The second sound. O płci i muzyce – rozmowa z Julią Eckhardt.

Read in English: here!

W czerwcu 2016 roku Julia Eckhardt (kuratorka, muzyczka, założycielka i członkini organizacji Q-O2 z Brukseli^[1]) oraz Leen De Graeve (pisarka i reżyserka teatralna) przeprowadziły pozaakademickie badania jakościowe dotyczące roli, jaką płeć biologiczna i kulturowa odgrywa w twórczości i karierze muzyczek/ków, artystek/ów dźwiękowych i kompozytorek/ów. 155 artystek i artystów 35 różnych narodowości, odmiennych płci, orientacji seksualnych, w różnym wieku i z różnych środowisk muzycznych, odpowiedziało na pytania dotyczące roli płci^[2] w ich wizerunku, poziomie uznania ze strony publiczności, wyborze artystycznych wzorców, procesie twórczym, cechach charakterystycznych ich muzyki, mechanizmach współpracy i konkurencji, relacjach władzy i uprzedzeniach funkcjonujących w branży.

Wyniki ankiety zostały opracowane i zredagowane w formie niedawno wydanej publikacji The Second sound. Conversations on gender & music.

Marta Beszterda: Ze wstępu do Twojej książki dowiadujemy się, że pomysł na przeprowadzenie badań w formie kwestionariusza skierowanego do muzyczek i muzyków pojawił się „w reakcji na zbiór uwag, anegdot, frustracji i pytań, które formułowane były przez artystki i artystów-rezydentów w Q-O2 na przestrzeni ostatnich lat”^[3]. Z jakiego rodzaju uwagami czy frustracjami się zetknęłaś?

Julia Eckhardt: Tu, w pracowni Q-O2, niemal co miesiąc pojawiają się na rezydencji nowe artystki oraz artyści i dużo z nimi wszystkimi rozmawiam. Na przestrzeni lat temat płci pojawiał się bardzo często, ale jednocześnie nigdy wprost. Raczej w formie półsłówek i niedopowiedzeń. Miałam wrażenie, że jest to temat niepopularny, wręcz okryty tabu. Jednocześnie spotkałam też kilka osób, które były znacznie bardziej otwarte na te zagadnienia, a nawet włączały temat płci do swojej praktyki artystycznej. W pewnym momencie zdałam sobie sprawę, że to zagadnienie – choć stłumione – jest w muzyce obecne od tak dawna, że chcę coś z tym zrobić.

Bardzo ważna w pracy nad tym projektem była moja podwójna perspektywa. Z jednej strony jestem kuratorką i odpowiadam za program, ale z drugiej strony przez sporą część mojego życia byłam przede wszystkim wykonawczynią i osobiście doświadczałam tych wszystkich niuansów związanych z płcią. Jako kobieta-muzyk stykałam się z określonymi komentarzami; oczekiwano, że wpasuję się w pewne role. Czułam też, że brak mi kobiecych wzorców artystycznych. Z kolei w pracy kuratorki dostrzegam, że ludzie mają tendencję do zwracania się do mnie z prośbą o znacznie większe wsparcie, niż gdybym była mężczyzną. Ta różnica bardzo często tkwi w drobnych szczegółach, ale wierzę, że te szczegóły formują przebieg kariery i kształtują muzykę, którą tworzymy. W rezultacie w wielu spostrzeżeniach, którymi artystki i artyści dzielili się w kwestionariuszu, odbijały się moje własne doświadczenia.

Zatem pierwszym krokiem było zadanie wszystkich pytań z kwestionariusza sobie, aby później móc je zadać innym artystkom i artystom. Zdałam sobie też sprawę, że nie mogę tego zrobić sama, ponieważ nie jestem pisarką. Zwróciłam się więc do Leen De Graeve, współautorki książki. Leen jest reżyserką teatralną i wniosła do projektu bardzo wiele cennych spostrzeżeń. Często żartowałyśmy, gdzie kobiety mają gorzej – w teatrze czy w muzyce.

W odpowiedziach uczestniczek i uczestników rzuca się w oczy ostrożność, z jaką podchodzą do mówienia o wpływie płci na ich muzykę. Gdy pada pytanie, czy „okoliczności życiowe, osobowość, kody kulturowe, świadomie lub nieświadomie odgrywają istotną rolę w procesie twórczym”^[4], większość z nich wskazuje takie powiązanie. Ale do pytania, czy muzyka lub sound art mogą „mieć płeć”, odnoszą się z dużo większą rezerwą. Czy to oznacza, że wciąż chcemy postrzegać płeć jako coś, co pozostaje bez wpływu na muzykę, pomimo że od dawna dostrzegamy wpływy innych czynników o charakterze pozamuzycznym?

