Glissando | Wojtek Blecharz

Ewa Szczecińska: Jest to nasze drugie spotkanie w „Glissandzie” i od tamtego czasu sporo się zmieniło, jednak wciąż powracają w twojej twórczości wątki traumy i tożsamości. Jak myślenie o twojej tożsamości zmieniało się przez lata?

Wojtek Blecharz: Dobrze ilustrującym przykładem jest utwór Phenotype z 2011 roku. Powstał on w czasie, kiedy bardzo dużo zaczęło się zmieniać w mojej świadomości
i wyobraźni o muzyce. Gdy pojechałem na studia do San Diego, zacząłem zdawać sobie sprawę z tego, że wiedza zdobyta na studiach kompozytorskich w Warszawie, nie przynależy do mnie w sensie artystycznego wyrazu. Całe doświadczenie, jakie przyswoiłem w trakcie mojej edukacji muzycznej, utwierdziło mnie w przekonaniu, że to nie jest mój język.

W połowie moich badań w San Diego zrozumiałem, że te studia doktorskie będą poświęcone badaniu tożsamości. Idąc za Lachenmannem przestałem komponować z głowy, a zacząłem tworzyć w bezpośrednim kontakcie z instrumentem. To znaczy, że jeśli piszę na flet basowy, klarnet i wiolonczelę, to po prostu biorę je do domu i „macam” po swojemu. Szukam dźwięków bezpośrednio w ciele instrumentu. Poprzez proces poszukiwania dźwięków, które dla mnie są naturalne, a które siłą rzeczy nie są naturalne dla klasycznie wykształconego muzyka, mam poczucie, że te dźwięki przynależą bardziej do mnie.

Nie urządzam tu oczywiście gigantycznej rewolucji dźwiękowej, ale mam artystyczną satysfakcję, że wydeptuję sobie ścieżki w instrumencie, uzyskując brzmienia, które ja chcę słyszeć. Kluczowym momentem była dla mnie refleksja, że jako kompozytor nie mam nic do powiedzenia w kwestii organizacji materiału dwunastodźwiękowego, że nie chcę z nim pracować, bo nie jest dla mnie atrakcyjny. Mogę sobie wyciągać z niego jakieś punkty, interesujące mnie dźwięki, ale muszę inaczej eksplorować barwy i szukać innych wartości w dźwięku samym w sobie.

„Macanie” instrumentu bardzo pomaga. Do pracy nad Phenotype kupiłem sobie skrzypce i siedziałem z nimi bardzo długo. Przed Phenotype skomponowałem utwór -onym na pięć instrumentów i live electronics. Cztery z nich (oprócz perkusji) też miałem w domu. Bardzo się do nich przywiązałem, a że nie mam w Stanach dużego mieszkania, to te instrumenty leżały wokół mojego łóżka i żyliśmy sobie w takiej komunie przez kilka miesięcy.

ES: Czego szukasz w tych instrumentach?

WB: Interesują mnie wszystkie „pastelowe” zagadnienia. Nawet jeśli dźwięk ma wysokość, to jest on połączony z szumem, z którym dużo pracuję, oraz z gradacjami ilości dźwięku o określonej wysokości zawartego w tym szumie. Tego szukam w instrumentach. Jednak, żeby zacząć komponować, potrzebuję jakiegoś konceptu, czy idei, która będzie mnie stymulować do działania. Mój proces twórczy nie polega na przelewaniu na papier dźwięków, które słyszę. Nie zabieram się za komponowanie, dopóki nie mam ułożonej w głowie przyczyny: dlaczego ten utwór jest taki a nie inny, skąd przychodzi, itd.

Phenotype jest w całości poświęcony zagadnieniu tożsamości, a decyzja zastąpienia tradycyjnego smyczka papierowym stanowi przemyślany akt czy gest. Gdy myślałem o skrzypcach, to wyobrażałem sobie je jako pewnego rodzaju środowisko brzmieniowe. Jeśli mamy prawidłowe normy, czyli prawidłowo przykładamy smyczek do strun, to rezonans tego środowiska jest „prawidłowy”. A ja nigdy nie byłem ani prawidłowy, ani nie przystawałem do norm, wobec czego zrobiłem własny smyczek, który zagwarantował mi efekt dźwiękowy odpowiedni dla mnie. Skrzypaczka Anna Kwiatkowska bez przerwy musiała się zmagać z materią instrumentu, grać wbrew normom, wkładając np. paznokcie pod struny. Mówiłem jej wtedy: „Patrz, musisz tak pstryknąć”, a ona „Tobie wychodzi, a mnie nie…”

