Alvin Lucier. Inna tradycja muzyki eksperymentalnej

Antoni Michnik / 8 gru 2021

Przemieść szybko w powietrzu nieprzerwanie płonącą świecę, a skutkiem będzie nieregularny pas światła sygnalizujący nieciągłość, a niemal muzyczny dźwięk, towarzyszący pojawieniu się tego pasa, będzie słyszalnym wyrazem rytmu. Z drugiej strony, jeśli dmuchniesz delikatnie w ogień świeczki, migotliwy odgłos oznajmi rytmiczne działanie.

John Tyndall

Alvin Lucier. Wydaje się, że wszyscy go doskonale znamy. W ciągu ostatnich dwudziestu lat ostatecznie uzyskał status jednego z klasyków muzyki eksperymentalnej drugiej połowy XX wieku. Obecny jest w każdej szanującej się syntezie historii muzyki komponowanej po II wojnie światowej, a także w licznych publikacjach dotyczących historii nowomedialnych eksperymentów. Lucier był również jednym z bohaterów książki Nowa muzyka amerykańska, towarzyszącej festiwalowi Sacrum Profanum w roku 2010. Znalazło się w niej tłumaczenie tekstu samego kompozytora Testowanie, dociekanie, badanie. Narzędzia mojej pracy, jak również tekst Michała Libery, w którym autor analizował wspólne wątki w twórczości Luciera, Roberta Ashleya oraz Mortona Feldmana1.

Ale czy na pewno rzeczywiście znamy twórczość Luciera? Czy może raczej parę spośród jego utworów, które zyskały rozgłos, ponieważ pasowały do narracji wytwarzanych wokół muzyki eksperymentalnej? Kiedy spojrzymy na jego twórczość w szerszej perspektywie, wychodząc poza najbardziej znane kompozycje, ukaże nam się artysta niezwykle płodny, przez lata poszukujący w kilku kierunkach. Poszukiwanie wspólnego mianownika dla twórczości Luciera przypomina przedzieranie się poprzez kolejne warstwy, lub wręcz zdzieranie kolejnych masek. Zapraszam w podróż poprzez cztery kręgi wtajemniczenia w twórczość Luciera czy może poprzez różne spojrzenia na jego utwory.

Systemy i entropia

Tym, co łączy dwie najbardziej znane kompozycje Luciera – Music for Solo Performer (1965) oraz I Am Sitting In a Room (1969) – jest namysł nad pozycją wykonawcy w obrębie współczesnej muzyki eksperymentalnej, a także słowo „feedback”. Pierwsza opiera się na przetwarzaniu na dźwięki aktywności fal mózgowych, druga na zapętlonym nagraniu słów wymawianych przez samego Luciera. W obu wypadkach Lucier oparł kompozycje na konfrontacji wykonawcy z instrumentami lub wręcz środowiskiem nowych technologii. Wykorzystujący badania nad neuroprzewodnictwem Music for Solo Performer opiera się na technologii elektroencefalografii (EEG) zaadaptowanej na użytek muzyki eksperymentalnej. Taśma magnetyczna wykorzystana w I Am Sitting in a Room również była w roku 1969 jeszcze wciąż technologią pełną tajemnic; medium, którego zastosowania dla muzyki eksperymentalnej wciąż jeszcze testowano.

Music for Solo Performer opiera się również na mechanizmie biofeedbacku – procesie dostarczania człowiekowi informacji zwrotnej na temat zmian w jego/jej organizmie. Mechanizm reagujący akustycznie na fale mózgowe można potraktować jako urządzenie określające, jakie fale mózgowe są w danym momencie aktywne. To dzięki temu możliwe staje się świadome improwizowanie na wykorzystywanym przez Luciera urządzeniu. Co więcej, relacja ta jest bardziej złożona, ponieważ dźwięk wydobywający się z głośników wzbudza rozstawiony zestaw instrumentów perkusyjnych. Całość tworzy złożony system relacji i oddziałujących na siebie dźwięków. Feedback, czyli sprzężenie zwrotne, stanowi także podstawę I Am Sitting in a Room: utwór zakłada, że wypowiedziany przez Luciera komunikat będzie ponownie nagrywany i odtwarzany tak długo, aż stanie się niemożliwa do zrozumienia. Oddajmy zresztą w tym miejscu głos samemu Lucierowi:

Siedzę w pokoju, innym niż ten, w którym się znajdujecie. Mówiąc, nagrywam dźwięk własnego głosu i będę odtwarzał to nagranie, dopóki rezonujące częstotliwości pomieszczenia nie zostaną wzmocnione do takiego stopnia, iż wszelka powierzchowność mojej mowy, może poza jej rytmem, zostanie utracona.2

W latach 60. feedback był pojęciem na fali, co wynikało z silnego oddziaływania cybernetyki, teorii systemów oraz informacji na ówczesną kulturę i humanistykę. Razem stanowiły one niezwykle istotny element kultury powojennego ćwierćwiecza, ramę postrzegania rzeczywistości. Jej sedno stanowiły obiegi informacji – cybernetyka to nauka dotycząca kontroli informacji, kursującej między różnymi elementami systemów tworzących pętle relacji przyczynowo-skutkowych. Świat cybernetyczny to świat informacji oddziałujących wtórnie na odbiorców – świat feedbacku, czyli pętli sprzężenia zwrotnego.