Niezupełnie. Myślę, że wielu uczestniczkom i uczestnikom chodziło o to, że związek między twórcą/twórczynią a tworzoną muzyką ma charakter dużo bardziej idiosynkratyczny i osobisty, niż po prostu męski lub żeński. Sama zdecydowanie się z tym zgadzam. Tym bardziej, że prawdopodobnie nikt nie jest w 100% płci męskiej lub w 100% płci żeńskiej; ani w 100% nie wywodzi się z tej czy innej kultury. Jest tak wiele stopni i odcieni, a wszystkie one przekładają się na muzykę. Tak więc tożsamość muzyka czy muzyczki nigdy nie jest skonstruowana na zasadzie „albo-albo”.

Mówiąc o tożsamości, w książce czytamy, że na polu artystycznym „kobiety stanowią integralny składnik paradygmatu męskiego – mianowicie potwierdzenie przeciwieństwa. Kobiety w tej dziedzinie znajdują się więc często w dwuznacznym położeniu, starając się jednocześnie być taką samą (jednym z chłopaków) i być obecną jako ten inny”^[5]. O takiej pułapce, w którą wpadają kompozytorki skonfrontowane ze zdominowaną przez mężczyzn tradycją, wspomina Marcia Citron w książce Gender and the musical canon^[6] z 1993 roku. Citron, inspirując się spostrzeżeniami Virginii Woolf, przedstawia koncepcję, że kobieta kompozytorka zawsze musi wybierać: albo zgadza się na symboliczne odcięcie od swojej płci, albo stanie się kompozytorem drugiej kategorii. Czy Twoim zdaniem jesteśmy blisko odnalezienia wyjścia z tego impasu? Jakiejś trzeciej drogi?

Moim zdaniem kluczowa jest – jeśli chodzi o tożsamość, a zwłaszcza tożsamość kobiety-twórczyni – znajomość swoich korzeni. Jestem głęboko przekonana, że nie możesz wiedzieć dokąd zmierzasz, jeśli nie wiesz, skąd przyszłaś lub przyszedłeś. Na przykład moja linia identyfikacji jako kobiety pochodzi od mojej babki i matki. Obie żyły w czasach, gdy istniały dwa bardzo wyraźnie podzielone światy: męski (publiczny) i kobiecy (prywatny). Wierzę, że jeśli dostrzegam i rozpoznaję istnienie tej linii, mogę znacznie lepiej umiejscowić samą siebie pomiędzy tymi światami. Mogę też wskazać z dużo większą pewnością, na czym się opieram i jakie są moje metody współpracy.

Wiele zostało już powiedziane w dyskusji „natura kontra wychowanie”. Osobiście nie uważam, żeby tym, co nas kształtuje, była tylko biologia lub tylko edukacja na wczesnym etapie życia. Kluczową rolę odgrywa raczej to, co zostaje przekazane z pokolenia na pokolenie i co w rezultacie zagnieżdża się w organizmie jednostki jako coś niekoniecznie uświadomionego. Aby tworzyć muzykę, która będzie autentyczna (zdaję sobie sprawę, że to problematyczne słowo, ale adekwatne), aby zdobyć pewność siebie potrzebną do tworzenia takiej muzyki, jaką naprawdę chce się tworzyć, trzeba mieć świadomość tej spuścizny. Trzeba znać swoje korzenie i w świadomy sposób z nich korzystać.

Dla przykładu, tu w Belgii, pomimo iż jest coraz więcej muzyczek i twórczyń, wciąż brakuje kobiet na stanowiskach dyrektorskich. Cóż – może to po prostu nie jest specyfika pracy, z którą kobiety czują się komfortowo. Zamiast budowania piramidy, hierarchii z tylko jedną osobą na szczycie, pojawia się natomiast zjawisko współkierownictwa. Znam niemało organizacji kulturalnych, które są współkierowane przez dwie lub trzy osoby, w tym kobiety. Myślę, że to oczywiste – w kobiecą historię nie jest wpisane wydawanie rozkazów, ale właśnie słuchanie, dyskutowanie i negocjowanie. Może to zabrzmi radykalnie, ale to cechy typowo żeńskie. I są to cechy wspaniałe, wszyscy mężczyźni też powinni się tego uczyć.