Innym przykładem jest Hypopnea na akordeon solo. Spotkałem się wielokrotnie z Maćkiem Frąckiewiczem i wspólnie próbowaliśmy robić z akordeonem przeróżne rzeczy. Nawet najwięksi wirtuozi działają w pewnym środowisku brzmieniowym, w pewnym systemie. Muzycy często mają problem z osiągnięciem oczekiwanego przeze mnie brzmienia, ponieważ są od dziecka trenowani w jakiejś normie, a wprowadzenie innej wywraca ich świat do góry nogami. Tak właśnie było w pracy nad Hypopneą. Pierwsza reakcja Maćka, to były słowa: „bo tu się tak nie wciska”. W zeszłe wakacje podczas wspólnych warsztatów wyprowadzałem go z równowagi codziennym rozkręcaniem akordeonu na części pierwsze i preparowaniem go. Robiliśmy to wielokrotnie eksperymentując z tym instrumentem, ale wciąż nie osiągaliśmy żadnego efektu. Dopiero, gdy wyjęliśmy całą głośnicę, znaleźliśmy to coś. Chciałem, by akordeon świszczał, ale samym szumem, bez wysokości dźwięku. Musieliśmy długo kombinować z preparacją stroików i głośnicy, żeby się udało.

Jan Topolski: Ale oprócz konceptu jest też pewien model każdego utworu, który jednorazowo przyjmujesz.

WB: Wszystkie moje utwory oparte są na wcześniej wybranym przez mnie tekście. Kiedy mam już koncept i mniej więcej wiem, jak chcę by ten utwór brzmiał, to szukam sobie tekstu albo sam go piszę i zamieniam każdą literę w określony zespół cech. Każda litera jest określonym aktem kompozycji. Rysuję kolory, robię statystykę: które litery występują najczęściej, które rzadziej, które występują tylko incydentalnie. Na tej bazie zaczynam wymyślać dramaturgię i formę tej muzyki, dopasowuję brzmienia, które są dla mnie najważniejsze i powinny pojawić się najczęściej. Potem przyglądam się, jak litery się łączą, czym powinno być „h” w stosunku do „t”, czym „i” do „a”, itd. Oczywiście wielokrotne pojawianie się tej samej litery w tekście nie oznacza dosłownych powtórzeń, wchodzi tu w grę technika wariacyjna, żeby każde kolejne pojawienie się litery pokazane było w inny sposób. Przypisuję im różne wartości: barwę, artykulację, czy rodzaj gestu wykonywanego przy grze na instrumencie.

Najbardziej radykalnym w tej materii utworem okazał się Torpor, stosunkowo wczesna kompozycja z 2008 roku, którą napisałem dla Kwartludium. Jest tam kilka tekstów, z tym że do każdej litery przypisana jest wysokość, dynamika, artykulacja. Wszystko to wynika z mojej fascynacji serializmem i Stockhausenem, stanowi moją odpowiedź na to, czego nauczyłem się na kursach u niego. Stockhausen mówił, żeby nie zaczynać tak po prostu, znikąd, tylko żeby mieć ramy. Żeby myśleć o pracy kompozytora jako o pracy konstruktora, który wie, w jakim środowisku pracuje, jaki ma zakres czasu trwania i jakie ma środki. Trzeba budować ten materiał, a nie pozwalać mu budować się samemu. Stockhausen był przeciwnikiem tego typu pracy, mówił, żebyśmy nie siadali przy fortepianie i nie pisali tego, co nam ślina na język przyniesie. Zrobiło to na mnie duże wrażenie, które pozostało mi do dzisiaj. Teksty stają się automatycznie drugim dnem tego utworu, mają one bowiem dla mnie silne znaczenie ekspresyjne i emocjonalne. W Phenotype jest np. w kółko moje imię i nazwisko: Wojciech Andrzej Blecharz. Phenotype miał być bardzo politycznym utworem o inności. Oryginalnym zamysłem było ustawienie na ulicy ekranu ze słuchawkami, a ludzie mieli podchodzić i zauważać, że ta muzyka jest inna i ta inność miała przyciągać, ale też rozczarowywać. Przeciętny słuchacz z ulicy miał rzucać zdegustowany słuchawkami po minucie.

JT: Są to czasami nie tylko słowa, ale także modele, typu gest, czy kształt, jak np. w –onym na pięć instrumentów i live electronics.

WB: Tak, z tym że –onym to jeszcze inna historia. Był moją pierwszą kompozycją na live electronics, a narzędzie to było wówczas dla mnie nieznane, obce. Nie bardzo potrafiłem się w nim odnaleźć i bardzo długo nad nim pracowałem. W pewnym momencie poddałem się, bo nie umiałem zrealizować tego, co zamierzałem. Było mi przykro, bo dostałem zamówienie od naprawdę fajnego zespołu. W końcu pomógł mi Miller Puckette, twórca programu Max/MSP. Ja mu mówiłem, co chcę słyszeć, a on to dla mnie budował. Co ciekawe, w tym utworze kaligrafia jest zawarta w samym dźwięku. Warstwa elektroniczna wykorzystuje próbki najniższych dźwięków na fortepianie. Zanalizowałem te próbki za pomocą programu Audiosculpt i wycinałem w powstałych spektrach kształt liter. W tym względzie –onym i Phenotype są utworami bliźniaczymi, bowiem w tych spektrach wycinałem litery swojego imienia.

