Głos, język i ciało. Rozmowa z Barbarą Kingą Majewską

Małgorzata Heinrich: Tematycznie – jesteśmy teraz w pokoju dyrygenta w Operze Bałtyckiej. Podczas Festiwalu Futurofonia wysłuchaliśmy twojego najnowszego projektu Slow race, swan’s neck, home cake, który jest trzecią częścią cyklu po Fool for a Song i Bob Harpe. Jaka była jego główna idea? 

Barbara Kinga Majewska: To projekt, w którym sumują się wszystkie moje doświadczenia związane z głosem w pracy twórczej i wykonawczej. I jest on dla mnie o tyle trudny do zwięzłego, klarownego opisania, że posiada bardzo wiele przenikających się warstw – na poziomie muzycznym i słownym, ale też wykraczającym poza te dwie.

MH: Co masz przez to na myśli?

BKM: Staram się budować go z tych jakości, które powstają z subtelnych relacji pomiędzy głosem, słowem a dźwiękiem. To mnie zawsze intrygowało – muzyczne aspekty języka i to, co głos może zrobić, żeby słowo w śpiewie znaczyło więcej niż zapisane na papierze. Badanie, eksplorowanie tych relacji jest teraz moją ulubioną pracą.

MH: Jaka jest relacja Slow race… do pozostałych części w cyklu? 

BKM: Projekt miał już trzy odsłony. Oficjalna premiera pierwszej części/wersji miała miejsce na Sacrum Profanum [Fool for a Song – przyp. red.], a za wsparcie i motywację do podzielenia się nią z publicznością jestem bardzo wdzięczna Krzysiowi Pietraszewskiemu – myślę, że bez niego ten projekt nadal pozostawałby w ukryciu, w moim studio w domu. Druga odsłona odbyła się w MSN-ie w Warszawie [Bob Harpe – przyp. red.] i tu jestem wdzięczna Jagnie Lewandowskiej za możliwość stworzenia jego kolejnej wersji – tym razem w odpowiedzi na przestrzeń kina i w ramach programu instytucji sztuk wizualnych. Slow race… wykonałam na Festiwalu Futurofonia, i tu za zaproszenie dziękuję Antkowi Michnikowi i Maxowi Kohytowi, szczególnie, że było ono wyzwaniem do stworzenia kolejnej wersji dla jeszcze innej przestrzeni, mianowicie sceny Opery Bałtyckiej. To ogromny przywilej móc więcej niż raz, z pełną swobodą i w komforcie zaufania gospodarzy do proponowanych artystycznych decyzji dzielić się z publicznością własną pracą. Za to jestem bardzo wdzięczna. Wszystkie trzy odsłony miały wspólny rdzeń. Z niego wyrastała sytuacja wykonania zależna od zadanych przez miejsce i kontekst warunków.

Fot. Anna Rezulak , Futurofonia 2025

MH: Co jest dla ciebie tym rdzeniem?

BKM: Piosenka – mała forma wokalno-instrumentalna. Podziwiam tę formę i ją, że tak to ujmę, wyznaję. 

MH: W jaki sposób dostosowywałaś Slow race… do Futurofonii?

BKM: Myślę, że ze wszystkich odsłon ta była najpełniejsza, w ramach, które otrzymałam, które były wyjątkowo komfortowe i elastyczne. Tu należą sie wielkie podziekowania dla Angeliki Fierki – producentki festiwalu – za profesjonalizm i wsparcie na każdym kroku. Wyzwaniem było zaproponowane przez Futurofonię miejsce – scena teatru operowego. To generalnie miejsce, do którego trudno jest mi wejść obojętnie, po prostu. Do niego miała mnie zaprowadzić moja edukacja muzyczna, ale dawno temu zmieniłam trasę. Bycie na tej scenie wywołało mieszane uczucia – oczywiście szacunek, pokorę, ale też zdziwienie i ckliwość w stosunku do starego marzenia, w końcu też satysfakcję, że mogę na scenie teatru operowego śpiewać na własnych zasadach, własną muzykę.

[głos z interkomu: Proszę Państwa, w tej chwili na scenie mamy 20 minut przerwy, spotykamy się ponownie 10 minut przed godziną 14. Do 13.50 przerwa na scenie.] 

