W poszukiwaniu piękna. Rozmowa z Jagodą Szmytką

MH: Zbliża się twój monograficzny koncert w cyklu Labowym na Warszawskiej Jesieni. Jak się narodził ten projekt?

JSz: Tak naprawdę, to będą dwa takie wydarzenia. Drugi koncert odbędzie się 1 października w Wiedniu na Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw). Pierwszy szkic projektu narodził się w momencie, gdy ubiegałam się o stypendium Tokyo Foundation na dokończenie pracy doktorskiej, którą piszę w ramach Doctor Artium Programme na mdw pod kiedunkiem profesora Johannesa Kretza, profesor Gesine Schröder i profesora Tasosa Zembylasa. Warunkiem możliwości ubiegania się o stypendium Sylff na dokończenie doktoratu, było przedstawienie dodatkowego projektu artystycznego, który byłby związany z przedmiotem badań artystycznych i jednocześnie mający pewną wartość powszechną. Jak miałabym z dokładnością detektywistyczną wytropić moment, w którym pojawił się temat piękna, to był właśnie moment gdy pisałam wniosek, czyli późną jesienią 2024 roku. Myśląc jaką formułę miałby przyjąć projekt, naturalnie nasunął się pomysł koncertu, ewentualnie koncertu z wykładem, w którym podzieliłabym się wynikami moich badań z publicznością. Oscylowały one głównie wokół zagadnień z warsztatu kompozytorskiego, i że przez to są adresowane do wyspecjalizowanej publiczności akademickiej, więc zastanawiałam się, jaką inną wartością mogłabym się podzielić z szerszym Odbiorcą. I tak pojawił się temat piękna. Na początku to był w zasadzie jeden utwór, nawet nie cały koncert. Pomysł pojawił się przy współpracy z Samuelem Toro Pérezem [zaimki they/them] przy utworze f* for music (2012/2024–2025). Samuel właśnie się przygotowywali do koncertu i nawiązałam z nimi kontakt. Pytałam, czy ma jakieś uwagi do utworu, do notacji, interpretacyjne… I tak spotkaliśmy się raz, drugi. Szybko okazało się, że mamy podobne podejście do muzyki. Samuel bardzo lubią szczegółową pracę, dokładną, te najmniejsze drobiazgi naprawdę budują dla nich kompozycję. Jest też perfekcjonistą, ma szczególne wyczucie estetyki i różnego rodzaju dźwiękowości. Zdecydowaliśmy, że chcemy dalej razem pracować, Samuel zapytali czy nie chciałabym czegoś nowego dla niego napisać. 

fot. Robert Schittko.

MH: To praca z Samuelem cię zainspirowała?

JSz: Już pierwsze nasze spotkanie było niesamowite. Spotkaliśmy się online, żeby porozmawiać o f* for music, które właśnie było w przygotowaniu przez PWM (zaczęłam współpracę z wydawnictwem, jak zaczęłam studia doktoranckie). I Samuel mieli niesamowity makijaż, taki smoky eye, bardzo podkreślone oko, smukła twarz, wyraziste rysy i top z czarnej koronki. Byłam bardzo pod wrażeniem tej osobowości i całej postaci scenicznej. Z rozmowy wynikło, że pracuje na mdw, gdzie robię doktorat, więc później łatwo się było spotykać; w końcu bardzo często bywałam w Wiedniu przez parę lat. I przypadkiem, podczas warsztatów gitarowych, które prowadzili Samuel, nawiązaliśmy kontakt z kuratorem Maciejem Łyczkiem i z Instytutem Polskim. Zaproponowano nam rezydencję, co dla mnie przy okazji otworzyło możliwość zrealizowania mojego projektu doktoranckiego… do którego później, poza Samuelem, zaprosiłam Martę Piórkowską i Leo Morella. Różne wątki gdzieś się nam połączyły. 

MH: Czyli traktujesz ten projekt trochę jako wspólny? Gdy czytałam opis na stronie Hashtag Labu, to zauważyłam, że nawet językowo często zmieniasz formy osobowe.

JSz: Tak, jak najbardziej. Są w ogóle takie tandemy, których jestem fanką, np. Camilla Hoitenga i Kaija Saariaho. To jest ogromna dyscyplina, kolaboracja. My z Samuelem pracujemy bez jakiejś szczególnej metodologii. Samuel są bardzo aktywni jako instrumentaliści, kameraliści, ale też soliści z bardzo dużym nastawieniem na wirtuozerię. Wywodzi się z gitary klasycznej, więc dla nich to jest bardzo ważny element w podejściu do instrumentu. Jest ogromna różnica między Steffenem [Ahrensem – przyp. red.] a Samuelem. Steffen wyszedł z muzyki popularnej do gitary. I w wyniku naszej współpracy to wpłynęło również na mnie, moje utwory trochę zbliżały się do popu. Samuel na pewno wnieśli taką perspektywę typowo z gitary klasycznej. Chociaż rzeczywiście teraz gra głównie na gitarze elektrycznej, to podejście warsztatowe ma z klasycznej. Bardzo wcześnie okazało się, że rozumiemy się w ujęciu gestów. Ja teraz trochę myślę „przez jego ręce” jak to określili. Piszę dla wirtuoza instrumentu, więc nie mogę swojej wyobraźni kompozytorskiej opierać tylko na tym, co jestem w stanie znaleźć w sobie. To duże wyzwanie. 