Nika Zamięcka: Czy nie kusi Cię bardziej radykalny krok, jak np. stworzenie nowego
instrumentu?

WB: Może to nie są tak radykalne rozwiązania, jednak robię własny papierowy smyczek do skrzypiec, robię pałki do perkusji, wiolonczela w mojej operze ma całą planszę gestów do wykonywania. Z kolei w moim nowym utworze, który piszę dla Kwadrofonika, będę tworzyć mechaniczne atrapy palców.

Grzegorz Dąbrowski: Jaką rolę odgrywają tytuły Twoich utworów? Czy wiążą się one z tożsamością, swego rodzaju pragnieniem istnienia? W jednym z wywiadów powiedziałeś, że w niektórych kulturach dzieci bez imienia nie istnieją.

WB: Tak, tytuły są integralną częścią całego utworu i są bezpośrednio z nimi związane. Czasami znalezienie właściwego i do tego dobrze brzmiącego tytułu zajmuje mi dużo czasu, zdarza się nawet, że sam proces szukania tytułu trwa dłużej od komponowania (śmiech). Często wiem, jakiego rodzaju słowa potrzebuję, ale albo nie potrafię go znaleźć, albo go nie ma. Historię o nadawaniu imion bardzo lubię, poza tym –onym to przyrostek, używany jest w słowach odnoszących się do imion, nazw. Phenotype to zespół cech osobnika, morfologia, sposób zachowania, itd. Transcryptum to termin wymyślony przez izraelską psychoanalityczkę Brachę Ettinger i jest to artystyczny proces zapisu traumy. Hypopnea z kolei to dysfunkcyjny sposób oddychania. Cały czas jednak nie mogę wymyślić utworu dla Kwadrofonika na dwa fortepiany i dwie perkusje. Doskonale wiem, o czym jest ta muzyka, doskonale wiem, po co to skomponowałem, ale za Chiny nie mogę znaleźć tego słowa. Teraz będę pisać drugą część, to może mi coś przyjdzie do głowy.

K’an rozpoczyna całą operę i napisany jest na steel drum o matowej powierzchni i szerokiej skali i ok. 130 patyczków, w tym 120 cienkich i 10-12 grubszych. Wszystko zostało bardzo precyzyjnie skomponowane, mimo że to jedyny mój utwór, w którym zapisałem swoją improwizację. Niejako wbrew mojej naturze, ale komponowałem go z myślą o kursach w Darmstadcie. Naszym zadaniem było napisanie utworu w odpowiedzi do wybranej kompozycji Cage’a. Ja wybrałem Branches, czyli utwór wykonywany na roślinach albo instrumentach pochodzenia roślinnego. Najfajniejszą jego częścią jest gra na kaktusach, ale nie chciałem tego powielać, więc stwierdziłem, że wykorzystam jego kolce, stąd m.in. pałeczki. W cage’owskim duchu postanowiłem, że wyimprowizuję sobie ten utwór, a najlepszy kształt tej improwizacji zapiszę.

Jest w K’an bardzo dużo aspektów naraz. W operze występuje siedem instrumentów i głos, a całe dzieło składa się z solowych utworów, duetów i utworu, który wykonuje cały zespół na sam koniec. K’an zapowiada całą strukturę opery, tutaj wszystko jest w kawałkach, cały utwór oparty jest na geście organizowania rozsypanej całości, rozsypywania i układania tej całości i próbowaniu nadania tej całości idealnego kształtu. Pod wpływem Cage’a zacząłem czytać Księgę Przemian, a steal drum w pewnym sensie przypomina też diagram I ching, a sposób gry wywiedziony jest z najstarszych metod wróżenia. Jedną z nich jest wróżenie z 50 suszonych łodyżek krwawnika. Przeglądałem na YouTube’ie wszystkie filmiki, pokazujące, jak to wygląda. Wróżbita, który przepowiada robi różne rzeczy: tasuje te patyczki, część z nich odlicza, przekłada, czasami z zamkniętymi oczami, itd. K’an to jedna z przepowiedni niezbyt miłych związana z żywiołem wody i z powtarzaniem niebezpieczeństwa. Niebezpieczeństwo jest bardzo ważne w mojej operze, a K’an wszystko razem łączy.

Piotr Wojciechowski: Jak wygląda proces podejmowania przez ciebie decyzji? Czy najpierw masz pomysł, jak coś ma brzmieć i dopiero potem szukasz środków, czy odwrotnie?