Wielki rozwój cybernetyki zapoczątkowało wydanie w 1948 roku Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine. Praca Norberta Wienera pełna jest matematycznych wzorów, jednak w rozdziale poświęconym feedbackowi towarzyszą im również schematy obrazujące relacje pomiędzy elementami tworzącymi elementy szerszych systemów. Rodząca się cybernetyka wpisała się bowiem w szereg adaptacji tzw. generalnej teorii systemów, wypracowanej w okresie międzywojnia na gruncie biologii przez Ludwiga von Bartalanffy’ego. System stał się metaforą organizującym myślenie o świecie, zaś cybernetyka jednym z obszarów nauki, na którym zaczęto myśleć w tych kategoriach.

W efekcie schematy Wienera – a także tzw. „schemat komunikacji Shannona” opracowany przez matematyka Claude’a Shannona – okazały się istotne dla rozpowszechnienia estetyki teorii systemów. Schematy i diagramy przedstawiające zamknięte systemy zaczęły zaludniać zarówno ówczesną literaturę (O sztuce oraz sposobach usidlenia kierownika działu w celu upomnienia się o podwyżkę George’a Pereca), jak i sztuki wizualne oraz performatywne. Muzyka eksperymentalna nie pozostała w tyle. Kluczowym polem oddziaływania nowej estetyki stało się live electronics: z jednej strony wykorzystująca technologie, które cybernetyka w pierwszej kolejności chciała opisać, z drugiej wyciągająca praktyczne wnioski z postulowanego w tytule książki Wienera całościowego podejścia do działań ludzi oraz maszyn.

Wprowadzając pierwszy ze swoich schematów Wiener zaznacza, że jest to schemat kontroli w obrębie systemu, a nie diagram przedstawiający podłączenie różnych elementów. Jednak w przypadku muzyki eksperymentalnej lat 60. i 70. te dwa sposoby obrazowania systemu stopiły się w jedno, trwale zmieniając podejście do partytury. Twórczość Luciera stanowi znakomity przykład na oddziaływanie tej estetyki w środowiskach muzyki eksperymentalnej Music for Solo Performer stanowi „punkt zero” w konstruowanej przez Luciera historii jego twórczości. To ten moment uznaje on za właściwy początek swojej praktyki kompozytorskiej, utwór, w którym po raz pierwszy zaprezentował swój własny artystyczny język. Ale jak opisać ten język?

Na pewno trzeba podkreślić, że wraz z Music for Solo Performer Lucier na ok 15 lat odrzucił tradycyjną notację (już wcześniej eksperymentował z nowymi rodzajami zapisu). Ani Music for Solo Performer ani I Am Sitting in a Room nie posiadają klasycznej partytury, lecz partytury tekstowe spisane długo po pierwszych realizacjach. W obu przypadkach Lucier opierał się w latach 60. i 70. raczej na ustnych wskazówkach. Istnieje jednak również przygotowany przezeń rysunek do Music for Solo Performer powstały w latach 70., pokazujący rozmieszczenie elektroencefalografu, głośników oraz instrumentów perkusyjnych. Pełni on funkcję rozplanowanego przestrzennie „schematu kontroli” dostarczania impulsów zaprojektowanemu dźwiękowemu środowisku. Ten sposób podejścia do partytury, który znajdziemy również chociażby w ówczesnej twórczości Davida Tudora oraz Maxa Neuhausa, okazał się niezwykle istotny dla narodzin estetyki live electronics. Lucier w Music for Solo Performer wpisuje się pionierski zwrot od partytury rozumianej jako zestaw instrukcji, do schematu kontroli, będącego raczej mapą potencjalnych ścieżek eksploracji skonstruowanych środowisk dźwiękowych, składających się z elementów tworzących system-instrument.

Kluczową kategorią teorii informacji oraz cybernetycznej estetyki jest entropia, czyli średnia ilość informacji zawartej w wiadomości wysłanej przez źródło. Pojęcie to odgrywa ważną rolę w licznych tekstach estetycznych tego okresu, choćby Roberta Smithsona (klasyczne Entropy and New Monuments). I Am Sitting in a Room stanowi modelowy wręcz przykład włączenia tematu entropii w pracy operującej sprzężeniem zwrotnym. Cykl powtórzeń zniekształcających komunikat służy do wydobycia indywidualnego charakteru przestrzeni, w której wykonywana jest praca. Przyrost entropii, lub szumu komunikacyjnego zostaje wykorzystany jako narzędzie analityczne do pozyskania właściwych informacji – rodzaj chemicznego odczynnika, który ujawnia właściwości chemiczne danej substancji. To właśnie wyróżnia I Am Sitting in a Room spośród innych kompozycji muzycznych oraz prac wizualnych z tego okresu, które posługują się feedbackiem (np. Three Loops for Performers and Tape Recorders Tony’ego Conrada czy Wave Train Davida Behrmanna). W niedawnym wywiadzie kompozytor przyznał, że pomysł wykorzystania autotematycznego nagrania zaczerpnął z tego, jak zapamiętał jedną z tanecznych kompozycji Trishy Brown3. To wspomnienie – choreografka opisująca poszczególne elementy działania w jego trakcie – okazało się jednak fałszywe. Prawdziwa ironia: szum komunikacyjny i entropia zrodziły ideę.