MH: Będą to również twoje pierwsze nowe utwory zaprezentowane w zasadzie od 2021 roku. 

JSz: Te cztery lata były bardzo produktywne. Doktorat to rzeczywiście bardzo dużo pracy i bardzo dużo pisania. Praca z Samuelem też miała tu duże znaczenie, są niesamowici w swoim fachu. Ja coś wysyłam w nocy, a oni w południe już potrafią to zagrać. Od razu możemy dalej działać. 

MH: Mam wrażenie, że w twojej muzyce indywidualność wykonawcy ma duże znaczenie. Nawet w twoich wcześniejszych utworach, chociażby w ¿I? study of who where when, gdzie brzmienie klasterów zależy od każdego indywidualnego ułożenia i budowy ręki wykonawcy.

JSz: Dokładnie tak. Tutaj to są utwory pisane specjalnie dla Samuela i we współpracy z nimi. Są wirtuozem nie tylko klasycznej gitary, ale też programuje najmniejsze detale w pedałach. 

MH: A skąd tytuł Beautification; Pięknienie?

JSz: W ramach studiów doktoranckich podjęłam się większej refleksji nad pracą kompozytorską z bardzo różnych perspektyw, m.in. zajęłam się kwestią tytułów. Przez bardzo wiele lat konstruowałam takie tytuły-zagadki, zbudowane z kilku języków czy cząstek językowych, słuchacz może nawet nie wiedzieć do końca z jakich. Najczęściej były to zlepki angielsko-niemieckie, rzadziej polskie. Teraz tytuły przychodzą do mnie najpierw po polsku, co może wynikać z bliskiej współpracy z redaktor nutową Moniką Korus z PWM. Studiowałam też filozofię na Uniwersytecie Wrocławskim. Nie ukończyłam studiów, ale parę lat studiowałam. Tam uczyłam się sanskrytu i klasycznej greki… i po prostu uwielbiałam czytać stare słowniki. Lubiłam szukać, jak taki detektyw, tego rdzenia w wyrazach, skąd się coś wzięło, jak się rozprzestrzeniało. No i bawiło mnie rozwiązywanie zagadek. Może dlatego w tytułach, gdy stawiałam pierwsze kroki jako kompozytorka, te zainteresowania zaczęły się zazębiać już w tytule. To są przykłady typu per ._o na ustniki fletowe dla trzech wykonawców_czyń, dla dwójki flecistów_tek i pianistę_kę. I tu już jest ten gest, w samym tytule. To są cząstki językowe, język pisany, ale tutaj działa on też wizualnie – trzeba na ten tytuł popatrzeć, ale nie da się go przeczytać. Albo f* for music. Czy to jest asterisk, czy to jest gwiazda? Co to może znaczyć? Z koeli w ¿I? study of who where when, znak zapytania jest odwrotny. Wiadomo, występuje on w języku hiszpańskim, ale tutaj działa jak lustro, też wizualnie. Później jest to odzwierciedlone w nutach, cała kompozycja jest konstrukcją pytającą. Pyta się o pewne podstawowe cząstki muzyczne, gdzie jest granica instrumentu, o granice słyszalności pewnego gestu, jego widzialności. Figura lustra jest później odzwierciedlona w symetrii rąk i figur muzycznych.

Jagoda Szmytka Fantasia on Beautification, s. 8, Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: Czyli podchodzisz wielozmysłowo do tytułowania utworów?