WB: Nie mam reguły. Czasami „chodzi” za tobą koncept i wiem, że to jest dokładnie to brzmienie, które chcę wykorzystać, a czasami zajmuje to bardzo dużo czasu, żeby dojść do tego o co mi chodzi. Na przykład zanim zacząłem pisać K’an, bardzo długo się przygotowywałem i dzięki uprzejmości jednej koleżanki, która wówczas grała muzykę Cage’a, mogłem do woli testować różne instrumenty perkusyjne. Steal drum to tak okropny instrument. Pierwszy pomysł na utwór był związany z sitarem i miał opierać się na pocieraniu go opuszkami palców. Później dopiero pojawiły się pałeczki, pomysł ewoluował krok po kroku – zacząłem czytać Księgę Przemian, wgłębiać się w Cage’a, potem zafascynowały mnie te kaktusy w Branches, a najbardziej spodobały mi się igły.

GD: Dla muzyka klasycznie wykształconego brzmienie strun pocieranych smyczkiem jest piękne, a ty oczekujesz czegoś zupełnie innego. Czy nie jest zatem konieczna redefinicja pojęcia piękna?

WB: Bardzo mnie drażni pojęcie piękna związane z muzykami klasycznymi, dla mnie określenie „pięknego dźwięku” jest strasznie dyskryminujące. Tak, jak istnieją dyskryminacje inności w społeczeństwie. Jest to po prostu dźwięk bogaty w konkretne alikwoty, potrzebny do zagrania utworu klasycznego. Tak samo dla mnie piękne jest szuranie papierem po strunach. Pracuje teraz w środowisku, gdzie wykonuje się muzykę współczesną, ale w znaczeniu muzyki powstającej obecnie. Ci ludzie nie wykonują Berio czy Stockhausena. Ich podejście jest bardzo radykalne, ponieważ grają prawie wyłącznie prawykonania. Otaczam się takimi ludźmi i oni mają zupełnie inne spojrzenie na piękno. Zrozumiałem, że to są dwa odrębne światy – świat muzyki starej i nowej. I my się nigdy nie połączymy. Ludzie przychodzący do filharmonii i słuchający Czajkowskiego lub Beethovena nie muszą koniecznie rozumieć naszych języków i na odwrót – filharmonia, klasyczna orkiestra to nie są moje narzędzia. Moim narzędziem jest ewentualnie mała, fajna sinfonietta, zespół kameralny, który gra muzykę nową. Osobiście nie czuję, by do mnie należało zadanie łączenia obu światów.

GD: Jeśli są to dwa inne światy, to może powinno się kształcić słuchaczy muzyki nowej?

WB: Tak, oczywiście. Poruszamy zupełnie inne zagadnienia związane z edukacją. W naszym kraju nie wygląda to najlepiej. Jeśli chodzi o naukę kompozycji jesteśmy w systemie dziewiętnastowiecznym. Ja się uczyłem kontrapunktu, orkiestracji, przeszedłem przez wszystkich klasycznych kompozytorów, kiedy ma się najbardziej chłonny umysł. I fajnie, że to mam, ale może lepiej by było gdyby to były zajęcia fakultatywne, a zamiast robienia głupich ćwiczeń z harmonii, które teraz do niczego mi się nie przydają, mogłem studiować rozszerzone techniki wykonawcze i analizować nowe partytury…

Wychodzę z prostego założenia, że sztuka współczesna jest nam najbliższa, ona nas wyraża. Mam wielki szacunek do wiedzy o tradycji, ale trzeba znaleźć w końcu właściwą proporcję. Ludzie w akademiach muzycznych nie grają muzyki nowej, co jest absurdem, a system nauczania to kompletna pomyłka. Owszem, uczmy się harmonii, ale spektralnej, nauczmy się, jak organizować spektrum dźwięku, jak pracować z mikrotonami, jak brzmią w układzie skupionym i rozrzedzonym, studiujmy partytury Lachenmanna pod kątem pracy za szmerami, przestudiujmy sposoby orkiestracji klasterów na orkiestrę symfoniczną. Na szczęście, teraz pojawiają się osoby, które mają zupełnie inną perspektywę, są bardzo otwarci i dzięki temu w ciągu pięciu lat tutaj na akademiach wiele się zmieniło.

Monika Pasiecznik: Skąd w ogóle bierze sie u ciebie potrzeba wychodzenia poza komponowanie utworów koncertowych w stronę instalacji, form scenicznych czy oper?

WB: Bierze się to z bardzo intensywnego myślenia o tożsamości. Ciągle zderzałem się z materiałem znanym. Pomysł, że teraz skomponuję sobie utwór oparty na motywach czy na jakiś skalach kompletnie do mnie nie przemawiał, to w ogóle nie jest mój język. Wychowałem się na tańcu, pracowałem wiele lat ze Śląskim Teatrem Tańca a sztuka wizualna współczesna jest dla mnie bardzo ważnym punktem odniesienia. W pewnym momencie zadałem sobie pytanie dlaczego ciągle odnoszę się do swojego potencjału z przeszłości, którego zostałem nauczony. Nie słucham już praktycznie muzyki skomponowanej przed 1950-ym rokiem i zdałem sobie sprawę z mojej filozofii życiowej. Dlaczego nie miałbym skoncentrować się teraz na tym, co jest aktualne dla mnie? Od pewnego czasu twierdzę, że sztuka współczesna jest dla mnie najważniejsza, jest to sztuka która mnie wyraża, a poszukiwanie nowych mediów i środków wyrazu jest w pewnym sensie naturalne.