Albowiem jedna jeszcze rzecz łączy Music for Solo Performer oraz I Am Sitting in a Room: nacisk na realizację wyjściowej idei. Najbardziej znane prace Luciera stanowią sztandarowe przykłady muzycznego konceptualizmu, równocześnie badając muzyczne zastosowania nowych technologii. To oblicze Luciera związane jest bezpośrednio z jego działalnością w ramach Sonic Arts Union – luźnego kompozytorskiego kolektywu, do którego należał wraz z Robertem Ashleyem, Davidem Behmannem oraz Gordonnem Mummą. Podczas gdy Berhmanm i Mumma konstruowali własne instrumenty, Lucier nieustannie śledził pojawiające się wynalazki: wykorzystywał m.in. prototypowy vocoder Sylvania Electronic Systems (North American Time Capsule, 1967), a także przenośne systemy echolokacji Sondol przeznaczone do wykorzystania na łodziach, lub przez niewidomych (Vespers, 1968), czułe na dźwięk systemy świetlne (Ghosts, 1978; Directions of Sound from the Bridge, 1978, zob. diagram), czy panele słoneczne (Solar Sounder I, 1979). Nowe technologie służyły Lucierowi do konstruowania nowych typów systemów. W zdecydowanej większości jego utworów nacisk twórczy położony jest na idee organizujące konstrukcję systemu. Za przykład niech posłuży Music for Piano with Amplified Sonorous Vessels (1991), gdzie w zasadzie cały wymiar utworu zawiera się w tytułowym pomyśle. Tekstowa partytura utworu jedynie doprecyzowuje funkcjonowanie systemu i wskazuje drogi potencjalnych dźwiękowych poszukiwań.

North American Time Capsule, a także Quasimodo, the Great Lover (1970), to utwory, których bezpośrednim tematem jest komunikacja i w których Lucierowskie systemy nabierają bezpośrednio społecznego charakteru. W partyturze do North American Capsule autor – na dekadę przed wysłaniem w kosmos płyty Voyager – zaleca opracowanie sposobów dźwiękowego przekazania „do istot bardzo oddalonych od Ziemi w przestrzeni, lub czasie”4 informacji na temat the „fizycznej, społecznej, duchowej, lub innego rodzaju sytuacji, w jakiej się obecnie znajdujemy”. Christopher Cox we wnikliwej analizie utworu wskazuje na to, że w tym poleceniu kryje się ironia, zaś sedno kompozycji tkwi w alienacji procesu komunikacji5. I Am Sitting in a Room oraz North American Time Capsule należą do grupy utworów, które Lucier opracował na przełomie lat 60. i 70., szukając różnych sposobów podważania komunikacji poprzez manipulowanie głosem (prócz wymienionych jeszcze The Only Talking Machine of Its Kind in the World, 1969, oraz The Duke of York, 1971). Z kolei w Quasimodo, the Great Lover Lucier zakłada skonstruowanie zamkniętego obwodu komunikacji rozmieszczonego na dużej przestrzeni (w partyturze pojawia się przykład trzypiętrowego budynku amerykańskiej high school), przez który będzie przechodził sygnał zamieniany w kolejnych przestrzeniach na dźwięk i z powrotem na sygnał, tak, aby każda kolejna przestrzeń nadawała mu swój własny charakter. Rozmieszczone grupy wykonawców mają za zadanie przede wszystkim przesył informacji, która na każdym etapie ulega jednak swoistej aktualizacji. To chyba najbardziej otwarcie cybernetyczna kompozycja Luciera, w której entropia po raz kolejny zostaje wykorzystana jako narzędzie problematyzujące status muzyki współczesnej.

Linia i proces

Lucier jako twórca live electronics kojarzony jest przede wszystkim z eksperymentalną działalnością Sonic Arts Union, natomiast niekiedy bywa również zaliczany w poczet przedstawicieli szeroko rozumianego minimalizmu. Z jednej strony, można w tym kontekście podkreślić powtórzenie stanowiące istotę I Am Sitting in a Room; z drugiej zaś, cały szereg prac zbliżonych do minimalizmu rozumianego jako możliwe zawężenie środków wyrazu i muzyka dronowa. Jeśli konceptualny model pierwszego nurtu – reprezentowanego przez Steve’a Reicha, Terry’ego Reileya oraz Phillipa Glassa – stanowi pętla, to analogicznym symbolem drugiego – którego głównymi przedstawicielami byli La Monte Young i Tony Conrad – będzie linia.

Emblematycznym utworem Luciera operującym linią jest oczywiście Music on a Long Thin Wire (1977), (zob. partyturę) gdzie oscylator sinusoidalny i elektromagnes wzbudzają długi drut, którego drgania są rejestrowane przez zamontowane mikrofony. Tekstowa kompozycja utworu zawiera jedynie ogólne wskazówki dotyczące budowy środowiska dźwiękowego, podobnie jak dołączony schemat kontroli. Kompozycja narodziła się jako próba stworzenia monochordu na miarę XX wieku. Lucier początkowo przewidywał, że będzie to utwór oparty na improwizacji na drucie grupy wykonawców, jednak nie był zadowolony z efektów tego typu wykonań i zdecydował się na antyperformatywne ograniczenie do jednego oscylatora, co zbliżyło kompozycję do czystego sound artu.