Na pewno pojawiły się podczas koncertu elementy, które zostały wywołane przez kontekst tego miejsca ze wszystkim, co w sobie niesie, ale mam nadzieję, że udało mi się pozostać wierną pierwotnej koncepcji projektu – śpiewaniu piosenek w specyficznej konwencji, we własnej estetyce.

MH: Konwencji też bardzo intrygującej językowo. Z jednej strony tajemniczy język, w którym zwracałaś się do publiczności. Z drugiej strony, jak śpiewałaś już po angielsku, sam język często gdzieś odpływał i pozostawała raczej jego warstwa brzmieniowa…

BKM: Cieszę się, że o to pytasz. Interesuje mnie to, ile muzyki można zawrzeć w słowach i ile znaczeń może zawierać śpiew, który jest non-sensem – śpiewanie w nieistniejącym języku. Odnoszę się tu do jednej z wielu definicji śpiewu, mojej ulubionej, tej która mówi, że śpiew to głos znaczący poza słowami. Nawiązuję tu też do znajomego chyba wszystkim doświadczenia słuchania śpiewu w obcym języku, kiedy nie rozumiemy słów i domyślamy sobie ich znaczenie na podstawie tego, co robi głos, który je śpiewa. W tym projekcie używam naprzemiennie języka angielskiego w różnych wersjach jego wymowy i własnego języka – tego, który nazywasz tajemniczym. Daję sobie w używaniu obu dużą wolność i traktuje oba jako materiał do improwizacji – bawię się wymową, pozwalam sobie na artykułowanie angielskich słów z obcym akcentem, polskim lub innym, na cytowanie śpiewu osób nieangielskojęzycznych, które też zdecydowały się na śpiewanie po angielsku, na wymowę, którą ktoś mógłby skrytykować jako niepoprawną, a która dla mnie ma walor brzmieniowy.

MH: Taka różnorodność spojrzeń?

BKM: Tak. To dodatkowo ciekawe, gdy uświadomimy sobie, ile języków angielskich funkcjonuje równolegle na świecie, ile akcentów, sposobów wymowy, artykulacji, ile słowników w mowie i w śpiewie. Wiem, że nigdy nie będę ani śpiewać, ani myśleć w języku angielskim tak jak native speaker. Zamiast z tym walczyć, zdecydowałam, że będę na gruncie tej obcości szukać własnej drogi.

MH: Szukanie ekspresji poza semantyką?

BKM: Trochę tak. Stąd też język, którym zwracam się do publiczności, opowiadam i łączę wszystkie utwory w Slow race… jest fikcyjny i wynika z mojej fascynacji tym, jak inaczej odczuwa się w ciele mówienie tego samego komunikatu w różnych językach. Decyzja, w jakim języku się śpiewa zachodzi nie tylko na poziomie brzmieniowym, ale i performatywnym – dotyczy ruchów, które trzeba wykonać, żeby powstały konkretne dźwięki. Wymawianie lub śpiewanie słów to realizowanie mikro-choreografii. Sekwencja ruchów, którą trzeba wykonać, żeby np. wypowiedzieć zdanie Tęsknię za tobą, jest zawsze ta sama, ale każdy tworzy własne wykonanie tej choreografii, tym ciałem, które ma i tak nadaje mu własne brzmienie. Inne ruchy wykonuję ciałem, kiedy mówię Tęsknię za tobą, inne kiedy mówię I miss you. Te dwa komunikaty znaczą to samo, ale moje ciało wykonuje inne ruchy i ja czuję inaczej mówienie każdego z nich, co z kolei przekłada się na to, co słychać w głosie. Obecnie pracuję na pełen etat edytując nagrania rozmów w obcych językach – przez 8 godzin dziennie słucham japońskiego lub szwedzkiego, farsi, koreańskiego, portugalskiego, niemieckiego, tajskiego. Słuchając, staram się koncentrować na tym, jakie ruchy ciałem trzeba wykonać, żeby wytworzyć dźwięki danego języka – gdzie w ciele, w ustach, na twarzy „rezyduje” dany język, jak porusza się ciało, które mówi danym językiem. Takie słuchanie pozostawia w ciele fizyczny ślad. To bardzo fascynujące doświadczenie, słuchać nie po to, żeby zrozumieć treść wypowiedzi, ale żeby poczuć to, jak czuje się ciało mówiące w danym języku. W Slow race…, używam wymyślonego języka, żeby mówić to, czego nie mogłabym powiedzieć w moim rodzimym języku na głos, wobec i do publiczności. Sięgając po języki obce poruszam się w szarej strefie, ale wierzę, że jest w niej możliwe porozumienie między mną a publicznością, że publiczność rozumie to, co chcę powiedzieć. Nawet jeśli nie zna słów.