JSz: Tak, i z kilku perspektyw. Tutaj niby etymologia, zagadka, czyli zabawa językiem, z drugiej strony zmysły. Dzisiaj jednak buduję tytuły zupełnie inaczej. Teraz bym chciała, żeby były one precyzyjne, żeby to były zrozumiałe wyrazy, które zazwyczaj myślę po polsku. I później sprawdzam, jak to brzmi w trzech językach. Staram się, żeby to były tytuły takie bardzo w punkt. To akurat może rzeczywiście się nie zmieniło, bo te 20 lat temu, czy 10 nawet, wydawało mi się, że zagadka też jest w punkt, że najbardziej oddaje dany utwór. Ale teraz moim priorytetem, jak piszę utwór, jest osiągnięcie klarowności. Tytuły są też krótsze, często pojedyncze wyrazy… I tutaj rzeczywiście ten temat piękna mi się gdzieś pojawił. Piękno jako proces, czyli pięknienie. Ma to odwołania muzyczne, szukam spokoju, jakiejś harmonii w muzyce, czego nie miałam wcześniej. Były duże, dramatyczne kontrasty, konflikt, problemy społeczne. Jednak w którymś momencie pojawiła się jakaś taka tęsknota za pewnym liryzmem. W przeszłości społeczny element był dla mnie ważny, istotny. Pamiętam, że też wymyśliłam takie pojęcie social composing. To się wzięło też od Josepha Beuysa. To były te ostatnie lata tej mojej pierwszej fazy. I miałam ileś utworów inspirowanych, czy w ogóle referujących wprost do Beuysa. 

fot. Robert Schittko.

MH: A jak jest teraz?

JSz: Jednym z moich pierwszych pytań badawczych było „co sprawia, że materiał dźwiękowy o różnej proweniencji, typologii i morfologii może stać się jedną kompozycją?” Na samym początku doktoratu, te pięć lat temu, to pytanie obejmowało materiał dźwiękowy, obraz i na przykład obiekty. Jak te rzeczy mogą w ogóle zaistnieć jednocześnie i jako jedna całość? To było bardzo idealistycznie postawione pytanie i oczywiście miałam wielkie iluzje, że będę w stanie na nie odpowiedzieć. W tym dążeniu odkrywałam problemy jeden po drugim: notacyjne, fenomenologiczne, estetyczne. Estetyka to jest nauka, dyscyplina, w której człowiek się zastanawia, jak zbudowane jest dzieło sztuki, jakie ma warstwy i co sprawia, że one są kompozycją, jaka jest jej funkcja, po co idzie się na koncert… Chciałabym pisać taką muzykę, jakiej chcę słuchać. To nie jest nic odkrywczego. Lubię muzykę, która wydaje mi się po prostu ładna, chciałabym się nie bać szukać tego liryzmu w sobie, żeby nie być stale taka silna. Zawsze miałam gdzieś w sobie delikatność, ale nie lubiłam jej pokazywać. Być może dlatego było mi trudniej napisać kompozycję liryczną, bo to bym uważała jako takie zaprzedanie się słabości. To nie jest dobre. 

MH: Co się zmieniło w twoim podejściu?

JSz: Poświęciłam dużo więcej czasu dla siebie, żeby wiedzieć, co mi się podoba, jaka bym chciała być, jaką muzykę pragnę pisać, jakiej lubię słuchać. Jest dużo w tym liryzmu, ale też takiej koronki, spokoju, kolorów. To jest dla mnie nowość. Jestem niesamowicie wdzięczna moim profesorom na mdw, bo też dzięki nim ta zmiana się dokonuje. Dzisiaj łatwiej jest rozmawiać na tematy feminizmu lub gender i kompozycji. Jak studiowałam na studiach magisterskich, a później 15 lat byłam aktywna zawodowo, to nie był w ogóle temat. I żeby funkcjonować jako kompozytorka, taką maskę, czy siłę, czy poważność trzeba było nałożyć. Sama niestety doświadczyłam różnych nieprzyjemnych sytuacji w życiu i codziennym, i profesjonalnym. Nie byłam dopuszczana do słowa, nie mogłam opowiadać o swojej twórczości. Koledzy kompozytorzy mogli mówić o sztuce, a ja byłam pytana o to, jak wyglądam. To są rzeczy, które dzisiaj spotyka się rzadziej, choć nadal się zdarzają. Kilka razy zdarzyło mi się odmówić wzięcia udziału w festiwalu czy wydarzeniu muzycznym, bo było to wydarzenie tylko dla kobiet. Odbierałam to jako rodzaj gettoizacji, nie widziałam w tym wartości – nie dość, że są różnice w traktowaniu kobiet, i sama mam pewien bagaż doświadczeń, który przemilczałam, jeszcze mam tę przepaść bardziej podkreślać? Dzisiaj jednak uważam, że takie wydarzenia to okazja do zabrania głosu z innymi. Że nawet jeżeli są różne odmiany feminizmu i nie z każdą musimy się w stu procentach zgadzać, to i tak warto zabrać głos. 10 lat temu na pewne sytuacje w ogóle nie reagowałam. Po prostu były tak normalne i powszechne, że człowiek przyjmował je w milczeniu i przechodził dalej. Dzisiaj jestem w stanie zaadresować je bezpośrednio – no ale musiałam się tego nauczyć. Musiałam się nauczyć w ogóle dostrzegać problemy, to, że pewne zachowania nie są ok, że powinniśmy być traktowani tak samo. 

MH: Czyli w tym całym procesie poczułaś, że piękno też jest dla ciebie ważne?