Music on a Long Thin Wire pozostaje najbardziej znanym z grupy utworów wykorzystujących oscylator sinusoidalny, ale nie jedynym. Statyczne dźwięki takiego geneatora, inspirowane eksperymentami La Monte Younga (Drift Study), stanowią w tych utworach punkt odniesienia dla zaaranżowanych procesów, obejmujących zarówno maszyny, jak i instrumentalistów. Programowa procesualność obu głównych nurtów minimalizmu zbliża również w tym punkcie Luciera do jego przedstawicieli, jednak jego podejście znacząco się różni. Wspomniana grupa kompozycji obejmuje m.in. wieloczęściowy cykl Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas (1973-1974), a także m.in. Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums (1980) oraz Crossings (1982). Kluczowe miejsce w tym nurcie twórczości Luciera zajmuje pierwszy z nich i także tutaj mamy do czynienia z kompozycją, która została stopniowo uproszczona w stosunku do rozbudowanych założeń zebranych w partyturze. Cykl opisany jest jako zmienne środowisko dźwiękowe zbudowane z dźwięków fal oscylatorów, które winno zawierać choreografię wywiedzioną z aspektów jego realizacji (rozmieszczenie głośników, wybrane częstotliwości wykorzystywanych fal oscylatora).

Wytwórz fale dźwiękowe w przestrzeni, spowodowane przez konstruktywne i destruktywne schematy zakłóceń pomiędzy sinusoidalnymi falami z głośników. Przy pomocy oscylatorów pojedynczych fal sinusoidalnych, zaprojektuj geografie dźwiękowe dla tancerzy, składające się z wnętrz i grzbietów fal (…), których kształt i wielkość są zdeterminowane częstotliwościami fal oraz odległościami między głośnikami. Kiedy jest to potrzebne, wyczyść ścieżki dla wykonawców lekko zmieniając częstotliwości fal oscylatora i zmieniając lokację hiperboli (…). Śpiewaj w interwałach wzmacniając górne wysokości dźwięku w jednym tempie a niższe w innym, aby wytworzyć podwójne rytmy.6

Pierwsza część kompozycji zakłada wyłącznie działanie fal z oscylatora – pomiędzy dwoma głośnikami odbywa się niejako dialog dwóch fal: stojącej oraz zmiennej. Część druga to cykl 12 fragmentów, w których instrumentaliści grają swoiste duety, bądź tria z dźwiękami oscylatora wzbudzającymi w niektórych z części rezonans w przygotowanych instrumentach perkusyjnych. W trzeciej części z powrotem w centrum uwagi są fale – tym razem wzbudzające rezonans perkusjonaliów. Wreszcie w czwartej części zawarta jest przytoczona wyżej choreografia.

Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas stanowi jeden z kluczowych utworów dla rozwoju muzycznego języka Luciera, bo wyrosła zeń cała grupa zagadnień oraz koncepcji, które stały się tematem jego następnych kompozycji. W Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums powoli narastająca częstotliwość fal wydobywających się z głośników pobudza membrany bębnów, których drgania wprawiają w ruch podwieszone piłeczki ping-pongowe, zaś w Crossings, jednej z pierwszych kompozycji Luciera zawierających ponownie notację nutową, stopniowy wzrost częstotliwości oscylacji „przecina się” z pojedynczymi, długimi tonami wydobywanymi przez poszczególnych instrumentalistów, kiedy oscylacje osiągną częstotliwość określonych dźwięków. Obie prace opierają się na podobnym mechanizmie, jednak dokonuje się między nimi kluczowe przejście w twórczości Luciera. Autonomiczne, otwarte procesy zostają zastąpione zdefiniowanymi działaniami, posiadającymi dookreśloną muzyczną charakterystykę. W późniejszej działalności Lucier nieraz będzie powracać do idei duetu między instrumentalistą lub wokalistą oraz oscylatorem (Wave Songs, 1998; On the Carpet of the Leaves Illuminated by the Moon, 2000), a niekiedy będzie sięgał również po bardziej rozbudowane składy grające z jego towarzyszeniem (Septet for Three Winds, Four Strings and Pure Wave Oscillator, 1985; Q, 1996).

Alvin Lucier – Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums from Tilton Gallery on Vimeo.

Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums oraz Crossings doskonale pokazują napięcie pomiędzy dwoma modelami minimalistycznego czasu – czasem potencjalnie nieskończonego trwania oraz czasem potencjalnie nieskończonego powtórzenia. Oscylator łączy oba te modele czasu jako masyzna operująca „linearnym”, potencjalnie nieskończonym dźwiękiem opartym na mikrocyklach. Pisząc o „linearności” dźwięku oscylatora mam na myśli konkretną charakterystykę jego brzmienia, którą Lucier podkreśla w różnych tekstach i wywiadach – „czystość” konkretnych fal dźwiękowych, które nie zawierają harmonicznych i nie wprowadzają zróżnicowanych brzmień, stanowiąc dzięki temu solidne oparcie dla pozostałych elementów kompozycji.