Prawdopodobnie nie da się, słuchając muzyki, stwierdzić, czy jest ona wykonywana przez mężczyznę czy kobietę (i całe szczęście, byłoby to bardzo nudne!), ale z własnego doświadczenia jako wykonawczyni mogę powiedzieć, że w większości przypadków dobrze współpracowało mi się z kobietami kompozytorkami. Preferuję właśnie podejście oparte na współpracy zamiast na hierarchii. Nie jest to czarno-biały podział, zdarzają się kobiety o osobowości kierowniczej, a także mężczyźni, którzy stawiają na współpracę. Ale cecha jako taka ma swoje źródło w naturze kobiecej.

Ten duch współpracy może stanowić nową ważną perspektywę, nie tylko dla jednostek, które dzięki niej mogą lepiej odnaleźć się jako muzyczki i muzycy, ale ogólnie dla środowiska współczesnej muzyki klasycznej. Pracuję teraz dużo z Eliane Radigue i jej sposób pracy jest radykalnym przykładem praktykowania stylu opartego na współpracy. Z Eliane, zanim dojdzie do jakichkolwiek wspólnych działań, najpierw trzeba się poznać i zbudować zaufanie. Potem Eliane przedstawia swoje utwory – ale w formie wyobrażenia, a nie czegoś zapisanego na papierze. Swoją drogą, to ma również wymiar ekonomiczny – jeśli nie ma żadnej partytury podpisanej „opus pierwsze”, to jest mniejsza podstawa do otrzymania wynagrodzenia za kompozycję.  Ja postrzegam taki sposób pracy jako bardzo wspaniałomyślny – zamiast mówić „to jest moje, to jest twoje i to ja decyduję, jak będzie”, mówimy „proponuję ci coś, biorąc jednocześnie pod uwagę to, kim jesteś”.

Masz jakieś prognozy dotyczące rezultatów, które może przynieść to nowe podejście do muzyki i przemysłu muzycznego?

Jest jeden cytat z książki, który szczególnie lubię, ponieważ kompletnie odwraca pewne sprawy i pokazuje, jakie korzyści ta kobieca linia identyfikacji przynosi wszystkim. Jeden z uczestników ankiety – kompozytor muzyki współczesnej z Anglii – odpowiadając na pytanie „jak posiadanie dzieci zmieniło twoje życie zawodowe?”, napisał „posiadanie dzieci sprawiło, że zapragnąłem komponować muzykę, która byłaby bardziej zabawna i przystępna”^[7]. Uważam to stwierdzenie za szczególnie interesujące. Po pierwsze dlatego, że to, że mężczyzna może to powiedzieć, nie narażając swojego wizerunku jako poważnego kompozytora, jest przywilejem – niestety każda kompozytorka najprawdopodobniej unikałaby takiej wypowiedzi. A po drugie pokazuje ono, jakie zmiany zaszły w postrzeganiu takich zjawisk jak męskość czy rodzicielstwo. Myślę, że mężczyzna mówiący coś podobnego 50 lat temu zostałby całkowicie zdyskredytowany jako niedorzeczny. To bardzo pozytywna zmiana.

W ostatni weekend gościłam na festiwalu Intonal w Malmö^[8]. Podczas panelu, na którym prezentowałam książkę The second sound, padło bardzo konkretne pytanie: dlaczego mężczyźni mieliby kiedykolwiek zechcieć równości płci, biorąc pod uwagę, że oznacza to dla nich oddanie części swojego terytorium? Był to festiwal muzyki elektronicznej, a w tym środowisku ludzie wydają się raczej pragmatyczni. Dla nich ważne jest, aby móc zagrać. Dlatego praca nad równouprawnieniem płci oznacza dosłownie tyle, że mniej mężczyzn dostanie angaż. Natomiast dla mnie nie chodzi tylko o to, ile masz angaży, ale o to jaką muzykę masz możliwość tworzyć i wykonywać, jaka muzyka jest możliwa. Byłoby wielką szkodą gdyby ludzie – mężczyźni, ale także kobiety – widzieli to tylko w kategoriach zdobywania lub oddawania terytorium.