JSz: Chciałabym tak powiedzieć. Mogłabym się bać, że nagle ktoś powie, że to taki błahy temat, kto tego potrzebuje. Tu jest wojna, tu jest kryzys, piękno nie ma wartości, nie jest dzisiaj priorytetem. Ale ja uważam, że potrzeba piękna nie znika.

MH: Jak wyglądała zatem praca nad rewidowaniem starych kompozycji? Jak duże znaczenie miały te zmiany, o których mówisz – podejścia, języka muzycznego, notacji? Czy raczej dostosowywałaś je pod wykonawcę? 

JSz: W tej pracy faktycznie wychodził mój artystyczny research. Na przykład duet f* for music był zapisany w większości na pięciolinii, ale też stosowałam taką hybrydową notację. Zaczynałam od tabulatur, później starałam się łączyć z nimi pięciolinie. I to się bardzo źle i długo czyta. Na doktoracie zajęłam się kompozycją rozszerzoną, więc tytuł tak naprawdę pochodzi od rozszerzonych technik kompozytorskich i wykonawczych. Nie chciałam jednak kontynuować takiego binaryzmu materiału muzycznego. W swojej twórczości łączę różne materiały dźwiękowe, również obrazy i obiekty. Zauważyłam, że nawet w samej literaturze powiela się tę binarność, konwencjonalne techniki – niekonwencjonalne. Proper – non-proper. To się tak bardzo rozkawałkowało na takie i takie. Kompozytorzy trochę sami to utrwalili. 

Jagoda Szmytka Fantasia on Beautification, s.9. Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: A ty w jaki sposób rozumiesz tę różnicę?

JSz: Odkrywałam to podczas zaawansowanych, prawie pięcioletnich studiów nad rozszerzeniem. Czym ono w ogóle jest? Nie chciałam go rozumieć na zasadzie albo pięciolinia i konwencjonalny, wysokościowy materiał, albo niewysokościowy i wszystko inne. Chciałam traktować rozszerzenie jako naturalny rozwój techniki. Problemy, które się pojawiają przy przeciwstawianiu, polaryzowaniu tych dwóch aspektów, rozbijaniu pewnej ciągłości czy różnorodności na dwa, widać też w samym zapisie nutowym. W polskiej szkole kompozytorskiej likwidowano pięciolinie i posługiwano się coraz chętniej notacją graficzną, która daje dosyć dużą swobodę. Szkoła Lachenmanna to wiadomo – rozwój tabulatur. I zmiana kluczy, no bo niby są klucze, ale takie już bardziej rozumiane tabulaturowo – tutaj mam korpus i ruch idzie korpusem, a potem na ślimak, pojawia się znak ślimaka. Czyli partytura jako mapa instrumentu. Gitara rzeczywiście ma w swojej tradycji tabulaturę. Rozszerzenie podjęłam jako wielki temat, bo zanim doszłam do kontrapunktu, to już pojawił się problem w samej notacji. 

MH: Jak nad tym pracowałaś przy wspomnianych rewizjach?

JSz: Odkryłam, że albo mam taki utwór, w którym rzeczywiście operuję zredukowanym materiałem, bo harmonia gdzieś wynikła z budowy instrumentów, albo z jakiegoś konkretnego gestu muzycznego. I niektórzy widzą gesty już w samej partyturze, jako przepływ energii, wolumen dźwięku, pod jakim kątem coś dociera, kształt harmonii, rytmu. Pięć lat temu myślałam, że może będę w stanie doprowadzić do jednych parametrów dla różnych sztuk nawet. Teraz wydaje mi się jednak, że nie mam takiej potrzeby. Pewne rzeczy są specyficzne dla danej sztuki, nie chcę prowadzić do discipline disolution. Fluxus albo Jennifer Walshe mogli dążyć do rozwiązania notacji muzycznej w ogóle, ale mnie też nie o to chodzi. W moich utworach np. kameralistyka jest bardziej na pięciolinii, szczerze mówiąc nie wiem, jak mogłabym ją zapisywać w tabulaturze. Rewizja f* for music to jest zwykła transkrypcja. Moim obecnym celem w notacji muzycznej, jest to, żeby jako kompozytorka wyjść naprzeciw i zrozumieć potrzeby wykonawcy i wydawcy. Widzę w tym też pewne sustainability. Wcześniej mnie niestety takich rzeczy nie uczono. Notacja utworu miała głównie odzwierciedlać koncepcję kompozytorską.

MH: Teraz starałaś się dostosować zapis utworów też do potrzeb wykonawcy i wydawcy?  