Niektóre z utworów Luciera opartych na oscylatorze wyewoluowały z założeń mających mało wspólnego z estetyką minimalizmu w stronę form, które dobrze się w nią wpasowały, co najlepiej pokazuje pozycję, jaką autor zajmuje w historii tego zróżnicowanego nurtu. Lucier jest raczej komentatorem rozwoju minimalizmów, badaczem estetycznych konsekwencji, jakie przyniosły. Ascetyzm form jego kompozycji oraz ich procesualny charakter przeważnie więcej mają wspólnego z konceptualnym wymiarem jego utworów, nastawionych na precyzyjne przekazanie idei i metodyczną prezentację interesujących go zagadnień. Być może najlepiej widać to na przykładzie pracy Clocker (1978), w której wykorzystuje czujniki odruchu skórno-galwanicznego / reakcji psychogalwanicznej do manipulowania tempem bicia zegara. Lucier stosuje tu podejście podobne do tego, co w Music For Solo Performer – wykonawca ma sterować dźwiękiem bezpośrednio poprzez myśl i nastrój. Jednak w tym wypadku myśl podporządkowana jest manipulacji doświadczaniem przez słuchaczy czasu. Cały system służy podkreśleniu roli percepcji opartej na powtarzalnym rytmie.

Bryła i przestrzeń

We wszystkich poważnych analizach twórczości Luciera kluczowy okazuje się przestrzenny aspekt jego prac. W literaturze powszechnie przyjęty jest obraz tego twórcy jako badacza akustycznych fenomenów i ich funkcji w konkretnych przestrzeniach, natomiast charakter tych przestrzeni jest przedmiotem być może najciekawszych polemik dotyczących jego twórczości. Michael Nyman traktował Luciera jako kompozytora systemów przestrzennych relacji, Brandon LaBelle i Michał Libera podkreślali konceptualizację subiektywności dźwiękowych przestrzeni, Christopher Cox materialny wymiar dźwięków zamieszkujących przestrzenie utworów autora Crossings, Seth Kim-Cohen ich konceptualny wymiar7. W licznych tekstach, a także wywiadach udzielanych przez Luciera, możemy znaleźć fragmenty na poparcie każdej z tych interpretacji, jak również zaprzeczające większości z nich.

W roku 1967 Lucier sformułował koncepcję Shelter – kompozycji zakładającej wykreowanie ciemnego, zamkniętego pomieszczenia, które zostanie wyizolowane od dźwięków zewnętrznych. Do ścian przymocowane winny być sensory (uderza użycie słowa sensors, a nie microphones), „aby uchwycić dźwięki, które będą pochodziły spoza schronienia, lub z wewnątrz jego struktury”8. Wydaje się, że kluczowym aspektem w tym wypadku stało się wykorzystanie pomieszczenia jako instrumentu, analogicznie do mózgu w Music for Solo Performer. Umieszczenie publiczności w środku pomieszczenia kreuje przestrzeń sprzężenia zwrotnego, zapowiadającą I Am Sitting in a Room. Partytura Shelter wprowadza jednak możliwość zbudowania różnego rodzaju relacji między wykonawcami, publicznością, sensorami oraz nagłośnieniem, sterując planowanymi sprzężeniami. Lucier podkreśla również, że utwór może polegać na zaaranżowaniu szeregu muzycznych zdarzeń poza samym Schronieniem.

Konceptualna otwartość stanowi bardzo ważny, zbyt często pomijany aspekt Lucierowskich przestrzeni. W jego utworach z lat 60. i 70. idee zawarte w kompozycjach pozostawiają znaczny margines interpretacyjny. Lucier dookreślał je poprzez praktykę wykonawczą, niekiedy doprecyzował kompozycje „schematami kontroli” oraz różnymi diagramami, jednak przeważnie jego przestrzenie funkcjonowały w tym okresie na poziomie idei, których realizacja – np. rozmieszczenie nagłośnienia oraz miejsce publiczności – pozostawała kwestią otwartą.

Najlepsze świadectwo tej otwartości stanowi Chambers (1968), w którym wykonawcy powinni przygotować niedookreśloną ilość rozmaitych „rezonujących środowisk”. Przykładowa lista obejmuje m.in. muszle, usta, butelki, walizki, stacje kolejowe, beczki, kaniony, zatoki, studnie, dzwony, itd. Partytura określa następnie, że przygotowane środowiska dźwiękowe powinny zostać przez wykonawców „uruchomione”, po czym zachęca do stworzenia systemu powiązań pomiędzy różnymi środowiskami dźwiękowymi wskazując możliwe drogi realizacji – umieszczanie jednych „rezonujących środowisk” w innych (dopuszczane jest m.in. użycie nagrań), ustawianie „komór” przygotowanych przez różnych muzyków („minimalny kontakt dźwiękowy powinien zostać zachowany przez wykonawcę z przynajmniej jednym innym wykonawcą”9 ). W efekcie Chambers to jedna z tych konceptualnych kompozycji, która można de facto wykonać w dowolny sposób, jednak jej znaczenie polega na skupieniu namysłu oraz wysiłku wykonawców na wybranym elemencie procesu twórczego – w tym wypadku przestrzennym wymiarze dźwięku oraz muzyki.