Czy masz wrażenie, że osoby zajmujące się muzyką eksperymentalną i sound artem mają szansę lepiej niż środowisko muzyki klasycznej zrozumieć te ogólne korzyści płynące z faktycznego równouprawnienia płci w muzyce i związanego z tym nowego podejścia do muzyki?

To dobre pytanie… W zasadzie wydaje mi się, że nie. Jedyne różnice występują w sposobie zauważania i formułowania problemu. Środowisko, z którego ja się wywodzę – współczesna kompozycja klasyczna – jest bardziej skłonne do refleksji niż środowisko muzyki techno i elektronicznej. W tym ostatnim to się może rozgrywać bardziej na poziomie intuicji i przeczucia – ludzie chcą widzieć kobietę na scenie, ale poza tym chcą się też po prostu dobrze bawić. W muzyce współczesnej jest chęć zadawania pytań o przyczyny, sposoby wprowadzania zmian itd. Co niekoniecznie sprawia, że zmiana w tym środowisku zachodzi łatwiej – po prostu powody tej zmiany mogą być inne.

Może do każdego środowiska trzeba znaleźć odpowiedni klucz?

Chyba tak. Kobiety w muzyce elektronicznej podchodzą do nierówności płci znacznie bardziej bezpośrednio. W świecie DJ-skim funkcjonuje platforma female:pressure^[9], która bardzo jasno upomina się o miejsce dla kobiet. Mówi wprost – jeśli na wszystkich międzynarodowych festiwalach jest mniej niż 10% kobiet, to po prostu nie możemy tego zaakceptować. To różni muzykę elektroniczną od muzyki klasycznej – nie jest najważniejsze, żeby, powiedzmy, otrzymać grant na nową kompozycję, ale żeby po prostu grać koncerty. To dlatego female:pressure zbiera i publikuje statystyki – żeby naprawdę dotrzeć ze swoim przesłaniem i wywalczyć więcej miejsca w przemyśle muzycznym. I uważam, że bardzo ważne jest, aby działania biegły również w tym kierunku. Najlepiej byłoby drążyć tę sprawę z obydwu stron – teoretycznej i praktycznej.

Środowisko muzyczne jest inne, kiedy jest w nim 50% kobiet. Wszystko jest inne, nie tylko ludzie, którzy tworzą muzykę, ale także sama muzyka, atmosfera, energia.

Innymi słowy, bez kobiecego głosu brakuje nam czegoś bardzo istotnego. Czy to właśnie chciałaś podkreślić poprzez nadanie książce tytułu The second sound? Chciałaś wskazać, że istnieje jakaś „inna kultura”, która niestety nadal jest „drugą” kulturą, czymś, co dobrze byłoby w większym stopniu uwzględnić w codziennym postrzeganiu muzyki?

W pewnym sensie tak. Oczywiście, pierwszym skojarzeniem jest Druga płeć Simone de Beauvoir, chociaż nie był to mój pierwotny plan. Wybierając ten tytuł, chciałam podkreślić, że mam poczucie, że jest głos, który nadal jest w pewnym sensie „drugim” głosem, a także wskazać na proces jego odkrywania. Jednocześnie jest to również pytanie: czy istnieje drugi głos? Czy istnieje „drugi dźwięk”? I czym w takim razie jest ten „pierwszy”?

Czy jest w tym również zawarte pytanie o to, czy istnieje coś, co można nazwać „kobiecą muzyką”?

Być może … choć właściwie wolałabym, żeby coś takiego nie istniało. W idealnej sytuacji chciałabym, aby ten głos nie był nazywany „drugim”, ale jak na razie wydaje się, że taki właśnie jest. Jestem zaintrygowana tym drugim, ukrytym dźwiękiem, tym odmiennym sposobem tworzenia muzyki. A jeszcze bardziej kontekstualnymi sposobami tworzenia muzyki, a także tym, jak muzyka jest tworzona przez ludzi pochodzących z zupełnie różnych miejsc.

Czy można w takim razie powiedzieć, że „second sound” to pojęcie reprezentujące ogólną koncepcję odmienności, inności w muzyce?