Fot. Piotr Kruszak, MSN

MH: Jeśli chodzi o tę językową szarą strefę to eksplorowałaś ją w kilku projektach. Śpiewałaś chociażby polskie kolędy po arabsku. Czy taki akt rozumiesz również w wymiarze aktywistyczno-politycznym?

BKM: W kolędach zależało mi na stworzeniu dysonansu poznawczego. Interpretację tego dysonansu zostawiam słuchaczom. Chciałam, żeby publiczność słuchała tego, co zna na pamięć, jakby słyszała to po raz pierwszy. Śpiewanie kolęd w tłumaczeniu na język arabski było gestem kierowania uwagi na geografię opowiadanej w nich historii i miało zbliżyć słuchacza z brzmieniem języka, który słychać w regionie świata, skąd ta historia do nas przywędrowała. Więc w warstwie tekstowej te same słowa, co w polskim oryginale zaczęły brzmieć nowo – obco, niezrozumiale. Intrygują mnie takie zabiegi również na poziomie wykonawczym, jako wyzwanie – sprawdzanie na sobie działania tego mechanizmu, który sprawia, że w melodii jest pamięć słów i odwrotnie. Kiedy zmienimy jedno, szwankuje pamięć drugiego. Pomysł na ten projekt powstał w reakcji na film włoskiego reżysera Yuriego Ancarani Leonardo. Pokazuje on zabieg laparoskopowy wykonywany przez chirurga za pomocą bardzo zaawansowanego technicznie sprzętu. Na materiał wizualny filmu składają się ujęcia ludzkiego ciała od wewnątrz – tkanek, narządów, krwi i ruchów robota sterowanego przez chirurga. Dzięki prostemu zabiegowi zamiany koloru krwi z czerwieni na błękit, widz pozostaje świadomy tego, na co patrzy, ale zamiast odczuwać nieprzyjemną reakcję na widok operacji na żywym ciele, może skupić się na walorach wizualnych filmu, precyzji ruchów, abstrakcji obrazu. Pamiętam, że oglądałam ten film spocona z nerwów i zachwycona – w pomieszaniu podziwu i dyskomfortu. Zaśpiewanie polskich kolęd w języku arabskim miało wykorzenić słuchanie z gruntu przyzwyczajenia, czyli już jakby nie-słyszenia.

MH: Tworzenie nowej ekspresji poprzez wyjście poza pewien schemat przyzwyczajenia?

BKM: Pewnie też. Nowość w sztuce to duże wyzwanie i nie moja ambicja. Momenty, kiedy nie poznaję własnego głosu i siebie w tym, jak śpiewam to rzadka radość. Jestem klasycznie wykształconą wokalistką i nadal, na życzenie, umiem posługiwać się idiomem śpiewu operowego. O wiele trudniejszym zadaniem jest nie brzmieć w sposób wywołujący to skojarzenie – wymazać z mięśni pamięć 11 lat śpiewu w bardzo ścisłej dyscyplinie technicznej. Od zakończenia studiów nie wzięłam ani jednej lekcji śpiewu, konsultacji wokalnej, nie jeżdżę na kursy. Jednocześnie staram się ciągle uczyć śpiewu od nowa, sama ze sobą i dla siebie. To najciekawszy, najbardziej fascynujący proces w jakim trwam. Wracając do ambicji – nie chcę brać własnego głosu i tego, jak nim śpiewać za oczywistość, nie interesuje mnie bycie sopranem, czy ograniczenie się do jakiejkolwiek innej zamkniętej koncepcji śpiewu, którą realizuje się głosem, ze wszystkimi przyzwyczajeniami słuchowymi, jakie się z nią wiążą.