Chambers pokazuje również subiektywny wymiar przestrzeni, który Lucier najdobitniej poruszył w Memory Space (1970), gdzie nakazuje wykonawcom wyjście na zewnątrz przestrzeni występu, przygotowanie zapisu – nagrania, opisu, lub choćby wspomnienia – audiosfery miejsca przestrzeni na zewnątrz miejsca występu, a następnie powrotu do miejsca występu i odtworzenia zebranych dźwięków przy pomocy głosu, instrumentów akustycznych oraz zebranych zapisów. Lucier wchodzi tym utworem w dialog na temat subiektywnego charakteru przestrzeni. Powiedzmy za Henrim Lefebvrem, że przestrzeń Memory Space to przestrzeń produkowana przez wykonawców – poprzez działania, projekty oraz reprezentacje. To przestrzeń zbiorowo przeżywana na szereg splecionych ze sobą sposobów.

Różnorodność podejścia do przestrzeni dźwiękowej znajdziemy u Luciera również w grupie kompozycji, które dopuszczają dwa podstawowe sposoby realizacji – jako odegranie utworu przez grupę wykonawców, lub jako instalację dźwiękową. Do tej grupy można zaliczyć m.in. Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums, a także choćby Sound on Paper (1985), gdzie fale z oscylatora pobudzają drganie ujętego w ramy papieru. Lucier dopuszcza wykonywanie tych utworów „na żywo”, na podobnej zasadzie co Music for Solo Performer, lecz utarło się wystawianie ich w formach instalacji, co jest znamienne dla przemian paradygmatu, w ramach którego twórczość Luciera funkcjonuje. Okazuje się być on może najważniejszym spośród kompozytorów, którzy przeniknęli do świata sztuk wizualnych wraz z instytucjonalnym wyodrębnieniem sound artu na przełomie lat 70. i 80. Już wcześniej Lucier w zasadzie w swoich kompozycjach posługiwał się właśnie instalacjami dźwiękowymi – czy to w uznawanym dziś za klasykę sound artu I Am Sitting in a Room czy w Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, gdzie cała pierwsza i trzecia część to w istocie prezentacja działania uruchomionych instalacji dźwiękowych.

W pierwszej połowie lat 70. Lucier szczególnie zainteresował się przestrzennymi możliwościami muzyki elektronicznej, czego rezultatem były RMSIM 1, The Bird of Bremen Flies Through the Houses of the Burghers (1972) wykorzystujący komputery do kontroli środowiska dźwiękowego oraz The Fires in the Minds of the Dancers (1974) posiłkujący się kwadrofonicznym nagłośnieniem do aranżacji ruchu dźwięku w przestrzeni. Oba te doświadczenia okazały się jednak dla niego niesatysfakcjonujące, stąd począwszy od Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas skupił się na akustycznym ruchu dźwięku. Podstawą tej kompozycji stała się obserwacja wzajemnego przemieszczania w przestrzeni odpowiednio zestrojonych fal z dwóch oscylatorów. Ich wykorzystanie w kompozycji służy budowie audialnej architektury, czy też – jak to określał sam Lucier „dźwiękowych geografii”.

Jednak w wypadku Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas przestrzenny wymiar utworów oznacza również włączenie wymiaru teatralno-performatywnego, zaskakująco często pomijanego w analizach jego kompozycji. Wspominając wykonania tej kompozycji, Lucier pisał o szczególnym rodzaju śpiewu, jaki stosowała Joan La Barbara, ustawiając się w obrębie przestrzeni scenicznej i wykorzystując głos do odpychania dźwięku fal oscylatora10. Praca głosu La Barbary przeważnie nie była bezpośrednio słyszalna dla słuchaczy oraz muzyków, jednak widoczny był jej performatywny wymiar. Na poziomie akustycznym jej głos odsłaniał swoje działanie zmieniając akustyczne warunki panujące w pomieszczeniu, ujawniał się poprzez architektoniczne rzeźbienie audiosfery przestrzeni występu. „Rzeźbienie” pojawia się bezpośrednio w opisie kompozycji Hymn, gdzie dźwięki generowane są poprzez tworzenie przestrzennej kompozycji splecionych nici. Wykonywany początkowo przez ówczesną żonę kompozytora, intermedialną artystkę Mary Lucier, Hymn stanowi przykład stopienia działań dźwiękowych oraz performatywnych.

Tego typu podejście znajdziemy jednak już we wczesnej twórczości Luciera, szczególnie w inspirowanych estetyką Fluxusu Action Music (1962) oraz Composition for Pianist and Mother (1963). W pierwszym z tych utworów Lucier zapisał w partyturze wyłącznie choreografię gestów pianisty, rozwijając estetykę klasteru w performatywny spektakl. Wykonawca zostaje wprawiony w ruch – niektóre z fragmentów zakładają np. określony sposób podejścia do fortepianu, inne sugerują uderzenie po wejściu na stołek. O ile w tym wypadku Lucier dowcipnie badał performatykę ruchu wykonawcy muzyki współczesnej, o tyle Composition for Pianist and Mother zdecydował się na pastiszowy teatr muzyczny, zbudowany na relacji między postacią Pianisty oraz Matki. Pierwszy nieustannie krąży po przestrzeni scenicznej – przede wszystkim wokół fortepianu (a także pod nim), z którego wydobywa dźwięki na różne sposoby, grając na różnych jego częściach. Utwór stanowi ironiczny komentarz na temat społecznego funkcjonowania wykonawców muzyki współczesnej i równie mocno, co kompozycjami z kręgu Fluxusu, zdaje się być inspirowany teatrem absurdu, lub filmem komediowym.