Tak, i jest to odmienność, którą uważam za znacznie cenniejszą i ciekawszą od warstwy muzycznej głównego nurtu, z którą się najpierw zetknęłam. Uczenie się odmienności w muzyce może oczywiście przybrać wiele różnych form. Na przykład praca nad projektem europejskiej sieci SoCCoS^[10] uświadomiła mi, jak lokalne perspektywy dotyczące trendów muzycznych i muzykologicznych mogą się różnić. W projekcie uczestniczyło pięciu głównych partnerów – z Niemiec, Polski, Finlandii, Portugalii i Belgii. Polski kurator Krzysztof Marciniak był zdeterminowany, aby skoncentrować tam projekt na ekologii dźwięku, co początkowo zarówno mi, jak i innym artystom z Zachodu, wydało się bardzo zaskakujące. Ludzie na Zachodzie na ogół reagują na zagadnienia ekologii dźwięku znudzeniem – „to już było”, „wszystko już na ten temat wiedzą”.

Mimo to Krzysztof trzymał się swojego pierwotnego planu i dopiero później zdaliśmy sobie sprawę, że coś, co już bardzo dawno skategoryzowaliśmy i zaszufladkowaliśmy, ma wiele innych wymiarów. Wynika to z faktu, że Polska ma odmienną historię rozumienia muzyki i rozumienia dźwięku i ekologia dźwięku pochodząca z Ameryki Północnej nie była tam do tego stopnia rozpowszechniona.

Gdy tego słucham, mam wrażenie, że ekologia dźwięku może mieć w Polsce podobny status jak muzykologia feministyczna (genderowa). W zachodniej muzykologii perspektywy feministyczne pojawiły się po raz pierwszy już około 30 lat temu. Ale ze względu na odmienną historię i kulturę muzyczną, w Europie Wschodniej temat dopiero zaczyna być obiektem badań. Miejmy nadzieję, że wkrótce wykształcimy tu nowe pomysły i sposoby ujęcia tego zagadnienia wypływające z naszych doświadczeń. Na przykład kompozytorki często wspominają, że w czasach komunistycznych kobiety w Polsce miały znacznie większe możliwości rozwoju kariery niż kompozytorki z Europy Zachodniej.

Tak, również w książce są wypowiedzi wskazujące na to zjawisko. Wydaje się, że jeśli chodzi o prawa kobiet, sprawy systematycznie się pogarszają odkąd upadł mur berliński. Istnieje od tamtej pory jakiś rodzaj backlashu… A jak ty to postrzegasz z perspektywy swojego pokolenia?

Jeśli chodzi o prawa kobiet, to w Polsce po 1989 roku zdecydowanie miał miejsce backlash, który tak naprawdę trwa do dziś. Oczywiście wpłynęło to realnie na sytuację kobiet. Osobiście postrzegam ostatnie 28 lat jako nieustanną walkę o podnoszenie świadomości na temat konsekwencji, jakie pociąga za sobą w Polsce patriarchalny model społeczeństwa oraz jako pracę na rzecz poprawy sytuacji kobiet w kraju. Jednocześnie trudno jest wydawać jednoznaczne sądy o tym, co dzieje się w środowisku muzycznym. Z jednej strony zdecydowanie brakuje nam kobiet dyrygentek oraz kompozytorek i z pewnością nadal można spotkać się w środowisku z uprzedzeniami czy dyskryminacją. Z drugiej strony odsetek kobiet zaangażowanych w pracę na akademiach muzycznych w Polsce jest spory i sytuacja jest tam znacząco odmienna od tej na uniwersytetach artystycznych (akademiach sztuk pięknych).  Jedyne, co jest pewne, to że w Polsce dyskusja na temat ogólnie pojętej zależności płeć-muzyka dopiero raczkuje. Temat nadal potrzebuje dużo więcej uwagi niż obecnie mu się poświęca. Mimo że wiele muzyczek i muzyków (w tym klasycznych) postrzega – lub chce/wolałoby postrzegać – swoją pracę jako sferę odizolowaną od polityki, myślę że nie jest możliwe, aby nastroje polityczne i przekonania funkcjonujące w społeczeństwie nie miały mniejszego lub większego wpływu na tę sferę. A przy obecnej sytuacji politycznej jestem naprawdę zaniepokojona, w jakim kierunku zmierza większość społeczeństwa, a tym samym jak będą kształtować się standardy w środowisku muzycznym. 