MH: Czy to się udaje?

BKM: Mam nadzieję, że coraz bardziej, ale to zależy od kontekstu i szczególnie we współpracy z kompozytorami jest regulowane przez wzajemne porozumienie. Na tej drodze zdarzały się bardzo ciekawe spotkania. Już po raz trzeci pewien kompozytor proponuje mi wykonanie partii w swojej operze. Za pierwszym razem, kiedy otrzymałam partyturę i zobaczyłam, że jest napisana na sopran, odpowiedziałam, że nie śpiewam sopranem, że chciałabym wejść we współpracę poza takim rozumiem głosu, bo uważam, że jest ono ograniczające dla obu stron – i kompozytora i wykonawcy.

MH: Słyszałam, mówiłaś w jakimś starym wywiadzie, że też trudno cię zaklasyfikować do któregoś konkretnego głosu.

BKM: Tak, mam amorficzną budowę aparatu wokalnego, co sprawia, że trudno jest jednoznacznie wpasować mnie w jedną klasyczną kategorię głosu. Kiedy podczas studiów brałam udział w konkursach wokalnych, spotykałam się z różnymi opiniami na ten temat. Jedni jurorzy uważali, że jestem sopranem i śpiewam niewłaściwy repertuar, inni, że mezzosopranem i że mam dobrze dobrany program. Z perspektywy czasu widzę jak absurdalne były te spory i jak wpłynęły na moją percepcję własnego głosu i późniejsze wybory artystyczne.

[głos z interkomu: Szanowni Państwo, godzina 13.49, za minutkę koniec przerwy także już zapraszam na scenę] 

W tym roku, w ramach Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego realizuję projekt artystyczno-badawczy Otwarte gardło, który też po części dotyka tego problemu. Badam zjawisko dyskryminacji ze względu na głos, funkcjonowanie stereotypów i przyzwyczajeń słuchowych, etykietowanie głosów za pomocą określeń słownych, tworzenie kategorii, które definiują ścieżki zawodowe, otwierają je lub zamykają. Staram się zrozumieć schematy rozróżniania i wartościowania głosów – kiedy działają na korzyść, a kiedy na niekorzyść wykonawcy lub twórcy. 

MH: To znaczy?

BKM: Z jednej strony schematy wiele ułatwiają, działają jak skrót myślowy, sprawiają, że pewne decyzje są podjęte za ciebie, zwalniają z poszukiwań. W momencie, kiedy ktoś powie „Pani jest sopranem”, wiesz, jakie utwory masz śpiewać i w jaki sposób powinien brzmieć twój głos, masz przedłożone wzorce wykonawcze. Kiedy z racji fizycznych uwarunkowań nie wpasowujesz się jednoznacznie w jedną kategorię, albo kiedy chcesz stanowić o swoim głosie poza tymi kategoriami, musisz podjąć wiele decyzji dotyczących chociażby tego, w jakiej skali, jaką barwą, z jakim wibratem chcesz śpiewać. Więc kiedy wspomniany wcześniej kompozytor zwrócił się do mnie z propozycją wykonania partii sopranowej, to starałam się wytłumaczyć, że wolę wspólnie szukać brzmienia dla tego konkretnego utworu, nie decydować się na ready-made. Jakiś czas później ten sam kompozytor zaproponował mi partię mezzosopranową. Znów odpowiedziałam, że wolałabym nie budować współpracy w oparciu o istniejącą kategorię, że nie śpiewam mezzosopranem. Współpraca nie doszła do skutku. Po jakimś czasie kompozytor wrócił do mnie z propozycją zaśpiewania partii kontratenora… 

MH: Faktycznie jest to sposób myślenia, od którego trudno odejść.