JSz: Tak. Byłam fanką Rolanda Barthesa, a u niego jest pismo jako znak. To gdzieś mi się zakodowało. Tytuły wizualne i nuty były zawsze dla mnie bardzo ważne i żeby jednocześnie transmitowały koncepcję, że materializacja koncepcji musi obejmować utwór, tytuł i sposób zapisu. Przy transkrypcji f* for music nieoceniona była dla mnie współpraca z redaktor nutową Moniką Korus. Różne rozwiązania, które zastosowałam, wyszły tak naprawdę w trakcie pracy nad innymi utworami. Najpierw były Electrified memories of bloody cherries, w kolejnym utworze powtórzyłyśmy pewne pomysły. A potem zdecydowałyśmy, że najlepiej byłoby opracować coś, z czego możemy korzystać do moich utworów w ogóle. PWM oczywiście też ma swoje preferencje, nie chciano narzucić jednego rozwiązania, ale są pewne standardy wydawnicze, które muszą być zachowywane. Chodzi też o pewne aspekty znaku, żeby się go dobrze czytało, żeby miał jak najlepszą kontynuację z tradycją muzyczną, – w końcu muzycy czytają nuty odruchowo.

Jagoda Szmytka Rośnienie III, 2023. Rysunek na papierze, grafit, ołówki polychromos, 30×30 cm. Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: Chodzi o to, żeby nie musieli się na nowo uczyć zapisu od zera?

JSz: Dokładnie. Samuel mówili, że na gitarze do wykonania legato są specjalne techniki palcowania. I jeśli w konkretnym kontekście muzycznym zobaczy dwie nuty z łukiem, to będzie wiedzieć jak to wykonać. Podobnie w smyczkach wystarczy zapisać spiccato, nie trzeba rozpisywać jakichś dziwnych wartości rytmicznych z pauzami, skomplikowanych oznaczeń, wyjaśnień, gwiazdek na technikę, którą po prostu każdy zna. Także przy f* for music było chyba 50 stron takiej drobiazgowej rewizji do każdego szczegółu. Właśnie po to, żeby zwiększyć czytelność i przystępność znaków muzycznych. Jednym z założeń było na przykład ograniczenie liczby główek nutowych, żeby nie robić na każdą technikę nowej główki. I sprowadzenie wszystkiego do pięciolinii. Jak stworzyć taki zapis, żeby najszybciej go czytać, żeby nie przesycić informacją, albo żeby nie duplikować? To rodzi oczywiście nowe problemy w łączeniu materiału muzycznego. Niesamowite, jak sposób zapisu wpływa na kształtowanie samej muzyki.  

MH: Jakie jeszcze zabiegi zastosowałaś przy rewizjach?

JSz: Wykluczyłam wszystkie dźwięki, które są szkodliwe dla instrumentów. Znaczy w ogóle raczej starałam się takich unikać, ale trochę są niestety stereotypy, że muzyk ma osobny instrument, gorszej jakości, do muzyki nowej. Ponieważ jednak ja techniki rozszerzone rozumiem jako naturalne rozszerzenie brzmieniowości instrumentów, to z zasady nie powinny im one szkodzić. Chociażby, żeby nie używać smyczka na pudle rezonansowym, bo jest pokryty kalafonią, w lakierze skrzypiec również jest żywica. Więc, jakby chcieć doczyścić żywicę z żywicy, to trzeba użyć rozpuszczalnika, a on ściągnie i kalafonię, i lakier. Albo na przykład w fortepianie struny z owijką basową – nie powinno się na nich używać metalowych obiektów, bo mogą tę owijkę zedrzeć. Przecież da się też spreparować fortepian w sposób nieszkodliwy. Więc w f* for music sprawdzałam też, czy na pewno nie ma takich szkodliwych dźwięków. 

MH: Jak to wyglądało w reszcie utworów?

JSz: W körperwelten nie zmieniłam notacji. Marta [Piórkowska – przyp. red.] pytała rok temu, czy bym to przepisała na pięciolinię, żeby się szybciej czytało. Mówiła, że jej oswojenie się z notacją zajęło około tygodnia. Ale tego utworu nie dało się przepisać, więc tutaj tak naprawdę była bardzo drobna rewizja, np. zastąpiłam litery w oznaczaniu strun numerami. Wtedy na każdy instrument smyczkowy się nada.  

MH: A jak pracowałaś nad nowymi utworami? 