Absolutnie zgadzam się z tym, że to niemożliwe aby sztuka była całkowicie wyabstrahowana z rzeczywistości. Praca nad The second sound nauczyła mnie dużo w tej kwestii i w tej chwili jestem o tym całkowicie przekonana. Poszłabym nawet o krok dalej: sztuka, którą tworzymy, jest zawsze polityczna. Oczywiście nie oznacza to, że zawsze jest aktywistyczna, w sensie celowego dokonywania zmian za pomocą sztuki (swoją drogą nie jestem pewna, czy jest to możliwe, ale to już inne pytanie), ale tworzenie, jak każdy inny wybór w życiu, jest związane z naszą codziennością. Każdy artysta i każda artystka ma swoje życie codzienne – wszyscy mają jakąś płeć, wszyscy zostali wykształceni w określony sposób. Dlatego nie wierzę, że sztuka może być niezależna od tych elementów.

Czy Twoim zdaniem możemy mówić o jakiejś ogólnej tendencji w środowisku muzycznym, charakteryzującej się wzrostem zainteresowania i intensyfikacją badań nad tematyką płci i muzyki? W 2016 roku Ashley Fure zrealizowała projekt Gender Research in Darmstadt^[11], mamy wspomnianą przez ciebie platformę female:pressure w środowisku DJ-skim, teraz Twój projekt. Czy postrzegasz to jako zjawisko ogólne? A jeśli tak, czy twoim zdaniem może to być rezultat obecnej sytuacji politycznej (narastającego populizmu i coraz bardziej konserwatywnych nastrojów)?

Oczywiście możemy tylko spekulować, ale osobiście uważam, że jeśli jest tu jakakolwiek zależność, to raczej w odwrotnym kierunku. To wzrost siły i pewności siebie wśród kobiet prowokuje sprzeciw. Coraz więcej kobiet zaczyna upominać się o swoje prawa, więc są ludzie, którzy w reakcji na to starają się utrzymać swoje dotychczasowe terytorium. Na pewno widzę wzrost badań i zainteresowania tym tematem. Widzę też wyraźnie, że dla młodego pokolenia ten problem jest ewidentny, w związku z czym głośno o tym mówią. Jest to wspaniała zmiana, ponieważ w moim pokoleniu wyglądało to zupełnie inaczej. Wówczas ludzie myśleli „po co w ogóle rozmawiać o feminizmie, przecież feminizm już się skończył” albo „przecież macie równe prawa, więc o co wam chodzi?”.

W tamtych warunkach, nie otrzymując angaży, automatycznie wierzyłabym, że przyczyna tkwi tylko we mnie i że brak mi talentu. Sugerowano nam, że problem nierówności płci nie istnieje, ponieważ z pozoru miałyśmy równe prawa i wydawało się, że możemy robić, co nam się żywnie podoba. Obecne pokolenie jest dużo bardziej niepokorne w swojej walce o równe traktowanie. Zmiany, transformacji można po prostu zażądać i bardzo mi się to podoba. Moje pokolenie czekało na włączenie. Dziś młode kobiety tego żądają. I dotyczy to też, a może w szczególności, tych, które nie są geniuszkami, ale po prostu muzyczkami o przeciętnym talencie.

Inną aktualną tendencją jest tworzenie jasnych i konkretnych analiz. Bardzo sobie to cenię i ucieszyłam się, że nasze badania wpasowały się w taki właśnie moment, kiedy ludzie faktycznie chcą rozpoznać i zrozumieć ten problem.

Wspominając o odbiorze – otrzymałaś jakiekolwiek negatywne komentarze dotyczące publikacji?

Nie, jeszcze nie. Ale myślę, że może to być częściowo związane z tym, że ludzie, którzy by je mogli sformułować, akurat nie sięgają po tę książkę. Jest to tak zwany problem „różowej półki”, na której są umieszczane tego rodzaju książki w księgarniach. Publikacja nie jest skierowana do ogółu odbiorców, ale do tych, którzy już są zainteresowani tematem…

… co sprowadza się do bardziej ogólnego problemu, czyli jak dotrzeć z tego typu przesłaniem do świadomości szerszej publiczności.

Dokładnie. Podczas panelu na festiwalu Intonal, o którym wspominałam, padło jedno bardzo dobre pytanie. Wszyscy zgodziliśmy się, że problem proporcji między płciami w dziedzinie muzyki  jest czymś, o co należy zadbać i nad czym należy pracować, ale jak to kuratorować? Myślę, że to jest niezwykle aktualne i ważne pytanie. Jakie punkty w programie festiwalu przeznaczasz dla mężczyzn, a jakie dla kobiet? Gdzie umieszczasz część badawczą – panel lub rozmowę na ten temat? Jak kuratorować, żeby tematyka płci zyskała szerszą uwagę, a nie tylko uwagę od tych, którzy już i tak są zainteresowani?