BKM: W pewnym sensie jest on również bardzo poręczny, usprawnia proces prowadzący do wykonania dzieła, a kto pracuje w tempie dyktowanym przez kalendzarz otrzymywania i rozliczania wniosków wie, że ma to znaczenie. Jeśli miałabyś, jako kompozytor_ka, za każdym razem ustalać z wykonawcami_czyniami partii, jak mają śpiewać, w jakiej skali, jaką barwą itd. wymagałoby to innego rodzaju relacji i współpracy. Kiedy piszesz na sopran, wiele z tych aspektów jest z góry ustalonych, a wykonawca wie, czego wymaga od niego kompozytor. Osoba, która śpiewa konkretnym głosem, przez wiele lat szkoliła się po to, żeby poprawnie realizować dany wzorzec, ma w ręku konkretne narzędzie. Jako kompozytor wiesz, czego oczekiwać. 

Fot. Piotr Kruszak, MSN

MH: Jak zatem podchodzisz do głosu w swoich projektach?

BKM: Podejmuje decyzję o tym, jakim głosem śpiewam dany utwór za każdym razem od nowa, na etapie komponowana muzyki. Niektóre z piosenek nadal nie mają głosu. Muzyka i tekst są gotowe. Głosu i sposobu ich śpiewania potrafię szukać bardzo długo. Nigdzie się nie spieszę. Profesjonalnych śpiewaków operowych podziwiam za inny rodzaj wytrwałości, za dyscyplinę, wierność jednej koncepcji śpiewu i umiejętność wielokrotnego powtarzania na tym samym, najwyższym poziomie jednej partii operowej. Na ostatnim roku studiów pracowałam w teatrze operowym w Niemczech i po pierwsze bardzo trudne do zaakceptowania było dla mnie to, że wszystko jest w systemie produkcji operowych z góry ustalone, a po drugie to, że z 20 zaplanowanych spektakli powinnam śpiewać co najmniej 15 na piątkę. Dostarczać spektakl za spektaklem stabilną, wyrównaną jakość zgodną ze wzorcem. Szybko zrozumiałam, że to będzie frustrujące, między innymi z racji mojej budowy ciała – mój głos nie wlewał się łatwo w wyznaczone wzorce, z natury był pomiędzy wyznaczonymi przez tradycje kategoriami.

MH: Mam wrażenie, że w tym pomiędzy nadal pozostajesz. Kiedy cię słucham, mam wrażenie, że nie słyszę ani śpiewaczki operowej, ani wokalistki popowej, tylko po prostu Barbarę Kingę Majewską. Rozumiem, że to również jest wynik szeregu świadomych decyzji, które podjęłaś w trakcie kariery?

BKM: Tak, ale to wynik lat pracy, poszukiwań, zadawania sobie pytań, wyznaczania zadań, uczenia się, badania pola. To rzadko tylko przyjemny proces. U jego podstaw leży raczej brak samozadowolenia, akceptacji. Nie widzę jego finału na horyzoncie, bo mój głos zmienia się razem ze mną – będę w tym procesie tak długo, jak będę śpiewać. 

MH: Zdarzało ci się jednak wrócić do opery w przeciągu ostatnich 10 lat. Śpiewałaś chociażby w Czarodziejskiej Górze Pawła Mykietyna. Masz jakiś sposób na podchodzenie do takich ról? 

BKM: Od Czarodziejskiej Góry minęło już ponad 10 lat i przez ten czas coraz rzadziej i rzadziej podejmuję się takich wyzwań. Wyjątek stanowiły te współprace, kiedy kompozytor przychodził do mnie z partią otwartą na głos, który zaproponuję. Pięknym przykładem jest tu współpraca z Pawłem Malinowskim, którego utwory uwodzą, wabią do poszukiwań.

MH: Na czym się więc teraz głównie skupiasz?

BKM: Poza pracą na pełen etat w sektorze audio AI, na własnej twórczości. Ze wszystkich zamówień i propozycji, które otrzymuję, te od muzeów czy instytucji sztuk wizualnych są dla mnie najbardziej ekscytujące i najbardziej mnie angażują. Mogę w nich ustanowić wszystko od podstaw, od koncepcji, przez formę, do wykonania, posiłkować się doświadczeniami wykraczającymi poza sferę dźwięku, sięgać po wiedzę i sposoby myślenia z innych dziedzin sztuki i tłumaczyć je na kompozycję i wykonanie, wreszcie pracować w moim studio w domu, nie musieć wychodzić na scenę. To dla mnie ogromny komfort.