Andżelika Kaczorowska: Ważny jest dla ciebie efekt brzmieniowy, a jakie znaczenie ma dla ciebie ten koncept performatywny?

WB: Aspekty wizualne, teledyski, komunikatywność z widzem są dla mnie bardzo ważne. Należy zadać pytanie, czy mojej muzyki można tylko słuchać, czy trzeba ją też oglądać. Myślę, że jeszcze na tym etapie działa ona na dwóch płaszczyznach. Oba zmysły są dla mnie organiczne i nie potrafię powiedzieć, co jest dla mnie najważniejsze. Faktem jednak jest, że ani K’an ani Phenotype nie istniałyby bez gestu. Wracając do tożsamości dźwięku –w Darmstadcie przez dwa tygodnie oglądaliśmy wielu fantastycznych modernistycznych kompozytorów, słuchaliśmy dwóch koncertów dziennie, utworów, na bardzo wysokim poziomie. Ale razem z Moniką Pasiecznik mieliśmy wrażenie, ze brakuje im właśnie tej tożsamości dźwiękowej, że są to idealnie skrojone konstrukcje. Moja muzyka jest bardzo emocjonalna i dzięki temu komunikuje się ze standardowym słuchaczem, który może się z nią utożsamiać. Mathias Spahlinger w Darmstadcie krytykował mnie właśnie za to, że jest zbyt emocjonalna. On jest do bólu geometryczny i przedstawia swoja muzykę za pomocą kwadratów i kół, a ja w rozmowie z nim żartowałem, że mam słowiańską duszę.

GD: Czy podczas komponowania myślisz też o wykonawcy? O tym, jak twoja muzyka wpływa na niego, kiedy ją gra?

WB: Oczywiście, zawsze myślę o wykonawcy. Zwykle myślę o konkretnym instrumentaliście, więc często to są bardzo osobiste elementy. Ale są takie momenty, że wykonawca ma ewidentny problem, nawet jak utwór jest napisany konkretnie dla niego. Taką sytuację miałem z Anią Radziejewską, moją muzą, dla której w jakimś sensie napisałem operę. Na Warszawskiej Jesieni napisałem dla niej Means of Protection – utwór, w którym nie do końca chciała robić to, o co ją prosiłem, mimo że Ania jest bardzo otwartą światopoglądowo śpiewaczką. Nie zgadzała się na intensywne wdechy i wydechy. Komponując to myślałem o takich intensywnych stanach hiperwentylacji, tak by była na granicy omdlenia.

GD: W operze problem się już nie pojawił?

WB: Nie, teraz wykonawcy krytykują mnie za skomplikowane rytmy. Problemem jest też to, że opera dzieje się w pięciu różnych przestrzeniach, między innymi w wielkiej malarni – miejscu skonstruowanym tak, żeby malarze nie musieli do siebie krzyczeć, tylko by nawet ich szept był słyszalny. Niesamowite, że gdy stanie się w pewnym miejscu, to słychać potrójne echo!Inną sprawą jest obsesja skończonej partytury. Na studiach uczono nas, że kompozytor musi z góry wszystko wiedzieć. A Stockhausen sam przyznawał, że po ukończeniu pisania pracował z muzykami nad szczegółami, dla mnie to też najciekawszy moment pracy. Niedawno podczas prób pokwawałkowałem 7-minutowy fragment opery na glos, flet altowy i perkusję na kilkanaście drobnych fragmentów i dopiero wtedy zaczął działać, ale doszedłem do tego dopiero podczas pracy z muzykami.

NZ: Czy myślałeś o ilości osób, która zmieści się w danej przestrzeni?

WB: Tak, i pewne ograniczenia pojawiły się ze względów bezpieczeństwa. Na spektaklu może być maksymalnie 250 osób (tyle bowiem pomieści Sala Kameralna) i na miejscu dokonywany jest podział na pięć grup z przewodnikiem. Wolałbym taką opcję, że nie ma żadnych ograniczeń, a każdy chodzi samodzielnie. Jednak to, co teraz robię, też mi się podoba – jest w tym pewien element kontroli.

Budynek Opery Narodowej to niewiarogodna przestrzeń, psychodeliczna, niczym wyjęta z filmów Lyncha. Kiedy skończyłem koncept i chodziliśmy po korytarzach z Mariuszem Trelińskim, zorientowaliśmy się, że ta opera nie potrzebuje typowej reżyserii. Zresztą ja na scenie nie mam nic do powiedzenia, za to jestem częstym gościem galerii sztuki współczesnej. Mam dużo do powiedzenia, jeśli chodzi o sposoby słuchania czy prezentowania. W Darmstadcie słuchaliśmy cały czas kompozycji wykonywanych z jednej sceny – chciałem tego uniknąć. Tutaj możemy nasłuchiwać utworów z różnych perspektyw. Do tych przestrzeni musieliśmy dopasować całą scenografię.