Czy chodzą ci po głowie pomysły, jak można to zrobić?

Nie… ale to następna rzecz, którą chcę się zająć (śmiech).

Czymś, co na pewno mogłoby zyskać zainteresowanie szerszej publiczności, jest wyimaginowana rozmowa na końcu książki, gdzie skompilowałyście szereg cytatów pochodzących od muzyczek i kompozytorek z różnych czasów, począwszy od Hildegardy z Bingen, a kończąc na artystkach takich jak Björk, Beyonce i Taylor Swift. Dla mnie jest to bardzo oryginalne i zaskakujące – można wyobrazić sobie odpowiedzi od muzyczek z przeszłości, ale też zebrać pod jednym parasolem artystki z tak różnych epok i środowisk.

Pomysł przyszedł od Leen i uważam to za dobrą próbkę pisarstwa eksperymentalnego. Myślę, że dla obu z nas było zaskoczeniem, ile kobiet faktycznie komponowało i działało w tej dziedzinie; we wszystkich czasach i na wszystkich polach. Dlatego też mogłyby z łatwością odpowiedzieć na kwestionariusz, tak jak każda osoba tutaj i teraz. Ten zabieg był sposobem na powiedzenie, że istnieje historia. Historia, w której kobiety miały coś do powiedzenia. W której kobiety działały, mówiły, eksperymentowały i napotykały te same problemy co ich pra-prawnuczki dzisiaj. A niektóre z nich, jak Hildegarda czy Francesca Caccini, były wręcz jednymi z najczęściej wykonywanych „kompozytorów” swoich czasów!

Swoją drogą, to dość uderzające jak duże jest podobieństwo pomiędzy zmaganiami kompozytorek i muzyczek w przeszłości i obecnie. Nawet Björk, pomimo swojej pozycji i rozpoznawalności, doświadczała sytuacji, w których czuła że dla dobra współpracy musiała schować swoje ego do kieszeni i dawać kolegom wrażenie, że to im należy się autorstwo jakiegoś pomysłu.

Kiedy byłam dzieckiem, było dla mnie jasne, że dziewczyna nie może zostać kompozytorką, a niezaprzeczalnym dowodem na to był fakt, że w historii nie było żadnych kobiet kompozytorek. Oczywiście dzisiaj dobrze wiemy, że to nieprawda. W rzeczywistości było ich wiele – i to świetnych! Wszystko zależy od tego, jaką narrację wybieramy, mówiąc o historii.

***

Książka The second sound. Conversations on gender & music dostępna jest za darmo w wersji cyfrowej na stronach http://www.q-o2.be/en oraz https://issuu.com/superoxide/docs/pdf_the_second_sound_with_cover. Dysponujemy 10 egzemplarzami promocyjnymi, które w dniach 23-24 czerwca 2017 rozdajemy jako gratis do wszystkich zamówień w sklepie internetowym „Glissanda”.

^[1] Więcej o Q-O2 na stronie http://www.q-o2.be/en/about-q-o2

^[2] Wszędzie tam, gdzie w tekście pada słowo „płeć” bez dalszego uszczegółowienia, należy je rozumieć jako łącznie płeć biologiczną i kulturową.

^[3] Julia Eckhardt, Leen De Graeve, The second sound. Conversations on gender & music, s. 11

^[4] The second sound…, s. 129.

^[5] The second sound…, s. 27.

^[6]  Marcia Citron, Gender and the musical canon, Cambridge University Press 1993.

^[7] The second sound…, s. 67.

^[8] www.intonalfestival.com

^[9] www.femalepressure.tumblr.com

^[10] Więcej o SoCCoS na www.soccos.eu i w publikacji Tales of Sonic Displacement, Julia Eckhardt & Luís Costa (ed.), Viseu 2016, https://issuu.com/superoxide/docs/soccos_catalogue.

^[11] Zobacz: https://griddarmstadt.wordpress.com/about/, także: http://www.glissando.pl/tekst/miedzynarodowe-kursy-nowej-muzyki-w-darmstadcie-29-lipca-14-sierpnia-2016/