JSz: Utwór dla Samuela to pięciolinia, wszystkie techniki są zapisane. Harmonię chcę wysnuwać gdzieś w kresce instrumentu, czyli mam dużo relacji kwartowych w utworze gitarowym, a w smyczkowym będzie więcej relacji kwintowych. Pracuję też z dziennikiem kompozycji, w którym zapisuję dosłownie wszystko. Są tam notatki bardzo różnego typu – od normalnych nut, jakichś fragmentów, pomysłów muzycznych, cytatów z utworów, które były dla mnie interesujące. Niekoniecznie nawet się do nich odnoszę później bezpośrednio, ale po prostu mam zapisane. W końcu faza zupełnie pierwsza to literatura. Słuchałam bardzo dużo różnej muzyki, również dawnej. Starałam się odkryć, czym jest dla mnie idiom gitary. Później rozpoczęła się druga faza, czyli temat piękna… Tak sobie myślałam, że jest dużo projektów zaangażowanych społecznie czy ekologicznie. Ja tego absolutnie nie chcę umniejszać, ale dlaczego nie po prostu piękno? Chciałam napisać coś, czego chciałabym też słuchać. Doszła do tego fascynacja zdolnościami Samuela i Leo. Marta też jest niesamowita.

MH: Elementem koncertu będzie również wystawa twoich rysunków i szkiców, prawda?

JSz: Taką mam nadzieję [śmiech].

Jagoda Szmytka Stany Materii Stałość II, 2024. Rysunek na papierze, grafit, ołówki polychromos. Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: Czy są one bezpośrednio powiązane z muzyką, którą usłyszymy? Czy jest to bardziej element twojego wielozmysłowego myślenia? 

JSz: Długo myślałam, że dźwięk, obraz i obiekt łączą się w jedno. I na pewno to się przejawia w bardzo wielu moich tworach do 2018 włącznie. Miałam sporo kompozycji, gdzie rzeczywiście jest np. element performatywny. Chodziażby w per ._o jest rytuał z kamieniami na początku, który po prostu ładnie wygląda wizualnie, ale też miał wprowadzić słuchacza w zrozumienie tematu tej kompozycji, tego punktu, tego koła. Gesty są wykonywane rytmicznie na podestach więc to też widać. Są utwory, gdzie wykorzystywałam różnie materiały. W verb(a)renne life to są gałązki, którymi się pociera, mają być widoczne. Jest obiekt, jest gest, też wizualny. Czasami nawet w formie wideo.

MH: Mówisz o kompozycjach sprzed 2018 roku. Co się zmieniło?

JSz: Teraz jest trochę inaczej, jakby nowy rozdział. Rzeczywiście od czterech, pięciu lat naprawdę nie pracuję z żadnymi mediami elektronicznymi. Skupiam się na akustycznych elementach. Jakoś samo tak wyszło. Nie planowałam również, żeby rysunek stał się częścią procesu twórczego (choć kiedyś faktycznie rysowałam okładki dla swoich partytur). Po prostu w którymś momencie zaczęłam szkicować w moich dziennikach kompozycji/badawczych. I rzeczywiście zapragnęłam zbadać podczas doktoratu takie bardzo podstawowe relacje między niesamowicie zredukowanym materiałem, np. samymi kropkami a rytmem czy brakiem rytmu. Weszłam w neurologię. Bardzo dużo czytałam literatury specjalistycznej, bo chciałam jakoś połączyć obraz z dźwiękiem, znaleźć faktyczny dowód na ten związek. Wiadomo, co innego, jak tylko piszę utwór, a co innego jak prowadzę badanie artystyczno-naukowe. Muszę mieć jakąś tezę, prawda?  

MH: Skąd w ogóle taka potrzeba łączenia tych sfer?

JSz: Ja tak sobie to jakoś wytłumaczyłam, że muszę mieć coś ze zmysłami, że może mam je gdzieś połączone. Bo jak coś słyszę, to widzę, a jak widzę, to zaczynam słyszeć. Trudno to wytłumaczyć metodą neurologiczną badań typowo naukowych. Na razie nie znalazłam odpowiedzi na to, jakie zachodzą zależności w mózgu w sposobie postrzegania obrazu i dźwięku, które zauważam u siebie. Oczywiście, są pewne zjawiska poznawcze, typu synestezja, ale to nie to, po prostu mam te zmysły podobnie aktywne. Z drugiej strony ja tak naprawdę zawsze rysowałam i na etapie szkoły średniej musiałam wybrać muzyka czy plastyka, bo zdałam egzamin do liceum plastycznego i w tamtym czasie nie można było łączyć zajęć w różnych szkołach. Mam teoretyczne przygotowanie akademickie, studia z historii sztuki. U profesora Waldemara Okonia pisałam pracę o wybranych dziełach Jana Lebensteina balansujących między figuracją a abstrakcją. Do niektórych utworów robiłam moodboardy w fazie prekompozycyjnej. Ale dopiero podczas pracy przy Stanach Materii dla NOSPRu zaczęłam systematycznie łączyć rysunek i kompozycję. Niektóre techniki z czasem przerodziły się w metody twórcze, choćby właśnie dziennik kompozycji, który składa się zarówno z rysunków, i z nut. Rysunek ma różne zastosowanie, na przykład rozwinięcie historii, czyli praca nad librettem – taki storytelling przez obrazy. Inne zastosowanie rysunku w kompozycji, to wizualny, graficzny rozwój procesu. To trochę jak w matematyce. Inna rzecz to analiza techniki wykonawczej a techniki rysunkowej. Na jednym smyczku albo na jednej kresce – czyli jeden niuans, technika, która jest paralelnie rozumiana. Pewne niektóre rzeczy, jak mówię, też formalne, jeżeli jest jeden proces przedstawiony w rysunku, a potem na przykład zrobiony w muzyce albo na odwrót.