Teatralno-performatywny wymiar tych wczesnych kompozycji rezonuje z wieloma jego późniejszymi pracami: Lucier nie obawia się, że wykonawca podczas utworu może wyglądać śmiesznie (Music for Solo Performer), nie waha się też wprowadzić ruchu grup wykonawców – czego najlepszy przykład stanowią Vespers (1968) oraz A Bird and Person Dyning (1975). W pierwszym z tych utworów wykonawcy przemieszczają się z przewiązanymi oczami posługując się niczym nietoperze przenośnymi systemami echolokacji. Partytura polega na pokonaniu przez wykonawców określonej trasy przy pomocy Sondolów, emitujących dźwięki, które odbijają się echem od ścian pomieszczenia. Z kolei w A Bird and Person Dyning – to ostatnie słowo to Lucierowski skrót od heterodynowania, rodzaju manipulacji sygnałami elektrycznymi o nieznacznej różnicy częstotliwości – wykonawca słucha dźwięku elektronicznego dźwięku imitującego ptasi trel (zob. schemat)11. Następnie przy pomocy umieszczonych na głowie binauralnych mikrofonów podłączonych do głośników stara się wzbudzić tzw. fantomowe dźwięki trelu wykorzystując sprzężenie zwrotne. Skuteczność działania wykonawcy zależy od umieszczenia mikrofonów względem źródła dźwięku, rzeźbi zatem przestrzeń drobnymi ruchami wokół niego. W Vespers Lucier po raz pierwszy wprowadził ruchome źródła dźwięku, choć na początku lat 80. wykorzystywał już mobilne głośniki w Words on Windy Corners (1980) oraz ruchomą ścianę w Reflections of Sound From the Wall (1981). Zmiana sposobu myślenia o ruchu wyraźnie wiązała się z jego zwrotem ku instalacjom dźwiękowym.

Jeśli I Am Sitting in a Room powstało jeszcze jako kompozycja muzyki eksperymentalnej, w której wykonawca inicjuje proces wypowiadając określoną wiadomość, to pierwszą instalacją dźwiękową Luciera w ścisłym znaczeniu słowa było Music on a Thin Long Wire. To tu podjął decyzję o otwarciu procesu poprzez jego całkowitą automatyzację. Od tego czasu tworzył zarówno instalacje dźwiękowe przeznaczone bezpośrednio dla przestrzeni galeryjnych – np. Empty Vessels (1997) złożone z szeregu rozstawionych naczyń rezonujących umieszczonymi w nich mikrofonami – oraz site specific, jak zamontowany na dachu banku w Midddletown Solar Sounder I (1979), wydający dźwięk dzięki pracy paneli słonecznych. „Usoundartowienie” kompozycji Luciera zaciera granicę między muzyką eksperymentalną oraz sztuką dźwięku, a także pokazuje w jaki sposób zmienił się paradygmat wokół dźwiękowych eksperymentów muzyki współczesnej, wprowadzając je do instytucji sztuki wizualnych.

Nauka i historia

Współcześnie Lucier funkcjonuje jako weteran futurystycznej muzyki eksperymentalnej oraz pionier sztuki dźwięku, zaś jego utwory opisywane ją przede wszystkim jako badania akustycznych fenomenów. Jego znaczenie wzrosło wraz z rozwojem sound studies w ostatnich 20 latach i można go z pewnością uznać za jednego z patronów interdyscyplinarnych studiów nad dźwiękiem. Idee zawarte w jego kompozycjach wiążą się z badaniami prowadzonymi na gruncie różnych nauk. Była już mowa o inspiracjach cybernetycznych oraz wykorzystaniu technologii związanych z badaniami nad przewodnictwem różnych substancji. Szereg jego utworów związany jest z „uczynieniem słyszalnym niesłyszalnego” i uchwyceniem dźwięków fal, które znajdują się na granicy ludzkiej percepcji, lub wręcz poza nią. Najlepszy przypadek stanowi tu Sferics (1981) – zbiór nagrań fal elektromagnetycznych krążących w jonosferze po wyładowaniach atmosferycznych. Całą grupę w jego twórczości budują również dzieła inspirowane badaniami na temat komunikacji oraz innych praktyk różnych zwierząt: nietoperzy (Vespers), ptaków (m.in. RMSIM 1, The Bird of Bremen Flies Through the Houses of the Burghers, A Bird and Person Dyning), wielorybów (Quasimodo, the Great Lover), pająków (Hymn) oraz owadów (Spira Mirabilis, 1994).