MH: Na myśl o takiej wielozmysłowości od razu do głowy przychodzą mi twoje Kanony…

BKM: Dokładnie. To projekt studyjny, prezentowany jako instalacja dźwiękowa, w którym temat Arkadii był punktem wyjścia dla zapytania publiczności Muzeum Narodowego w Warszawie o preferencje smaków, zapachów, widoków etc. w ich Arkadii. Otrzymane odpowiedzi dostarczyły mi materiału do stworzenia warstwy tekstowej pięciu utworów w formie kanonów. Wyzwaniem było śpiewanie wszystkich nadesłanych słów, od szarlotki przez mchy, drożdżówki, zmierzchy, pośladki, Mazury itd. w sposób, który zadośćuczyniłby czyjemuś upodobaniu i wyobrażeniu tej krainy. Wkładanie wskazanych słów w głos było bardzo zmysłowym procesem, powolnym, wymagającym cierpliwości. Chciałam, żeby to, co i jak śpiewam miało w sobie podskórnie czytelny dla słuchacza ślad tego, jak czułam się podczas śpiewania tych słów – jakim ciałem je śpiewałam. 

MH: Wczoraj na przykład śpiewałaś jeden utwór w bardzo specyficznej skulonej pozycji. Od razu inaczej odbierałam twój śpiew przez swoje ciało, które chciało odzwierciedlać twoją pozycję.

BKM: Ciekawe, interesowałaby mnie też taka sytuacja, jak odebrałabyś mój głos, gdybyś mnie nie widziała. To relacje, które mnie fascynują; co i jak wpływa na sposób rozumienia informacji zawartych w dźwięku, szczególnie ludzkiego głosu. Co rzeczywiście słychać, a co jest projektowane na dźwięk z innych zmysłów. Uwielbiam spędzać czas w studio i badać te zależności od strony wykonawczej. Szukam zdjęć twarzy, które mnie intrygują i mają szczególny charakter, który widać w rysach, wyrazie, spojrzeniu. Staram się odtworzyć to, co widzę, śpiewając – śpiewać tym ciałem.

MH: Czy to wpływa na twój głos?

BKM: Jasne, śpiewam wtedy inaczej i słychać to wyraźnie na nagraniach. To są bardzo ciekawe zabiegi, niezwykle filigranowe. Niby tylko pomiędzy mną a mną, ale jednak pokazujące, jak to, co widzimy, na nas wpływa, że nie da się tych sfer do końca oddzielić. Nasze przyzwyczajenia słuchowe wiele o nas mówią. To, jakich głosów lubimy słuchać, z jakimi czujemy się dobrze, jak słyszymy własne głosy…

MH:  Brzmi jak ogromny temat. 

BKM: Zgadza się. Częścią mojego tegorocznego projektu stypendialnego Otwarte gardło było badanie, podczas którego uczestnicy słuchali krótkich nagrań głosów nie wiedząc nic o osobach, które za nimi stały. Zadanie polegało na opisaniu tych głosów za pomocą dowolnych słów, określeń, skojarzeń. W ich odpowiedziach odzwierciedlały się bardzo ciekawe stereotypy, słowniki, sposoby nazywania.

MH: Myślisz, że twoje podejście do głosu ma potencjał pedagogiczny? Wiem, że kiedyś działałaś w tej sferze. 

BKM: Tak, w Niemczech skończyłam również pięcioletnie studia pedagogiczne i po powrocie do Polski przez pięć lat uczyłam na Miodowej. To było dawno temu. Metoda i sposób nauczania, które teraz bym chciała praktykować jako pedagog i co do których mam przekonanie, że są warte przekazywania pozostają niestety niekompatybilne z systemem edukacji muzycznej. To, że mnie się udaje w tej ekstremalnej niszy pracować – jako twórca i wykonawca – jest ogromnym przywilejem i luksusem. Nie chciałabym nikomu dawać do zrozumienia, że moja metoda czy rodzaj myślenia o głosie prowadzi do miejsca, w którym można utrzymać się z pracy artystycznej. Nie chciałabym brać na siebie takiej odpowiedzialności. Uczenie jest też dla mnie bardzo angażujące i nie starcza mi już na nie czasu. 