Nie chcę, żeby moja opera oddziaływała historią (choć może tam jest jakaś historia). Rzecz natomiast polega na tym, że pojawia się pięć głównych przestrzeni, pięć szlaków, dzięki którym pięć grup widzi te szlaki w innej kolejności. Każda kolejność jest dobra.

Trauma nie jest linearna, nigdy nie przypomina się od początku do końca. Trauma jest wydarzeniem tak ekstremalnym, że w momencie dziania się wykracza poza granice ludzkiego rozumienia, dlatego wraca do pamięci i świadomości w postaci wypartych wspomnień, flashbacków, koszmarów, halucynacji itd. To mnie właśnie fascynuje w strukturze traumy. Gdy ludzie ją przeżywają, ona się chowa w jakiejś zakładce, w jakimś zbiorniku. Potrafi się czasem schować na 25 lat, a potem powrócić nagle. Podoba mi się struktura tej myśli. Wprowadzam widza w strukturę tego zjawiska, w dezorientację. To będzie jak gra w memory: widz będzie musiał dużo zapamiętywać, wyłapywać z tej przestrzeni poszczególne elementy i łączyć je w całość. Na każdego widza będzie czekało 50 teczek, wszystkie są robione ręcznie. Na nich będzie zapisana konkretna historia pewnej traumy, wypreparowanej specjalnie na potrzeby mojej opery. Tutaj każdy będzie mógł sobie ją przejrzeć, przeczytać. Nie ma śpiewanego tekstu. Wydaje mi się, że ten zabieg lepiej działa w mowie.

GD: Z tego, co mówisz, Transcryptum przypomina raczej instalację. Zastanawiam się, czy w ogóle słowo „opera” w kontekście tego dzieła ma rację bytu?

WB: Dla mnie słowo „opera” oddziałuje cały czas. Ja mam większy problem ze słowem „symfonia” czy „sonata”. Kompozytorzy nadal je kultywują, a niektórzy próbowali je rozwijać jeszcze w XX wieku, co wydaje mi się błądzeniem. „Sonata” czy „symfonia” są bardzo konkretnymi schematami formalnymi, rządzącym się pewnymi prawami, natomiast opera od samego swojego początku była hybrydą, łączącą w sobie bardzo dużo elementów. Nie mam osobiście problemu z tym terminem i wydaje mi się, że on się sprawdza. Dodałem natomiast tekst „opera-instalacja”, bo jest operą, którą się instaluje. Transcryptum to nie jest utwór, który powinno się wykonywać na scenie. (Oczywiście, pewnie by można przy użyciu odpowiednich środków). W swojej strukturze jest „pokawałkowana”, powinna dziać się w kilku miejscach naraz. Przynajmniej z mojego punktu widzenia – nie wiem, co zrobią z nią w przyszłości inni reżyserzy. Wojtek Puś nazywa jej elementy „interwencjami”. Wpuszczamy interwencje w poszczególne przestrzenie. Ludzie przechodzą przez niezły śmietnik, którego w ogóle nie zamierzamy sprzątać. Czasami w tym wizualnym chaosie może być umieszczony jeden element. Jeśli widz jest bystry, to go zauważy. Jeśli nie, trudno, pójdzie dalej. Jemu trauma przypomni się tylko w 20%, innym w 80%. Ewa Maria Śmigielska mówi, że są to „biopsje” pewnego wydarzenia; wycinki, które też są wpuszczane w zbiorniki traumy.

NN: Które jeszcze z muzycznych poszukiwań są dla Ciebie istotne poza odkrywaniem formy?

WB: Myślę, że praca z gestem. Do opery wszedł jeden utwór, który jest asynchroniczny – 3rd Phase. W rzeczywistości są to dwie partie dla dwóch akordeonów, zależne i niezależne wobec siebie, a publiczność zgromadzona jest w bardzo wąskim korytarzu, więc architektura i jej akustyka też ma znaczenie. Niektóre elementy są bardzo skomplikowane, inne korzystają z elementów choreografii. W utworze na wiolonczelę solo The Map of Tenderness, instrument właściwie funkcjonuje jako maska wykonawczyni. Jest pozbawiona nóżki. Artystka ściska instrument między nogami trochę tak, jakby to było ciało, coś czułego, ukochanego, inspirowałem się tekstami Julii Kristevy obiekcie żałoby, który cały czas towarzyszy człowiekowi doświadczającemu stratę. W zasadzie to ciało wiolonczeli między nogami wykonawczyni jest niemal sensualnym ciałem, z którym ona cały czas żyje. Utwór jest bardzo erotyczny. Jest wyrazem jeszcze dalej posuniętej pracy z gestem. Muzyka znajduje się na pograniczu słyszalności. Partia wiolonczeli jest bardzo mocno nagłośniona, więc właściwie nie słychać do końca dźwięku, którym gra, ale słyszalny jest dźwięk otarcia instrumentu o uda. Jest to jeden z najbardziej osobistych utworów, jakie dotychczas napisałem.