Najciekawsza w tym kontekście jest jednak grupa kompozycji, które bezpośrednio wiążą się z konkretnymi historycznymi eksperymentami oraz badaniami. The Queen of South (1972) to kompozycja oparta na eksperymentach Ernsta Chladniego. Tekstowa partytura nakazuje wykonawcom po prostu stworzenie wzorów (tzw. figur Chladniego) z drobinek wybranych substancji umieszczonych na powierzchniach wprawianych w drganie. Z kolei Tyndall Orchestrations (1976) oparty jest na eksperymentach tytułowego naukowca z reakcjami płomieni na dźwięki. Lucier w utworze zestawia dźwięki (głosy, instrumenty, dźwięki przedmiotów codziennych oraz nagrania ptaków) wprawiające w ruch płomienie (wydobywające się z palników Bunsena) z dźwiękiem płomieni rozpalanych z palników we wnętrzu szklanych tub. W trzecim rozdziale książki zbierającej wykłady Tyndalla na temat dźwięku znajdziemy również rozdział poświęcony drganiom strun, który stanowi doskonałe wprowadzenie do Music on a Long Thin Wire12. Proste eksperymenty dotyczące akustyki były inspiracją również m.in. dla Music for Pure Waves, Bass Drums and Acoustic Pendulums oraz Empty Vessels.

Wszystko to składa się na swoistą alternatywną historię muzyki eksperymentalnej, rozgrywającą się z dala od nowożytnych i XIX-wiecznych sal koncertowych, bliższą laboratoriom oraz wystawom prezentującym osiągnięcia nauki. Lucier należy do kompozytorów, którzy zmuszają nas do przemyślenia tego, gdzie kryje się historia muzyki eksperymentalnej. Zawsze wychodząc z pola nauki, zwraca naszą uwagę w stronę środowisk, gdzie prowadzone były i są badania nad dźwiękiem, zachęcając byśmy tam szukali idei oraz inspiracji do dalszego rozwoju muzyki i sztuki dźwięku. To chyba właśnie najgłębszy, wspólny mianownik jego całej dojrzałej twórczości.

Powyższy tekst został napisany do książki Wszystko jest ważne. Rozmowy i eseje o muzyce współczesnej. Sacrum Profanum 2017, koncepcja merytoryczna Krzysztof Pietraszewski, red. Jan Topolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Warszawa-Kraków 2017. (Do nabycia pod tym linkiem). Dziękujemy za zgodę na przedruk. Wersja przejrzana.

  1. Alvin Lucier, Testowanie, dociekanie, badanie. Narzędzia mojej pracy, w: red. Jan Topolski, Nowa muzyka amerykańska, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Ha!Art, Kraków 2010, s. 290-305; Michał Libera, Wszelka powierzchowność mojej mowy zostanie utracona, w: tamże, s. 306-321, wydane również w zmienionej wersji w Michał Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 124-137.  ↩

  2. Alvin Lucier, I Am Sitting in a Room, w: tenże, Reflections. Interviews, scores, Writings 1965-1994, Musik Texte, Köln, 1995, s. 312, przekład za M. Libera, dz. cyt., s. 126.  ↩

  3. I’m Not Hiding Anything, Alvin Lucier w rozmowie z Danielem Foxem, https://van-us.atavist.com/im-not-hiding-anything, data dostępu tu i dalej: 07.12.2021. ↩

  4. Przekład własny za Christopher Cox, The Alien Voice. Alvin Lucier’s North American Time Capsule 1967, w: red. Hannah B. Higgins, Douglas Kahn, Mainframe Experimentalism. Early Computing and Foundations of Digital Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2011, s. 171.  ↩

  5. Tamże, s. 170-186.  ↩

  6. Przekład własny, za Alvin Lucier, Still and Moving Lines of Silence in Families of Hyperbolas, w: Alvin Lucier, Douglas Simon, Chambers, Wesleyan University Press, Middletown 1980, s. 128.  ↩

  7. Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. Michał Mendyk, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 134-139; Brandon LaBelle, Background Noise” Perspectives on Sound Art, Continuum, New York-London 2008, s. 123-132; M. Libera, dz. cyt.; Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear: Toward a Non-cochlear Sonic Art, Continuum, New York-London 2009, 2. 185-193.  ↩

  8. A. Lucier, Shelter, w: Katarzyna Krakowiak, Making the Walls Quake As If They Were Dilating With the Secret Knowledge of Powers, https://web.archive.org/web/20160821103149/http://krakowiak.hmfactory.com/wp-content/uploads/2012/09/Making-the-walls-quake.pdf, s. 7.  ↩

  9. A. Lucier, Chambers, w: A. Lucier, D. Simon, dz. cyt., s. 6.  ↩

  10. A. Lucier, Reflections…, s. 162, za: Will Schrimshaw, Non-cochlear Sound: On Affect and Exteriority, w: red. Marie Thompson, Ian Biddle Sound, Music, Affect: Theorising Music Experience, Bloomsbury, London-New Delhi-New York-Sydney 2013, s.38.  ↩

  11. Zob. Cathy Van Eck, Between Air and Electricity Microphones and Loudspeakers as Musical Instruments, Bloomsbury Academics, London 2017, https://www.bloomsburycollections.com/book/between-air-and-electricity-microphones-and-loudspeakers-as-musical-instruments/ch4-movement-material-and-space-interacting-with-microphones-and-loudspeakers.  ↩

  12. John Tyndall, Sound : a course of eight lectures delivered at the Royal Institution of Great Britain, Longmans, Green & Co, London 1869, s. 86-124.  ↩