Jagoda Szmytka Stany Materii, kompozycja dla NOSPR, s. 8, Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: Czyli też trochę taki związek ruchu, gestu z różnymi mediami i dziedzinami sztuki?

JSz: Tak. Tutaj połączeniem jest ruch, czyli element performatywny. To jest najbezpieczniejszy obszar, temat, na który już najwięcej zostało powiedziane.ednak w przestrzeni zawodowej funkcjonuję jako kompozytorka, nie jako artystka wizualna. Działałam trochę jako performerka, z performansem pracowałam też w swoich utworach. I chociaż nie chcę raczej tego kontynuować, ale może dzięki temu ten temat jest mi lepiej znany.

Jagoda Szmytka Stany Materii, Stałość I, 2024. Rysunek na papierze, grafit, ołówki polychromos. Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: Więc problem związku obrazu i dźwięku też można rozumieć z bardzo różnych perspektyw?

JSz: Tak. Sama mam różnorodne przygotowanie merytoryczne, więc trudno jest mi dokonać refleksji z jednej tylko perspektywy. W kompozycji instrumentalnej np., jeśli chodzi o rzemiosło, ten problem jest bardzo dobrze opisany – tzn. analiza wszelkich problemów notacyjnych. Ale ja kwestię związku obrazu i dźwięku chcę ująć szerzej. I tutaj są różne tropy. Na pewno czymś, co łączy rysunek i kompozycję muzyczną, jest gest i proces. Ale to też jest skomplikowane: proces w muzyce jest w pewnym sensie nieodzowny, bo muzyka jest czasowa, a w rysunku nie ma czasu, on się w czasie nie rozwija. Oczywiście u niektórych artystów (u Dietera Rotha na przykład) występuje chociażby rozkład medium, tzn. praca będzie się rozkładać aż do momentu zaniku przez x lat. Albo zautomatyzowane procesy twórcze. W każdym razie oczywiście są już osoby, które pracują w dźwięku i medium wizualnym. Jest na przykład Charlotte Haag, kompozytorka, altowiolistka i artystka wizualna ze Szwajcarii, która gra w swoich pracach wizualnych, pełnią one funkcję swego rodzaju scenografii.

MH: A jak ty rozumiesz tę wspólnotę gestu i procesu w obu sztukach?

JSz: To przede wszystkim odnosi się do metody tworzenia. Czasami jak rysuję, myślę o prowadzeniu smyczka. Elementy wizualne są też dla mnie istotne podczas pisania muzyki. Niektóre fragmenty najpierw rozwijam wizualnie, a dopiero potem udaje mi się odwzorować ten sam proces w dźwięku. Zanim go usłyszałam, to go zobaczyłam. Generalnie mówi się, że abstrakcja to jest nieprzedstawieniowa kompozycja. Znów, tak binarnie. Abstrakcja i figuracja, przedstawieniowa sztuka i nieprzedstawieniowa. Dla mnie to jest zawsze przedstawienie, bo to zmaterializowanie pewnego procesu. Na przykład wzrokowo miałam takie trzy kłącza, które chciałam rozwijać. Każde z nich rozrastało się przez podział, trochę jak fraktale. Ale żeby kompozycja wizualna się zgadzała, to zmieniałam ich odcienie, na przykład na cieplejsze albo wchodzące w inny ton. Te warstwy zaczynały się na siebie nakładać, uzyskując większą przestrzeń. Potem sobie je wyobraziłam jako multifony, czyli wizualne nabrało sensu muzycznego. Niektóre rzeczy pojawiają się odwrotnie. To są takie artefakty, które powstają w procesie kompozytorskim.

MH: Czy już miałaś okazję prezentować swoje grafiki z muzyką?

JSz: Generalnie osoby, które widzą te rysunki i szkice twierdzą, że warto, by były one częścią prezentacji utworu. Dostałam ostatnio zamówienie od Pawła Hendricha na Musikę Polonikę Novą na orkiestrowy utwór od razu z wystawą. Mówił mi, że to dla publiczności jest naprawdę wartościowe, bo muzyka czasami może wydawać się bardzo odległa, niezrozumiała. Rysunek może łatwiej pokazać, jakie procesy zaszły w utworze. Trochę może jak partytura graficzna, chociaż de facto jest też normalna. Ma też walor estetyczny, czy jako narzędzie komunikacji z publicznością. Odbiorcy łatwiej zobaczyć grafikę, niż nagle przeczytać nuty, czy nawet tekst, w którym roi się od „glissand” i „klasterów”. Rysunek wprowadza coś innego, może trochę ułatwia słuchanie.

