Historical and Conceptual Perspectives on the Kunsthalle Bern as a Model, [w:] Localizing the contemporary: the Kunsthalle Bern as a model, red. Peter J. Schneemann, jrp|editions, Zürich 2018, s. 25–47, 355–367, https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/6630/1/Schneemann_Frame_as_medium_as_presence_2018.pdf [dostęp: 2.4.2021]. ↩

17. W rzeczywistości twórcy Kunsthalle for Music posługują się pojęciem „kolekcji” w odniesieniu do zbioru utworów muzycznych tworzących program projektu. ↩

18. Danuta Gwizdalanka, Złoty wiek muzyki kameralnej. Postacie, obyczaje i epizody z życia muzycznego XVIII i XIX wieku (lata 1750–1850), Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Poznań 2016, s. 63, 77. ↩

19. Wojciech Tomaszewski, Muzyka użytkowo-popularna w warszawskich lokalach i miejscach popowstaniowych, „Rocznik Biblioteki Narodowej” 2015, XLVI, https://www.bn.org.pl/download/document/1486640540.pdf [dostęp: 1.12.2020]. ↩

20. W Brzask, dokumentacja projektu na stronie internetowej Muzeum Rzeźby Królikarnia w Warszawie, http://www.krolikarnia.mnw.art.pl/wydarzenia/kalendarz-wydarzen/1686,wydarzenie.html [dostęp: 1.12.2020].  ↩