PW: Jak Ci się współpracowało z projektantką scenografii? Czy ulegałeś jakimś jej wskazówkom, czy też może od razu miałeś gotowy zamysł i starałeś się bronić tylko i wyłącznie swojego stanowiska?

WB: Z Ewą Marią Śmigielską poznaliśmy się w pracowni Grzegorza Kowalskiego, gdzie jego studenci prezentowali swoje prace. Następnie umówiłem się z nią w jej pracowni. Przejrzałem wszystkie prace i wiedziałem, że to jest dokładnie ten sposób wrażliwości, który jest mi potrzebny. Ewa jest absolutnie niezwykłą osobą, a współpraca z nią jest jedną z najlepszych decyzji, jakie w życiu podjąłem. To raczej ona ma ze mną problem, bo jestem bardzo apodyktyczny. Czasem przychodzi z jakimś pomysłem, a ja jednak nie jestem do niego przekonany. Musiałem się nauczyć, żeby umieć się wycofać. Mamy jednak bardzo podobne idee. Od początku wiedzieliśmy jak to ma wyglądać: nie jak scenografia, tylko instalacje abstrakcyjnych przedmiotów i neony wykonane przez Wojciecha Pusia.

MP: Czy temat traumy nadal jest dla ciebie elementem budowania tożsamości czy nastąpił już koniec?

Moja wrażliwość to ważny element pewnego kryzysu. Wyjechałem na studia, pisałem muzykę i w którymś momencie zacząłem się zastanawiać: po co właściwie ja to robię? Gdzie to się zaczęło? Skąd we mnie ta wrażliwość? To była próba zredefiniowania siebie jako artysty. Znalazłem w końcu konkretne odpowiedzi. Czuję, że jestem już pogodzony z traumą. Ona cały czas będzie częścią mojego życia gdzieś w głębi, ale nie chodzi o to, żeby ją rozdrapywać i robić z niej dramat, tylko po prostu wydobyć energię do działania. Szanuję to i akceptuję, pisząc kolejne utwory. Myślę, że to już jest zamknięty etap.

O traumie jednak trzeba opowiedzieć, dać świadectwo, żeby móc się z nią uporać. Historia traumy domaga się odbiorcy. Inaczej mówiąc, musi być podwójne doświadczanie. Najpierw traumy doświadcza osoba, która ją przeżywa, a potem opowiada ją słuchaczowi, który doświadcza jej historii. Mnie interesuje struktura psychologiczna tego zjawiska, dlatego uważam, że prace Bałki są tak bardzo czyste. Tam nie ma żadnego horroru, dosłowności. Jest natomiast bliski naszej estetyce sposób, w jaki próbujemy ją pokazać.

NN: Na ile byłeś reżyserem komponując ten utwór?

WB: Przy realizacji opery postanowiłem wziąć na siebie zadanie reżyserii i jest ono bardzo trudne. To mnie naprawdę obezwładniało, bo zazwyczaj młodzi kompozytorzy pracują do ostatniej chwili, a ja mam w tym duży talent [śmiech]. Z operą musiało być inaczej, ze względu na podpisany kontrakt dla wielkiej instytucji itd. Myślałem sobie, jak to jest możliwe, żeby to wszystko przewidzieć, żeby opera była ciekawa również od strony reżyserskiej. Takie ciągłe wyobrażanie sobie wirtualnej przestrzeni, którą się pamięta, bo się w niej było, stało się elementem procesu kompozytorskiego. Proces ten polega na nieustannym wprowadzaniu się do tej wirtualnej przestrzeni własnej pamięci oraz na próbie wyobrażenia sobie tego, jak to może brzmieć.

Nim wróciłem do San Diego w zeszłym roku, to zorganizowałem cykl trzech prób w tych wszystkich przestrzeniach, więc wiedziałem jak się one „zachowują”. Niektóre rzeczy wyszły też „w praniu”. Trio WwAoLrLdSs było gotowym utworem, który w całości powinien zostać wykonany na scenie. Rozciąłem je jeszcze na 12 kawałków i dokomponowałem drobne interludium. Dzięki temu widzę, jak cała przestrzeń współdziała z trzema instrumentami i co można jeszcze wydobyć, a co powtórzyć. Kolejnym elementem, który będzie obecny w całej operze jest sonosfera. We wszystkich korytarzach pochowane będą magnetofony SONY, z których będzie się wydobywały się zlepki głosów, instrumentów, szum wody.