Jagoda Szmytka Rośnienie II, 2023. Rysunek na papierze, grafit, ołówki polychromos, 30×30 cm. Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: Czyli taki aspekt komunikacyjności?

JSz: Tak. Wiem, że na ten temat mają być badania na ASP we Wrocławiu z profesor Magdaleną Grzybowską. 

MH: Masz jakieś szczególne podejście techniczne do tworzenia rysunków?

JSz: Raczej unikam mokrych mediów, typu tusz. Ostatnio wróciłam trochę do pasteli. Te próby okazały się dosyć przedstawieniowe. Generalnie te konkretne szkice jeszcze powstają; na małych kartkach, które będę chciała połączyć w składany rysunek. Są na nich fragmenty instrumentów, struny, ręce muzyków, pojawiają się jakieś oczy…  nie wiem co z tym zrobić, bo zazwyczaj nie pracuję figuratywnie. Przedstawieniowość to już jest też problem perspektywy, kompozycji… To tak jakbym chciała napisać kwartet smyczkowy, z tym, że ja w kwartecie się czuję pewnie. Oczywiście mogę być skrytykowana i ktoś może uznać utwór za dobry lub zły, ale ja na pewno znam te instrumenty, wiem, co piszę i mogę wziąć za to odpowiedzialność. W rysunku nie mam akademickiego wykształcenia, więc czemu ja te obrazki w ogóle próbuję wystawiać? Ktoś może tak stwierdzić. Tego się boję. Ale jeśli będzie pozytywny odbiór, to na pewno chętniej będę swoje prace pokazywać i udostępniać.

Jagoda Szmytka Pierwszy Kwiat z serii Dziennik Letni, 2024. Rysunek na papierze,  grafit, ołówki polychromos. Copyright: Jagoda Szmytka.

MH: A jaka relacja rysunku i muzyki zachodzi w utworach na WJ?

JSz: W utworze wiolonczelowym dla Leo zaczęło się od muzyki. Chciałam się trochę zmierzyć ze starymi formami. Mam wrażenie, jakby temat formy w kompozycji trochę zaniknął. Oczywiście pisze się kwartety, ale one nie mają już tak ściśle określonej struktury. Z drugiej strony inspiracja wypłynęła z mojego zainteresowania twórczością Williama Forsythe’a. Uwielbiam go, mój absolutny idol. Jestem fanką In the Middle, Somewhat Elevated, to jest tak piękny balet, no po prostu coś cudownego. Niestety nigdy nie widziałam go na żywo, tylko nagrania. Słuchałam o nim wywiadów, czytałam. Zafascynował mnie sposób pracy Forsythe’a, rodzaj używanych przez niego gestów. In the Middle, Somewhat Elevated to temat z wariacjami i myśląc o utworze dla Leo stwierdziłam, że czemu by nie wziąć tematu z wariacjami? W tej kompozycji tematem są pozycje, tak jak w balecie. One oczywiście brzmią, są od razu związane z harmonią. Ale to gest jest tematem utworu. Przy komponowaniu jakoś tak wyszło, że zaczęłam rysować struny, instrumenty, ręce i tak powstała część graficzna. 

MH: Czy w najbliższej przyszłości planujesz jeszcze inne projekty, które łączą obraz i dźwięk? 

JSZ: Będę pisać cykl pieśni i libretto do nich, materiały się gromadzą. Chcę wykorzystać elementy z ksiąg ogrodów i dzienników ogrodowych. To może tajemniczo brzmi, ale na przykład Izabela Czartoryska była jedną z pierwszych kobiet, która napisała książkę o ogrodach. Ich autorki były wyedukowane, miały uprzywilejowaną pozycję (nie będę się jednak zajmować aspektem społecznym) i miały możliwości, z których skorzystały, aby pisać książki. Była w nich fascynacja naturą. A ja planuję napisać pieśni ogrodów i potraktować te kobiety jako moje bohaterki, podmioty liryczne. Wizualnie znam te ogrody ze studiów z historii sztuki. Mam te obrazki w głowie – kobiecość i natura, natura jako reprodukcja itd. Coś bardziej sentymentalnego, trochę sielankowego, feminine, może self-care. Nie chcę na razie za dużo zdradzać, bo jeszcze nie wiemy, jak to będzie zrealizowane i gdzie, i kiedy. Ale zespół artystyczny mamy już złożony.

Rozmowa odbyła się 3 września za pośrednictwem platformy Google Meets, tekst autoryzowany.
Tekst powstał we współpracy z festiwalem Warszawska Jesień.