MH: Tworzysz zamiast tego przewodniki, np. Przewodnik po sposobach realizacji zapisu nutowego we współczesnej muzyce wokalnej.

BKM: Tak, ale to projekty niekoniecznie o walorze pedagogicznym w standardowym rozumieniu, raczej będące krytyką wybranych zjawisk. Za każdym razem przybierają formę pomiędzy badaniem a specyficznym rodzajem twórczości. 

MH: Znowu gdzieś na granicy. 

BKM: Dokładnie. Wspomniany przez ciebie Przewodnik podejmował temat rozszerzonych technik wokalnych, do których mam odrobinę prześmiewczy stosunek. Generalnie myślę, że rozszerzone techniki wokalne były ważnym etapem w odchodzeniu od pewnych sposobów rozumienia i używania głosu ludzkiego w śpiewie. Zmuszały kompozytorów i wykonawców do odpowiedzi na ważne pytania, potrzebne, wartościowe, ekstremalnie ciekawe, rozwijające myślenie. Jednocześnie uważam, że używanie technik rozszerzonych nie stanowi o współczesnej muzyce wokalnej. Jeżeli wykonawca nie posiada ich w zestawie swoich narzędzi i nie traktuje ich jako ważnej część swojej praktyki wykonawczej, to nie oznacza, że czegoś mu brakuje w warsztacie, że nie spełnia swojej roli.

MH: Przy swoim drugim stypendium poszłaś w zupełnie inną stronę…

BKM: Faktycznie, drugi projekt był przewodnikiem po śpiewności, czyli zajmował się tym, za czym często się słyszy, że wokaliści tęsknią w muzyce współczesnej – za starym, dobrym cantabile, które muzyka współczesna zabija. A tymczasem Jacek Sotomski komponuje najśpiewniejsze melodie, jedna za drugą… Z kolei projekt, który realizuję w tym roku, wspominane wcześniej Otwarte gardło, dotyczy dyskryminacji ze względu na głos. W puli nagrań, które wykorzystałam w części badawczej tego projektu, były nagrania głosów pacjentów foniatrycznych, zwykłych osób reprezentujących różne płci, wiek, rasy, typy głosów. Bardzo mało nagrań pochodziło od osób mających cokolwiek do czynienia ze śpiewam. Dla badanych wystarczył ślad wibrata w głosie, który na jednym dźwięku fonował samogłoskę A, żeby opisać go słowem – „śpiewny”. Ktoś zmagający się z ciężka dysfonią otrzymywał etykietę „szatan”, „stary silnik”, „obrzydliwy”…

MH: „Szatan” to już jest w ogóle bardzo dalekie odniesienie. W końcu jest to postać, której nikt nigdy nie słyszał!

BKM: Prawda? To niby jest śmieszne i trywialne, ale w życiu codziennym ma daleko idące konsekwencje, rzutujące na życie zawodowe, prywatne, relacje społeczne, to, jak te osoby funkcjonują w świecie. 

Fot. Sacrum Profanum 2025.

MH: Jakie masz plany po zakończeniu stypendium?

BKM: Kilka kolejnych piosenek ciągle czeka na swój głos, więc dużo czasu będę spędzać w studio. Będę też dalej ​​przysłuchiwać się zjawisku dyskryminacji ze względu na głos. W przyszłym roku podejmę ten temat z innej perspektywy, w ramach projektu realizowanego w Zachęcie. Dla Muzeum Architektury we Wrocławiu pracuję nad instalacją dźwiękową towarzyszącą wystawie o dwóch polskich architektkach – Barbarze Brukalskiej i Helenie Syrkus. 

MH: Coś w stylu CODEX SUBPARTUM?

BKM: Tamten projekt stworzyliśmy razem z Michałem Liberą i Konradem Smoleńskim.  We trójkę pracowaliśmy z materiałami wizualnymi z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Wybraliśmy prace, które miały jakiś komponent muzyczny i stworzyliśmy do nich partytury. Daliśmy je do wykonania zespołowi Zinc & Copper. Bardzo wielowymiarowy projekt. Mogę tylko trzymać kciuki za kolejne.

Tekst autoryzowany.