W operze kluczowe jest to, że czasami chodząc wokół jednej przestrzeni przez cały spektakl, słyszymy grające akordeony, ale ich nie widzimy. Można rzec, że wizualizujemy sobie dźwięk obrazem. Gdy odchodzimy nieco dalej od akustycznego źródła, to gdzieś ciągle słyszymy te instrumenty. One powracają, co też aktywuje różnego rodzaju asocjacje, wspomnienia itd. W wielu miejscach chciałem sięgnąć właśnie do takich postnonowskich inspiracji. Chciałem żeby korytarze, budynek, cała architektura, zamieniły się w jedno wielkie rezonujące ciało, jak w Prometeuszu Luigiego Nono. Na próbach generalnych eksperymentowaliśmy z całym dobrodziejstwem inwentarza, ponieważ w jednej z przestrzeni było wyraźnie słychać orkiestrę grającą Latającego Holendra…

ES: Czy Transcryptum ma libretto?

WB: Nie ma tam śpiewanego tekstu, a ten który jest został potwornie zdeformowany. Ania Radziejewska liczy sobie po prostu do każdego wersu. Jest to jedna z technik radzenia sobie ze stresem pourazowym. Osoby, które przeżyły traumę muszą liczyć od stu do jednego, co im pozwala przywołać wydarzenia traumatyczne. Transcryptum to zapis wydarzenia traumatycznego. Libretto jest napisane i pojawia się w przestrzeni poświęconej dokumentacji traumy, gdzie widz może usiąść i przejrzeć teczki. Dokumentacyjny charakter sprawia, że libretto jest wymienne. Historia wyimaginowanej postaci jest laboratoryjną i preparowaną traumą idealną, którą napisałem na potrzebę tego konkretnego spektaklu.

NZ: Czy widzisz możliwość wystawienia opery w innym miejscu?

WB: Tak, jak najbardziej. Już pierwszy pokaz to nie będzie cała opera, ale część instalacji. Zależy nam na tym by robić biopsje. Pierwszy fragment będzie pokazany właśnie na Instalakcjach – Festiwalu Instalacji Muzycznych Nowego Teatru. W jednej przestrzeni hali MPO Nowego Teatru będziemy robić wtręt. Nie miałem w planach przygotowywać czegokolwiek na ten festiwal, ale odkryłem fascynujące miejsce: pokój, który wypełniają szafki z niezliczoną liczbą przegródek. Wprost wymarzony dla mnie. Będzie tam miało miejsce kilka instalacji: będą teczki, instalacje świetlne, wideo i dźwięki.

JT: To trochę niezwykłe w kontekście współczesnych oper, że kompozytor jest reżyserem swojego dzieła…

WB: Dla mnie w tej kwestii największym autorytetem jest Heiner Goebbels, który sam reżyseruje swoje teatry muzyczne. Jednak staje się to coraz bardziej popularne. Uważam, że to wszystko jest jedną kompozycją i dlatego nie muszę tego nazywać reżyserią. Komponuję godzinę dwadzieścia słuchania i zakomponowuję to w taki sposób, w jaki chciałbym, żebyście potem tego słuchali. Reżyserzy byliby w stanie to zrobić, ale niech oni sobie już reżyserują stare rzeczy. Jagoda Szmytka też inscenizowała swoje pierwsze kameralne opery i to również stanowiło dla mnie inspirację.

NZ: Czy nie jest tak, że dzisiaj kompozytor pracuje bardziej w formule reżysera, bądź kompozycje stają się reżyseriami czegoś, z czym ma ochotę pracować kompozytor? Czytając zapisy (partytury i nuty) twoich utworów, odniosłam wrażenie, że dużo w nich pracy reżyserskiej.

WB: A czy jest sens szukania rozgraniczenia tych funkcji? Istnieje nowy termin, „muzyka koncepcyjna”, który mi bardzo odpowiada. Wprowadziła go na grunt polski Monika Pasiecznik, pisząc o filozofie i fizyku Harrym Lehmanie. Odnosi się on do tego, że utwór muzyczny nie jest już tylko strukturą dźwiękową, ale jest też połączony z wieloma interdyscyplinarnymi rzeczami. Tak samo dzieje się w mojej muzyce. Komponowanie utworu zawsze jest trochę reżyserią. Ja lubię komponować tak, by widzieć szkic, dokąd ta muzyka mniej więcej idzie. Komponuję pierwszą wersję utworu, która jest rodzajem podstawowej jednostki, takiego ociosanego kamienia, a potem go szlifuję dodając różne elementy. Na tym polega kompozycja, która w pewnym sensie jest reżyserią.

Wywiad odbył się na IV spotkaniu „Glissando: reaktywacja” 25 kwietnia 2013 roku i stanowił część warsztatów Ewy Szczecińskiej i Jana Topolskiego, w których wzięli udział Grzegorz Dąbrowski, Andżelika Kaczorowska, Monika Zamięcka i Piotr Jan Wojciechowski. Niniejsza wersja jest autorstwa pierwszego z wymienionych uczestników, ale wszystkim równie gorąco dziękujemy za trud przygotowania, przeprowadzenia, spisania i zredagowania wywiadu z Wojtkiem Blecharzem, a jemu samemu za otwartość i autoryzację tego tekstu.